Henryk Górecki (1933-2010) – Tercera Sinfonía

Nacido en 1933 en Czernika, Polonia, Henryk Górecki le dio un aspecto totalmente nuevo a la música sinfónica. Con su tercera sinfonía dejó más que perplejo al público, tal como Beethoven lo hiciera con su novena sinfonía o Mahler con la primera (i.e., esa sensación de estar ante algo que no se sabe si es una sinfonía, pero que es tan contundente que no importa cómo se le llame). De hecho, después del estreno de esta obra hubo críticas muy fuertes a la misma no sólo por su aparente desapego a las vanguardias musicales sino por las implicaciones éticas y políticas que la aparente renunciación a dichas vanguardias representaba.

Górecki compuso esta sinfonía a finales de 1976 por una comisión de la Radio Alemana de Baden-Baden. La letra fue tomada de tres fuentes: un lamento del Monasterio de la Santa Cruz en Łysa Góra; una oración grabada en las paredes de una prisión del cuartel de la Gestapo en Zakopane, Polonia, por Helena Wanda Blazusiakówna (una prisionera de dieciocho años de edad); y también de una canción folclórica del dialecto de la región Opole en la Alta Silesia. La sinfonía se estrenó el 4 de abril de 1977 en Royan, Francia, con la orquesta alemana de Radio Sudeste bajo la dirección de Ernest Bour con la soprano Stefania Woytowicz.

Parte de las discusiones acerca del título de esta obra (“Sinfonía de las lamentaciones”, “Sinfonía de las canciones lastimeras”, etcétera) se debe a la dificultad de traducir el mismo. En una copia del manuscrito aparece un comentario sin firma que registra lo siguiente:

El subtítulo “Symfonia pieśni żałosnych” pierde mucho en las traducciones occidentales, porque “żałosnych” es una palabra que engloba el sentido de “canción” sin palabras de la obertura con los dos contrabajos, así como la lamentación monástica que le sigue y además la exhortación (“no llores”) de la inscripción en el muro de Zakopane, que es elegíaco y de redención, al mismo tiempo esto incluye la canción folclórica del final.

En 1992, conmemorando los quince años de la composición de esta sinfonía, la compañía Elektra-Nonesuch hizo una grabación de la misma bajo la batuta de David Zinman y con la soprano Dawn Upshaw como solista. En pocas semanas se convirtió en un éxito comercial en Estados Unidos y Gran Bretaña (en dos años se vendieron más de 700,000 copias).

Esta obra es peculiar no sólo por su estructura sino también por el efecto que causa en el oyente. Hay mucha más gente que escucha esta obra en casa que aquéllos que van a escucharla en vivo. Esta diferencia se debe, además de que hay muy pocas oportunidades para escucharla en vivo, a que se requiere de una concentración distinta a la de otras sinfonías del siglo veinte para escucharla. No es tanto un asunto de complejidad como de profundidad. En principio podría decirse lo mismo para cualquier obra musical: para apreciarla mejor hay que escucharla sin distracciones, pero hay obras que demandan la atención del escucha de un modo distinto; es algo similar a lo que ocurre con cierta música religiosa, cuya profundidad se alcanza a percibir por el tiempo y la repetición constante de ciertas formas o texturas, y no tanto por una ejecución virtuosa.

En una entrevista con Valdimir Levitski, entonces pianista de la Orquesta de Minnesota, Górecki afirmó que tal vez el auge de su obra en la década de los años noventa del siglo pasado se debía a que la gente había encontrado en ella algo que le faltaba, algo que se le había perdido. “Siento que al componerla sabía instintivamente lo que la gente necesitaba”. Esta afirmación podría sonar hueca o pretenciosa si no fuera por la vida que llevó el compositor. “Yo participé en la guerra que hubo aquí en Polonia y después viví bajo el maldito comunismo […] no soy una persona que pueda permanecer indiferente a estas cosas. La música es mi comentario al respecto”.

Górecki nació en Rybnik, un pueblo cercano a Czernika. Ahí tomó clases de piano en la infancia. A los veintiún años de edad inició sus estudios de composición en el conservatorio de la ciudad de Katowice, donde al cabo de unos años ingresó también como profesor de composición. Górecki pertenece a una generación de compositores polacos que durante las décadas de los años cincuenta y sesenta del siglo veinte tuvieron mucho impacto en la escena de la música clásica: Witold Lutoslawski, Tadeusz Baird y Krzysztof Penderecki son algunos ejemplos. En 1958, cuando Górecki contaba con apenas veinticuatro años de edad, la Orquesta Filarmónica de Silesia en Katowice dedicó un concierto sólo a su obra, lo que le trajo una mayor popularidad y varios encargos musicales. Posteriormente obras como Epitafium para ensamble y coro, cuya duración es de apenas cinco minutos y Scontri (colisiones) para orquesta, así como las obras que conforman el ciclo Génesis (Elementi, Canti strumentali y Monodramma) situarían a este compositor como uno de los mayores exponentes de la música polaca de la segunda mitad del siglo xx.

Lo primero que llama la atención de la tercera sinfonía de Górecki es que sus armonías son predominantemente modales, lo cual deja a esta obra fuera de los contrastes habituales de tono y técnica de trabajos anteriores del propio Górecki o de compositores cercanos a él (e.g., Xenakis, Ligeti o Penderecki). Esta sinfonía resulta un desafío en el contexto de la música de su tiempo por tratarse de un ejercicio conservador. Hay pocos saltos en los más de cincuenta minutos que dura esta sinfonía; su lento y paciente desarrollo puede resultar en una suerte de calma, de quasi inmovilidad apenas matizada por la intervención de la soprano. Algo similar podría decirse de quien observa con detalle una catedral o de quien lee En busca del tiempo perdido de Marcel Proust. No estamos frente a la explosividad de técnicas musicales o narrativas que oscilan entre lo lúdico de un Joyce y lo absurdo de un juego de Beckett. En términos musicales, esta sinfonía produce un efecto similar al de una sinfonía de Bruckner; es una obra de largo aliento y paciencia para el escucha.

El lenguaje musical de la tercera sinfonía es una combinación del lenguaje antiguo basado en la música renacentista con el de la música moderna. Los tres movimientos de esta sinfonía fueron compuestos a partir de textos acerca de madres que han perdido a sus hijos. El primero es un lamento tomado de las canciones sagradas del Monasterio de la Santa Cruz de Łysa Góra. Las palabras que le dice María a Jesús aparecen a la mitad del movimiento. La mitad de los contrabajos comienzan la música con una canción que está en Mi. Después de que la melodía ha iniciado su lento discurso, los otros contrabajos comienzan a tocar en una quinta más alta, en Si. Con las entradas sucesivas de otros grupos de cuerdas, la melodía surge lentamente entre la orquesta. Cada entrada de las cuerdas está en una quinta más alta que la anterior. Cuando todas las cuerdas están tocando en ocho partes separadas, la música se desenvuelve lentamente hasta que todos los instrumentos (excepto los contrabajos que para entonces han dejado de tocar) se encuentran en Mi. Ahí entran un arpa y un piano, después los alientos (primero las flautas, luego los fagots, los cornos y los trombones) y la soprano canta el lamento, el cual es sencillo y produce un contraste conmovedor con el telón musical, apenas disonante, de fondo. Una traducción del primer lamento sería la siguiente:

Mi querido hijo, mi amado hijo,
comparte las heridas con tu madre.
Ya que he sido yo, querido hijo,
quien te ha llevado en el corazón
y quien te ha servido con fidelidad.
Háblale a tu madre para hacerla feliz,
pues ya la abandonas, dulce esperanza mía.

Las cuerdas entran en la última nota de la melodía de la soprano para retomar el canon de ocho partes en su quasi fortissimo clímax. Esta vez la densidad de la textura del canon está formada por diez líneas, mismas que irán desapareciendo lentamente hasta que quedan los cellos, los contrabajos y el piano tocando en Mi, que fue la tonalidad que dio inicio a todo el movimiento y cuya duración es de aproximadamente veintisiete minutos. El efecto después de este primer movimiento es verdaderamente único. La combinación de una textura constante con el canto de la soprano resulta en un descubrimiento de algo que es a un mismo tiempo personal y que, por su carácter religioso, uno siente que ha estado ahí desde hace mucho tiempo.

El lamento de la Santa Cruz proviene del siglo xv, a diferencia de la letra que Górecki utiliza en su segundo movimiento, que fue escrita en su propia época. En una visita que el compositor hizo al valle de Podhale, en la frontera entre Polonia y Eslovaquia, encontró un libro que se titula El matadero de Podhale, que se trata de la historia del “palacio” de los cuarteles de la Gestapo en el pueblo de Zakopane durante la guerra. En el libro aparece la fotografía de un poema, una despedida de una hija a su madre, que una prisionera grabó en el muro de la celda número tres. Helena Wanda Blazusiakówna tenía dieciocho años de edad cuando fue encerrada ahí por la Gestapo.

No, madre, no llores.
La más casta Reina de los Cielos,
apóyame siempre.
Ave, María, amada y llena de gloria.

Mientras que el primer movimiento de la sinfonía es una pieza para orquesta con un breve y emotivo centro vocal, el segundo movimiento es una sola canción, de una sencillez tal que nos hace adentrarnos más al efecto producido por el primer movimiento. La continuidad de dicho efecto no está dada sólo por la relación temática de las letras de las lamentaciones sino por la repetición de esta apuesta a la sencillez y la repetición de texturas, propias del minimalismo (en el próximo video, el segundo movimiento inicia en el minuto 27’ 40’’).

En el último movimiento, Górecki toma la letra de un poema folclórico de la provincia de Opole. Esta vez se trata de una madre lamentando la muerte de su hijo, un soldado caído en batalla.

¿A dónde se ha ido mi amado hijo?

Tal vez el cruel enemigo lo mató durante el levantamiento.

 

¡Ay, gente malvada! En el nombre de Dios y de lo más sagrado

díganme por qué mataron a mi hijo.

 

Nunca más tendré su apoyo.

Aun si acabo con estos viejos ojos de tanto llorar.

 

Ni aunque mis lágrimas amargas

crearan otro Río Oder

podrían devolverle la vida a mi hijo.

 

Él yace en su tumba

y yo no sé dónde está su tumba.

Aun así le pregunto por él a toda la gente en todas partes.

 

Tal vez el pobre muchacho yace en una zanja

en lugar de estar recostado en la tibieza de su cama.

 

¡Ay!, canten por él, aves de Dios,

ya que su madre no puede hallarlo.

 

Y ustedes, pequeñas flores de Dios,

florezcan alrededor de su tumba

para que mi hijo pueda tener dulces sueños.

La música imita el estilo folclórico de la región e incorpora elementos de los himnos eclesiásticos de entonces. Posteriormente, Górecki introduce otro elemento nacional que es un homenaje a Frederic Chopin, su compatriota, a través de un guiño hacia la mazurca número 4, Opus 17 de Chopin, cuyas armonías (que llaman la atención porque suenan claramente al inicio y al final) aparecen y desaparecen a lo largo de todo el movimiento. En el momento en que la madre reza por que las aves canten por su hijo muerto y que las flores retoñen alrededor de su tumba, la música continúa hasta llegar a un La mayor con el que la música termina. Este final, por la tonalidad con que cierra, pero también por el descenso suave, menos triste que los dos movimientos anteriores, acumula la totalidad de la obra (en el siguiente video, el tercer movimiento inicia en el minuto 36) .

Cuando terminamos de escuchar el tercer movimiento ya nos es familiar la repetición de las cuerdas, la constancia de la textura, la invitación reflexiva de la música. De ahí que las lamentaciones, ya no sólo como heridas sino también como expresiones de un reconocimiento del otro y de uno mismo buscando al otro, reaparezcan en el silencio.

Versiones recomendadas:

• La versión de la Orquesta Sinfónica de la Radio Nacional de Polonia, Katowice dirigida por Antoni Wit con la soprano Zofia Kilanowicz (Naxos: 1993) es una de las más constantes en la interpretación de las tres partes como una sola obra. El tempo es largo, el desarrollo acaso más lento que el de otras versiones y la voz de Kilanowicz es impecable en su técnica. Una de las interpretaciones más emotivas.
• Con la Sinfonietta de Londres y la soprano Dawn Upshaw, David Zinman (Elektra-Nonesuch: 1991) sabe darle un brillo particular a la textura constante cuya fragilidad radica en volverse monótona a fuerza de trabajar intensamente con las dinámicas. Es decir, tanto en los instrumentos como en la voz de Upshaw hay un gran cuidado de los cambios de volumen, intensidad y velocidad (aun cuando sean mínimos) para mantener la atención del escucha en todo momento.
• Probablemente la interpretación más larga que existe (que no por ello más profunda) sea la de la Orquesta Filarmónica de Varsovia dirigida por Kazimierz Kord con la soprano Joanna Kozlowska  (Philips: 1993). Kord apuesta por un tempo mucho más largo que el de otras versiones y ello no necesariamente nos acerca más al aspecto conmovedor de las lamentaciones. La mayor distención de la música provoca una amplitud que le confiere un carácter menos dramático a la obra y que sirve como punto de comparación con las versiones anteriores.