La intermitencia del cursor se mostraba impaciente ante la duda. Había escrito en el espacio reducido de la ventana una sola línea contundente: “Me quiero fumar tu esencia de una sola calada”. La repasó con la mirada, deteniéndose un instante en las últimas palabras. Se decidió a leerla una vez más, ahora en voz alta. Sólo luego de escucharla se sintió tan satisfecho que resolvió presionar la tecla.
Enter.
No quedaba sino mirar la pantalla. Un teclazo más para refrescar —nada aún— y seguir a la espera.
Sus dedos, un viaje continuo de Enter a F5.
@Atrio —es decir, la persona detrás de aquel nombre de usuario— se había resistido durante algún tiempo a unirse a aquella popular red social que permitía publicar actualizaciones siempre que no superaran los ciento cuarenta caracteres. Microblogging, le llamaban. Uno de esos neologismos que a él le resultaban incomprensibles. ¿Por qué no le daba una oportunidad?, habían insistido algunas amistades. Pero no, él jamás se convertiría en uno de esos personajes grises que se pasaban la vida detrás de un ordenador. Qué manía la de algunos de escribir intimidades como si al mundo le importaran, como si a éste le fueran fundamentales. Millones de voces, todas reclamando un lugar protagónico en el mundo, indistinguibles la una de la otra. Voces ansiosas por hacerse escuchar, desesperadas por establecer contacto porque sabían, en el fondo, estaban solas.
Todos, recluidos en nuestras mentes, infranqueables para los otros, estábamos solos. Infinitamente.
Así que aquellos personajes escribían empujados por la urgencia de sentir que su paso por este mundo importaba, que eran únicos y tenían algo sustancial qué decir. Insoportable pensar que la existencia se sostenía de la lenta acumulación de momentos en su mayor parte intrascendentes. Lo suyo era una tácita resistencia contra la irrelevancia, lo cual resultaba un tanto cómico, si se tenía en cuenta que nadie, en aquella red, tenía un nombre propio, sino un frío y deshumanizado nombre de usuario. ¿No era acaso mejor salir al mundo, relacionarse con gente real? Realidad. Pensándolo mejor, aquel concepto le resultaba muy subjetivo. La única realidad era que la realidad no les bastaba. Por eso había quien se construía esas ficciones y prefería vivir en la virtualidad. Por eso existía la literatura, el cine: la realidad les parecía insuficiente. La realidad siempre decepcionaba.
Pero eso fue antes.
Entonces, @Atrio aún tenía un nombre y apellido.
El mensaje esperado llegó minutos más tarde.
Yo soy de esas a las que la poesía les completa el mundo y les rasga las venas. Esas que no son musas y lloran la ausencia. Esas.
@Dianisima. 8 minutes ago via Twitter for iPhone.
Aquel tuit le dibujó una sonrisa. @Atrio se ajustó las gafas y se inclinó un poco más hacia el monitor. Creyó reconocer en él una respuesta. Con toda certeza aquella joven había reconocido el lenguaje poético en el brevísimo texto y ahora sentía la necesidad de responder que, a ella, su poesía la completaba.
Se trataba de tuits en diálogo, comenzó a teorizar. Aquellos que se enviaban sin necesidad de dirigirlos porque no era preciso, pues el destinatario los leía y comprendía que le hablaba de manera directa. ¡Bien sabía él que tales conversaciones eran posibles! Aunque, por supuesto, la posibilidad de que otro usuario se sintiera aludido siempre estaba latente. En aquel mar de avatares no era poco frecuente que algún usuario escribiera un texto con alguien en mente y que, sin embargo, todos, a excepción del destinatario original, se sintieran aludidos. ¿Por qué no echar mano de los mensajes privados, entonces? No era lo mismo. No. Este —soltar palabras al aire en espera de que alguien más las atrapara al vuelo— era un acto poético. @Atrio quería hacerle saber a @Dianisima que había atrapado sus palabras. Y sabía.
Entonces apuntó el cursor sobre el icono en forma de estrella. Apareció una pequeña etiqueta que rezaba favorite. Clic y a seguir a la espera.
Sus dedos, un viaje continuo de Enter a F5.
Un artículo en el diario le había hecho reconsiderar su postura respecto a aquella red social. Hablaba sobre una convención en la que algunos escritores —serios, había que aclarar— promovían la tuiteratura. Otro neologismo. ¿Sería verdaderamente posible hacer literatura con la restricción de ciento cuarenta caracteres? “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”, recordó en voz alta. Luego tomó un bolígrafo y escribió al margen del periódico el brevísimo cuento de Monterroso. Contó cincuenta y un caracteres entre letras, espacios y signos de puntuación. ¡Cincuenta y un caracteres! ¿Entonces qué era lo que hacía cuento a un cuento? Evidentemente, no era una cuestión de extensión. Eso le quedaba claro. ¿Se trataba, luego, del medio? ¿Era “El dinosaurio” más cuento que las publicaciones cortas en aquella red social sólo por haber sido compilado, impreso y presentado en formato de libro? Qué idea tan arbitraria. Decidió que no podía hacerse una opinión a priori, así que debía conocer más los alcances de aquel sitio en la red. Esa tarde optó por crear su propia cuenta con la clara idea de que, cuando menos, adoptaría un nombre de usuario con cierta carga poética porque, en un medio mecánico, la poesía era lo único que le impedía distanciarse de su humanidad.
Con cinco golpes al teclado la ventana de diálogo anunciaba su nombre: Atrio.
Enter.
Había pasado la tarde revisando algunos poemas inconclusos cuando decidió tomarse un respiro, leer los mensajes del día. Allí, ante sus ojos.
Yo a veces río, a veces mar.
@Dianisima. 5 hours ago via Twitter for iPhone.
Aquel verso —¡sí, definitivamente aquello era un verso!— le resolvió sus dudas. Ahora entendía que a través del microblogging era posible experimentar y llevar a cabo un intercambio importante. Aún no decidía si debía llamársele tuiteratura o no, pero veía un gran potencial en aquello. @Atrio se levantó de la silla, a toda prisa, decidido a buscar su libreta. Esa línea debía ser preservada, había que rescatarla de ese universo efímero que suponía la internet, de ese palimpsesto posmoderno que era el Twitter.
¿Si hiciera, tal vez, el experimento de imprimirlo en un libro? Nadie cuestionaría su categoría de arte, entonces. Acaso fuera esa misma tarde a la biblioteca, con ese brevísimo verso impreso en un trozo de papel y un adhesivo en mano. Caminaría entre los largos pasillos de estanterías y luego, en la sección de poesía clásica, abriría un libro al azar, pegaría ese micropoema en sus hojas —en las guardas o, mejor aún, entre las páginas en blanco que separan un capítulo de otro—.
Terrorismo cultural, se escuchó decir. Se rio de sí mismo.
Sí, quizás lo haría pero por ahora sentía una necesidad irrefrenable de establecer contacto con @Dianisima y conversar con ella.
De modo que volvió al ordenador. Había decidido dirigirle un mensaje —una mención, en la jerga tuitera—, así que puso empeño en escoger bien sus palabras. No quería hacer que pareciera un acecho aquel avance, pero deseaba un encuentro más personal con ella. Se secó el sudor de las manos en el pantalón. ¿Estaba nervioso? Debía reconocerlo, uno no se enamoraba de una persona, sino del concepto, la imagen que se hacía de ella. Eso era, uno se enamoraba de la idea del otro.
Sin embargo, @Atrio no podía declarar que estaba enamorado de @Dianisima —al menos en un sentido estrictamente romántico—, pero sí parecía estarlo de su mente. Tenía que conversar con ella. Debían ser amigos.
Finalmente logró esbozar un escueto mensaje en el que elogiaba su capacidad poética, además de proponerle un intercambio de correos. Su dedo se posaba con suavidad sobre la tecla, la acariciaba unos segundos para después retirarse como para prevenir una quemadura. ¿Por qué le costaba tanto trabajo? Después de titubear un instante se decidió a golpearla y someterse nuevamente al calvario de la espera.
Sus dedos, un viaje continuo deEnter a F5.
Inbox (131 messages, 1 unread)
From:noreply@postmaster.twitter.com
Ella (@Dianisima) is now following your tweets (@Atrio) on Twitter.
En poco tiempo, @Atrio se había convertido en un usuario consistente de aquella red social. Algunas veces se sorprendía de cuánto había cambiado su opinión respecto a la gente que recurría a este tipo de medios. Por supuesto, había personajes oscuros, sin vida, ocultándose detrás de la pantalla para agredir o hablar de una vida de la que carecían. Esos que sustituían esa realidad de segundo orden por la verdadera. Sin embargo, había que decirlo, algunos tendrían que saber lo suficiente de la vida como para escribir algunos tuits. Escribir aquellas cosas exigía cierta experiencia, ¿no era cierto? ¿Qué era aquello que le había enganchado a él, que sólo meses atrás se había opuesto tajantemente a su uso debido al efecto deshumanizador de estas redes? Dedujo que esa especie de flujo constante de conciencias, reclamando todas su lugar en el mundo, que estas redes suponían, resultaba fascinante.
Con @Dianisima había estrechado lazos de amistad —acaso inusual— que habían conseguido trascender la barrera virtual. Hablaban constantemente por teléfono.
Los tuyos no son tuits, sino stanzas, le dijo una ocasión. Era algo que en verdad creía. Otras veces conversaban sobre las publicaciones de uno que inspiraban las del otro.
Los lunares. Esos pequeños puntos suspensivos de la piel.
@Dianisima. 15 minutes ago via Twitter for iPhone.
Aprender braille para leer tus lunares, descifrar tu piel.
@Atrio. 13 minutes ago via TweetDeck for Mac.
Se querían, no había duda. Sin embargo les quedaba claro, también, que aquello no era una relación amorosa. Era una relación basada en el arte. Un acto creativo en conjunto, pensaba @Atrio. ¿Era posible amar a quien aún no se había conocido? Ciertamente no habían tenido ocasión de coincidir en un espacio físico, pero habían conversado, a veces durante horas, en múltiples ocasiones. Entonces @Atrio amaba su voz y la idea de ella. Además, hacía tiempo que @Dianisima había dejado de ser otro nombre de usuario. Ella era más que eso, más que su voz y la idea que @Atrio se había formado de ella leyendo entre líneas —un acto de reescritura, pensó, creativo por cuenta propia—. Aun más, si el ser se manifestaba en la consciencia, puesto que iba más allá de lo tangible, del cuerpo con el que se vivía, entonces él la amaba y no, no le era necesario verla en persona para ello.
Entonces encendió el ordenador para leer las actualizaciones pendientes de la noche anterior.
Que no llegue el día en que tenga que matar pájaros de origami para poder tener pedazos de papel en donde escribir.
@Dianisima. 1 day ago via Twitter for iPhone.
Le conmovió. @Atrio notó que las publicaciones de @Dianisima eran más esporádicas y, de súbito, la extrañó. De cuándo en cuándo se llamaban por teléfono, estaba tomando clases de pintura, había dicho. También le habían aceptado un poema en una revista electrónica independiente. Parecía estar bien. Al menos uno de los dos estaba, finalmente, viviendo en la realidad.
Lo que fuera que eso significara.
A falta de nuevas actualizaciones, @Atrio volvía a releer las publicaciones anteriores de @Dianisima. Se sorprendía sonriendo de nuevo con tuits que hacía tiempo creía olvidados. Intentaba marcar favoritos que ya habían sido marcados con anterioridad. Entonces sintió la necesidad de hacer una declaración. Ubicó, con el dedo en el trackpad,el cursor sobre aquella estrecha ventana que exigía una sentencia.
Escribió de corrido y esta vez no dudó en oprimir el botón.
Clic. F5.
Mis libros no te perdonan que a veces prefiera leerte a ti.
@Atrio. 1 minute ago via TweetDeck for Mac.
La respuesta no llegó esa noche, ni la siguiente. Pasaron varios días sin noticias de @Dianisima. No la llamaría, decidió @Atrio, no quería imponerse. ¿Estaría acaso reconsiderando la propuesta que le había hecho tiempo atrás? ¿Le disgustaba acaso la idea de visitarla en su ciudad, conocerse —al fin— en persona? Claro, debía ser eso. Ella se habría planteado mil preguntas y ahora no atinaba una respuesta. ¿Si él no era quien ella creía? ¿Qué pasaría si resultaba que había idealizado a un personaje que no existía en realidad? Realidad. Otra vez esa palabra.
No era de sorprenderse, esas dudas también lo habían asaltado a él.
Pero claro, @Dianisima tenía miedo de echar a perder esa ilusión que ambos habían escrito, porque sabía que la realidad podría decepcionarla. Siempre lo hacía. Le resultaba más fácil continuar viviendo aquella urdimbre porque, a diferencia de la realidad, jamás sería insuficiente. Lo que ellos habían creado era perfecto.
Clic. F5.
Quiero recibir una carta escrita a mano, en papel. Que me la traiga un cartero. Que el sobre que rompa desesperadamente tenga un sello. Ya.
@Dianisima. 1 minute ago via iPhone.
Tenía la respuesta ante sus ojos. ¿Por qué le había tomado tanto tiempo darse cuenta? Nada revelaba tanto en una carta como la caligrafía. ¿Le escribiría una carta? @Atrio tuvo una mejor idea: revisó sus libretas hasta encontrarlo, entonces tomó aquel trozo de papel que hacía tiempo había guardado. Retiró uno de sus propios libros del armario y adhirió aquel primer verso de @Dianisima en una de las páginas centrales. Había encontrado algo interesante en aquella red pero ahora era tiempo de devolverlo al mundo: de salir y hacerlo tangible.
Entonces envolvió el libro con sumo cuidado y adjuntó una nota que le anunciaba, sin más, su visita tres días más tarde.
Sus dedos, un viaje continuo del timbre al rótulo del destinatario.
David Foster Wallace, fotografía de Flickr, por ChrisL_AK.
UNO.Son las 12:44 a.m. en el reloj de mi computadora cuando empiezo a escribir esto. 12 de septiembre del 2012. Hace exactamente cuatro años David Foster Wallace, después de varios meses de haber abandonado el Nardil, antidepresivo bajo cuyos efectos vivió una buena parte de su vida, le dijo a su esposa, la artista Karen Green, que fuera a su galería —a unos veinte minutos de su casa en Claremont, California— a dar los toques finales de su próxima exposición mientras él preparaba la cena; escribió una nota de dos páginas y salió al patio, se paró sobre una silla, metió su cabeza en el nudo que le había hecho a la cuerda y pateó la silla mientras, sobre el escritorio, en el garage donde trabajaba, una pila de papeles era iluminada por la tenue ráfaga de luz oblicua proveniente de una lámpara en medio de la oscuridad: eran las páginas de El rey pálido, la novela que dejó inacabada, su legado incompleto. Como sea, esto no es una efeméride, sino una minúscula nota al pie de su vasta obra. Son las 12:59. Escribo lento.
DOS. Antes de que Foster Wallace fuera Foster Wallace (quiero decir, el verdadero autor, el ser humano sosteniendo un lápiz, no una de esas abstractas personas narrativas), fue: tenista semiprofesional, conductor de autobús, vigilante y recepcionista. Se creía muy listo y, en efecto, lo era. Antes de que Foster Wallace fuera, sus papás solían leerse el uno al otro el Ulises sobre la cama, tomados de la mano, y por eso a menudo citaba esa novela de memoria, pero en su biblioteca personal había muchísima basura new age y de sus estantes brotaban los libros de superación personal. Anotados. Antes de que Foster Wallace fuera Foster Wallace, o tal vez cuando ya comenzaba a serlo, solía contar un chiste en el que un pez viejo le preguntaba a un par de peces jóvenes cómo estaba el agua ese día, y los peces jóvenes se preguntaban qué era el agua. Nosotros somos los peces que ignoran qué es el agua. Cuando Foster Wallace ya era Foster Wallace (quiero decir, el verdadero autor, etcétera), creía saber qué era el agua. Escribió algunos libros en los que dijo muchas cosas, pero sobre todo dijo: Esto es agua. Se creía muy listo, y tal vez lo era, pero una vez trató de matarse vaciando un frasco de pastillas en su garganta y fracasó; otra vez lo intentó amarrando —con su emblemático paliacate— una manguera al escape de su auto, tampoco lo logró; aunque más adelante, después de despedirse de Werner y Bella, que le ladraron largamente mientras se hacía de noche, se quedó suspendido en el aire para siempre, levitando con el cuello roto. Quiero decir que lo logró. ¿Quiero decir que lo logró?
TRES. ¿Pero quién era David Foster Wallace? Si alguien me lo preguntara así, a bocajarro, seguramente diría algo estúpido como: David Foster Wallace es el Bolaño de la literatura estadounidense. Un mito de escritor más o menos atormentado, más o menos problemático que transforma a quienes lo encarnan en superestrellas literarias cuya vida, lamentablemente, termina imponiéndose sobre la obra. Ambos, autores y leyendas póstumas. Escritores (pop y de culto al mismo tiempo) de largo aliento y de oraciones virtualmente eternas, de tres, cinco páginas, que parecen crecer del centro hacia fuera —como una vorágine o un tornado que va llevándose consigo todo lo que está alrededor, una tierra arrasada por el lenguaje—, subordinada tras subordinada; grandes usuarios de las comas y maestros de la digresión. Algo así diría, sin pensarlo mucho.
«Bolaño es el escritor latinoamericano muerto con más amigos vivos», dice la narradora de Los ingrávidos, la novela de Valeria Luiselli; podríamos adaptar la frase para Foster Wallace (Ithaca, Nueva York, 1962), aunque también se ha hecho de enemigos. A raíz de la reciente publicación de su biografía —escrita por el periodista del New Yorker D. T. Max, Every Love Story is a Ghost Story—, uno de sus contemporáneos y, al mismo tiempo, otra de las grandes voces de su generación, Bret Easton Ellis, perdió los estribos y despotricó contra la imaginería que se ha tejido alrededor de la figura del escritor deLa broma infinita, considerándolo un fraude, un escritor tedioso, conservador, necesitado de fans, sobrevalorado y pretencioso. Por otra parte, quien quizá fuera su amigo más cercano, Jonathan Franzen, sugirió en un ensayo reciente que su muerte había sido casi una traición personal y un acto calculado para convertirse en una leyenda pública. «Era difícil no sentirse herido por haber elegido la adulación de extraños sobre el amor de la gente más cercana a él», escribió en ese texto, donde formula la hipótesis de que su amigo murió de aburrimiento, el gran tema de su última novela. Después de un severo cuadro clínico de depresiones que había arrastrado durante más de veinte años, parecía ya no poder disfrutar nada, ni siquiera la escritura de ficción. Y la literatura se convirtió, entonces, en una cosa supuestamente divertida que nunca volvería a hacer.
CUATRO. Una noche David Foster Wallace se encerró en un motel y se tragó tantas pastillas como pudo. Despertó al día siguiente. En el hospital le dijo a su esposa que se alegraba de estar vivo. Desde joven había comenzado a tener ataques de pánico y a sudar profusamente, para ocultarlo usaba un paliacate —con el que tantas veces saldría retratado y con el que también intentaría matarse en su auto, quizá para emular a John Kennedy Toole, el narrador que se quitó la vida llenando sus pulmones de monóxido de carbono—. Pasó del alcohol a las drogas, a rehabilitación y luego al tabaco, que trató de abandonar porque, según dijo en una entrevista a The Believer, «prefería vivir más allá de los cincuenta». No lo hizo.
La trayectoria de su vida se va trazando a lo largo de su obra, como una suerte de itinerario en un mapa, como un espejo opaco que reflejara algunos rasgos de su personalidad. Sus personajes de ficción y los hombres sobre quienes escribió reportajes y perfiles suelen compartir elementos de su biografía: del tenista amateur al estudiante ejemplar, pasando por el conductor de autobús escolar, vigilante de una empresa de software o recepcionista de un club deportivo hasta llegar, finalmente, al profesor y escritor excepcional. Y a la persona depresiva.
Ya en el primer cuento que publicó, «The Planet Trillaphon» (1984), poco después de tener su primera depresión fuerte, relataba: «He estado tomando antidepresivos durante un año, más o menos, y supongo que siento que estoy calificado para decir cómo son. En realidad están bien, pero están bien del mismo modo que estaría bien, digamos, vivir en otro planeta que fuera cálido, cómodo, que tuviera comida y agua potable: estaría bien, pero no sería la Tierra». Por otro lado no deja de ser curioso que, tan extraño como era para él vivir de ese modo, únicamente se interesara por la literatura después de que la depresión le fue diagnosticada. Tal vez la escritura fuera un síntoma o, por el contrario, algo parecido a una terapia.
El padre de David Foster Wallace había dado clases de filosofía y su madre de inglés, así que decidió estudiar ambas cosas. En 1987, a sus veinticuatro años, debutó en el mercado editorial con The Broom of the System —todavía inédita en español—, que presentó como una de sus tesis. Se trata de una novela que retoma los juegos metaficcionales de los escritores posmodernistas que por entonces leía (en especial Don DeLillo y Thomas Pynchon), la protagonista es una chica preocupada por la posibilidad de que solamente exista como personaje de una obra. Algunos críticos notaron que la trama fue creada para darle un tono narrativo a las ideas de Wittgenstein. La realidad como una construcción del lenguaje.
Después de su segundo libro, la colección de cuentos La niña del pelo raro, que continuaba por los vericuetos de la ironía y los juegos posmo, Foster Wallace dio un giro a su proyecto narrativo. Notó que los escritores de su generación estaban retratando al mundo de una manera cínica: hacían libros superficiales y estúpidos acerca de un mundo superficial y estúpido. «La verdadera buena ficción —afirmó— puede tener una visión del mundo tan oscura como se desee, pero encontraría una manera de representar a ese mundo al mismo tiempo que iluminara las posibilidades de estar vivo en él».
Y es que Foster Wallace era un moralista que detestaba ser etiquetado de moralista. This is Water (por cierto, una de las frases que más se han tatuado sus fans), el discurso inaugural que dio a los estudiantes del Kenyon College y que después de su muerte se publicó en forma de libro, es el caso más notorio. Ese discurso puede ser leído casi como una traducción de Dostoievski al plano cotidiando. «Esto no es acerca de moral», dice Wallace más de una vez, mientras da una verdadera lección de estilo y de cómo estar vivos en el mundo de hoy.
Era tan conservador y moralista que, mientras estaba en rehabilitación «humillado y confundido», le dijo a su editor, alarmado: «todos aquí tienen un tatuaje o antecedentes penales. ¡O las dos cosas!». Sin embargo, estar ahí le ayudó no sólo con sus adicciones: ir a reuniones de aa, escuchar las historias de los ex adictos, leer libros de superación —que conformaban una parte no deleznable de su biblioteca— y comenzar a vivir bajo preceptos como «un día a la vez» o la idea de un «poder superior» son cosas que le ayudaron a desinflar su ego y a dejar de pensar, como solía ocurrirle, que no podía hablar con nadie porque él era la persona más inteligente en cualquier sitio. De esa experiencia también surgió gran parte de La broma infinita, su libro más célebre.
Finalmente, él también se hizo un tatuaje: Mary inscrito dentro de un corazón. (Cuando estaba en recuperación conoció a la poeta Mary Karr, de quien se enamoró tan locamente que estuvo a punto de conseguir una pistola para matar a su esposo.)
CINCO. La obra de Foster Wallace está atiborrada de copiosas notas al pie que obligan al lector a realizar una lectura más física, a moverse literalmente de un lado a otro. Tal vez una alusión a la fragmentariedad, a la forma parcial, entrecortada, en que accedemos a la realidad.
Cuando se casó con Karen Green, se hizo tachar el nombre de Mary de su brazo. Puso un pequeño asterisco sobre el corazón que tenía dibujado y, más abajo, otro asterisco junto al cual decía «Karen». Un llamado al pie, porque el amor también tiene erratas.
Él mismo había convertido su vida en una nota al pie de algo más vasto. Su obra puede ser leída como un comentario sobre la insondable profundidad del espíritu humano y el Zeitgeist: una historia radicalmente condensada de la vida posindustrial —como reza el título de su cuento más corto.
SEIS. Sus dos grandes obras son como las caras de una moneda muy contemporánea: el entretenimiento —la saturación y la adicción al entretenimiento— casi como un sedante en La broma infinita, y, por otro lado, el aburrimiento, el tedio asfixiante de la vida cotidiana en El rey pálido. Un camino que va de ser entretenido a muerte a morirse de aburrimiento.
Si en La broma infinita, una severa crítica a la cultura mediática, hay un grupo terrorista que intenta usar la cinta «La broma infinita» como un arma (porque todo aquél que la ve pierde el deseo de vivir), para El rey pálido Foster Wallace había escrito una nota: «La dicha —una alegría y gratitud permanentes por estar vivos y conscientes de ello— se encuentra del otro lado del aburrimiento aplastante. Presta mucha atención a la cosa más tediosa que puedas encontrar (declaraciones de impuestos, golf televisado) y serás arrollado por oleadas de un aburrimiento que nunca has conocido, casi al grado de matarte. Deshazte de eso y es como ir del blanco y negro al color. Como agua después de días en el desierto. Una dicha instantánea en cada átomo». El reto era lograr sobreponerse a ese tedio.
Tal vez ésa sea la broma infinita: David Foster Wallace se suicidó años después de escribir La broma infinita, donde James Incandenza —un cineasta— se suicida metiendo la cabeza en un horno de microondas después de haber realizado «La broma infinita»: un chiste que se sigue contando con demasiada seriedad hasta que te mata de risa o de aburrimiento.
SIETE. Las referencias al suicidio no escasean en su obra. Pienso ahora en un cuento con un final un tanto enigmático: «El suicidio como una especie de regalo». Éste es el último párrafo:
Y así fue durante toda su infancia y adolescencia, de modo que, cuando el niño tuvo la edad suficiente para solicitar licencias y permisos, la madre estaba casi totalmente llena de desprecio en su interior: desprecio por sí misma, por el niño delincuente e infeliz, por un mundo de expectativas imposibles de cumplir y juicios despiadados. Por supuesto que ella no podía expresar nada de esto. Así que el hijo —desesperado, como todos los hijos, por devolver el amor perfecto que sólo podemos esperar de las madres— lo expresó todo por ella.
De acuerdo con lo que relata Max en su biografía, poco antes de su muerte los padres de David Foster Wallace fueron a visitarlo durante algunos días. Sally Wallace, su madre, le preparaba la comida que más le gustaba cuando era niño y veían la televisión juntos. Era como estar de nuevo en casa. Al despedirse, David le agradeció por ser su madre.
Y, quizá, desesperado como todos los hijos, él también lo expresó todo por ella.
OCHO. Uno de los alumnos de David Foster Wallace cuenta que cuando se presentó con su clase dijo: «Va a tomarme como dos semanas aprenderme el nombre de cada uno de ustedes, pero cuando lo haga los voy a recordar el resto de mi vida. Ustedes van a olvidar quién soy antes de que yo los olvide». Afortunadamente dejó una decena de libros que hacen casi imposible que eso ocurra.
En una entrevista que le realizó Larry McCaffery en 1991, Wallace dijo algo clave para comprender el conjunto de sus creaciones, así como su vida: «Parece que la gran distinción entre buen arte y arte regular radica en estar dispuesto a morir para lograr conmover al lector». De algún modo lo logró.
Mantener un registro de las actividades, pensamientos y sensaciones diarias ha sido una actividad sostenida tanto por mujeres como por hombres a lo largo de la historia, pero han sido ellas quienes más se han apropiado de este discurso como hábito y forma expresiva que hasta el día de hoy transmiten a hijas, sobrinas o alumnas como un ritual. Gracias a los diarios que han sobrevivido al paso del tiempo (y a la censura de esposos, padres y tutores, o guardianes de “lo que se debe preservar”), ha sido posible saber cómo era su vida y qué era lo que pensaban realmente las mujeres de distintas épocas y latitudes, lo que ha enriquecido el discurso de estudiosos de la Historia como Georges Duby o Margo Culley. Con la autopublicación digital, muchos diarios se reconfiguraron en blogs, notas de Facebook o timelines de Twitter. Pese a ello, sobrevive la noción del diario íntimo, la relación cercana y afectiva con el papel, los colores y los souvenirs adheridos bajo las fechas. Elizabeth Del Pino mezcla en su diario las reflexiones sobre su propia obra o la de otros, la vida en el entorno doméstico y la reescritura de la infancia, convirtiendo, como muchas otras mujeres, el mero recuento de los días en un acto creativo. Para ella, esta escritura es análoga a la deglución, a los proceso gástricos. De ahí el título que lleva este vistazo a sus páginas.
Abril
En casa hay un ciervo exangüe. Me observa desde la pared.
“¿Qué miras?” “Sí, estoy corriendo casi desnuda, traigo las medias de collar, riego migajas, pero… Pero tú, cérvido de astas majestuosas… tú ni siquiera tienes cuerpo, fíjate.” Me causan fascinación los animales disecados: hay que inventarles un cuerpo. Cuando era niña pensaba que era incorpórea e intangible. Comía, tomaba agua, jugaba pero eso de tener cuerpo era cosa de otros. Los otros se raspaban, se rompían, se abrían o ganaban alguna competencia con su cuerpo. Yo simplemente me inventaba, quizá con más brazos que en la vida real, pero no quería pesar u ocupar espacios, no quería ganar o perder con el peso de mis huesos, de mi carne. Para mí no había nada que me posara sobre la tierra. Tal vez estaba fija en el mundo como lo está una mariposa en un alfiler. Me mecía en los árboles y en los columpios y siempre imaginé que lo que se mecía era el columpio o la rama, solos. Todo pendía, pero nunca yo. De hecho, eso de tener cuerpo me parecía muy salvaje, y sin embargo me llené de chocolate y de tierra todo lo que pude. Cuando cuento esta parte de mi vida genero desconcierto. Preguntan si tuve anorexia o bulimia, si mi madre no se dio cuenta, si funcionaba como una niña normal. Creo que siempre decepciono, porque mi fijación por mi no-cuerpo carece del melodrama y de la heroica lucha por convertirme un ser sano.
Agosto
1.
17:07Por favor, no quiero que los temblores del sur se lo traguen.15:05No me tragan. A veces el teatro sí, y Piel. ¿Come Piel últimamente?Ayer:Pues no. No como, y no va obligarme a comer. Soy un hilito de sangre ondulando por el mundo.
2.
“–¿Acepta por esposa a Margarita de Valois?” “–¿Acepta por esposo a Enrique de Borbón, rey de Navarra?” Él aceptó inmediatamente, pero ella… “–No, nadie va a obligarme a…” La corte se inquieta cuando el silencio se prolonga. Qué osadía oponerse a los deseos de Catalina, qué niña rebelde. La obligan a acceder. Imagino a Catalina, la madre de Margarita, esa mañana. Quiere sentir de nuevo las voluptuosidades de un cuerpo que jamás ha sido de verdad colmado. El rey apenas la tocaba. Se siente prisionera dentro de sus recuerdos y necesita conjurar los demonios que la acompañan. Tiene una pequeña daga escondida en el corset. La saca y comienza a hacerse un corte en el muslo izquierdo. Corre la sangre y junto con ella, la oscuridad de sus sentimientos. La piel oscura de aquel hermano bastardo que nació cruel para hacerla sufrir. La herida establece el adentro y el afuera. Salen los fantasmas y algunos mensajes de odio. Hoy fue el matrimonio de Margarita de Valois y el rey de Navarra. Se aproxima la noche de San Bartolomé.[1]
Febrero
1.
“Aquí, en esta mesa, hay 72 instrumentos. Algunos de ellos prodigan placer y otros generan dolor. Elija usted.”[2] Siempre he pensado en el gesto de la bella durmiente después de pincharse el dedo con el huso que la hará dormir durante cien años. Antes de que caiga dormida, tiene tiempo para meterse el dedo herido a la boca y es en la boca donde el hechizo comienza a surtir su efecto. Sobre la mesa hay una rueca con un espléndido huso y también hay sedas, flores, plumas y peines, entre otras cosas. Aquí, sobre esta mesa, el instrumento más importante es mi cuerpo. El mínimo pedazo de mi cuerpo puede representar más placer y dolor que cualquier objeto. ¿Qué elijo yo? No pasa un sólo día sin que me pregunte qué es mi cuerpo para mí y cuál es mi batalla. No hay un sólo día en que no le pregunte a mis dedos, a mi nariz o a mis pliegues si tienen algo para mí. Otras veces me da por preguntarles a los órganos de otros, me da por fantasear con que beso las partes internas de otros. Fantaseo con el amor del desollado. Tengo dos fantasías: Besar los órganos húmedos y palpitantes de un amado, y cubrir toda mi piel con medias de color rosa chillante. Quiero cubrir mis lunares, dormir debajo de hilos de spandex como la Bella Durmiente del bosque, pero también deseo encontrar la rueca después del sueño para poder romper las medias con el huso. Quiero devolver el hilo al hilo y la piel a la piel. En este mundo hay millones de seres humanos. Algunos prodigan placer y otros generan dolor.
2.
Dibujo, pero lo de menos es que sea dibujante. Dibujo cuando tengo la necesidad de apropiarme de algo. Parece que vivo en la luna, parece que no pongo atención, pero pequeños rasgos me atrapan. Una cicatriz, la punta de una nariz, la línea de un cuello. Logro comprender cosas cuando trazo algo. Por ejemplo, puedo asir la amargura de alguien, o diseccionar un desencanto. Soy muy sensible a las partes rígidas de un cuerpo, de una forma. También a las aristas. Me gusta traducir todo. Francés-español, cuerpo a escritura, escritura a cuerpo, pluma a pelo.
3.
Desde muy pequeña descubrí la magia del contacto con la piel. Descubrí que tocar da y transforma. Estaba en un aeropuerto. Un hombre enorme y negro se sentó junto a mí. Llevaba una corbata azul y yo traía en la mano una bola de plastilina, porque llevaba plastilina para jugar a donde quiera que fuera. Me encantaba: podía aplastarla, hacerla bolita, darle forma. Construía casas, animalitos y monstruos. Me gustaba colgarlos en tendederos en casa, pero como no eran lo suficientemente ligeros, se caían. Le sonreí a aquel hombre sin dejar de mirarlo. Jamás había visto a un negro. Él sonrió de vuelta. Tal vez por eso me atreví a tocarlo. Lo hice dos veces. La primera vez para ver si su color de piel era transferible, si podía pintarme. El gesto lo divirtió. La segunda vez fue para formar un capullo de plastilina con el que pudiera atraparlo. Encapsulé su dedo. Quería llevármelo conmigo. Fue entonces cuando él tomó la bolita de plastilina de mi mano y modeló una versión diminuta de sí mismo. Me la dio mientras decía palabras en un idioma extranjero. Y en ese momento se abrió un mundo: pieles distintas y palabras nuevas.
4.
¿Por qué me importa una cicatriz? ¿Por qué me obnubila una cicatriz? Un pedazo de piel me retiene ahí y no puedo irme. Al funcionar como testigo de su cuerpo, sé cosas de esa persona que no quiero saber. No estaba preparada para saber. A través de la cicatriz el mundo se fragmenta. El cristal se rompe. La capa más expuesta de la piel refleja las otras muchas capas que hay debajo, pero sólo es un reflejo. Un pedazo de vida no es la vida. Actriz, cicatriz, cicactriz.
Noviembre
1.
Hace unos días me di cuenta de que no soy buena, aunque era algo que sospechaba. Cayó un pajarito del cielo. Cayó antes de que yo saliera de casa, justo al lado de la puerta derecha de mi auto. Estaba vivo y sentí un gran alivio al notar que respiraba, de imaginarlo tibio, pero inmediatamente después mi alivio se transformó en horror cuando comprobé que toda su energía vital estaba puesta en escaparse porque el animal no sólo estaba herido, sino que se sentía aterrorizado por mi presencia. Levantó el vuelo pero chocó contra el ventanal de la casa. El golpe sonó seco y doloroso. Se quedó tirado y su corazón latía tan poderosamente que el cuerpecito saltaba. Éramos dos a punto de explotar. No había salida, estábamos atrapados. Si yo me movía un centímetro, el pájaro volvía a estrellarse para quedar cada vez más maltrecho. Traté de calcular la cantidad de movimientos que debía hacer para irme, para dejarlo tranquilo. Cómo abrir la reja, cómo volver al coche, cómo abrir la portezuela y luego cerrarla, ¿cómo? ¿Había que hacerlo muy rápido o muy lentamente? ¿Qué sería mejor para él, menos torturante? Hice tres intentos. Al final, lo hice lo más despacio que pude. Nada en mí podía convencerlo de que yo no era un peligro, que tal vez podría ayudarlo. El animal estaba desorientado, pero no dejaba de expresarse con violencia, se estrelló varias veces más. Logró quedar en una esquina. Ya dentro del auto no fui capaz de moverme con libertad ¿Cuántos pájaros cabían en mí? Manejé peor que nunca, estuve errática todo el día, sin embargo, por unas horas el círculo vicioso se había cortado. Me había ido, yo seguí con mi vida y el pájaro con su agonía. Cuando regresé y tuve que abrir la reja y meter el auto y cerrar la reja y entrar a casa, la danza de la muerte recomenzó. Golpe tras golpe, herida tras herida y el último golpe lo puso en un lugar lo suficientemente tranquilo para no tener que sufrir más mis interrupciones. Decidí dejarlo morir. Pensé que sería sencillo, que después de todo no tendría más fuerza, que la noche haría lo que las noches hacen con los débiles. Me hice la buena conciencia de que si ahora no había podido actuar “humanamente”, lo haría cuando llegara la muerte del animal. Preparé un funeral en mi mente: decidí que lo enterraría en el patio, que expiaría el dolor a través de un ritual. Pero el pájaro tardaba en morir y cada día me parecía más repugnante. Había perdido las plumas, había perdido las cualidades del primer pájaro cuya caída sentí. Incluso donde aún había plumas se había perdido un brillo. Se había transformado en otra cosa. Cuerpo aterrorizado del tamaño de mi palma que a su vez me transformaba. El primer síntoma de la descomposición de mi vínculo con él fue decirle: “¿Por qué no te mueres?” El segundo día: “¿Por qué me torturas?” El tercer día lo odié y el tercer día murió. Monstruos los dos, me dije.
2.
Pájaro como una estrella
Los auspicios señalan. Hay signos ornitológicos para entender el mundo. Los cuervos son señal de cambio, de metamorfosis. Los búhos y los halcones anuncian la apertura de puertas, la muerte o la sabiduría. Yo prefiero que la paloma proclame la visita del deseo más que la del Espíritu Santo. El pájaro tardó en morir. El cuerpo del animal del tamaño de mi palma, de esa palma que días atrás se había tocado el pecho conmovida, se había transformado. No puedo tocar al pájaro. No me atrevo a profanar la prohibición que me dictó en vida.
3.
Digestiones
Imágenes, impresiones. Tostar el pan. Mastico mantequilla que no necesita masticarse. Hago todo mal porque lo hago al revés, pero puedo inventar un espectáculo de mimos que mastican barras de mantequilla blanca. Hago todo al revés. Desayuno poco, como sopa y ensalada, pero la cena es un grandísimo festín de cinco tiempos. Debo recordar masticar y hacerlo lentamente. Proceso gástrico de absorción y transformación. Humedezco pan en el líquido ambarino del té, los olores a naranja se despliegan. El pan se embebe, se impregna y deja de ser sólido. Ahora todo es líquido y no necesito masticar, pero me paso la tristeza como un hilo de plata. Soy un sistema nervioso, un sistema tubular, un sistema retorcido.
Fotografía: David Flores Rubio
Fotografía: David Flores Rubio
Fotografía: David Flores Rubio
[1] Alude al matrimonio entre Enrique de Navarra y Margarita de Valois (la Reina Margot), ocurrido el 18 de agosto de 1572. La noche de San Bartolomé, conocida como la matanza de San Bartolomé, ocurrió el 23 de agosto del mismo año.
[2] Se refiere a la pieza de performance Ritmo 0, llevada a cabo por la artista Marina Abramovic en 1974. En ella, Abramovic colocó distintos objetos en una mesa y permitió que el público los usara de la forma en que quisieran sobre su cuerpo con el objetivo de explorar la frontera entre artista y espectador.
The act of killing (dir. Joshua Oppenheimer) es un documental que muestra la historia de los líderes de la matanza de más de un millón de personas en Indonesia durante la década de 1960. El director le pide a algunos de ellos que reactuen los asesinatos, y estos deciden hacerlo con esquemas genéricos: western, cine negro, musical…
Hoy, esos líderes se pasean por las calles y son celebrados como héroes. Como dice el filósofo Slavoj Žižek, el documental nos muestra un “vacío moral”, una zona en donde el asesino no se justifica en un esquema de interpretación del mundo (fascimo, racismo, religión) sino simplemente, según las palabras de uno de sus protagonistas, Adi Zulkadry: “Estaba permitido [asesinar comunistas]. Y la prueba es que nunca nos castigaron. No hay nada que hacer por las personas que matamos. Tienen que aceptarlo. Tal vez estoy tratando de hacerme sentir mejor, pero funciona. Nunca me sentí culpable ni deprimido. Nunca he tenido pesadillas”.
Sin embargo, The act of killing, como la naturaleza, aborrece el vacío. Otro de sus protagonistas y eje del documental, Anwar Congo, termina asqueado de sí mismo y pide perdón por todo lo que hizo. Cuando Congo ve una escena de un interrogatorio al estilo de una película hollywoodense de gángsters, pregunta si las personas que mató sintieron lo que él en ese momento de la filmación. Oppenheimer, voz en off, le dice que fue peor porque los torturados sabían que iban a morir.
Žižek, en su ensayo “The Act of Killing and the modern trend of ‘privatising public space’”, establece que los creadores de este “vacío moral” son los efectos disociadores del capitalismo que “le dieron al traste” a la eficacia simbólica de las estructuras éticas tradicionales. Es decir, la consigna de la ganancia sobre cualquier cosa de la expansión capitalista terminó por disolver los límites éticos, causando que el individuo (en este caso, los líderes de la matanza en Indonesia) deje de pensar en el otro (en su posibilidad de sufrimiento y dolor) para centrarse en fórmulas sin contenido como: “Estaba permitido”, “Somos hombres libres”, “Sólo queríamos divertirnos”.
The act of killing no soporta (igual que nosotros) este esquema, así que llena el “vacío moral” de la matanza con el arrepentimiento de Congo. Así, el núcleo del problema es algo, ya es posible acercarse a él.
El documental de Joshua Oppenheimer termina siendo una película moral, que nos consuela y nos deja saber que el mal es castigado por el remordimiento. Los crímenes de 1966 en Indonesia se convierten en una falta, un pecado que necesita ser expiado y pierde, pues, su característica de vacío; de ser nulidad, espacio en el que realmente es imposible moverse, nos posiciona, o mejor dicho, nos obliga a posicionarnos. ¿Qué pasaría si ese vacío moral nunca fuera llenado por el arrepentimiento? ¿Qué pasaría si lo que diera cierre a The act of killing no fueran las arcadas de Congo sino la frase de Zulkadry: “No tengo pesadillas”?
La película se centró en Anwar Congo porque estaba más dispuesto a hablar con el equipo de grabación que Adi Zulkadry. Pero sospecho que principalmente la película es sobre Congo porque él regresa al esquema moral que comprendemos: a la maldad le corresponde el castigo. El castigo más íntimo, más real y que debe ser, al final, el que sostiene la sociedad: el interior, el arrepentimiento.
Estoy parcialmente en desacuerdo con lo que dice el propio Oppenheimer en una carta abierta sobre The act of killing:
Si ustedes o yo hubiéramos matado, y tuviéramos aún la posibilidad de justificarnos a nosotros mismos, estoy seguro de que la mayoría lo haría. De lo contrario, cada mañana tendríamos que mirar en el espejo a un asesino. Los hombres en The Act… todavía pueden justificar lo que hicieron debido a que no creen en su propia justificación. Por ello se vuelven más estridentes y la justificación se transforma en desesperada celebración, no por falta de humanidad, sino porque saben que lo que hicieron estuvo mal, pero era su deber.
Esta es la interpretación más fácil de la película. Los líderes de estos death-squads son la muestra de lo inhumano que puede llegar a ser lo humano. El vacío moral es una posibilidad diaria. En este sentido, lo que sucede es que nos podemos identificar con Congo, pues responde al esquema moral de crimen-arrepentimiento que tenemos casi tatuado en nuestros genes. No podemos hacerlo con Zulkadry, no porque sea algo ajeno a nosotros sino porque expone (y esto estriba en lo obsceno) la parte de nosotros mismos con la que nunca podríamos estar en paz: la posibilidad de ser neutro. The act of killing roza justamente lo oscuro del individuo, lo que también nos constituye pero que es imposible humanizar.
Congo se arrepiente, se da asco a sí mismo (como nos lo da a nosotros). Congo se vuelve el espectador, permite la empatía. Sí lo condenamos, pero también, junto con su arrepentimiento, bajamos la cabeza en signo de comprensión. Con Zulkadry es imposible.
Si fuera una ficción, Congo sería un personaje bien construido, complejo. Zulkadry sería un carácter plano, unilateral, que no permite el paso por la emocionalidad del espectador.
El problema es que ambos son personas reales.
Aquí y aquí, dos ensayos sobre The act of killing. Por acá, Errol Morris y Herzog (productores ejecutivos) hablan de este documental.
PS.: En una coincidencia que haría las delicias de Jung, el director comparte apellido con el “padre de la bomba atómica”, signo rey del poder militar del siglo XX, Robert Oppenheimer.
“Prisionero en el Planeta Infierno. Un caso clínico” de Art Spiegelman.
Maus es una de las novelas gráficas más celebradas por la crítica, ha sido materia de numerosos estudios sobre la memoria colectiva, la relación padre-hijo o la narrativa de la supervivencia. En esta ocasión, Rafael Villegas analiza la evocación que Art Spiegelman hace de su propia madre en este ejercicio creativo de recuperación histórica, donde la presencia de Anja es un eco de las historias protagonizadas por muchas otras mujeres, de las que queda poco más que el silencio.
1
Art Spiegelman narra en la novela gráfica Maus[1] la historia de su padre, Vladek Spiegelman, sobreviviente del Holocausto.[2] La característica gráfica más llamativa de Maus es la representación zoomórfica de los personajes (los judíos son ratones, los nazis son gatos, los estadounidenses son perros, los polacos son cerdos). La representación gráfica se aleja del naturalismo; por otro lado, el relato pretende contar la verdad, tanto de la historia de Vladek, como del ejercicio narrativo y de reconstrucción de la memoria que emprende Art (quien se representa a sí mismo en la obra). Maus es un testimonio de la búsqueda del pasado y de los complicados caminos de la memoria, siempre viva, condicionada por las necesidades vitales del presente.
Art Spiegelman dibuja a partir de un trabajo accidentado de historia oral. La relación de Art con Vladek no es precisamente conveniente para dicho trabajo; sus personalidades y desencuentros plantean retos particulares a la investigación. Art se da cuenta muy pronto de que una manera de superar las dificultades de la memoria de Vladek es encontrar otras fuentes, experiencias distintas del Holocausto.
En las lecturas de Maus se suele hacer hincapié en las nociones de masculinidad y paternidad presentes en la obra,[3] tema comprensible si consideramos el protagonismo de padre e hijo. Sin embargo, el relato de Maus se desarrolla en dos líneas temporales: las décadas de 1930 y 1940 (el pasado de Vladek); y la década de 1970 (el presente de producción de Maus). En la primera línea temporal, Anja Spiegelman (esposa de Vladek, madre de Art) es un personaje fundamental. Padece la violencia del nazismo tanto como Vladek, primero a su lado, después por separado. Ambos sobreviven a la Segunda Guerra Mundial.
Art desea conocer el punto de vista de su madre sobre los acontecimientos del Holocausto. El gran inconveniente es que su madre ya está muerta para cuando Art comienza a dibujar Maus. Y más que muerta, Anja está en silencio.
2
En las páginas 102 a 105 de Maus, Art Spiegelman inserta un cómic de su autoría publicado de manera independiente en 1973. El cómic se titula “Prisionero en el Planeta Infierno. Un caso clínico”. Son apenas cuatro páginas en las que Art Spiegelman narra el suicidio de su madre, así como el proceso de luto de su padre y el suyo propio. El mini cómic es una ruptura narrativa, pero además es una ruptura estilística. Art pasa de las líneas simples a un estilo deudor de las xilografías expresionistas de principios del siglo XX. Además, hay rostros humanos en lugar de cabezas de ratón.
“Prisionero…” es también una ruptura de lenguaje: el lenguaje fotográfico irrumpe en el gráfico. La primera viñeta del mini cómic muestra, aparte del título, la mano de Art sosteniendo una fotografía: Art, de niño, con su madre en el Lago Trojan, Nueva York, diez años antes del suicidio (que sucede en 1968, cuando Art tiene 20 años). La representación de la mano dibujada que sostiene la fotografía hace eco de otra mano sosteniendo la revista en la que fue publicado “Prisionero…”. Una mise en abyme que muestra en primer nivel la mano de trazo simple del Art-ratón de Maus.
“Prisionero en el Planeta Infierno. Un caso clínico” de Art Spiegelman.
Las manos de la viñeta y la página nos indican varios niveles de representación, claro, pero también de referencialidad. En esta serie de niveles, la fotografía de la madre y Art niño queda atrapada en el punto más hondo de la memoria. La paradoja es que la fotografía se señala como entrada privilegiada a la realidad, pero también se coloca en el punto más profundo y oscuro del inconsciente de Art. Una representación de la imposibilidad de la memoria, que es la imposibilidad de representar a su madre.
Anja se convierte en otredad inasible para Art. Accede a ella sólo a través de la representación de su cuerpo en traje de baño. La imagen del cuerpo de Anja se coloca como piedra angular de un edificio de representaciones superpuestas, un palimpsesto que carece de representaciones de Anja en el primer nivel de Maus.
“Prisionero en el Planeta Infierno. Un caso clínico” de Art Spiegelman.
En el nivel inmediato a la fotografía, en la viñeta 3 de la página 102, Vladek descubre el cuerpo sin vida de Anja. La eliminación del cuerpo es el primer obstáculo para la memoria. Se muestra el cuerpo desnudo de Anja, pero no su rostro. Se “desviste” de sentido a Anja.[4] Su memoria, su posibilidad de ser discurso y sentido, se pierde en su cuerpo, que casi parece salir del relato, incompleto, sin rostro, destinado a una esquina de la viñeta.
“Si hubiera llegado a casa puntualmente, habría encontrado yo el cuerpo…”, dice Art en una leyenda ubicada justo debajo de la segunda tira de la página 102. Es una manifestación de culpa, pero también una declaración de la mirada y del punto de vista del testimonio. Art no es testigo del cuerpo muerto de su madre, por lo tanto no puede convencerse de la imposibilidad de la memoria de Anja. Acaso tenemos aquí el germen de la búsqueda de Art que tomará forma en los relatos de “Prisionero…”, primero, y Maus, después.
Quien da testimonio del cuerpo muerto y “desvestido” de Anja es Vladek. Quizá por eso es Vladek quien se convence de que la memoria y el sentido de su esposa se han desvanecido. Anja no ha dejado siquiera una nota, un texto, una representación final de sí misma. Al no dar una razón para dejar de ser su cuerpo, Anja pierde, ante los ojos de Vladek, la posibilidad de ser otra cosa más que un cuerpo.[5]
La inexistencia de la nota suicida establece el punto de inicio del luto de Vladek. El luto de Art es más largo, de ahí que siempre vista en “Prisionero…” con uniforme de campo de concentración, signo de su apego a la memoria de sus padres, del trauma heredado de algo que no vivió en carne propia pero que ha hecho propio, una postmemoria[6] del Holocausto. Pero el luto de Vladek, por demás melodramático, termina con la desaparición de los diarios de Anja. Anja no sólo desaparece parcialmente del relato al alejarse de la visión de Vladek durante su experiencia en el campo de concentración, sino que Anja, la posibilidad de la memoria de Anja, es eliminada de tajo por decisión de Vladek.
“Prisionero en el Planeta Infierno. Un caso clínico” de Art Spiegelman.
Vladek tiene varios días portándose extraño con Art. Art piensa que su padre está enojado por cuestiones del mantenimiento de la casa. Sin embargo, Mala, la nueva esposa de Vladek, le informa a Art que su padre se comporta así porque acaba de leer “Prisionero…”. Art se sorprende, nunca pensó que Vladek llegara a leerlo, ya que lo publicó en una revista underground llamada Short Order Comix. Decide confrontar a su padre sobre el asunto. Vladek le contesta, de una manera sospechosamente amable, que no lo culpa por sacar de su mente todo el asunto del suicidio de su madre, pero que a él “Prisionero…” le ha traído muchos recuerdos dolorosos de Anja. En ese momento, Art cuestiona a Vladek por los diarios de su madre. Unos diarios por los que ya había preguntado antes y que está convencido de que podrían ser la entrada al punto de vista de Anja sobre la experiencia del Holocausto. Vladek le contesta, mientras mira el reloj, que no los ha encontrado y que ya aparecerán.
Después de confesar que el recuerdo de Anja lo llevó hasta las lágrimas cuando leyó “Prisionero…”, Vladek elude la exigencia de Art por encontrar los diarios de su madre. Lo hace mirando la hora en su reloj y anteponiendo una necesidad del presente: ir al banco. Vladek y Art caminan rumbo al banco y aprovechan para seguir con la construcción del relato del Holocausto, claro, desde la perspectiva de Vladek. Lo que Vladek no le dice a Art (cosa que sabremos más adelante) es que halló los diarios de Anja, pero se deshizo de ellos.
3
El cuerpo y la memoria de Anja se vuelven extraños para Vladek, evidenciando esa condición histórica dominante de las relaciones de hombres y mujeres con lo femenino de la que alguna vez habló Julia Kristeva:
La idea de que lo femenino es inquietante y extraño es una idea freudiana, en su texto sobre lo inquietante.[7] Por mi parte, he argumentado que lo femenino es una pasión irrepresentable, una pasión rebelde, que es algo inquietante tanto para los hombres como para las mujeres.[8]
Es posible que Vladek se enfrentara a los diarios de Anja como testimonio inadmisible de alteridad. En las páginas 29 a 31 de Maus, Art se entera de que su madre traducía y difundía mensajes comunistas durante su juventud. Incluso, Anja estuvo una vez a punto de ser descubierta por la policía, pero fue advertida a tiempo por teléfono. Anja le pidió a su vecina que escondiera un paquete con los documentos. La policía se llevó a la vecina en lugar de Anja. Vladek se enfurece al grado de amenazar con acabar con su matrimonio. Le dijo a su esposa: “Anja, si me quieres, harás lo que yo diga. ¡Si quieres a tus amigos comunistas, entonces no puedo quedarme en esta casa! Ella era una buena chica, y dejó todo aquello”.[9]
En Maus es posible verificar no sólo la doble mediación de la discursividad de Anja (a través de las discursividades de Vladek, en primer lugar, y de Art, en segundo), sino el ejercicio activo de desaparición textual de Anja por parte de su esposo. Hay en esta censura una confirmación de la otredad de Anja, lo que permite despojar su relato de cualquier peso específico. El mismo Art lo explica en una conversación con la investigadora Hillary Chute:
Pero él [Vladek] nunca había contado la historia de Anja, y por lo tanto cuando yo preguntaba “Bueno, ¿dónde estaba mamá?” [durante ese periodo entre 1944 y 1945 cuando Vladek y Anja estuvieron separados], él respondía, “Bueno, andaba en lo mismo, hacía esto y aquello”, pero era vago; no me daba la sensación de que ella tuviera una órbita independiente, a la que yo pudiera acceder a partir de mis sondeos y cuestionamientos a él [Vladek].[10]
Art explota contra Vladek cuando éste le confiesa, al final de la primera parte de Maus, que quemó los diarios de Anja: “¡Maldito seas! Eres… ¡Eres un asesino! ¡¿Cómo pudiste hacer algo así?!”.[11] Vladek arguye que tuvo uno de esos malos días, que el dolor por la muerte de su esposa lo llevó a hacerlo. Pero el lector de Maus comienza a sospechar que la desaparición de los diarios de Anja pudo ser más reciente, un acto de violencia discursiva como “respuesta a la competencia de una narrativa que rivaliza con la suya”.[12]
En apariencia, el sistema patriarcal no es determinante para que la memoria de Anja desparezca. Después de todo, es Anja quien decide quitarse la vida, es Anja quien se vuelve puro cuerpo por su propia mano. Sin embargo, en el relato de Maus se lanzan un montón de posibilidades sobre las razones del suicidio. Desde la mirada de su hijo, Anja es tan víctima como él mismo: no es ella la que ha tomado la decisión de suicidarse, ha sido orillada por fuerzas y figuras menos concretas. Si la culpa no recae sobre su mismo cuerpo femenino (que se ha vuelto contra ella en forma de menopausia), entonces es adjudicada a Vladek o a ese otro hombre, signo histórico de masculinidad violenta y extrema: Adolf Hitler.
“Prisionero en el Planeta Infierno. Un caso clínico” de Art Spiegelman.
La viñeta 2 de la página 105 es una suerte de collage de momentos de la memoria de Art. Éste se dibuja angustiado en la zona inferior derecha de la viñeta, sobre él se cierne la memoria de lo que vivió y puede dar testimonio (como la infancia al lado de su madre), pero también de aquello que escapa de su experiencia directa y su mirada (el cuerpo de la madre suicida, los muertos amontonados de los campos de concentración, el instante mismo en que su madre se corta las venas, la marca del nazismo sobre el antebrazo de la madre).
Al escribir “¡HITLER LO HIZO!” Spiegelman declara que el patriarcado ha matado a Anja, no sólo en cuerpo, sino en testimonio. Una posibilidad que no se corrobora completamente en el relato de Maus, pero queda latente, inmóvil como el cuerpo desnudo de Anja en la tina.
4
Regresemos a la fotografía de Art y Anja en el lago Trojan. Art la ha colocado en el punto más profundo de su relato. Un sitio inalcanzable, pero seguro. Art ubica a su madre en el corazón de un trauma personal, pero también histórico. Anja es la piedra angular de un relato en el que aparentemente es secundaria. Es verdad, Art no puede pedirle a Anja, como sí lo hace con Vladek, que le cuente su memoria de aquellos días difíciles. Acaso, si ella hubiera vivido más tiempo, Art hubiera tomado su versión del relato como base para Maus; la de Anja era “la [versión] que hubiera contado si todo lo demás fuera igual en un universo alternativo”.[13] Suposiciones.
En este universo, como sea, Anja es el detonador de la búsqueda y del relato de Maus. Vladek da las respuestas, pero es Anja quien ha hecho las primeras preguntas. Aunque los diarios de Anja fueron desaparecidos, no sucedió lo mismo con su pequeña colección secreta de panfletos (varios ilustrados) sobre el Holocausto: “tal vez todo el ethos rompe-tabúes de la escena del comix underground me permitió remover las conexiones enterradas a lo indecible que abrió el librero secreto de mi madre”.[14] La sensibilidad estética y ética de Art Spiegelman halla un punto de encuentro en el interés de Anja por conocer, conservar y entender el horror del Holocausto. Su testimonio no es directo, pero en ella se empata el trauma histórico de la experiencia judía del nazismo con el trauma postmemorístico de Art. En última instancia, el relato de Maus se funda sobre su ausencia. El cuerpo de Anja hace posible el relato, de tal forma que Maus resulta un ejercicio de revestir de sentido a Anja.
Vladek, de alguna manera, supone que la experiencia de Anja no es central para explicar el Holocausto. Su actitud no es extraña, por supuesto: su actitud no es sólo actitud, sino manifestación de un sistema jerárquico histórico que coloca la experiencia femenina en el estrato más bajo, invisible si es posible. Esto quizá tiene que ver con la suposición de que las narrativas verdaderamente universales son las masculinas, es decir, aquellas organizadas a partir de una idea muy definida del sujeto, en este caso del sujeto superviviente y heroico (hasta cierto punto) que narra las peripecias de su identidad.
De ahí la enorme importancia de la construcción de nuevas condiciones de representación y autorrepresentación de las mujeres en los relatos del cómic contemporáneo. Anja, claro, no es Marjane Satrapi, Miriam Katin o Alison Bechdel (quienes enuncian su historia, al tiempo que reelaboran su identidad, al hacer relatos gráficos y autobiográficos como Persépolis, Por nuestra cuenta y Fun Home, respectivamente), pero les precede en su reconocimiento del valor de la memoria y del testimonio gráfico de los panfletos ilustrados que conservaba.
Hay estudios que han querido señalar las diferencias entre las voces autobiográficas femenina y masculina: la primera estructurada a partir del “autorretrato a través de la relación con un otro privilegiado”,[15] una representación de “la especificidad simbólica de la mujer como el otro no esencial”.[16] La masculina, por su parte, supuestamente más comprometida con la causa del Yo. Un ejemplo: Vladek hace gala en su testimonio de todas las estrategias cotidianas que usó para sobrevivir antes, durante y después de los campos de concentración. Su autobiografía resulta marcadamente individualista.
En este sentido, el posible relato de Anja hubiera sido muy distinto al de Vladek. Art recuerda en MetaMaus que una vez, cuando era niño, acompañó a su madre a hacer las compras a una tienda de su vecindario en Queens. A Anja le dieron ganas de orinar, pero no se atrevió a pedirle el baño al tendero. En el camino de regreso a casa, Anja le contó a Art que durante la guerra había horas específicas para orinar en los campos de concentración. Si te hallaban orinando fuera de tiempo, podían darte una paliza y hasta matarte. Cierto día, a Anja le dieron ganas de orinar en hora de trabajo, no sabía qué hacer. Entonces sus amigas hicieron un círculo alrededor de ella, de tal manera que no pudiera ser vista al orinar.[17] Las conversaciones que tuvo Art con mujeres y hombres que conocieron a su madre durante la guerra [18] parecen confirmar que Anja sobrevivió colaborando con las demás prisioneras, mucho más consciente que Vladek de la necesidad del otro.
Más allá de la dudosa taxonomía femenino-masculino con la que se ha querido entender a los discursos autobiográficos, es importante hacer notar la agudeza narrativa y estética de Art Spiegelman, que con Maus echa abajo cualquier suposición identitaria. Aunque el relato directo de Anja se mantiene fundamentalmente ausente de Maus, en realidad Art logra incorporarlo. A pesar de que Vladek quiso controlar la memoria familiar del Holocausto,[19] Art se las ingenia para presentarnos una suerte de autobiografía colaborativa. Su propia estrategia de supervivencia emocional y creativa recurre a la colaboración narrativa con su padre y con todas las personas que le ayudaron en algún momento a construir el relato de Maus. Maus se construye con y contra Vladek, sin y con Anja.
A fin de cuentas, es Art Spiegelman quien teje las ausencias y las presencias de las memorias de sus padres. Hay una fotografía de 1951 donde se ve a Anja y a Art, muy pequeño, en un parque de Estocolmo (donde Art nació después de que sus padres se reencontraran). Art usa esta fotografía como modelo para realizar en 1979 (justo cuando comenzaba con la realización de Maus) una litografía que tituló “Mom and Me in the Park, 1951 (Maus Revenge)”.[20] Anja y Art son ratones en la litografía, pero el elemento visual más interesante es el gato (el nazi) ahorcado de una de las ramas del árbol que también aparece en la fotografía. Anja toma (en la fotografía y en la litografía) de la mano a su hijo, el niño sonríe, pero la guerra ha terminado sólo en parte. Como sea, da la impresión de que el Art de 1979 ahora sabe cómo y con quién es posible sobrevivir en el planeta de la memoria, ese sitio inhóspito donde Anja Spiegelman acaba de perecer.
“Mom and Me in the Park, 1951 (Maus Revenge)”de Art Spiegelman.
[1] Art Spiegelman, Maus: Relato de un superviviente, Barcelona: Planeta DeAgostini, 2001.
[2] La primera versión de Maus tenía tres páginas y fue publicada en Funny Animals (1972). Spiegelman comenzó a publicar la versión extensa de Maus a partir de 1980; necesitaría once años para terminarla.
[3] Como en Candida Rifkind, “Drawn from Memory: Comics Artists and Intergenerational Auto/biography”, en Canadian Review of American Studies, Vol. 38, Núm. 3, 2008, pp. 399-427.
[4] Si a partir de la teoría de género de autoras como Judith Butler o Simone de Beauvoir se entiende “el cuerpo natural como ya vestido” (Judith Butler, “Sex and Gender in Simone de Beauvoir’s Second Sex”, en Yale French Studies, Yale University Press, Núm. 72: Simone de Beauvoir: Witness to a Century, 1986, p. 49) por las condiciones de lo cultural, en Maus se da testimonio de un proceso de absoluta corporización de Anja.
[5] El existir en el cuerpo, entendido como situación, como interfaz de invención de sí mismo y reinterpretación o diálogo con las condiciones circundantes (Butler, op. cit., p. 45), cesa en Anja al ser incapaz de volverse discurso.Una posibilidad que plantea Naief Yehya para la mujer artificial de la ciencia ficción, que pasa por un proceso de descorporización o desnaturalización: “la mujer puede pasar de ser concebida como un inmenso vientre generador de vida a volverse una descripción material, es decir, puede transformarse en discurso” (El cuerpo transformado. Cyborgs y nuestra descendencia tecnológica en la realidad y en la ciencia ficción, Ciudad de México: Paidós, 2001, p. 161).
[6] Ver Marianne Hirsch, “The Generation of Postmemory”, en Poetics Today, 29.1, 2008, pp. 103-128.
[7] En castellano lo unheimlich alemán y lo uncanny inglés se han traducido como lo siniestro (Sigmund Freud, “Lo siniestro”, en E. T. A. Hoffmann, El hombre de arena, Palma de Mallorca: José J. de Olañeta, Editor, 1991, pp. 9-35) o lo ominoso. Aunque no existe un término exacto en español para traducir lo que esta palabra designa en alemán, considero que lo más cercano que tenemos es el término “inquietante”.
[8] Julia Kristeva en entrevista con Scott L. Malcomson, “Foreign Body”, en Transition (Indiana University Press), Núm. 59, 1993, p. 181. La traducción es mía. Si bien en esta entrevista la referencia de Kristeva al cuerpo tiene que ver con una metáfora de la nación (la posibilidad de una idea de nación óptima como la posibilidad un cuerpo sano), hay un vínculo con Butler y Beauvoir en la noción de otredad. La nación y el género, como categorías de análisis, pierden en los estudios de la cultura su carácter esencialista. Si la nación, para Kristeva, es un “objeto transicional”, el género se convierte en Beauvoir y Butler en una posibilidad del cuerpo. Y el cuerpo, a su vez, es “un campo de posibilidades interpretativas”.
[12] Janice Morris, “Of Mice and Men: Collaboration, Postmemory and Working through in Art Spiegelman’s Maus: A Survivor’s Tale”, en Richard Iadonisi (editor), Graphic History: Essays on Graphic Novels And/As History, Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2012, p. 20. La traducción es mía.
[13] Spiegelman, MetaMaus…, p. 20. La traducción es mía.
[15] Nancy K. Miller, “Representing Others: Gender and the Subjects of Autobiography”, en Differences: A Journal of Feminist Cultural Studies, 6.1, 1994, p. 4. La traducción es mía.
[16] Domna Stanton, citada por Ibid., p. 2. La traducción es mía.
[17] Spiegelman, MetaMaus..., p. 14. La traducción es mía.
[19] Hay que tener en cuenta la intervención histórica de las figuras tutelares masculinas en los diarios escritos por mujeres. Basta recordar los casos bien conocidos de Ana Frank y su padre, Otto Frank; Silvia Plath y Ted Hughes, Alice y Henry James, Zelda Sayre y F. Scott Fitzgerald, Marilyn Monroe y Arthur Miller.
[20] La fotografía y la litografía han sido tomadas de MetaMaus…, pp. 40 y 41.
El detonador creativo siempre es un misterio; muchas veces una frase, una canción o el encabezado del periódico toma por sorpresa al artista y en un momento de inspiración surge el arte.
¿Pero qué sucede cuando al creador se le imponen ciertas reglas básicas para hacer una obra y además se le obliga a trabajar colectivamente?
Esta es la premisa de Cadáver estacional, un interesante y atractivo proyecto, en el cual tres actores: Ana Beatriz Martínez, Gabriela Guraieb y Gonzalo Guzmán retoman la idea del cadáver exquisito, y a partir de él buscaron a quienes admiran y respetan para invitarlos a su juego.
El primer paso fue convocarlos a un laboratorio llamado Invierno, en donde dichos actores les proporcionaron a los directores y dramaturgos elegidos sus obsesiones temáticas, escénicas y una que otra anécdota personal para que con esa materia prima, surgieran cuatro obras, una por cada estación del año.
Utilería, características de personajes, propuestas de dirección, escenografía, iluminación, vestuario, elementos que van desde 50 paraguas amarillos hasta un bote de basura tipo Don Gato, todo, todo fue colocado en “canastas” y por medio de un sorteo se decidió qué dupla creativa trabajaría con tal o cual elemento.
En la dramaturgia, ocurrió algo similar: se puso como condición que un escritor le pasara la estafeta al otro, retomando diálogos, manías o personajes; y por si esto no fuera suficiente, incluso en el proceso de montaje, tanto dramaturgos como directores tienen la obligación de hacer una especie de pin pon y enriquecer la puesta.
A simple vista, dicho “artefacto de creación” podría parecer caótico, complicado y por qué no, con altas probabilidades de fracaso, pero debo confesar que el primer resultado es por demás atractivo y bello.
¿De qué trata la obra perteneciente a la estación Primavera? De las despedidas y del dolor.
Existe un momento en toda separación en que el silencio que precede al inminente final está lleno de infinitos hubieras. Sabemos que termina, incluso podemos intuir los porqués, pero hay algo que nos impide en ese momento tener la claridad necesaria para comprender y ser capaces de desearnos en un apretón de manos buena suerte. Ambas partes se alejan en medio de una neblina que no se sabe cuándo se disipará y les duele el corazón.
La obra Un barco encallado en medio del mar helado de Gibrán Ramírez Portela, cuyo título es de la autoría de David Gaitán, habla sobre este instante: una pareja espera la mudanza que se llevará lo poco que queda de la vida compartida dejando en su lugar el sabor del fracaso.
Con imágenes profundas y conmovedoras y una estructura elíptica, el dramaturgo navega con éxito por las frías aguas del desencanto amoroso y nos trae un hermoso texto sobre el adiós.
Destaca por su frescura y proyección la actuación de Gabriela Guraieb, mientras que la dirección de Diego Álvarez Robledo complementa a la perfección el trabajo dramático para así terminar de embellecerlo.
Se nota el crecimiento de este joven director, que poco a poco ha ido refinando su estilo y que por primera vez da paso a una sutileza en los trazos y en la plástica que no se le había visto anteriormente pero que se agradece, dando muestra de la madurez artística que está alcanzando. Un completo acierto la dupla Portela-Álvarez.
Un barco encallado en medio del mar encallado termina funciones el próximo fin de semana en el foro independiente Contigo América, el donativo sugerido es de 150 pesos. Las últimas tres funciones son viernes y sábados a las 20:00 hrs. y el domingo a las 19:00 hrs.
Reservaciones al correo: cadaverestacional@gmail.com
Las siguientes mancuernas de Cadáver Estacional serán:
Verano:
Ximena Escalante, dramaturga.
Martín Acosta, director.
Otoño:
Edgar Chías, dramaturgo
David Jiménez, director.
Invierno:
David Gaitán, dramaturgo.
Mauricio García Lozano, director.
Sin duda, vale mucho la pena seguir este proyecto que, desde ya, pinta como uno de los más interesantes del 2014.
La versión que hizo el médico y literato yucateco Fernando Marrufo (1924-2001) de los Sonetos de Shakespeare fue difícil de encontrar durante un tiempo: recuerdo haberla buscado afanosamente por varias librerías de la Ciudad de México, incluidas todas las de la UNAM, hasta que perdí las esperanzas, entonces recurrí a un poeta meridiano para conseguirla y, por si las dudas, le pedí que me consiguiera dos ejemplares. Aunque es una edición de hace 12 años, ahora, por fortuna, la he visto circular mucho, sobre todo en los stands que la UNAM monta en distintas ferias del libro. Además de la celebración por los 450 años del nacimiento de Shakespeare, este 23 de abril, el motivo por el que recomiendo esta edición de los Sonetos es que ha salido de las bodegas de la máxima casa de estudios de manera que prácticamente se puede considerar una novedad editorial.
Desde luego, antes de Marrufo muchos otros emprendieron la tarea de traducir al español los Sonetos del célebre dramaturgo. Enumero sólo las que tengo en mi biblioteca pues sin duda hay varias más: la de Luis Astrana Marín en las Obras completas publicadas en 1951 por Aguilar, cuyo defecto es que están en prosa; la del argentino Manuel Mujica Láinez publicada primero en 1963, luego recogidas en el segundo tomo de sus Obras completas (Sudamericana, 1979) y que en 1983 publicó la española Visor con prólogo de Luis Antonio de Villena, el inconveniente aquí es que Mujica Láinez sólo tradujo 49 sonetos de los 154 que son en realidad. Además, están las versiones de Agustín García Calvo, publicada por Anagrama en 1974; la de Antonio Rivera Taravillo que publicó en la sevillana Renacimiento en 2004; y la del argentino Andrés Ehrenhaus, originalmente publicada en 2009 por Galaxia Gutenberg, recientemente recogida en Debolsilo dentro de Poesías. Obra completa V. (La edición inglesa que poseo es The Sonnets, The New American Library, 1964, con el ineludible prólogo de W.H. Auden.) Al menos por estas ediciones se ve que ningún mexicano había acometido la tarea de traducirlos, hasta que a lo largo de varios años lo hizo Marrufo.
Algunos biógrafos de Shakespeare creen que los siete años de los que se sabe poco sobre su vida (que comprenden de 1585, cuando salió de su ciudad, hasta 1592, año en que ya estaba instalado en Londres) los vivió en Verona, a donde su mecenas, el conde de Southampton, había ido a estudiar en la Universidad de Padua: fundamentan su teoría en que es muy probable que por esa estancia Shakespeare haya ubicado cuatro obras en esa región: Los dos hidalgos de Verona, El mercader de Venecia, Romeo y Julieta, “todos situados en el Véneto y en los que se dan nociones exactas de lugares y de personas, imposibles de adquirir estando en Inglaterra”, escribe Giuseppe Tomasi di Lampedusa en Shakespeare (Nortesur, Barcelona, 2009). Y, aunque es muy posterior, también en esa región sucede la tragedia de Otelo (junto con los Sonetos,mi tragedia favorita de Shakespeare). En el caso de los Sonetos, Shakespeare los escribió en el transcurso de varios años y la primera noticia que se tiene de su existencia es en 1599 cuando alguien se refirió a ellos como “los azucarados sonetos que Shakespeare hace circular entre sus amigos más íntimos”. Si bien para finales del siglo XVI el soneto ya estaba ampliamente difundido en Inglaterra, creo que su estancia en Verona también fue decisiva en su poesía y no sólo en sus obras de teatro, pues es probable que allí haya leído sonetos a la manera italiana o petrarquista y que haya querido imitar esa estructura, así como la imitaron los poetas españoles y portugueses.
Además, al conde de Southampton Shakespeare le dedicó dos poemas: Venus y Adonis y La violación de Lucrecia. La dedicatoria del primero dice que “si el primogénito [este primer poema] de mi invención resulta deforme, lamentaré haberle dado tan noble padrino [el conde]”; el poema es, según Tomasi de Lampedusa, “todo un himno a la belleza viril”. Y en la dedicatoria de La violación de Lucrecia, Shakespeare escribió: “La afección que profeso a vuestra señoría no tiene fin” (cito la traducción de Astrada Marín). En el caso de “El fénix y el tórtolo”, un “breve y singular poema de calidad altamente superior a los anteriores, con trazos de oscura y gran belleza”, escribe Tomasi di Lampedusa, es un poema de lamento por un amor perdido, probablemente el del conde, a quien estaría dedicado en clave (nótese, además, que los dos sustantivos del título son masculinos). Todo eso ha hecho pensar, también, que el enigmático “Mr. W.H.” a quien están dedicados los Sonetos es el conde de Souhthampton cuyo nombre era Henry Wriothesley, de manera que sus iniciales aparecerían invertidas en la dedicatoria. Otros, Oscar Wilde entre ellos, creen que es William Herbert, conde de Pembroke, y otros más creen que era William Hughes, un joven y guapo actor de teatro en la misma compañía a la que pertenecía Shakespeare y para la que escribió sus obras más célebres, los Hombres de Chamberlain. Lo cierto es que, como escribió Mujica Láinez, “Shakespeare disfrazó sus propósitos tras la máscara y el juego conceptista”.
Como se sabe, la primera edición de los Sonetos es de 1609 y fue impresa por Thomas Thorpe. De los 154 sonetos, dos terceras partes están dedicados a ese misterioso y “único numen de estos sonetos” a quien el “inmortal poeta” le desea “toda la feliz eternidad” y con quien, según el soneto 104, la pasión duró tres años contados en inviernos, primaveras y otoños; en los restantes aparecen el “poeta rival”, que algunos creen que era el dramaturgo Christopher Marlowe y “la dama oscura” que le disputa al poeta el amor del joven, se cree que ella era Mary Fitton o Lady Rich. A diferencia del soneto petrarquista, el soneto isabelino está compuesto por tres cuartetos (doce versos) y un pareado final (que dan los 14 versos reglamentarios) en una especie de remate o conclusión. La versión de Marrufo mantiene la estructura del soneto isabelino (abab, cdcd, efef, gg) en versos rimados y en endecasílabos “flexibles”, los llama el traductor, aunque no lo divide por estrofas. Otro acierto de Marrufo es que arregla o mantiene los conceptos originales de Shakespeare: en el soneto 18, por ejemplo, Shakespeare se pregunta si podría comparar al joven con un día de verano y en el tercer verso dice que ese verano es en mayo, Marrufo arregla bien el asunto y en el primer caso traduce “¿Podría compararte a un día de mayo?” para dejar el “verano” a la apariencia del amado: “Mas tu verano en cambio lucirá/ Sin perder un tomín de su atractivo”; en el soneto 20, donde otros han ocultado la dualidad sexual del joven, Marrufo traduce sin prejuicio “dueño-dueña adorable de mi pasión”.
José Emilio Pacheco decía que cada generación debe volver a traducir las obras para hacerlas actuales. También se podría decir que cada país debe traducir con las variantes de su lengua esas mismas obras para que más lectores se sientan cercanos a ellas. Es justo lo que hizo Marrufo con esta espléndida versión de los Sonetos de William Shakespeare (1564-1616).
El viernes cuatro de abril, pude escuchar cuatro horas de jazz a cargo del grupo francoregio Chrysalis, integrado por Jac en el bajo, Jerome Ditté en la batería y Jorge Beltrán en la guitarra. El concierto se llevó a cabo en casa BAM (Casa cultural Barrio Antiguo de Monterrey) localizada sobre la calle Abasolo, cerca del Museo de Arte Contemporáneo (MARCO) y la Macroplaza, en la zona antigua de la ciudad de Monterrey.
El centro cultural BAM es una casona dependiente de la Dirección de Cultura del Ayuntamiento de Monterrey, acondicionada para albergar exposiciones, conciertos, talleres, eventos literarios y presentaciones de libros. Esta casa se une al esfuerzo de otros centros culturales de la zona (incluyendo antros, bares, cafés y restaurantes) por revivir el Barrio Antiguo, que todavía hace cuatro años, antes de la escalada violenta en la entidad, estaba a reventar de gente desde el miércoles en la tarde hasta el domingo en la madrugada. En viernes y como un paisaje común, los alrededores se mostraban medio vacíos. Aun así, desde que llegué me emocioné porque ya sonaba la música que lograba filtrarse hasta la calle.
Rápido pasé un primer patio medio a oscuras que desemboca en otro patio más amplio, típico de las antiguas casas mexicanas. Ahí encontré a Chrysalis sobre un escenario, bien concentrados en ese frenético jazz que tenía rato esperando. Fue la segunda vez que tuve el placer de escucharlos. La primera, cuando los conocí en enero de este año, fue bajo otro concepto, también muy bueno, aunque en esa ocasión no estaba Jorge. Aquella vez, junto con otros artistas y personas interesadas por la cultura que participaron con sus respectivas aportaciones, Jerome y Jac tocaron por la causa de proteger una escuela de experimentación artística que querían convertir en oficinas de SEDESOL. En aquella ocasión sus improvisaciones solo con bajo y batería me dejaron impresionada, ahora junto con la guitarra me dejaron deseosa de escucharlos más.
Frente al escenario que montaron para la ocasión, estaban dispuestas bajo una carpa unas treinta sillas, la mayoría vacías, lo cual me pareció típico de los eventos culturales de la ciudad. Al fondo a la izquierda una mesa larga con mantel, galletas, palomitas y bebidas no alcohólicas y otro amplio espacio que podría haber sido muy bien aprovechado para el baile porque ese jazz era para salir sudando. Doble lástima, porque los regios “educados” casi no bailan. Nunca.
Fue así como para disimular un poco mi emoción ante el espectáculo, me puse a sacar algunas fotos (sentada, para no irritar a la educada audiencia). Así me enteré que en el poco iluminado recinto se desplegaba una exposición de Jerome, que además de músico es fotógrafo, y dos de sus alumnas. Permanecí un rato disfrutando el vértigo que me producía el jazz intenso de Chrysalis, evocando las sensaciones de una aventura al estilo On the road de Jack Kerouac. En ese momento quise andar a toda velocidad con Dean Moriarty escuchando los solos de Jorge Beltrán y el beat maravillosamente esquizoide de Jac, la bajista (muy joven por cierto, diecinueve años), así como la frenética aportación de Jerome en la batería. Increíble: todo.
Entre cada una de las piezas, Jerome bajaba del escenario para dirigir a la audiencia información relativa a la historia del jazz y a sus propios procesos como banda. Llamó a su jazz creativo y experimental. Más que tocar con uno o varios estilos ellos prefieren manejarse con la esencia. ¿Cuál?, pregunté. La improvisación, contestó. Mientras seguían un tema acordado y ampliamente practicado en ensayos que duran de dos a tres horas diarias, muy a pesar de los vecinos quejumbrosos, ellos iban construyendo en el momento la música. Mencionó que es un trabajo en equipo que exige un alto grado de sensibilidad para leerse y seguirse entre todos: saber cuándo le toca a uno un solo, cuando sigue o termina.
Después de pasar un rato muy agradable vibrando en mi silla, sentí una gran frustración por mi inmovilidad y la del demás público, así que pasé a la primera sala para observar las fotos con la ayuda del foquito de mi celular. Después de bailar un poco en la oscuridad, ya hacia el final del concierto regresé al escenario donde tuve la oportunidad de platicar con los músicos. Mencionaron sus influencias: Charlie Parker, Charles Mingus, Lou Grassi, o John Patitucci, e incluso Led Zeppelin, según expresó Jac que durante un solo de batería hizo un sonido psicodélico muy interesante acercando su bajo a uno de los platillos, como en alguna ocasión vio en un video de Youtube.
A pesar de que todas las sillas estaban ocupadas al final del concierto, a diferencia de cuando llegué que estaban casi todas vacías, no pude evitar notar la floja afluencia de público. Este fenómeno me parece harto lamentable porque si bien Monterrey no es reconocido por su diversidad cultural, quien vive y convive en este valle sabe que sí hay público. Existe una ausencia de puentes que conecten al espectador con la oferta cultural vanguardista y de alta calidad. Esperemos haya mayor impulso y especial atención en la construcción y mantenimiento de esos puentes para que grupos con tanto talento y carisma como Chrysalis se sigan presentando.
