Nacida en París en 1926 de padre chino y madre francesa, Monique Fong fue discípula de André Breton durante los años del segundo surrealismo. En el ámbito de los cafés surrealistas conoce a Octavio Paz, a quien reconoce como su mentor. En 1951 se muda a Washington D.C. para trabajar como intérprete y traductora del Plan Marshall. En Estados Unidos conoce y traba amistad con Marcel Duchamp, amistad que perdurará hasta la muerte del artista. Fue también cercana al compositor, poeta y artista visual John Cage, cuyos escritos y diarios editó y tradujo. Es autora de Duchamp des oiseaux (L’Échoppe, París, 2008), una evocación personal de Marcel Duchamp.

Pasé los cinco primeros meses de 1949 más o menos aislada del mundo, como resultado de un accidente. Las cosas se volvieron a la vez más arduas y más simples. La realidad llegaba a mí filtrada, por la familia, los amigos, los libros, la radio. En la radio escuché una mesa redonda sobre Dieu d’eau y recibí la revelación de la etnología. Por radio escuché el hermoso poema de René Char “Allégeance^[1]”. Como nadie supo decirme en qué libro hallarlo, le escribí. Char me respondió, me envió Fureur et Mystère (1948) y, más tarde, otros títulos suyos.

Fortalecida por la respuesta de Char, escribí a Breton, quien ocupaba en mi vida un lugar tan importante desde que un amigo de mis padres me prestara Nadja. Me respondió con una hermosa carta en la que proponía que nos conociéramos a su vuelta a París. La mejor amiga de una de mis hermanas era, a la sazón, hijastra de Claude Lévi-Strauss y su madre me invitó, amablemente, a cenar con ellos en compañía de Breton y su mujer Elisa. Al final de la velada, Breton me instó a visitarlo en la rue Fontaine. Mi arrobamiento era total.

Pronto me vi invitada a sumarme a las reuniones del grupo surrealista. Pocas cosas habían, hasta entonces, cambiado a tal punto mi vida. Cierto, “ir al café” no hacía de uno, de la noche a la mañana, un surrealista. ¡Pero vaya que era exultante! Estaba orgullosa y, a un tiempo, vagamente decepcionada. “Aquí me limitaré repetir que el surrealismo, en el momento que conocí a Breton y a sus amigos, había dejado de ser una llama pero era todavía una brasa” (Octavio Paz, Itinerario, 1994). Yo conocí a Breton en ese mismo momento. Sea lo que fuere, seguí yendo al café, primero todos los domingos, luego, a veces, en la semana.

Al llegar, un día entre semana, hallé a André Breton y a Benjamin Péret en compañía de un hombre y una mujer, jóvenes ambos, a quienes no conocía. Desconocidos, y visiblemente extranjeros —lo supe antes de que su acento los traicionara. Era 1949. En un París aún gris por la pobreza de la guerra, me parecieron elegantes sin ostentación, bellos uno y la otra, desenvueltos, y también diferentes. Benjamin Péret, vuelto hacía poco de México donde lo había conocido, había presentado a Octavio Paz con André Breton. Un ardor emanaba de él, un ardor poco habitual en París —una mezcla de inteligencia, calidez e ingenuidad. Su nombre no me dijo nada, pero Breton lo trataba con consideración. Lo que en ese momento contaba para mí era que fuese mexicano.

Había descubierto México en el cine de Eisenstein, y me había arrobado con ese país de encantamientos mostrado de manera sorprendente. Todo, las calaveras de azúcar, los volcanes negros bajo un cielo también de azúcar, los conmovedores rostros de los peones, una impresión de sagrado, los magueyes, la arquitectura, la muerte siempre presente. Más tarde, me habían gustado los dramas del ‘Indio’ Fernández, había leído The Ancient Maya, y descubierto después una lengua mágica, tan alejada de las nuestras —“Tuna del águila”, “Colibrí de la izquierda”, “Tierra de la escritura”, imágenes cargadas, infinitamente reversibles^[2]. Había escrito dos o tres poemas sobre ese México imaginario.

Octavio Paz y Monique Fong.

Se lo mencioné, al partir del café, a ese mexicano real. Con la generosidad espontánea que demostró toda su vida, de inmediato me invitó a pasar una noche por su casa a mostrarle mis poemas. ¡La suerte que tuve de ir esa tarde al café! “El azar siempre dispone de un poeta para guiar a los jóvenes extraviados”, habría de escribir más tarde Blanca Varela, una de las jóvenes que, como yo, conocieron a Octavio Paz en París en esa época bendita^[3].

Algunos días más tarde fui a su casa, sin duda a cenar. Nada recuerdo de esa primera vez, acaso porque la siguieron tantas otras. Tampoco me acuerdo qué pudo haberme dicho de mis poemas, cuántas personas había aquella noche y menos aún quienes serían. Me acuerdo de un sentimiento desconocido de alborozo y de libertad.

Hasta que las circunstancias de vida de unos y otros nos dispersaran al cabo de unos meses, ese lugar y quienes allí se reunían serían para mí una especie de encantamiento casi constantemente al alcance de la mano. Un encantamiento que ya nunca olvidé, y que tampoco volví a encontrar. Cuando jugábamos, entre franceses, a los “juegos surrealistas”, algo tenía de ceremonial, era serio —con esa seriedad que hizo sonreír a John Cage durante los exilios neoyorquinos de la guerra. En casa de Octavio, donde casi todos los visitantes de entonces venían de América latina, se jugaba con jovialidad. Me gustaba la naturalidad con la que constantemente pasábamos de la discusión sabia a una partida de charadas, un interludio de mambo u otro baile, antes de retomar una o varias intensas discusiones. Las partidas de charadas nos hacían descubrir hasta qué punto el sentido de los gestos difiere de un país a otro. De cuándo en cuándo nos separábamos con la obligación de traer, al encuentro siguiente, un poema. Había hallado un hogar de elección. Traje a un joven poeta que había conocido y, casi tan pronto, a mis tres hermanas. Ni ellas ni yo volvimos nunca a deambular como lo hicimos con algunos otros por las calles silenciosas, cantando acompañadas por la guitarra de Carlos Martínez Rivas una noche de navidad al salir de casa de Octavio. ¡Qué felicidad! Y no sólo para mí. Muchos de nosotros nos volvimos a ver, en distintos puntos del mundo y a través del tiempo, con o sin Octavio. Nuestra amistad pasaba por él, por una nostalgia compartida de esa época, tan corta sin embargo.

Había un nudo de personas, jóvenes las más, llegadas con una beca de la unesco o de alguna otra institución, a descubrir París, inaccesible durante los años de la guerra. Recuerdo sobre todo a un pintor peruano, Fernando de Szyszlo, y a Blanca Varela, su mujer, también poeta, que siguieron siendo mis amigos, y a dos poetas de Nicaragua, Carlos Martínez Rivas, cuya poesía Octavio ya admiraba, y Ernesto Cardenal, mejor conocido fuera de su país por su compromiso político. Tantos otros visitantes —«mujeres bellas que seducían y hombres llenos de ideas que también seducían» (Blanca Varela)— de quienes recuerdo sobre todo los nombres. Es curioso, pero nunca coincidí ahí con quien fuera el gran amigo de Octavio Paz, Kostas Papaioannou, el filósofo griego. Lo conocí en un atelier de la rue Daguerre al que Octavio me llevó dos o tres veces.

Ese lugar tan lleno de incentivos quedaba a una media hora de marcha de la casa en que entonces vivía y, cuando iba sola, Octavio me acompañaba al terminar la velada. Tenía, naturalmente, la inteligencia y la curiosidad que conservó toda su vida. Tenía, ya, una sorprendente y múltiple erudición. Esos paseos se volvieron para mí en una verdadera educación —que años más tarde otro mexicano calificara de “educación poética”. Yo no conocía, por ejemplo, más que la poesía francesa y, un poco, la de lengua inglesa, que había estudiado en el colegio. Ni siquiera la norteamericana. Gracias a él, de pronto oía hablar de todo, o así me parecía. Poetas para mí desconocidos que me conminaba a leer: Stephen Spender, Antonio Machado, Ezra Pound, Cesar Vallejo, Hart Crane, D. H. Lawrence, San Juan de la Cruz… Cuando viajé a Inglaterra de inmediato compré los Cantos de Pound. Pero, ¡si hubiera sido sólo la poesía! Me hacía conocer también las mitologías, la política, la historia, tal y como él las decantaba. Nunca olvidaré el día en que, caminando a lo largo de las rejas de la alcaldía del 16ème arrondissement, me explicó lo que habían sido los procesos de Moscú. En otra ocasión, me refirió su horror cuando supo de la envergadura del Gulag, que no se llamaba aún Gulag. No capté toda la valentía de su actitud. En esa época no se podía ser “de izquierda” y criticar a la Unión Soviética. Era jugar el juego de los imperialismos. Y Louis Aragon no era el único que vigilaba a quién lo hacía.

Monique Fong y André Breton.

Octavio era ajeno a obediencias, asumiendo el aislamiento que ello a menudo podía provocar. «Siempre tuvo razón», reconocería más tarde Fernando de Szyszlo, lamentándolo casi. Era clarividente y ningún ataque a la libertad escapaba a su vigilancia. Y se equivocó aún menos puesto que reconocía sus ignorancias. Muchos años más tarde, después de la masacre de Tlatelolco y su renuncia, sería desterrado de las publicaciones oficiales y se le negaría la oportunidad de dar clases en la universidad.

Pero todavía no estábamos en ello. ¿Sólo porque todos éramos jóvenes nos sentíamos llevados por cierta esperanza? Los franceses de aquel grupo habíamos sido liberados y nos parecía que ello iba más allá que la partida del invasor.

Sabedor de mi ignorante fascinación por México, Octavio me lo platicaba. Me explicaba incansablemente el fanatismo, la resignación, el secreto, la violencia —la belleza. Era una introducción viva a El laberinto de la soledad. Cuando los primeros ejemplares llegaron a París, me dio uno para que prosiguiera con el descubrimiento y aprendiera español. Le había yo dicho que mi nombre, en chino, significaba “viento” y la dedicatoria reza: “Para Mónica, Viento, Aire, Sol, con el cariño de Octavio”. Tantos años después me cuesta creer que haya yo tenido tanta suerte. Quisiera poseer una memoria más precisa, más sabia, haber tomado notas. Recuerdo los cautivadores acercamientos conceptuales entre Quetzalcóatl, un sol azteca u otro, y la reacción de Moctezuma a la llegada de los españoles; tantos nombres que yo no conocía, o conocía tan poco, y que Octavio inscribía sin esfuerzo alguno en un universal abstracto. Podría volver a encontrar los hechos en los libros, pero ya no mi emoción de entonces ante una historia tan sorprendente y sus inagotables repercusiones.

A causa de esa pasión mía por México me llevó una vez a una conferencia sobre los Lacandones de Chiapas. Llegó contrariado porque el Consejero lo había reprendido por utilizar una máquina de escribir de la embajada para pasar en limpio sus poemas. Su respuesta: “Un día estará usted orgulloso de que Octavio Paz haya pasado en limpio sus poemas en esa máquina”. No sé ya lo que el Consejero le contestó. Lo que sé, es que conté la anécdota a Szyszlo, años más tarde. Comentó, y es justo, que desafortunadamente el renombre llega cuando el Consejero o sus pares ya están muertos.

Más que opinar, yo escuchaba: tenía todo por aprender. La mitología azteca no era, ni por mucho, la única de la que él me hablaba. Aún no conocía Octavio el Oriente, pero Diana “gozne del mundo, apariencia que se disipa y reaparece” fue una vez largamente evocada para comprender acaso a la fascinante y peligrosa Elena Garro. Al escribirlo, pienso en el lugar que ocupa el gozne, la idea del gozne, en el segundo libro que escribió, mucho más tarde, sobre Marcel Duchamp. La intuición de la articulación de las cosas fue siempre uno de sus instrumentos. Pero toda esa seriedad no impedía que fuéramos a escuchar a “Les frères Jacques”, alSaint-Germain des Prés de aquellos tiempos, hoy legendario.

“Generoso” es un término que vuelve, una y otra vez, en las reminiscencias de unos y otros. Octavio descubría constantemente y hacía don de sus descubrimientos. Dialogaba con sus lecturas, y las conversaciones que suscitaba en torno a ellas enriquecían aquél diálogo y los otros. “Octavio trae ese día, como siempre, un regalo, que puede ser una idea, un libro, una pregunta, una noticia” dice, una vez más, Blanca Varela. Es lo que sentíamos todos, todos esos jóvenes que éramos y a quienes tanto daba. Además de los regalos que ella enumera, además de los poemas que escribía y compartía, Octavio nos ayudaba. Desde París, halló un editor a los poemas de Blanca. El prefacio que escribió para ella realiza el inventario de todo lo que compartimos: “Creíamos en la eficacia de la palabra, en el poder del signo. El poema o el cuadro eran exorcismos, conjuros contra el desierto, conjuros contra el ruido, la nada, el bostezo, el claxon, la bomba. Escribir era defenderse, defender a la vida. La poesía era un acto de legítima defensa. Escribir: arrancar chispas a la piedra, provocar la lluvia, ahuyentar a los fantasmas del miedo, el poder y la mentira. Había trampas en todas las esquinas. La trampa del éxito, la del ‘arte comprometido’, la de la falsa pureza. El grito, la prédica, el silencio: tres deserciones. Contra las tres, el canto. En aquellos días todos cantamos”. Me gustaría citar todo ese prólogo que Octavio escribió, algunos años más tarde, sobre aquel periodo^[4]. Nadie lo ha descrito tan bien.

En 1950, Breton y el grupo surrealista trabajaban en un Almanaque surrealista del medio siglo^[5]. Aunque Octavio Paz hubiera afirmado varias veces que él no era un surrealista, Breton le pidió un poema. Entregó “Mariposa de obsidiana”. No recuerdo porqué Breton decidió que yo lo traduciría. Yo no sabía español. Una de mis hermanas lo había estudiado en el colegio; ella me ayudaría. Benjamin Péret, quien había pasado en México la guerra, revisaría el resultado. El resultado es decoroso —más tarde volví a hacer la traducción, ya sola, por mi propio placer. Resulta extraordinario que la poesía, el poema, hayan salido airosos de todo eso. Recuerdo todavía mi felicidad al ir descubriendo, palabra por palabra, que mi amigo mexicano era un gran poeta. Él me explicó Tonántzin y el lago de Texcoco^[6].

Aunque llegué relativamente tarde a lo que Blanca Varela llamaría después una tertulia, fui quizás la primera en dejarla. En la primavera de 1951 partí a trabajar en los Estados Unidos. Por un año, creía. Me parecía tan imposible que unos y otros nos reencontráramos que partí sin la dirección de nadie.

Monique Fong y Marcel Duchamp.

Al poco de llegar a los Estados Unidos conocí a Marcel Duchamp. Su renombre de entonces nada tenía de lo que es hoy. Resultaba natural frecuentarlo si uno era, de cerca o lejos, un surrealista. Yo vivía en Washington, pero casi cada vez que venía a Nueva York pasaba a visitarlo. También con él deambulé mucho, descubriendo una ciudad tan diferente de la mía; mucho aprendí de su magisterio “insidioso y analógico”.

Al cabo de un intervalo de ocho años o más volví a encontrarme con Octavio en París. Habría de volver a verlo en Washington, en New York, en Pittsburgh y en México, aunque nunca en Delhi donde vivió largo tiempo y creó, imagino, un foco parecido al de París. A pesar de sus invitaciones, nunca conseguí ir.

De Delhi me escribió por primera vez algunas líneas sobre Marcel Duchamp. En una carta de 1965 me contaba haber conocido a John Cage durante la gira mundial de la compañía de Merce Cunningham el año anterior: “A mí Cage me conquisto plenamente: una mezcla de Satie y Bashô”. Yo, por mi parte, había sufrido un verdadero flechazo al leer Silence, su primer libro, y pensé que debía darse a conocer en Francia. Le había escrito. La suerte quiso que Cage le hablara de mí a Octavio, quien le dijo que me conocía y le aconsejó se asegurara de que yo misma hiciera la traducción. En la carta en cuestión, Paz escribe: “Y a propósito de arte y artistas modernos: la figura de Duchamp sigue conservando para mí toda su fascinación enigmática, sobre todo ahora que muchos de sus hallazgos se han vuelto del dominio público. Pero lo que hacía únicos a sus hallazgos no era el ser hallazgos, ocurrencias más o menos felices, sino el hombre —el enigma— que les confería el valor de lo irrepetible… Duchamp, al revés de Picasso o de Ernst o Miró, no es un camino: es el extremo límite, el muro que hay que saltar o perforar”.

A finales del año siguiente, Octavio enviaba a Marcel Duchamp su primera tentativa de comprender el enigma, Marcel Duchamp o el castillo de la pureza. Le sugería, si no leía el español, que pidiera ayuda a algún amigo, a mí por ejemplo. Y fue justo el momento en que, por azar, me había convertido, en Nueva York, en su vecina.

El 6 de enero de 1967, día de la fiesta de reyes, fuimos a casa de los Duchamp a conocer el texto. Duchamp, que había pasado un año en Argentina durante la Primera guerra, sabía español; su mujer, no. Ofrecí hacer una lectura en francés a libro abierto, que podríamos grabar, lo cual resultaría más rápido que una “verdadera” traducción. Duchamp pidió prestado un magnetófono e informó a Paz. Las cosas se hicieron con relativa rapidez tomando en cuenta la tecnología de la época y, un mes más tarde, recibí una primera misiva de Octavio: “Hace tres días, me encontré con la carta de Duchamp (me alegró muchísimo), en la que me cuenta que pudo leer mi texto y que tú preparas una traducción que será grabada en un magnetófono Sony. Espero la cinta con impaciencia… Por supuesto, me da muchísimo gusto que tú, espontáneamente, te hayas brindado a traducir mi ensayo”. La carta es de tres páginas, dactilografiadas. En ella evoca ya una eventual publicación del ensayo en francés. Demasiado largo para un artículo de revista, demasiado corto para un libro, aparecería en español en la Revista de Bellas Artes. Octavio responde también a todo tipo de detalles, como haría para el resto de esa traducción y la siguiente. Me parece admirable que estuviera dispuesto a tomar en cuenta mis sugerencias.

La cinta que Octavio esperaba “con impaciencia” se tomó su tiempo y debió escribirle a Duchamp, a quien aún escucho comentándome “es impaciente, ese señor”. Con la geografía, que nos mantenía lejos los unos de los otros y a todos lejos de París, tuvo muchas otras ocasiones de impacientarse.

No recuerdo que nos demoráramos mucho con la revista que preguntaba si el texto era «un análisis que deslinda la obra de la leyenda». Me parece además que aquella no era una revista ilustrada, aunque Octavio concedía una importancia capital a las ilustraciones que Duchamp había prometido entregarle. En mi agenda de aquellos tiempos encuentro toda clase de nombres y direcciones: L’Œil, Connaissance des arts, Métro, Art International —pero si alguien les escribió, esa no fui yo. Duchamp me aconsejó que consultara a Robert Lebel, autor del ineludible Sur Marcel Duchamp, quien tenía sobre nosotros la enorme ventaja de estar en París. Respondió muy pronto, pidiendo precisiones.

La búsqueda de una revista pronto cedió lugar a la idea de una monografía abundantemente ilustrada, y a la búsqueda, por consiguiente, de un editor. En la sola fuente de que dispongo —las cartas de Octavio— se hallan diversos nombres: Skira, quien habría quizás publicado el texto en varios idiomas, Le Soleil noir, Pauvert, Le Terrain vague —los editores a los que Octavio había pensado cuando quise traducir a John Cage.

Todo era aún más o menos virtual cuando Octavio mencionó por vez primera a Claude Givaudan. «No sé si lo conozcas. Es un muchacho que ha editado varios libros-objetos y que acaba de abrir una galería de escultura en Paris… Givaudan tiene mucho entusiasmo y estoy seguro que le interesaría publicar mi texto en tu traducción. Hoy mismo le escribo”. Estábamos en marzo de 1967. Givaudan preparaba su memorable exposición Ready-mades et éditions de et sur Marcel Duchamp. Al final de su carta, Octavio agregaba una amigable reflexión manuscrita: «Me dio mucho gusto saberte cerca de Duchamp”.

La impaciencia no tardaría en reaparecer. Un mes después, Octavio no había recibido ni una sola respuesta. Varias cartas, enviadas al mismo tiempo a varias personas, se habían extraviado, y a principios de mayo mandó el telegrama que me siguió hasta Florida para decirme que Givaudan necesitaba urgentemente la traducción escrita para que el libro pudiera salir al momento de la exposición. “Será un libro sencillo”. Se inquietaba, amablemente, por mis honorarios proponiendo incluso compartir conmigo sus derechos de autor. No quedaba ya tiempo de modificar el texto, que contenía detalles destinados a un público de lengua española, acaso superfluos.

No sé qué habrá querido decir Givaudan con “un libro sencillo”. El que publicó es quizá simple para un “libro-objeto” pero tomó demasiado tiempo para salir durante de la exposición, e incluso para los ochenta años de Duchamp. El libro mismo, abundantemente ilustrado por Duchamp, iba acompañado de una serie de dieciséis láminas de acetato transparente en las que figuran, en serigrafía, las sombras blancas de dos ready-mades. Había que ensamblarlas en orden para reconocer la Rueda de bicicleta sobre un taburete (1913) y el Porta botellas (1914). Para abril de 1968, Paz aún no había recibido un ejemplar.

Durante mucho tiempo, bastó con decir “68” para evocar, como se dice en inglés, the year that was. En los Estados Unidos, dos asesinatos de grandes consecuencias; en París, revueltas históricas; en México, “los acontecimientos”…Para Octavio, fue además el año de la muerte de la hermana, cuñado y sobrino de su joven esposa en un accidente aéreo —y el año de las consecuencias personales de “los acontecimientos”. Aún se pregunta uno por qué curiosa distracción el comité olímpico le pidió que escribiera un poema exaltando al espíritu olímpico. De entrada, se rehusó. Después de lo que en sus cartas denominaba “el giro reciente de los acontecimientos”, escribió un poema dedicado a un par de amigos norteamericanos, México: Olimpiada de 1968. Renunció a su puesto de embajador y debió afrontar toda clase de incertidumbres: “No sé si debo regresar a México o si seré más útil fuera”. La muerte de Duchamp —2 de octubre de 1968— lo afectó menos directamente que otras.

Durante una de sus primeras estancias en Harvard, le envié un texto sobre él, inspirado en un ensayo suyo que me gustaba mucho: “Recapitulaciones”, de Corriente alterna. Le desagradó. Me llamó por teléfono para decirme que lo hallaba inútil, sin darme mayor explicación. Nunca publiqué el texto, pero nuestra amistad atravesó un eclipse de varios años.

Un buen día, sin previo aviso, llamó por teléfono. Había escrito un segundo libro sobre Marcel Duchamp, mucho más largo, y quería que yo lo tradujera al francés. Nada de andar buscando editores esta vez. Tampoco estaría el problema de las ilustraciones, ni una correspondencia triangular con Duchamp. El libro tenía la extensión requerida y los escritos de Octavio Paz los publicaba ahora la editorial Gallimard, sin duda la más respetada en Francia. De una de sus cartas deduzco haberle sugerido dar como título al ensayo (que retomaba también, revisado, el primero) L’Apparence mise à nu par Marcel Duchamp, même. “Tu opinión sobre el título me ha quitado un peso de encima… Se me ha ocurrido modificarlo un poco: L’Apparence mise à nu par Duchamp, même… ¿Qué te parece? A mí, te lo confieso, me gusta mucho. Es una síntesis de mi ensayo —la obra de Duchamp gira en torno al gozne Apariencia/Aparición— e introduce una nota de metaironía”. La sugerencia, al final no fue retenida: el título del original es Apariencia desnuda, el de la traducción, Marcel Duchamp: l’apparence mise à nu… Una vez más, tratamos de hacer coincidir la publicación del libro con una exposición —en este caso, la primera retrospectiva Marcel Duchamp en Francia con que se inauguraba el Centre Pompidou. Esta vez estuvimos a tiempo.

La duchampología tomaba vuelo y Paz se preguntaba cómo sería acogido su libro. “Tengo curiosidad —¿Cuál será la reacción —si es que hay una reacción— de los llamados ‘especialistas’? Mi libro va un poco contra la corriente y contra la imagen —falsa a mi juicio— que los ‘adeptos’ se han hecho de Duchamp”.

La imagen y el mito no han hecho sino crecer. A los testimonios y recuerdos los sepulta una masa de glosas. Haber sido amigo de Duchamp pesa menos que ser un Duchamp scholar, como nos dijeron, a una amiga y a mí, al poco de su muerte.

Al releer las cartas de Paz y Duchamp me pregunté un instante si la geografía les brindó alguna vez ocasión de conocerse personalmente. Pienso que sí, al parecer sólo una sola vez, según una carta de Duchamp: “Givaudan, a quien vi mucho en París, trabaja duro en la presentación del texto de Octavio Paz. Éste debe pasar a Cadaqués y lo ‘esperamos’ cada día”.

Al releer estas cartas comparo a esos dos ‘puntos cardinales’ de mi juventud. Me divierten sus contradicciones. “¿Piensa usted que debería yo leer a Nerval antes de morir?”, me preguntó Marcel Duchamp al poco de conocernos. Quería hacerme ver la inanidad y el estorbo de un exceso de lectura. Es verdad que leía poco. No había ni terminado de cortar las páginas de Arcane 17, de Breton, que a mí me parecía un libro del que uno nunca se repone. Me dio, para que me los llevara, cantidad de libros escritos sobre él. Daba la impresión de no necesitar leer, de ser invención pura. Octavio leía constantemente, obsequiaba sus lecturas a sus amigos. Sus diálogos sobre sus lecturas se convertían a veces en libros que a su vez obsequiaba. Hacía y se hacía preguntas sin fin. “Es claro que hay elementos alquímicos en Duchamp, como hay elementos de neo-platonismo y ecos, en su erotismo, del amor cortés. Los más importantes, a mi juicio, son los neoplatónicos… Lo mismo debe decirse sobre las especulaciones sobre la cuarta dimensión. Pero Duchamp no debe haber leído a los filósofos neoplatónicos como no leyó a los poetas provenzales ni a los alquimistas: Duchamp es parte de una tradición. Esto es lo que he querido mostrar desde el principio…”. Dudo, en efecto, que Duchamp haya leído a algún neoplatónico.

Octavio tuvo, no obstante, la generosidad de escribirme: “Tu texto sobre Duchamp me gustó de verdad. En realidad así es como habría que escribir sobre él. Tienes razón: leyenda y misterio no son palabras que deban aplicarse a Duchamp. La que conviene es transparencia – la palabra más misteriosa del lenguaje^[7]”.

Marcel Duchamp o “la transparencia pasada en claro”.

Nueva York, febrero del 2014

Traducción de Alain-Paul Mallard

[1] Se refiere al libro de Marcel Griaule Dieu d’eau. Entretiens avec Ogotemmêli, 1948, todo un clásico de la literatura etnográfica, en el que se exploran las estructuras del pensamiento sagrado entre los Dogon (Mali). N. del T.

[2] Libro de divulgación (1946) del arqueólogo y epigrafista norteamericano Sylvanus Morley. N. del T.

[3] Varela, Blanca “El azar siempre dispone de un poeta para guiar a los jóvenes extraviados”, Ínsula, número 532/533 abril-mayo de 1991, p. 13.

[4] El prólogo a la primera edición de Ese puerto existe (1959) de Blanca Varela

[5] Almanach surréaliste du demi-siècle, número especial de La Nef, marzo-abril de 1950, no.63-64, Éditions du Sagittaire

[6] Véase ‘Mariposa de obsidiana’ en ¿Águila o sol?

[7] El texto de Monique Fong al que Paz hace referencia es “Marcel Duchamp”, publicado en el número de mayo-junio de 1967 de Les Lettres Nouvelles, la revista de Maurice Nadeau. [N. del T.]

En un poema de Árbol adentro, “1930: Vistas fijas”, Octavio Paz retrata las calles y plazas de su adolescencia, un barrio de Mixcoac y una Ciudad de México que, debido al desaforado crecimiento de la urbe, no existen más del modo en que lo hacían durante la primera mitad del siglo xx. ¿Qué ciudad era aquella que Paz transitaba en su juventud “en busca de todo y de todos, de nada y de nadie” y qué significaba vivir en ella? El siguiente ensayo despeja esas interrogantes al entrelazar los contextos político y cultural del país con la biografía de Paz.

La crisis de 1929 parecía terminar con el sistema capitalista y el inicio de un nuevo orden más justo: el socialismo. Las obras de Marx, Engels y Lenin se difundían como pan caliente. El gobierno de Emilio Portes Gil había intensificado de 1928 a 1930 el reparto de tierras y protegía a Augusto César Sandino ante el intervencionismo estadounidense pero, por otro lado, perseguía comunistas y rompía relaciones con la Unión Soviética. Por su parte, Ortiz Rubio (1930 a 1932) puso fin al reparto agrario y benefició al capital privado. Estos hechos más el gradual distanciamiento del gobierno de sus bases populares intensificaron el radicalismo y aumentaron las demandas del pueblo que giraron en torno al apoyo ejidal y los derechos de los obreros. A su vez, escritores y artistas como Pablo O’ Higgins, Silvestre Revueltas, Leopoldo Méndez y miembros del Partido Comunista se sumaron al radicalismo y fundaron en 1933 la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), que se pronunciaban a favor de la unidad de la clase obrera y contra el imperialismo, el fascismo, la guerra y el sindicalismo oficial; y escribían libros con tintes proletarios.

Mientras tanto, el joven Octavio Paz, un pueblerino de clase media que vivía en el tranquilo pueblo de Mixcoac, salía de casa para conocer la Ciudad de México, empaparse de la vida citadina y el ambiente radical que imperaba entonces. Estos primeros años fueron fundamentales para que Paz se convirtiera en el poeta y escritor que fue más tarde. Mixcoac era un pueblo donde se podía respirar aire fresco. Había abundante vegetación: magnolias, hueledenoche, un río de agua transparente. La vida era sencilla: los vecinos, amigos, niños jugando en la ladrillera que ahora es el Parque Hundido, se entretenían con el trenecito que había en la casa de los Serralde (hoy antro con nombre de perro), y jugaban en los huertos de las casas vecinas. La tranquilidad de Mixcoac atrajo a varias familias adineradas a construir grandes casas de descanso, como el político liberal Valentín Gómez Farías o el abogado porfiriano Francisco Asís Serralde.

Octavio Paz vivió su niñez, y parte de su juventud, junto a la plaza Valentín Gómez Farías, en la calle Cuauhtémoc, donde estaba la casa de descanso de su abuelo, Ireneo Paz. El hogar tenía amplios jardines, huertos y corrales donde Paz solía jugar con los niños del barrio. Asistió al Colegio Williams, continuó sus estudios en la Secundaria 3, en avenida Chapultepec, donde tomaba alguna de las pocas líneas de tranvía que llegaban a San Ángel pasando por Mixcoac, como la ruta México-Tizapán, que transitaba por Mixcoac, Tacubaya, Chapultepec, Insurgentes y Ramón Guzmán hasta llegar por Hidalgo a Bellas Artes, línea que durante su estancia en la preparatoria y universidad lo conectaría con la ciudad.

A los 16 años, Paz abre los ojos, sale de Mixcoac y empieza a conocer la ciudad. En 1930 ingresó a la Preparatoria Nacional en San Ildefonso. Durante aquellos años, el gobierno proponía una educación socialista, comprometida con los principios revolucionarios, hecho que dividió a la sociedad mexicana puesto que no todos estaban conformes con esas ideas, incluyendo a conservadores como Vasconcelos.

En San Ildefonso retumbaban los cantos sobre la “dominación del proletariado sobre la burguesía”. Paz devora libros y revistas internacionales, lee los textos de Huidobro y Borges. En ese periodo también formó parte de la FER (Federación de Estudiantes Revolucionarios), así como de clubes políticos de la preparatoria. Durante esos años el joven Octavio ya sentía la inquietud de ser poeta, y en 1931 escribió su primer poema “Juego”. De esta manera, Paz encontrará dos pasiones: la poesía y el activismo político.

Presionado por su padre, contra sus ideas socialistas se inscribe en 1933 en la recién autónoma Universidad Nacional. Después de haber logrado la autonomía del gobierno, la Universidad quedó formada por facultades y escuelas. Paz ingresó a la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales. En la escuela de Derecho y seguirá los años de universitario con la militancia estudiantil haciendo propaganda marxista, razones por las que terminó detenido un par de veces. Sin embargo, la vida de Paz en la Ciudad de México no se limitaba sólo al quehacer estudiantil y a la lucha social, también tenía una vida bohemia e intelectual. El poeta formaba parte de “La Jija”, la pandilla canija de San Ildefonso, un grupo de amigos con quienes era recurrente verlo pasar tardes enteras en los teatros Ulises y Arbeu. Los domingos asistían a Bellas Artes (inaugurado en 1934), acomodados en la gayola de peseta miraban entrar a los poetas, pintores y políticos mientras escuchaban a Chávez dirigir obras de Stravinsky y Debussy.

Su cine favorito era el Venecia en la calle de Santa Veracruz, en donde se podía ver desde el cine predominante de la época (nacionalista y revolucionario) como El Compadre Mendoza, hasta comedias de Fred Astaire y Ginger Rogers. Durante los años treinta, la ciudad ya contaba con una creciente cantidad de espacios cinematográficos, como el Palacio Chino, el Olimpia o el Lux, que a su vez compartían espacio con las humildes carpas en las que se podían ver películas y distintos actos de variedades, como la carpa Garibaldi, de la que eran asiduos espectadores de sketches y de los bailes de las tiples.

Como amante de la lectura, la librería favorita del joven poeta fue la Porrúa en Donceles y República de Argentina, era asiduo de las librerías de viejo de avenida Hidalgo, la Alameda, el panteón de San Fernando y Puente de Alvarado. Otras tardes, Paz y sus amigos simplemente paseaban por el centro de la ciudad con una mujer: un maniquí arreglado con ropa de señora. También molestaban, como buenos canallas, al hostelero chino y hacían enojar al velador de la escuela. Pasaban las tardes en los cafés Alfonso y América, donde platicaban sobre poesía. Las noches terminaban en la cervecería El Paraíso, acompañadas de aguardiente, cerveza o la bebida que ellos habían inventado: el calambre. Algunas noches, Paz y sus amigos se daban rienda suelta y se echaban un buen baile en el Salón México, donde se dice que Paz era buen bailarín.

A los dieciséis, Paz descubre el mundo, la ciudad. Deja de ser un joven clasemediero de pueblo, “nieto de…”, para convertirse en un muchacho con inquietudes culturales, políticas y personales. Lee, disfruta, se involucra: sus ideas comienzan a perfilarse en esta etapa de formación como poeta y activista. Pero más importante es el periodo en el que, como adolescente, hace amistades, descubre la fiesta, el alcohol, el sexo, sin dejar de lado el gusto por la poesía. Todos estos contextos, el político, cultural y personal, influyeron en él y fueron decisivos para su siguiente ciclo, en el que llegará a la cumbre para convertirse en uno de los más grandes poetas de todos los tiempos.

Fuentes

Jorge Luis Castillo, Entonces, Mixcoac… Grafa Editores. Consejo de la Crónica de la Ciudad de México, México, 2004 Patricia Pensado, et al., Mixcoac. Un barrio en la memoria. Instituto Mora, México, 1999.

Guillermo Sheridan, Poeta con paisaje. Ensayos sobre la vida de Octavio Paz. Era, México, 2004.

Engracia Loyo Bravo, “El México Revolucionario (1910-1940), en Historia mínima. La vida cotidiana en México. Colmex, 2010.

Celia Ramírez, “La Universidad Autónoma de México (1933- 1944)” en Renate Marsiske (coord.), La Universidad de México, UNAM, Plaza y Valdés, México, 2001.

Nueva historia general de México, Colmex, México, 2010.

Rafael Pérez Gay, “Siglo XX: letras y artes” en Gran historia de México ilustrada. Siglo XX Tomo V, Planeta, Conaculta e INAH, México, 2001.

El corpus literario de Octavio Paz está regido por la fidelidad a sí mismo: son sus cambios los que expresan la continuidad y la lógica interna de una obra en constante reescritura. En este texto, Anthony Stanton ofrece una labor de investigación literaria pura. A partir del poema “Juego” y del ensayo “Ética del artista”, primeros antecedentes contundentes de la poética de Paz, el académico rastrea ideales, preocupaciones y obsesiones de un joven que, años más tarde, se erigirá como faro para generaciones enteras de escritores y lectores.

Vigilias de un soñador

Lo que se puede llamar la prehistoria de la poética de Octavio Paz está trazada fragmentariamente en algunos textos en prosa de la época formativa (1931- 1943), cuando empieza a germinar una concepción de la poesía que será revisada y transformada después, pero cuyas semillas jamás desaparecerán. Es más: muchos de los cambios posteriores que marcan esta trayectoria estética se pueden ver como el paulatino despliegue de unas cuantas ideas esenciales, presentes ya en forma embrionaria en los primeros textos. La obra de Paz está regida por un principio dinámico: el artista es fiel a sí mismo a través de sus cambios y son precisamente estos los que expresan la continuidad o lógica interna de la obra.

Este itinerario se remonta a un momento muy temprano cuando un Paz adolescente de 17 años publica en el número 5 de la revista Barandal (diciembre de 1931) su primer ensayo, “Ética del artista”. Aquí se pretende dar una respuesta a la pregunta formulada explícitamente en la primera página: “¿Arte de tesis o arte puro?”.[1] Hablando en primera persona del plural, a nombre de una generación, el autor invoca una tradición “mística y combativa” (8: 191) para justificar su preferencia por el arte social. El arte, sostiene, casi siempre ha tenido a través de la historia un fin extra-artístico, sea religioso, político o social: arte de partido o de intención moral. Se destacan en este ensayo primerizo un tono de marcada exaltación religiosa, cierto fervor platónico y una sorprendente ecuación entre lo místico-religioso y lo político-social. Aunque habrá después una seria revaloración de la poesía pura y de algunos poetas —por ejemplo Góngora, condenado aquí como “decadente”—, este torpe intento de fusionar la experiencia poética con la religiosa y con la política persistirá, en forma refinada, en la obra posterior. Pero por encima de la evidente impaciencia y el comprensible maniqueísmo del principiante, ¿no es elocuente y premonitorio que en su primera salida ensayística al mundo de las letras un joven haya sentido la apremiante urgencia de enfrentar polémicamente la cuestión candente del momento, aunque haya sido con armas insuficientes? Asimismo, ¿no es revelador que este ensayo primerizo trate precisamente de la estética como un problema ético?

También se sitúa en esta prehistoria una serie de textos en prosa que recibieron el nombre genérico de “Vigilias. Fragmentos del diario de un soñador”. De clara estirpe romántica, los cuatro conjuntos de fragmentos, publicados en diferentes revistas mexicanas entre 1938 y 1945, constituyen un espléndido ejemplo de fusión genérica y son, me atrevería a decir, el lejano y primitivo origen de El mono gramático (1972). Sorprende que la crítica no haya estudiado con detenimiento estas piezas que anticipan claramente las líneas centrales de la poética paciana. Klaus Müller-Bergh fue uno de los pocos críticos en mencionar las “Vigilias”, aunque con el propósito de demostrar lo que tienen en común con la temprana poesía del autor.[2] También las menciona Enrico Mario Santí, sin analizarlas en detalle.[3]

La primera serie empieza con una dramática confesión en torno a la separación radical entre el yo y el mundo natural: “…Y la naturaleza, frente a mí, muda e indiferente” (8: 141). Puesto que no hay posibilidad de fusión, el sujeto vive encerrado en un angustioso solipsismo, pero con el deseo de integrarse a la naturaleza: “pretendo sumergirme en su dulce y frío torbellino; pero quedo, irreparablemente, extraño, como el aceite del agua. Ésta es la verdadera soledad: sin palabras, estrangulado por un mundo fríamente enemigo” (8: 141). A continuación se hace una distinción entre dos formas de conocimiento, distinción que será seminal en la poética posterior. Existe el conocimiento racional que implica una penetración conceptual que deforma la realidad: “Somos, para siempre, los descontentos del universo. Los que siempre pedimos más. Jamás entenderemos su simplicidad y su fuerza, porque cuando lo intentamos lo reducimos a un seco, trunco sistema” (8: 142). La poesía, en cambio, se presenta como una forma de conocer que es un ignorar, un abandono, “una apasionada, heroica disolución del hombre en el mundo” (8: 143).

La misma idea se desarrolla en el siguiente fragmento donde la poesía aparece como una forma de reintegrarse a la naturaleza mediante el erotismo, la identificación entre mujer y mundo, el “regreso a la vida ciega del Principio” (8: 145). Esta transgresión de los límites que separan al yo del mundo nos permite vislumbrar “el secreto de la antigua unidad perdida”, un centro misterioso donde se unen erotismo y muerte: “a través del amor, como una secreta e invisible presencia, escuchamos, palpamos a la muerte” (8: 146 y 149). La plenitud vital es simultáneamente experiencia del vacío y de la nada.

La primera serie termina con una reflexión sobre las paradójicas relaciones de interdependencia entre libertad y destino: “La libertad es la única forma de la fatalidad que el hombre soporta, y resiste” (8: 152). La poesía, nacida del mundo natural de la “corriente ciega de la vida”, del mundo instintivo de la necesidad, requiere para su realización la voluntad consciente de la libertad. Ya se percibe aquí una idea de la poesía como una especie de puente entre destino y libertad, entre naturaleza y cultura, entre necesidad inconsciente y voluntad consciente: poesía como expresión de un mundo donde coexisten “el hombre reconciliado con la naturaleza y la conciencia con la existencia” (8: 149). Se trata, claro está, del sueño utópico de los románticos que intentaron unir arte y vida: “Mañana nadie escribirá poemas, ni soñará músicas, porque nuestros actos, nuestro ser, en libertad, serán como poemas” (8: 149).

El segundo conjunto, publicado en 1939, tiene un carácter más reflexivo y analítico. Ya no aparecen poemas intercalados en la prosa sino que se nos presenta una meditación libremente hilvanada que cuestiona la posibilidad o, incluso, la utilidad de escribir un diario. La única justificación de esta escritura narcisista, nos dice, es el deseo de autoconocimiento: “Y un diario es, al mismo tiempo, una confesión —un alimento— y una revelación —un descubrimiento—” (8: 152). Las confesiones íntimas dan lugar a una discusión más teórica y técnica sobre la naturaleza del ritmo en el verso, y sobre el papel de la Razón, para desembocar en una reflexión metapoética de suma importancia:

yo me persuado de la bondad del diario. Con él quiero justificar a mi voluntad y a mi apetito, expresados en la poesía, mediante este otro apetito de la razón que siempre intenta descifrar y, vanidosamente, prever y autorizar a la voluntad y al deseo, a la parte afectiva del hombre. Esta justificación no es más que una exigencia de la moral de la razón. (8: 155)

La reflexión introspectiva del diario resulta ser el complemento en prosa de la escritura poética. El diario sirve, entre otras cosas, para explicar lo que en la poesía es natural, intuitivo y espontáneo. Aquí habría que destacar la importancia de san Juan de la Cruz como modelo retórico: el poeta que asume el papel de comentarista en prosa de su propia poesía. Santí afirma que la autoglosa ocurre en las primeras dos series, pero es sólo en la primera serie de las “Vigilias” donde Paz cita y glosa dos de sus propios poemas (de Raíz del hombre).[4] Se entiende normalmente que la glosa tiene la función de explicitar lo que queda oscuro en los versos. Lo interesante, tanto en san Juan como en Paz, es que la operación se realiza en un género híbrido donde la función explicativa de la prosa coexiste con el lirismo irreductible del verso. Más que una explicitación de la poesía, tenemos una complicación textual: la exégesis se vuelve un pretexto para la creación. Lejos de disipar el misterio de la creación poética, la exégesis lo aumenta. Otro modelo para la escritura de las “Vigilias” es Novalis, autor de los Fragmentos, donde se alternan libremente lirismo, introspección, moralismo y reflexión en un intento de reconciliar el hombre con el mundo. Finalmente, habría que mencionar los escritos en forma de diario de Baudelaire, agrupados bajo el título de Journaux intimes,[5] como posible fuente de inspiración para la forma retórica de las preocupaciones moralistas de Paz.

Pero “la moral de la razón” tiene otra función: examinar sus propios fundamentos. Esta función se ejemplifica mediante una discusión de ciertos conceptos vacíos, como “dinero” y “trabajo”: “El dinero es una abstracción sin savia ya, un signo hueco y mágico […] ha adquirido su libertad y su autonomía, obra ya por sí solo” (8: 157). En lugar de ser instrumentos para la transformación de la condición humana, estas abstracciones se han vuelto fines en sí, fuentes de enajenación de los auténticos valores morales. La crítica también se aplica a la razón misma: “La razón, como procede objetivamente, por generalidades y abstracciones, al dar la ley, mutila a la vida, porque no puede abarcarla en toda su riqueza” (8: 160). Puesto que tiene un fundamento racional, la razón jamás puede aspirar a constituirse en moral de la vida. El arte, como pertenece a los dos reinos de la creación espontánea y de la reflexión crítica, tiene que ser un arte lúcido: el poeta moderno es “la conciencia de la embriaguez, la reflexión del vértigo”, un ser que debe “contemplar y ser contemplado, ser el delirio y la conciencia del delirio” (8: 160). A pesar de ser antagónicas, o tal vez por eso mismo, poesía y razón necesitan fundamentarse recíprocamente, como libertad y destino. Construir “una moral de la razón” implica, pues, darle a la razón un fundamento humano y ético, trazar sus alcances y límites, otorgarle una meta vital.

Octavio Paz, Carlos Pellicer, Luis Cardoza y Aragón y Fernando Gamboa, aparecida en El Nacional, ca. 1936.

Tal vez la consecuencia más interesante de la propuesta de escritura de las “Vigilias” sea este reconocimiento de la oposición complementaria de las dos formas de conocimiento postuladas. No sólo coexisten la aspiración poética hacia el universo armonioso de la religión y la angustiosa conciencia racional de la escisión del ser moderno, sino que la escritura misma es la encarnación de este drama: representa el esfuerzo por forjar un modelo retórico capaz de contener y expresar diferentes discursos, un modelo cuya heterogeneidad constitutiva sea la expresión del principio dialogístico de confrontación interior en el poeta-pensador.

Es en la tercera serie, publicada en 1941, donde se ve con más claridad que el paradójico título genérico alude a una constante oscilación entre diferentes discursos que se manifiestan en distintas formas expresivas. Así como el canto lírico coexiste con la introspección psicológica, la confesión intimista del diario se alterna con la reflexión analítica del ensayo:

Escribir un diario (así sea un diario de pensamientos, reflexiones, ocurrencias de cada día, inútiles divagaciones), entraña lucha, dualidad o, por lo menos, análisis. El yo que vive y el que contempla: el verdugo y la víctima. Pues bien, yo quisiera que esta lucha se reflejara en lo que escribo; todo, hasta las mismas mentiras, reveladoras, y lo que yo me atreva a decir (y lo que yo no pueda decir); lo falso y la verdad oculta; la confesión tumultuosa y el análisis tranquilo de mi pasión —más conmovido en su claridad cruel que ella en su abandono—; todo, porque el hombre es doble y triple. En estas notas he de estar, humano e inhumano, alternativamente monstruoso y pecador como cualquier hombre y, como él, inocente. (8: 163)

Los temas centrales de los cuatro conjuntos se sintetizan, aquí, en los súbitos cambios entre la escritura confesional y los discursos lírico, analítico y reflexivo. La conciencia examina la “transparencia” de su propio discurso mientras el estilo se mueve libremente en los destellos cristalizados de máximas y aforismos para luego fluir en descripciones líricas o en comentarios sobre la ausencia de Dios y los orígenes de la moral cristiana, lográndose así un equilibrio contrapuntístico entre concentración elíptica, cargada a veces de ironía, pasajes de gran aliento lírico y otros dominados por el razonar discursivo.

La presencia de Nietzsche es abrumadora y no sólo en el aspecto estilístico: la huella del “filósofo de la vida” se aprecia en la apasionada denuncia del aplastamiento de los instintos vitales por las abstracciones sistemáticas de la razón y la moral, en la proclamación, como valores supremos, de la energía heroica, de la experiencia instantánea, de la verdad existencial que se contradice eternamente para ser fiel a sí misma y para no petrificarse en rígidas convenciones. Hay, sobre todo, una divinización de la vida sensorial y una certeza de que toda convención social mata lo inconmensurable de la experiencia vital. Nietzsche había escrito en efecto: “la palabra mata, todo lo que está fijo mata”.

Como la realidad última es inefable, más allá de toda conceptualización o verbalización, el lenguaje metafórico del arte sólo sugiere. Aquí Nietzsche se alía a otro crítico del racionalismo: D. H. Lawrence quien, en palabras de Paz, quería “fundar una religión que hincara sus raíces en lo más antiguo del hombre: el sexo” (8: 169). También están presentes en estos textos ciertos poetas románticos de la tradición visionaria, como Blake y Novalis, quienes no distinguen entre experiencia poética y visión religiosa. Asimismo, la conjunción de misticismo y erotismo recuerda de nuevo a san Juan de la Cruz, una presencia clave en este momento. Incluso hay citas textuales (no identificadas) de san Juan diseminadas en la prosa de Paz en este periodo (cf. 8: 248).

Se habla aquí de un “nuevo romanticismo” que propone un regreso a un primitivismo elemental de las sensaciones, a una armonía anterior a la escisión: “Esto es el nuevo romanticismo, que busca, defiende y rescata no a la conciencia del hombre, no al individuo, no a lo que separa y aísla, sino a lo que liga […] no pretende rescatar nada más al hombre, sino a lo anterior al hombre en su estado actual” (8: 169-170).Aquí el joven escritor está pensando seguramente en la creencia apocalíptica de Lawrence en el nacimiento de una nueva (antigua) “conciencia de la sangre”. Cuando llega la escritura a su punto culminante, a la anhelada revelación total del ser, el discurso se vuelve lírico hasta que el canto se estrella contra la barrera de la conciencia reflexiva: “Pero ¿a qué relatar estos delirios, esta conciencia del vértigo, si son indecibles, rebeldes a la palabra y al pensamiento corriente?” (8: 173). Como en san Juan, la única manera de “decir” lo inefable es mediante paradojas, antítesis, oxímoros…, fórmulas que intentan sugerir la embriaguez del éxtasis avasallador.

La cuarta y última serie participa del mismo movimiento dialéctico entre arrebatado sueño y reflexiva vigilia. Aunque estos fragmentos son menos logrados que los anteriores, contienen una lúcida descripción de la poética de Paz, descripción que no ha perdido su vigencia: “El arte no es un reflejo de la vida. Tampoco es solamente una profundización de la vida, una visión más pura y limpia. Es algo más: limita el acontecer, extrae del fluir de la vida unos cuantos minutos palpitantes y los inmoviliza, sin matarlos” (8: 184).

Aunque después de 1945 Paz no vuelve a emplear la forma expresiva del diario, sí rescata elementos de este tipo de escritura en Águila o sol (1951) y El mono gramático (1972), pero estos son textos más complejos porque construyen un espacio textual en el cual la forma del diario se funde con otros modelos retóricos. ¿Por qué abandona el modelo de las “Vigilias”? Por una parte, el espacio del diario íntimo es ocupado cada vez más por la poesía en verso en los años posteriores. Por la otra, es probable que el autor se haya dado cuenta de los riesgos de caer en cierta retórica del candor en la escritura más íntima y confesional. De hecho, se vislumbran atisbos de una exagerada ingenuidad romántica en algunas partes, sobre todo en el cuarto conjunto: “La besé y creí que nuestro amor era divino, que poseía una significación especial” (8: 176). Con todo, el diario fragmentario le permite, durante algunos años, explorar con soltura varias de las obsesiones que serán centrales en la obra posterior: el fragmentarismo como vía de acceso a la totalidad; la relación de interdependencia conflictiva entre el sueño y la vigilia; la relación entre arte y vida; la interacción entre reflexión y lirismo.

El poeta que nace

“Juego”, el primer poema publicado por Paz, vio la luz en El Nacional Dominical del periódico El Nacional el 7 de junio de 1931.[6] Apareció en una sección que daba a conocer a los jóvenes, llamada “Los nuevos”, bajo la firma de Octavio Paz Lozano, nombre que usaba para distinguirse de su padre, Octavio Paz Solórzano, conocido intelectual que participó en la vida política. Los artículos y ensayos del padre aparecían con frecuencia en las publicaciones periódicas de la época. Después de su inesperada e insensata muerte en 1935, la sombra de su ausencia dejaría no pocas huellas en la poesía del hijo. De las nueve publicaciones en verso en los dos primeros años de actividad del adolescente, entre junio de 1931 y septiembre de 1933 (ocho poemas sueltos y el folleto Luna silvestre), seis ostentan el apellido materno.

Además de esta explicación “práctica” del nombre utilizado, es lícito proyectar retrospectivamente una dimensión simbólica. El apellido materno, usado esporádicamente hasta 1936, simboliza la dificultad que tienen tanto el poeta como el hombre para asumir una identidad propia. El hijo vive todavía a la sombra del padre (como antes había vivido a la sombra del abuelo, Ireneo Paz, muerto en 1924, quien lo había introducido al mundo de los libros), de la misma manera en que el poeta vive a la sombra de sus padres poéticos. El caso se acentúa porque tanto el abuelo como el padre son conocidos escritores que actúan en la esfera pública. Desde el comienzo el joven sabe que su estirpe familiar entraña una genealogía literaria e intelectual. Las implicaciones de esta herencia familiar se verán años después en obras de madurez como El laberinto de la soledad, ensayo que intenta ser, entre muchas otras cosas, una resolución ideal de la tradición liberal del abuelo y de la zapatista del padre. De hecho, el tema obsesivo de la identidad inasible se vislumbra en esta primera etapa y se vuelve central en la poesía posterior.

Regresemos al primer poema. Desde su título, “Juego” es una declaración y una realización de arte poética. Por ser su estreno público, lo reproduzco íntegramente:

Juego

Saquearé a las estaciones.

Jugaré con los meses y los años.

(Días de invierno con caras rojas de veranos).

Y por la senda gris,

entre la muda procesión

de los días duros e inmóviles

colocaré a los azules y gimnásticos.

Una mañana ondulante

y de labios pintados,

fresca, como acabada de bañar,

con un crepúsculo otoñal.

Y cogeré a las nubes

—rojas, azules, moradas—

y las arrojaré en el papel inexpresivo

del lívido firmamento,

para que escriban una carta,

en el lenguaje universal,

a su buen amigo el viento

a su buen amigo el viento.

Para ayudar a los burgueses,

haré anuncios luminosos,

con foquitos de estrellas.

Quizá asesine a un crepúsculo,

para que, desangrado,

tiña de púrpura una nube blanca.

Venderé en la tienda de las estaciones,

manzanas maduras de otoño

envuelto en papel de neblina invernal.

Me raptaré a la Primavera,

para tenerla en casa,

como a una bailarina.

(El viento alterará sus horarios.

Travesías inseguras de las nubes.)

Y por la carretera del Futuro, arrojaré al Invierno,

para tener la sorpresa de encontrarlo después,

mezclado con el verano.

En el tapete verde del Espacio,

apostaré a los días,

que rodarán como los dados.

Jugaré con lo[s] meses y los años.

Se trata de un texto que celebra el espíritu juvenil y deportivo de cierta vanguardia despreocupada, embelesada con su capacidad creadora. La contundencia afirmativa comunica una impresión de poderío y seguridad: el resultado es una especie de sobrecompensación del principiante. El joven se estrena en la libertad expresiva del verso libre, forma reivindicada por las vanguardias, y en este festejo de la modernidad se dirigen ráfagas de humor iconoclasta sobre los tópicos convencionales de la poesía modernista (lo gris, lo crepuscular, la solemnidad de la parábola moralizante). “Juego” es un tributo a la vanguardia lúdica y hace pensar en poemas de Rafael Alberti, Gerardo Diego y Jean Cocteau o en el creacionismo de Vicente Huidobro. Es un homenaje todavía más explícito a Carlos Pellicer, el miembro del grupo de los Contemporáneos que más influye en los inicios poéticos de Paz y quien en ese momento, además, era el profesor de literatura del joven en la Escuela Nacional Preparatoria. Para el adolescente, Pellicer es, en más de un sentido, la encarnación de la poesía moderna. El poema comparte con Pellicer no sólo el deslumbramiento ante la plenitud de la naturaleza, ante el brillante colorido y la luminosidad, sino también la sensación de juego, humor, gozo, frescura y alegría. El poeta habla con desparpajo, confiado en su relación íntima y familiar con todas las cosas, inmerso en lo que Pellicer llamó “este libre tuteo con el mundo”.

No es difícil reconocer la fuente directa de este poema inaugural: “Estudio”, composición recogida en Colores en el mar y otros poemas (1921), el primer libro de Pellicer. El muy conocido modelo pelliceriano comienza así:

Jugaré con las casas de Curazao,

pondré el mar a la izquierda

y haré más puentes movedizos.

¡Lo que diga el poeta![7]

“Juego” emplea los mismos verbos performativos en futuro, revela la misma concepción plástica y afirma el mismo poderío ilimitado y cosmogónico del artista (Huidobro había proclamado: “El poeta es un pequeño Dios”). El joven se apropia de la voz poética del precursor, de su vocabulario, de sus metáforas audaces que transmiten una sensación de velocidad vertiginosa. El poeta ordena e inventa el mundo. Lo real se metamorfosea gracias al poder liberador y transformador de la imagen. La actitud de travesura irreverente, clara herencia de las vanguardias, se traduce en el placer de poder destruir los símbolos estereotipados de cierta poesía modernista: “Quizá asesine a un crepúsculo”. Se juega con el tiempo, la geografía, la naturaleza y también con el poder metafórico del lenguaje: el poeta es el que “arroja” las nubes-palabras sobre el “papel inexpresivo” del cielo para provocar asombro ante lo nuevo.

Tal como se esperaría de un producto tan juvenil, el poema está demasiado cerca del modelo (no es más que una imitación), pero no desmerece. El poeta vive a la sombra de sus padres poéticos, pero esta sombra es luminosa. No hay transformación de lo recibido, pero lo más significativo es la rapidez y precocidad del proceso de asimilación. Por último, ¿no es revelador que el principiante haya seleccionado, entre todos los modelos disponibles, el que representa una poesía expansiva, impulsada por la energía vital y lúdica, en lugar de una poesía encerrada en los confines rigurosos del intelecto? El poeta empieza a buscarse en los otros y hay que reconocer que para su estreno público escogió muy bien su modelo: Carlos Pellicer, una voz madura e inconfundible en su primer libro. Desde el principio, Paz es un poeta que sabe reír. El humor es una de sus voces; el juego, una de sus lecciones; la apuesta por la aventura, su signo. Se estrena dialogando no consigo mismo sino con el mundo, un diálogo que pronto se convertirá en el sueño de “una poesía de comunión”.