Mais, vrai, j’ai trop pleuré ! Les Aubes sont navrantes.

Toute lune est atroce et tout soleil amer :

L’âcre amour m’a gonflé de torpeurs enivrantes.

Ô que ma quille éclate ! Ô que j’aille à la mer !

Arthur Rimbaud, Le bateau ivre

Recuerdo.

Recuerdo la primera vez que vi Blade Runner. Recuerdo que por aquel entonces las películas podían permanecer meses en cartelera. La vi cinco veces en aquel frío, lluvioso y lejano mes de noviembre. Recuerdo que sentí, con una certeza implacable, que aquella era la película de mi vida, que marcaría a toda nuestra generación, que se convertiría en el emblema que finalmente ha devenido.

Es posible que para la generación anterior a la mía, que había sufrido una guerra y/o sus consecuencias, Casablanca de Michael Curtiz era la película que los definía. Un drama romántico en el que se defienden una serie de valores: la abnegación, el valor, la renuncia… es decir, todas aquellas actitudes que ellos, por sus circunstancias personales, no pudieron mantener. Casablanca defiende, de una manera irónica, algunos valores. Rick Blaine es un personaje aparentemente ambiguo con sólidas convicciones morales.

Pero ¿qué valores morales defiende Blade Runner para convertirse en nuestra película generacional?, ¿qué virtudes amerita Rick Deckard para convertirse en nuestro héroe? (Espero que a nadie se le pase por alto la coincidencia de los dos Rick).

Deckard es reintegrado al servicio para retirar a unos replicantes fugados. Su persecución de los androides es desastrosa: mata a Zhora por la espalda, Rachael dispara a Leon justo cuando éste va a matar a Deckard, sólo la arrogancia atlética de Pris le permite eliminarla, y Roy Batty… en fin, Batty le permite continuar con vida, o más bien con la duda de si su vida le pertenece.

Deckard es un fracaso. La Realidad de Deckard está impostada. El futuro de Deckard es la nada, que contrasta con las bucólicas imágenes de una nave sobrevolando los campos.

Recuerdo que cuando salí del cine, aquella primera vez (¿llovía?), repetía una y otra vez una frase que quizás es el legado generacional que Blade Runner nos dejó. Y no se trata del parlamento de Batty. Es algo que dice el lacónico Gaff y que Deckard recuerda: “Lástima que ella no pueda vivir. Pero, ¿quién vive?”. Era noviembre, no llovía. Pero, ¿quién vive?

Pasó el tiempo y la película se fue convirtiendo en aquello que presentí la primera vez que la vi. Llegaron nuevas versiones que hacían explícito aquello que supimos al ver la película: no sólo que Deckard era un replicante sino que todos nosotros lo somos. Blade Runner constituye una referencia narrativa y su importancia se multiplica por la influencia que ha tenido en posteriores películas.

La filosofía del siglo xx puso en duda la validez de nuestra inferencia de la Realidad, Philip K. Dick basó su narrativa en esa idea y, finalmente, Blade Runner la popularizó.

Por eso, en ocasiones, cuando se cita hasta el hartazgo el parlamento de Batty, me llevo las manos a la cabeza y pienso que no se trata de eso, no.

Dicen que originalmente el parlamento final de Roy Batty no aparecía en el guión y que Rutger Hauer lo improvisó, dicen, dejándose llevar por su admiración por Rimbaud. Es posible que la única frase que apareciese en el guión fuese la última, “Time to die”, pues es lo mismo que le dice Leon a Deckard. Es decir, suponiendo que los replicantes tuviesen, según el guión, cierta limitación verbal, (en la novela de Dick no son demasiado avispados, incluso algo ingenuos), o siguiesen ciertos patrones programados de reacción, es posible que el parlamento de Batty no fuese distinto originalmente al de Leon. Podemos compararlos:

Leon: Painful to live in fear, isn’t it? Nothing is worse than having an itch you can never scratch. Wake up! Time to die.

Batty: Quite an experience to live in fear, isn’t it? That’s what it is to be a slave. (parlamento famoso) Time to die.

Es decir, el picor y el rascarse han sido substituidos por astrales registros de inminente caducidad y armagedones de dimensiones pangermánicas. Tiempo de morir. Y mueren.

La diferencia entre ambas muertes es la intensidad poética en la de Batty. Su “I’ve seen things you people wouldn’t believe” está considerado como uno de los mayores alegatos jamás pronunciado (y más repetido, citado y mencionado) de la historia del cine, quizá porque apela a nuestra individualidad y unicidad como personas, a nuestra validez como seres humanos y a nuestra caducidad.

Pero en lo que los dos replicantes insisten, es en la experiencia de vivir con miedo. La idea de la muerte inminente e inevitable nos convierte en esclavos desesperados. Y Deckard siente el miedo, y sólo circunstancias ajenas a él, le salvan en su enfrentamiento contra los Nexus 6. Mientras que en la novela de Dick, Deckard “retira” con eficiencia a los “andrillos”, a pesar de que estos son de una serie más avanzada a la que los replicantes suelen “retirar”, en la película, Deckart se siente completamente desbordado por los Nexus 6.

El legado generacional no es sólo la persistencia del fracaso de Deckard, sino también la imposición de una lucha contra las fuerzas que nos superan.

Y, sobre todo, nuestra propia consciencia de nosotros mismos y la duda de si somos aquellos que creemos ser.

¿Sueñan los androides?, se preguntó Rick. Era evidente: por eso de vez en cuando mataban a sus amos y venían a la Tierra. A vivir una vida mejor, sin servidumbre.

Uno de los temas principales de Blade Runner es el implante de recuerdos sintéticos en el cerebro de los androides de forma que estos puedan efectuar su labor, básicamente trabajos indeseables, sin alteraciones psíquicas. La cuestión es que el implante hace que se sientan plenamente humanos, eludiendo su autopercepción como máquinas o símiles humanos funcionales. Pero incluso hace que dudemos de todo aquello que nosotros, humanos, creemos saber sobre nuestras propias experiencias.

Estamos en 2019. Roy Batty es un androide de la serie Nexus 6, “Fecha de creación 2016. Ejemplar de combate. Autoeficacia óptima”. Su caducidad es de cuatro años. No se especifica de dónde se han escapado los replicantes, únicamente se menciona que “hubo fuga de las colonias del mundo exterior hace dos semanas. Seis replicantes, tres varones y tres hembras, asesinaron a veintitrés personas y asaltaron una lanzadera”. Ni en la novela ni en la película se especifica nada respecto a las colonias humanas fuera de la Tierra, ni a qué distancia se encuentran. Tan sólo que los androides (replicantes) son empleados como esclavos en tareas de exploración y colonización de otros planetas. La colonización de Marte es una de las ideas recurrentes en la narrativa de Philip K. Dick. El planeta se presenta como un lugar agreste y deprimente, que se resiste a ser terrificado por unos colonos deprimidos a causa de sus ímprobos esfuerzos, lo que los lleva a buscar alivio en sustancias recreativas.

No nos engañemos. A pesar de que la narrativa de Dick contempla todos los tópicos de la ciencia ficción, la verdad es que se limita a trasladar al futuro, a las colonias, a naves espaciales como pecios en el vacío, los problemas humanos de la sociedad de las décadas de los sesenta y setenta del siglo pasado. En ese sentido, no ha envejecido muy bien. Por ejemplo, resulta paradójicamente gracioso, leer en la actualidad sobre una sociedad marciana dividida en sectores geopolíticos en la que tiene especial hegemonía la Unión Soviética. Por eso sus novelas más celebradas en la actualidad son aquellas en las que, a pesar de sus equivocadas predicciones políticas para el futuro, se cuestiona la Realidad, y cómo la Percepción de la Realidad, sea real o no, constituyen una Nueva Realidad indistinguible de cualquier otra Realidad. La narrativa de Dick es la narrativa del solipsismo.

Pero esta Realidad en la que viven los personajes de Dick no es un entorno sólido y consistente. Hay otro detalle significativo que aparece recurrentemente en sus textos, la degradación de esa Realidad subjetiva:

Kippel son los objetos inútiles, las cartas de propaganda, las cajas de cerillas después de que se ha gastado la última, el envoltorio del periódico del día anterior. Cuando no hay gente, el kippel se reproduce. Por ejemplo, si se va usted a la cama y deja un poco de kippel en la casa, cuando se despierta a la mañana siguiente hay dos veces más. Cada vez hay más. (…) Es un principio básico: todo el universo avanza hacia una fase final de absoluta kippelización.

El kippel en Dick viene a ser la manifestación física y palpable de la entropía. En Blade Runner esa idea de constante deterioro y acumulación fue sustituida por una persistente lluvia. Casual o premeditadamente, Batty se refiere a la lluvia en sus últimas palabras. La lluvia, que simboliza la muerte en las películas japonesas, deviene así en el símbolo de la homogeneización de los procesos físicos en cuanto popularmente se asocia entropía de un sistema a la irreversibilidad del “desorden”. La muerte energética del Universo supondría el estado de máxima kippelización. No hay lugar para la vida en un Universo absolutamente repleto de kippel. De ahí la lluvia.

Pero me da la impresión de que estas elucubraciones van mucho más allá del sentido que en su momento quisieron darle al parlamento de Batty. La belleza de sus palabras, la intensidad dramática que transmitían, la idoneidad de todo ello como momento culminante, de alguna manera hicieron que tanto los realizadores de la película como los espectadores olvidásemos detalles importantes e incongruentes.

Roy Batty tiene tres años cuando pronuncia sus célebres y herméticas frases. Recordemos, Nexus 6, ejemplar de combate, autoeficacia óptima. Ha visto cosas que no creeríamos. ¿Seguro? ¿Las ha visto? ¿Los rayos C brillando en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser son un recuerdo de sus experiencias personales como androide (replicante) o un recuerdo implantado para conseguir mayor eficiencia en combate? Cuando habla de haber estado “más allá de Orión” no puede referirse a la constelación ya que no es un lugar físico sino una proyección que sólo tiene sentido desde nuestra perspectiva terrestre, ya que se trata de un grupo arbitrario de estrellas a distinta distancia de la Tierra. Batty debe referirse entonces a la Nebulosa de Orión. Pero la Nebulosa se encuentra a más de 1200 años luz de la Tierra. ¿Debemos inferir entonces que existe una forma de transporte hiperespacial para que Roy Batty, además de participar en batallas estelares en la Puerta de Tannhäusser, pueda haber estado en un periodo de menos de tres años “más allá de Orión” y haber vuelto? ¿O quizás lo que nos está diciendo el parlamento de Batty, ya no sé si casualmente o de forma premeditada, aunque me decanto por lo primero, es que nada de lo que Batty cree haber visto lo ha visto en realidad, que todos esos momentos no son más que recuerdos implantados? Y a lo que nos conduce este razonamiento es a que nada se perderá como lágrimas en la lluvia ya que todos esos momentos están archivados en el banco de memorias de la Tyrell Corporation. Recuerdos con Copyright.

Batty se equivoca. Deckart se equivoca. Hauer se equivocó. Ridley Scott y todo su equipo se equivocó. Y lo que es más importante, todos los espectadores nos equivocamos.

Al asumir el parlamento de Batty como referido a sucesos acaecidos, cometemos el error de dar veracidad a unos hechos en una película en la que se relativiza la importancia de la personalidad, la individualidad y la humanidad de sus personajes, en la que los recuerdos y la memoria son cuestionables. La tesis final nos lleva a revalorizar todos esos valores, sean adquiridos por nuestra propia existencia humana o implantados. De hecho, nos dicen, no hay diferencia entre una vida orgánica común y una artificial que la imite.

Personalmente creo que la diferencia sí que es relevante, aunque en definitiva todos vivimos como esclavos sintiendo miedo. Y eso me lleva a una conclusión delirante: Puesto que todos, seamos sin poder distinguirlo humanos o replicantes, somos esclavos, debemos tener un Amo al que servimos sin saberlo.

Obviamente no hay más Amo que la Tyrell Corporation. Y ese es otro de los legados generacionales que nos deja Blade Runner.

Podemos pensar que Blade Runner no ha sido filmada jamás. Que es un recuerdo implantado.

La próxima vez que alguien cite las palabras de Roy Batty antes de morir piense en esto: Usted NO ha visto Blade Runner, sólo recuerda haberla visto.

Recuerdo haber visto por primera vez Blade Runner una lluviosa tarde de noviembre.

Todos debemos morir. Pero, ¿quién vive?

Philip K. Dick creía en los universos múltiples, aquellos que ocurren simultáneamente y terminan por confundirse. De ser cierta esta idea, cada uno de esos universos cuenta con su versión de Blade Runner. Quizá en alguno de ellos, esta película se llama Gotham City (como era idea original de Scott antes de encontrarse con un mezquino Bob Kane) y se apega al guión original de Hampton Fancher.

En esta versión, el duelo final entre el sicario y el androide se resuelve así:

Tras encontrar a Deckard en su escondite, Roy le muestra el clavo que ha arrancado del marco de una ventana. Un clavo de nueve pulgadas (del largo, si le creemos a Trent Reznor, que fue usado en la crucifixión).

–Es para ti– dice el replicante. Clávalo en tu corazón. Será preferible a lo que voy a hacerte. Si tienes miedo de fallar, húndelo en tu ojo.

Los ojos, concuerdan diversas religiones, son las puertas al alma.

Sin decir palabra, el sicario dispara el láser que ha llevado oculto. La última palaba del Nexus 6 es “Crap!”.

No hay monólogo, ni naves de combate. No hay Tannhäuser’s Gate.

Gracias a esta escena, que traslada a la pantalla al cobarde y traicionero Rick Deckard de la novela original, el sentido del filme es claro. Atendiendo las palabras de Dick, Gotham City es la evidencia que “lo que hace de una persona un androide es que se comporte como un androide… Cualquiera puede convertirse en uno”.

Quizá en ese universo Dick no somete a quien le llama por teléfono a un exhaustivo test para saber si se trata de un ser humano o de una maligna réplica comunista. Tal vez quien llama no debe someter, a su vez, al escritor al mismo interrogatorio, con el fin de comprobar si se trata del verdadero Dick y no de una versión proveniente de otros universos, en donde palabras e imágenes son equívocas, con significados que cunden y se expanden como virus.

Pero ese no es nuestro universo. Aquí, tras bajar al Hades en busca de su creador, Roy Batty nos dijo que los esfuerzos y memorias del esclavo se pierden como lágrimas en la lluvia.

Los Ángeles, 1982

Tras las primeras pruebas de audiencia, los memorandos —enviados por los ejecutivos de la Warner Bros— se quejaban de la falta de tetas, la deprimente música de sinagoga ejecutada por Vangelis y que, con cada pase, Blade Runner (Ridley Scott, 1982) era más deprimente e ininteligible. Los estudios tomaron cartas en el asunto, según cuenta Harrison Ford en el documental Dangerous Days: making Blade Runner (Charles Lauzirika, 2007): a mitad de la noche llamaron al intérprete de Rick Deckard y le exigieron que grabara una voz en off donde se explicaría la trama. El texto (un remedo de la voz de Philip Marlowe) fue escrito por un ghost writer a máquina de escribir en la antesala de la cabina de grabación.

Esta voz en off fue la primera de las innumerables interpretaciones de uno de los filmes más cargados de sentido en la historia del cine. Su idea era fijar una de sus lecturas: la más optimista y banal, apuntalada por el final feliz pergeñado con materiales provenientes de The Shinning (Stanley Kubrick, 1980).[1] Esta interpretación se detuvo particularmente en el duelo final entre el androide y el sicario. ¿Por qué el Nexus 6 salva al Blade Runner? ¿Qué significa eso del Portal del Tannhäuser?

El anónimo tipeador responde que en su instante final, Roy amó más a la vida. La vida de cualquiera… ¡Incluso la de su enemigo! Y buscaba la respuesta que todos buscamos: “Crap!”.

Una década después del estreno y de su fracaso crítico y comercial, los estudios “devolvieron” Blade Runner a Scott para un montaje final que consistió esencialmente en eliminar la voz en off y el final feliz. Algo innecesario: para ese entonces circulaban al menos cuatro montajes alternativos, y en fanzines, revistas y libros abundaban especulaciones e interpretaciones sobre el sentido verdadero de la cinta. La voz en off, lejos de tranquilizar a la audiencia con una predigestión de la película, convenció a las legiones de una suerte de censura. Y se dieron a la tarea de descifrar todo lo que no se dejó decir en Los Ángeles, 2019.

Blade Runner es una película que no ha dejado de editarse desde el momento en que Philip K. Dick le vendió los derechos de su novela a un entusiasta actor budista. Hoy, más cerca del año en que ocurre su acción que del día de su estreno, continúa acumulando sentidos.

Para comprender el (posible) sentido de Blade Runner hay que comprender el monólogo final de Roy Batty. Con ese fin es necesario revisitar lo que hay y lo que no hay en Blade Runner. Es decir: hay que rastrear la manera en que el monólogo se construye desde la primera toma (el texto introductorio que delimita a los replicantes) hasta lo que Hauer admite haber improvisado (“…like tears in rain”), sin olvidarnos de lo que sus espectadores creemos ver en ella; hay que rever lo que estaba normado antes de la puesta en escena, más aquello que se ha sumado en esta colaboración infinita.

El caso de Blade Runner es diferente al de Star Wars (George Lucas, 1977), cuyos fans insatisfechos o impacientes se dieron a la tarea de expropiar la saga de las manos de su principal enemigo: el infantilismo de George Lucas.[2] Al punto de que no sólo han reeditado físicamente los seis episodios (eliminando, sobre todo, los retoques digitales)[3], también han refilmado secuencias enteras y creado episodios nuevos.

No: los lectores de Blade Runner operan como arqueólogos del futuro: cavan capa tras capa del filme (o de los filmes) para descubrir nuevas interpretaciones (la religiosa, la mitológica, la policiaca, la todos-son-replicantes-menos-Sebastian…) con la aspiración de que su lectura fije el sentido del filme y que al hacerlo se valide nuestra propia definición de humanidad. Al leer Blade Runner nos sometemos al test Voight-Kampff.

El modelo Dune

Asegurar que el cine es un arte colaborativo, es un lugar común hasta que se conoce la historia detrás del frustrado intento de adaptar la enorme novela de Frank Herbert, Dune (1965), a cargo del chileno Alejandro Jodorowsky.

En esos días comenzó a circular un documental[4] en donde el psicomago relata la manera en que, a lo largo de dos años (entre 1973 y 1975), fue reuniendo un equipo, no de profesionales sino de guerreros, para filmar, no una película sino una experiencia espiritual, de 14 horas de duración. Su versión de Dune iba a ser una comunión para despertar conciencias. Con ese fin, y tras encuentros de calado místico, convenció a Giger como diseñador, Pink Floyd para el soundtrack, y Mick Jagger y Salvador Dalí como los barones Harkonnen (y eso que el surrealista exigía por contrato una jirafa en llamas), entre muchos otros.

Ni el minucioso storyboard dibujado toma por toma por Moebius, ni el prestigio del elenco lograron la acogida de algún estudio y el proyecto se disolvió.

En un segmento del documental Brontis Jodorowsky (hijo del director, obligado a dos años de entrenamiento en artes marciales para interpretar a Paul Atreides, Mesías del planeta desértico) cuenta el final del filme, distinto al de la novela original: Paul muere a manos de los villanos, pero al hacerlo su espíritu se proyecta a todos en el universo. Apenas cae y en ese instante todos los seres abren sus ojos —que ahora son azules, como los del Mesías— y pronuncian “Soy Paul”. La evolución es un contagio y el Mesías una nueva especie. Jodorowsky esperaba que ese contagio espiritual revolucionase al cine y, de paso, a la vida.[5]

El cine es poesía acumulativa: las contribuciones y lecturas no sólo encuentran su sitio en el cuerpo original de un filme; al agregarse, lo convierten en algo más que la mera suma de sus partes, incluso si son contradictorias. El cine es un contagio espiritual y el monólogo de Blade Runner es uno de sus virus.

Esto, que en los ochentas era una verdad de Perogrullo, en nuestros dangerous days (tan enfermos de ©copyright y muerte del autor) ya no lo es tanto: la pertenencia de la obra hoy en día se defiende no como un legado o un fruto de la autenticidad, sino como un derecho industrial, de pertenencia sobre la comercialización de la réplica…

Se le llamaBa “retiro”

¿Qué es lo que hay en la película antes de la puesta en escena del monólogo de Roy? La primera imagen de Blade Runner es un texto que nos informa sobre la existencia de los “replicants”: androides “creados” (no construidos) para realizar el trabajo duro en las colonias espaciales. Se les ha prohibido descender a la Tierra bajo pena de muerte. Los cazan sicarios (blade runners), pero no se les llama ejecuciones sino “retiros”.

En Los Ángeles, 2019 palabras como “creación” y “ejecución” han perdido su peso en aras de un corporativismo quirúrgico. De la misma manera que hoy términos como “fin de ciclo”, “tendencias” o “ajuste” pueden significar el fin de poblaciones enteras.

La ciencia ficción ha visto desgastado su objetivo original (como avizora de las secuelas éticas de la gran tecnología), pues en la Tierra ha terminado por suceder el mañana del que nos alertaban las narrativas fantásticas (el Hades de Los Ángeles, 2019, no es diferente de San Juanico, 2014, y ya no es necesario desarrollar androides para trabajos extremos: las masas de desocupados están dispuestas a dejarse matar o asesinar por un sueldo miserable). En este punto, la ciencia ficción debe encargarse del siempre aquí que nos ocurre y asfixia: la discusión socioeconómica es uno de los nuevos desafíos de la narrativa fantástica.

Al analizar Blade Runner suele olvidarse que Philip Kindred Dick fue uno de los primeros cultores de esta nueva ciencia ficción. El San Francisco, 1992 de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? es el del drama humano cuando el sueño de la tecnología ha fracasado. En esta novela Dick intentó (como asegura Emmanuel Carrere)[6]“una teología cibernética”, pero logró en cambio un fábula sobre la precariedad económica y laboral del futuro (nuestro siempre aquí).

Blade Runner es una película de ciencia ficción en la que sólo se ven las estrellas una vez, y su tema central es la humanidad del esclavo. En ella el ojo corporativo es el que define y valida a lo humano según las leyes del beneficio y de la productividad. 

“He visto cosas que tú, gente, ni siquiera te imaginarías…”

Para identificar a un replicante es necesario realizar el exhaustivo test que Dick aplicaba y se dejaba aplicar para convencerse de que el universo real seguía en su lugar. La prueba Voight-Kampff (mezcla del detector de mentiras de Turing y koans zen) mide, a través de una máquina parecida a un insecto, las reacciones emocionales del ojo (puerta, según diversas religiones, del alma).

Es el ojo el que condena al replicante, ya sea por la imperfección (o por la pureza) de sus emociones, y también por la manera en que el mundo corporativo lo señala. Nunca está claro el criterio que separa a humanos de replicantes, pero en Tyrell Corp no dudan: tanto el ingeniero de ojos Chew como el genetista Sebastian y Tyrell reconocen a uno de sus esclavos sintéticos apenas verlos. Aunque para el ojo del espectador son esencialmente iguales, el filme insiste en la diferencia entre hombres y más que humanos, entre amos y esclavos.[7]

Rachel (¿la primera Nexus 7?) es diferente, más avanzada porque, además del aspecto humano, se le han injertado las emociones de una privilegiada (la sobrina de Tyrell) y carece de funciones específicas (como Pris y Zhora, puta o soldado): un replicante es más perfecto en la medida que su imagen se confunde con la humana. Este engaño no busca confundir a los humanos sino “controlar mejor” a los replicantes al conformar la mirada que el replicante tiene de sí mismo: un ser incompleto a punto de ser. Quien se comporta como un humano, terminará por ser humano. Lo que hace a los replicantes falsos humanos es su esperanza vana de encontrarse a punto de ser como sus amos.

“Naves de combate ardiendo sobre el hombro de Orión…”

En Los Ángeles, 2019 las pirámides no tienen punta: la cúspide que señala el camino para ascender a las estrellas tras el faraón y que conecta a la masa con el Cosmos. Sin ella la sede de Tyrell Corp es una perfecta definición del trabajo esclavo: la tarea sin suma, desarticulada, que no nutre ni construye, sólo fatiga y aniquila.

Roy Batty y su amante Pris, junto con Zhora y Leon (y otros dos replicantes anónimos, uno de los cuales podría ser Deckard) bajan a la Tierra tras un objetivo: que su creador les dé más vida, los extraiga del tiempo limitado de los esclavos y los sume a la incertidumbre en que viven las personas normales.

Con este fin los replicantes asumen potestades heroicas que los aparten de su mera función, de su rol de esclavos (sexuales como Pris, laborales como Leon, castrenses como Zhora y Roy). “Pienso, luego existo”, dice Pris cuando JF Sebastian la equipara a una máquina. Zhora se compra la serpiente que “tentó a Adán y a Eva”. Leon reúne “preciosas fotos” para dotarse de una memoria que sustituya su incapacidad intelectual. Roy se presenta como Orc, el ángel caído favorito de Satán, a quien William Blake puso al frente de la rebelión proletaria en su serie de grabados América, una profecía (1794).

Con estas identidades los replicantes se han ganado el derecho de acometer el asalto final al Cielo: han viajado desde más allá del hombro de Orión (la figura humana delineada por las estrellas) para convertirse en gente normal. Siguen la lógica del mito que va de La Odisea a Pinocho, que se repite en La última tentación de Cristo (Scorsese, 1988) y con el pequeño androide de Inteligencia Artificial (Spielberg, 2001): la imposibilidad de la normalidad. Les guía la fe de nuestros padres, esa que dice: “El Creador puede reparar lo que ha hecho”, puede devolver mágicamente al monstruo su humanidad, puede liberar al esclavo de su tiempo miserable.

Mientras escribo esto circula por los mismos canales en los que se puede bajar un torrent con el fanedit de una versión de Blade Runner con más de diez minutos de escenas descartadas[8], una foto de Raul I. Ortiz: viste un overol de mezclilla asombrosamente pulcro para quien ha atravesado el desierto de los crueles sin otro amuleto que su acta de nacimiento. Como otros 45.000 niños escuchó un mito que le hizo abandonar su natal Honduras y recorrer todo el camino hasta el Río Bravo: “Todo niño que llega se queda”. Su foto no da cuenta de los avatares que debió soportar para llegar a la frontera de los Estados Unidos. La foto le muestra en segundo plano, con una sonrisa triunfal con la que observa al agente que le ha detenido y anota sus datos en una libreta mientras, apenas apoyado en su patrulla, sonríe sardónico, con su pistola a la vista, en primer plano. Raúl I. Ortiz está por abrir una botella de agua para beber otro trago, sin apurarse, pues sabe que ha hecho lo necesario para que el Portal del Tannhäuser se abra para él: tiene un acta de nacimiento, tan real como las fotos de Leon y Rachel, que lo valida como humano, ha subido hasta la cima de la pirámide sin cúspide a reclamar todo lo que cualquier niño merece.

Dijo Philip K. Dick (muerto meses antes del estreno de Blade Runner) que la idea de la novela original se le ocurrió tras leer la anotación del diario de un oficial de las ss destinado a un campo de aniquilación en Polonia:  “El llanto de los niños hambrientos nos mantiene despiertos por la noche”.

Cada vez que en Blade Runner se le mencionan a Deckard las aspiraciones de los replicantes, repite la sonrisa cínica del oficial de esta foto: sabe que la ultraespecialización del Dios de la Biomecánica ha dejado a la muerte fuera de toda jurisdicción.

“He observado rayos C brillantes…”

Que el punto culminante de Blade Runner sea un monólogo no es gratuito: la tarea que corresponde a Roy, el líder de la rebelión, es devolver al lenguaje su peso. Es un detective en la tradición del gordo sin nombre de Cosecha Roja de Dashiell Hammett: antes que el uso de su aterradora fuerza física, utiliza las palabras. La misión que se ha adjudicado es la de confrontar a los viles con sus simulacros y obtener de sus bocas la liberadora verdad. Por ello insiste en encontrarse con sus creadores y enfrentarlos con el arma de la cólera y de la ciencia: la lógica.

No es una tarea que Leon pudiese ejecutar: en su enfrentamiento con Deckard su limitado intelecto sólo le da para intentar repetir aquello que Roy predica, pero sólo le sale un “Es terrible sentir comezón y no poder rascarse”. Algo sin duda terrible si te pasa cuando llevas un traje espacial más allá del hombro de Orión. Sin saberlo, este replicante predice el monólogo de Roy (“Es tiempo de morir”, le dice a Deckard antes de su intento por hundirle los ojos, puertas del alma).

Roy no encuentra a los hombres de ciencia con los que esperaba medirse, sino a empleados corporativos cuya especialización les hace inútiles fuera de su función. Chew sólo sabe de ojos, las habilidades de Sebastian sólo sirven para crear espantosos muñecos de carne. Todo lo que colecta son las frases sueltas de su propia eulogía (“Si pudieras ver lo que he visto con tus ojos”).

Un hecho que se vuelve intolerable cuando el Nexus 6 al fin asciende a la pirámide sin cúspide y confronta a su padre: Eldon Tyrell. El empresario descarta cada una de las hipotéticas soluciones científicas de Roy para amplificar su longevidad y la de Pris. No existe posibilidad de más vida. Los rayos C que el esclavo contempló en su cautiverio sideral eran un espejismo de la liberación científica: el Creador no puede enmendar lo que ha hecho. El Dios de la Biomecánica no se interesa por los pecados de Orc, sólo se ha esmerado en que su creación cumpla con una vida útil de cuatro años: “Fuiste creado lo más perfecto posible”, “¡Disfruta de tu tiempo!”.

El beso que Roy le acomoda entonces a Tyrell (bajo la mirada del búho que ni es un búho ni es Horus, sino otra simple máquina) profana al Dios de la biomecánica en su condición divina y patriarcal (algo curioso en una cinta que ha mostrado en detalle la “plasticidad” del “retiro” de dos mujeres, y sólo permite que sobreviva la replicante que el blade runner desea.[9] Para asesinar a Tyrell (tal y como Leon estaba por hacer con Deckard) Roy le hunde los ojos, sellando su carencia de alma. Y después asesina a Sebastian, el único humano que fue solidario con su causa. Sin divinidad ni respuestas no hay posibilidad de pecado para el esclavo.

Entonces se ven, por única vez en el filme, a las estrellas. Roy las observa mientras desciende en el elevador de cristal: allá arriba no hay Orión ni Portal de Tannhäuser, sólo destellos sin sentido. Comprendemos entonces que Roy se halla más solo que ninguna criatura en el universo: cae vacío de sentido y esperanza. Debe realizar el camino de regreso al edificio Bradbury para decirle a Pris que, como está escrito, morirá el 14 de febrero del 2020.

Mientras tanto, el otro detective (el chandleriano, el de la voz en off que nos dio el primer sentido del filme) ha cosechado, y asesina a Pris (su segunda mujer retirada). Deckard triunfa como cazador de esclavos pues sigue la lógica de la línea de producción (el número de serie de las escamas de la serpiente lo lleva a Zhora, primer eslabón de la cadena) y se desinteresa de las razones de sus víctimas: dispara antes que escuchar.

Roy halla a Pris muerta, y todo lo que le queda es perseguir a Deckard con un clavo de 9 pulgadas atravesando la palma de su mano, aullando como un lobo (primero) y después preguntando si por este último crimen ha de caer en el Cielo o en el Infierno. Se solazará con la lluvia sobre su rostro mientras se mece de una ventana y luego podrá contemplar lleno de gozo el portento del sicario reducido a un guiñapo colgado de la cornisa.

—¡Qué dolorosa experiencia es vivir con miedo! Eso es lo que es ser un esclavo —le dice a Deckard.

Y después le salva la vida.

“… la oscuridad cerca del Portal de Tanhäuser”

Hasta aquí todo lo que estaba en el guión de Blade Runner (escrito por Hampton Francher y rescrito por David Webb Peoples).

Nadie admite haber introducido un Tannhäuser’s Gate en el monólogo de Roy Batty.

Es poco sabido que los mejores hallazgos de Blade Runner son fruto de la amplía libertad que Scott dio a todos los involucrados en el filme (como hiciera Jodorowsy en su malograda Dune): la interlingua de Gaff fue una invención de Edward James Olmos: sustituyó al agente chicano del guión original por un mandarín que condensaba todas las lenguas en una; el aspecto de Pris es obra absoluta de Daryll Hannah, quien se apuró a ponerse las cosas que halló en un contenedor de los estudios antes de su casting; la premura y la falta de presupuesto obligaron a usar todo lo que estaba a la mano, y así el Halcón Milenario de Han Solo acabó entre los edificios de Los Ángeles, 2019.

De esa manera, el monólogo final de Roy Batty es una creación colectiva… pero de autoría dudosa: Scott señala que el monólogo de Roy es una total improvisación de Hauer. Hauer, por su parte, dice que sólo editó el final draft de Webb Peoples, y el futuro guionista de Unforgiven asegura que no escribió nada referente a ningún portal wagneriano. Sin embargo, una de las primeras versiones de Peoples lo contiene, y seguramente Hauer leyó ese borrador, con lo que ese ¿cuerpo celeste? ¿portal temporal? ¿referencia mitológica? terminó por figurar en su último speech.

No hay ningún cuerpo celeste llamado Portal de Tanhäuser. En el mito original del poeta sajón (antecedente de Don Juan y del descenso al infierno de Dante), o en su versión escrita por Ludwig Bechstein (1801-1860) sobre fuentes del siglo xvi, este pecador redimido no se permite traspasar ningún umbral pomposo. Tannhäuser y el torneo poético del Wartburg (1842-1845), la ópera de Richard Wagner (basada a su vez en el texto de Bechstein) se limita a relatar el deambular del poeta entre el mundo subterráneo de Venus y el etéreo de la virgen María, y de ahí a una gesta poética, sin que puerta, pórtico o umbral intervengan significativamente.

Si no existe en la mitología, ni en la astronomía, ni en la literatura, ni en la ópera, ¿cómo llegó hasta nosotros?¿Fruto de la libre asociación? ¿Escritura automática? El cine es poesía acumulativa, un contagio espiritual que a veces (quizá) obra por sí mismo: ahí donde está, el Tannhäuser’s gate termina por dar sentido al monólogo de Roy Batty.

“He visto cosas que tú, gente, ni siquiera te imaginarías. Naves de combate ardiendo sobre el hombro de Orión. He observado rayos C brillantes en la oscuridad cerca del Portal de Tannhäuser. Todos estos momentos van a perderse en el tiempo como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir”: con sus partes premeditadas y aquellas que surgieron de la colaboración o de la nada, el monólogo de Roy es asombroso por la forma en que se ensambla en la película (reúne su trama y temas en unas cuantas líneas), por su dimensión elegiaca, por la manera en que explica el gesto de Roy al salvar y perdonar a Deckard, y por lo que toca y transforma en el blade runner.

El texto no es un lamento: es una exaltación y un llamado. Un contagio que moverá a Deckard a abandonar su función como sicario, su privilegio como amo y su certidumbre como humano en aras de la solidaridad. Roy no lo llama a difundir el fuego de Orc, el ángel caído, sino a oponerse a la lluvia que todo lo deslava en nombre de lo cuanto nos maravilla y soñamos, seamos amos o esclavos. Su voz cálida y triste resuena en el cine como debió resonar la de ese deportado que contó a Raúl I. Ortiz acerca del refugio para niños más allá del Río Bravo.

Lo que nos hace humanos no es la genética ni el diseño: es lo que hacemos contra la lluvia. Lo que libera al esclavo es atravesar el Portal de Tannhäuser que el mismo ha creado: esa región imaginaria que un temeroso esclavo modelo Nexus 6 contempló más allá del hombro de Orión mientras combatía en nombre de sus amos. El mismo portal que Deckard vislumbra al encontrar una réplica de papel del unicornio de sus sueños en el pasillo cuando huye con Rachel.

Y el unicornio es otro enigma: no está claro si el sueño de Deckard con esta bestia estaba o no en la edición original de 1982, antes de la voz en off y del injerto de The Shinning. Scott dice que sí, que es una escena de prueba para Legend (1985) su siguiente filme. Pero… entonces la prueba definitiva de que Deckard es un replicante viene del futuro…

No importa si Gaff sabe lo que Deckard sueña y si por ello Deckard es un replicante: importa que los sueños de Deckard se han comenzado a proyectar en otros, como un contagio, y que ese virus hace del blade runner algo más que un asesino.

Y Rachel y Deckard, como hicieron Pris y Roy, cruzan el Portal del Tannhäuser (que puede ser un umbral entre las estrellas o la puerta deslizante de este elevador), aferrados a la mínima esperanza de la fe de nuestros padres.

Esta historia, como todas las historias, como todas las buenas historias, comienza por el final. Esta historia, como soñaba Borges de la literatura, comienza con un texto que puede ser falseado y apropiado. Esta historia comienza con los fragmentos del diario del cosmonauta fantasma Iván Istochnikov que en 1968 a bordo de la Soyuz 2 escribió:

He tenido momentos de somnolencia y mi mente ha vivido una extraña pesadilla. Lo anoto antes de que la concentración en mis trabajos de vuelo me haga olvidar sus detalles. El guerrero respiraba con dificultad y hablaba con voz entrecortada: “Yo he visto cosas que vosotros no creeríais. Atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto rayos C brillar en la oscuridad cerca de la puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir”.

Por supuesto que Iván Istochnikov no existió nunca y nunca escribió eso (aunque, entre otros muchos medios, Luna Cornea o varios programas de televisión y periódicos lo creyeran aun con lo extraño que resulta que alguien que escribe en ruso cometa el mismo error de traducción que los subtituladores —tanto el latinoamericano como el español— al verter “attack ships in flames” como “atacar naves en llamas” en lugar del más acertado “naves de ataque en llamas”).

¿Qué hace que el monólogo de Roy Batty haya llegado a ese límite de ser asimilado hasta tal grado por una cultura común que pueda ser citado, referenciado, reescrito, en un texto falso? La respuesta es, al mismo tiempo, sencilla y compleja. Sencilla porque está perfectamente enraizado en una tradición poética, en la de los autores que logran convertir, nunca sabremos cómo, unas cuantas líneas en algo universal, en una tradición que tiene como temas principales, obsesivos y constantes, la visión, o las visiones, y la muerte, la dolorosa constancia de que la muerte arrasa con todo lo que se haya visto o vivido. Y compleja porque lograr estar dentro de esa genial y reducida lista, cuyo único antologador es el tiempo, implica, más allá de la leyenda de la improvisación de Rutger Hauer, una perfecta comprensión del ser humano que, oximorónicamente, no viene de un poeta, de un novelista o de un filósofo, ni siquiera de un humano, sino de un replicante.

¿Por qué y, aún más importante, cómo escuchar a un replicante? ¿Cómo leer las últimas palabras de Batty? Exactamente igual de cómo escucharíamos a un visionario, del mismo modo que leeríamos a un poeta. Y es él mismo quien, en un momento menos recordado de Blade Runner, lo permite insinuándolo al versionear uno de los poemas del poeta profético y visionario por excelencia, William Blake. Donde el poeta inglés escribe, en el significativamente titulado, A Prophecy “Fiery the angels rose, and as they rose deep thunder roll’d / Around their shores: indignant burning with the fires of Orc”, el replicante cita, sin decir que es una cita, con un cambio radical: “Los ángeles cayeron. Profundos truenos se oían en las costas ardiendo con los fuegos del Orco”.

Contar contra la muerte

Roy Batty se encuentra en esa larga lista de poetas (¿un replicante poeta?) cuyo tema central es el lamento ante la imposibilidad de dejar constancia de las huidizas experiencias, de las visiones, de las que no va a quedar nada salvo lo escrito, lo dicho. Y Batty cuenta por dos motivos principalmente.

Uno, por el simple hecho de no perderlo, de no dejar que se pierda. Nombrar algo, y más si ese algo sólo uno lo ha visto o lo conoce, es la única manera de vencer al tiempo, al olvido que el tiempo conlleva. “So long as men can breathe or eyes can see”, escribió Shakespeare. Y, tal vez, sólo tal vez, es por eso que el replicante salva la vida de Deckard. Porque respira y tiene ojos (recuérdese aquí el constante simbolismo de los ojos a lo largo de toda la película), porque al impedir que caiga desde lo alto del edificio el replicante se asegura de que todavía haya alguien que lo escuche, que vea a través de lo escuchado. “So long this lives”, continúa el Bardo en el pareado de su soneto 18, “and this gives life to thee”. Y Batty parece reescribir a Shakespeare al más puro estilo de Marías. “Mientras viva esto, esto que acabo de contarte, esto por lo que te he salvado del abismo para que me escuches, me va a dar vida, algo que en realidad no tengo”.

Dormir, soñar, morir

“…To die, to sleep, / To sleep, perchance to Dream”, dicen dos versos del que, probablemente, no probable sino seguramente, sea el monólogo más conocido de la historia. Un replicante no muere ni duerme, quizá sólo sueña y quién sabe, ni siquiera lo sabe el autor de la novela que Riddley Scott reconoce no haber leído, si lo hace con ovejas eléctricas. ¿Muere, duerme, sueña? No importa porque en esa duda está el acierto de las palabras de Roy Batty, el replicante poeta cuyas últimas palabras hacen dudar al escucha-espectador que se pregunta si ha visto realmente lo que dice que ha visto.

¿Ha visto Batty lo que dice que ha visto? ¿Importa? ¿Le importa a Deckard que para ver a través del oído —“ver a través del oído” podría ser una definición de la poesía— ha vuelto, ha sido devuelto, de entre los muertos? Al escucharlo Deckard, al escucharlo nosotros, sabemos que son verdad. Y que no sólo son ciertas esas imágenes sino que también son bellas, algo que ya había escrito John Keats en uno de sus pocos poemas. “Beauty is truth, truth, that is all / Ye know on earth and all ye need to know”. Lo que importa es que el espectador, el escucha, Deckard el primero y nosotros con él, tenga, tengamos la sensación, la certeza, de que las naves de ataque realmente ardieron, de que los rayos C brillan de verdad más allá de las puertas de Tannhäuser. Y también de que semejantes visiones han sido hermosas, tanto que valdría la pena haberlas visto. O, al menos, como es el caso, escuchado.

¿Ha visto Roy Batty lo que dice que ha visto? Por supuesto y más teniendo en cuenta que, tanto en el original inglés como en la traducción al español, tanto “seen” como “visto”, se prestan a una doble lectura. Ver en el sentido corporal, pero también ver en el sentido de tener una visión, algo que por imaginario o imaginado no deja de ser cierto, verdadero. Lo que haya visto con los ojos, lo imaginado —con los ojos del alma—, lo que debería tener Batty, lo que haya soñado o lo que lleva de nuevo a la duda que titula la novela, no importa. El replicante nombra, cuenta, para salvar del tiempo y del olvido sus visiones, el que, por esencia, ya está “despojado de la confusión de esta vida mortal”, “shuffled off this mortal coil”, como la llama Shakespeare.

¿Importa? No, al menos no a Chejov que llama a Batty artista porque “usted tiene razón en exigir una actitud consciente del artista hacia su obra, pero mezcla dos ideas: la solución del problema y su correcta presentación. Sólo lo último es obligatorio para el artista”. No puede, y probablemente tampoco quiere, responder el replicante que, cumpliendo el dictum del ruso, nos ha dejado a nosotros, escuchas, espectadores, la solución de un problema que ha presentado correctamente.

Un nombre por venir

A un replicante se le pueden aplicar perfectamente las palabras de Homero que Ezra Pound traduce e inserta en Cantares completos: “A man with no fortune / and a name to come”. Y en esa búsqueda de fortuna y nombre, incesante e inútil precisamente por no ser un hombre, Roy Batty se encuentra con dos certezas: lo que ha visto y que va morir. O, al menos, a desaparecer.

Cuando Batty afirma todo lo que ha visto se enmarca en una tradición ya inaugurada por Shakespeare (¿hay algo que Shakespeare no haya inaugurado?, pregunta el Bloom que todos llevamos dentro). La de un momento en la historia que hace de quien lo vive, de quien lo contempla, un alguien especial. No hay tanta diferencia entre haber luchado en la batalla de San Crispín del Enrique v y haber atacado naves en llamas. «Then will he strip his sleeve and show his scars. / And say “These wounds I had on Crispin’s day”». Así Roy Batty, con el mismo orgullo que el rey propone a sus soldados, le dice al humano, a nosotros, todo lo que ha visto. No puede —y eso lo hace, aunque replicante, humano, más humano incluso que quienes lo escuchan— más que luchar por forjarse ese mismo nombre que querían los compañeros de Ulises, los soldados de Enrique, a través de acciones meritorias que puedan ser contadas. Un nombre, uno verdadero que sustituya al impuesto N6MAA10816.

Un nombre que “From this day to the ending of the world, / But we in it shall be remembered”, un nombre que desde el momento en que es ganado, merecido, será recordado por todos los tiempos por lo que hizo, en este caso por haber visto lo que nosotros ni siquiera creeríamos (traducción española) ni imaginaríamos (traducción latinoamericana) y que lo convertirá, como continúa Shakespeare, en uno de esos “we few, we happy few, we band of brothers”, esos pocos, esa hermandad de la que, cazados por Deckard, cada vez quedan menos.

Escrito en el agua

Y todo el discurso final de Roy Batty se da —resabio de la falacia patética que viene de la literatura del siglo xix— del romanticismo en el que el paisaje no es sino un reflejo de lo que pasa en el adentro de los personajes: bajo la lluvia, una lluvia que es literalmente traída al discurso porque todo lo visto, lo contado, se perderá “como lágrimas en la lluvia”, se perderá como el nombre del poeta, Keats, que pidió para su epitafio “Here lies one whose name was writ in water”.

Pero, al igual que el poeta inglés inscribió su nombre no en el agua sino en la historia de la poesía, las visiones del replicante, lo que Roy Batty nos dice que ha visto, no ha de perderse porque escucharlo ha servido para que quede inscrito en la memoria, una que ha logrado cumplir con lo que Horacio quería para su obra. Exegi monumentum aere perennius, “he levantado un monumento más duradero que el bronce y más alto que la regia permanencia de las pirámides, al que ni la devoradora lluvia, ni el furioso Aquilón podrán jamás destruir, ni tan siquiera la innumerable sucesión de los años y el paso del tiempo”. No mientras Deckard viva, no mientras alguien que respire y vea mantenga en su memoria las visiones de Batty, las palabras que no han de perderse aunque caiga la lluvia amenazando con borrar todo.

Dos epígrafes finales

Y si esta historia comenzó por el final, debe, en estricta justicia, terminar con lo que debería haber estado al principio. Los dos epígrafes que merece el monólogo de Roy Batty.

El primero, monólogo también de una película —El fantasma y la señora Muir—, cuando el capitán Gregg acude a despedirse de Lucy, la humana que lo amó y con la que aun fantasma convivió, a punto de morir y que contiene la esencia de todo lo que Batty dice pero teñido de una nostalgia que la esencia del replicante le impide.

¡Cómo te hubiera gustado el cabo norte y los fiordos al sol de medianoche! ¡Cruzar los arrecifes de Barbados donde el agua azul se vuelve verde! ¡Las Fakland donde la galerna del sur hace que el mar se ponga blanco de espuma! ¡Cuántas cosas nos perdimos, Lucía! ¡Cuántas cosas nos perdimos!

Y el consejo de Holden Caulfield que Roy Batty nunca siguió.

No cuenten nada a nadie. Si lo hacen, empezarán a echar de menos a todo el mundo.