A través del viaje en Shanghái encontramos personajes que muestran, de manera íntima y entrañable, las contradicciones y anhelos que se construyen en las relaciones humanas. En la primera obra de este libro “Lejos, volar” se contempla un álbum familiar roto, que una vez hiladas las piezas, queda expuesta una trágica ruptura entre hermanas. Con un lenguaje sencillo y breve, Gibrán Portela logra diseccionar las múltiples posibilidades de mantener e interpretar los recuerdos. La obra que da nombre a este libro, “Shanghái”, basada en la célebre película de Wong Kar-Wai, Happy Together, narra la historia de una pareja en decadencia. Ambos realizan un viaje a China creyendo que lo hacen como una celebración del amor, pero lo que encuentran al otro lado del mundo es una convivencia marginada al diálogo más insignificante, a los hábitos absurdos y la violencia explícita.
Un adelanto:
Shanghái
En cuál avión viajas tú,
que siempre estás en otro país.
Gepe, “Un día ayer”
Un amor real,
es como vivir en aeropuertos.
Charly García, “Pasajera en trance”
Pista de despegue
Un avión no es nada sin los pasajeros, sin los pilotos, sin sobrecargos. Un piloto tampoco es nada sin un avión, un marinero en una isla sin mar. Las personas pierden su condición de pasajeros sin un avión al cual subir, sin un avión en el cual cruzar el océano, sin una ventanilla para verlo todo desde el cielo. A veces parece que nadie es nada sin el otro. Pero al final todos somos pasajeros aunque no tengamos un avión en el cual subirnos, abrocharnos los cinturones y volar, y un avión es un avión aunque no tenga motor, ni alas, ni cielo, ni pista de donde partir ni a donde llegar, aunque ya no tenga pasajeros que quieran subirse a las entrañas de su desastre.
Un avión triste, en todo caso.
Una pista de despegue sin aviones a media noche o a medio día. Inservible. Es como esas carreteras que no llevan a ningún lado, entran en la categoría de las diez cosas más estúpidas de la vida, del mundo. Tan triste como reducir el amor a una sola palabra o a unas cuantas sustancias químicas o a un largo discurso de frases cortas o a libros llenos de enunciados largos y confusos como pistas sin aviones, como carreteras y barcos sin puerto de destino. Un avión recoge sus llantas y despega mientras alguien lo mira desde el ventanal de un aeropuerto. Es un domingo, es medio día.
Shanghái
L: ¿Qué te parece si volvemos a empezar?
H: Siempre volvemos a empezar.
L y H se besan, se acarician, se tiran en la cama estrecha, se acarician, se besan, se revuelven.
E: No es que me fascine volar… Sí me fascina, pero me fascinaba más antes, cuando no podía, cuando lo veía todo desde abajo, desde lejos, cuando las nubes eran inalcanzables. Es como cuando ves una mariposa; es hermosa, pero si la ves con un microscopio, si la ves a detalle, es horrible, es como una bestia salida del mismísimo infierno. Mirar todo desde arriba, desde lejos, hace que las cosas tengan un poco más de sentido, un poco de tranquilidad, de respiro.
U: Me estoy volviendo mudo. Eso lo pienso, no lo digo. No sé cuánto tiempo llevo diciendo que sí y que no moviendo la cabeza. A veces tengo la estúpida necesidad de huir, de no estar en donde se supone que debo estar. Aquí, justamente aquí, es donde se supone que no debo de estar. Y aquí estoy, pero tal vez estaría mejor en otro lado, en cualquier otro lado. Pero un día sí quise estar aquí porque aquí a veces parece ningún lado y estar ahí, sentirse perdido, eso me gustaba. A veces creo que tener demasiadas certezas en la vida puede llegar a ser una pesadilla. A veces estar demasiado perdido es una pesadilla. Estar demasiado aquí, allá. Demasiado. No busco la justa medida de las cosas porque es estar a la mitad de todo; me siento mediocre.
Hogar
L: Yo le dije que no llorara ¿Qué te parece si volvemos a empezar?
H: Esta vez no.
L: Fue lo que me dijo.
H: Fue lo que le dije. Es un trabajo, me dijo.
L: Eso le dije, un trabajo en China, en Shanghái.
H: ¿En Shanghái?
L: Sí.
H: Tú no hablas chino.
L: Pero puedes venir conmigo si quieres.
H: ¿Si yo quiero?
L: No te voy a llevar arrastrando, ¿o sí?
H: ¿Cuándo volverías?
L: No sé, tal vez me quede allá para siempre. Tal vez vuelva en dos días.
H: Dos días es lo que te tardas en llegar allá.
L: ¿Por qué te tomas todo tan literal?
H: ¿Cómo quieres que lo tome? ¿Para siempre? ¿Dos días? Me lo puedo tomar como se pegue mi puta gana.
L: No te tardas dos días.
H: ¿Qué?
L: No tardas dos días en llegar a China.
H enciende un cigarro; el humo da contra el techo. Le da una honda calada; el humo del tabaco a veces es oxígeno, a veces se necesita para no andar por ahí dando vueltas y pegando gritos mientras vas rompiendo todo lo que se atraviese frente de tus narices.
H: ¿Y si te ruego que te quedes?
L: ¿Y si te ruego que vengas conmigo?
H: Yo te pregunté primero… Yo soy el que se queda.
L: ¿Eso es un no?
H: ¿Te estás escuchando? ¿Sabes lo ridículo que se escucha lo que me estás diciendo?
L: No.
H: Me dieron un trabajo en Shanghái. ¿Quieres venir conmigo?
L: ¿Qué tiene de ridículo?
H: ¿No escuchas?
L: Me voy la semana que viene.
H: ¡Eres un puto demente! ¡Un puto demente!
L: Hace dos días…
H: ¡No!
L: Hace dos días…
H: ¡Ya sé lo que vas a decir! ¡Sé perfecto lo que vas…
L: ¡Hace dos días me dijiste que no querías volver a saber nada de mí!
Nacido en 1986, Diego Álvarez Robledo ha ido dando pasos seguros en el escenario del teatro mexicano; joven dramaturgo y director, desde el 2008, de la compañía Principio, hoy nos muestra parte de su proyecto como becario del Programa Jóvenes Creadores del FONCA, en su emisión 2013-2014.
Una Especie de Eva
(Fragmento de la obra Bestiario Humano).
1.
Enero 22, año 2223.
Un desierto se extiende desde Namibia hasta Sudán.
Antes de la Gran Tetera de Arrhenius[1] hubo varios ecosistemas entre una costa y otra, en mi viaje encontré la prueba: el fósil de un león.
Cuando fui con mi madre al museo de historia natural había un león disecado…
Recuerdo…
Soy niña, ningún amigo me cree, pero yo sé que mamá no miente si dice:
“tu bisabuela conoció un león de verdad, lo tenían en un zoológico en Florida, todo mundo iba a verlo…”.
Me falta el aire.
“Fue todo un tema cuando se murió”.
Me pregunto si en la granja que llevo en mi chamarra hay un león de verdad…
“Cuando tengas el ADN de cada especie que vivió, recibirás nuevas instrucciones.
En Jerusalén está el último aliento de vida de la humanidad”.[4]
Años de guerra
y al final los hombres trabajaron juntos en un proyecto para preservar la especie.
“Y la pieza más importante: tú. Una mujer. Los hombres ya no iban a dejar el futuro en manos de los hombres”.
“Cuando llegues a Jerusalén, no tengas miedo hija”.
Dice el ojo. Mamá.
“Salta en el mar”.
4.
Vuelvo en mí empapada, después de conocer el fondo del mar.
El agua toca mi piel desnuda con una fría electricidad.
Cuando mi cuerpo cae dentro de la nave soy un feto que escupieron al mundo,
y no sé cuáles son mis recuerdos, antes del aislamiento,
qué recuerdos vi a través del ojo de vidrio,
ni cuándo dejo de creer: detrás del ojo está mamá.
Hay una caja criogénica; ahí deposito los embriones
de los animales que durante mi vida, uno a uno,
estudié y memoricé. Tencha al final.
“Si vas a comenzar desde el principio, tienes que aprender lo necesario”.
“Sé fuerte —dice el ojo—. Yo voy a estar junto a ti”.
Año 2223. Tengo un vínculo con las bestias que nunca conocí.
Cuando la luz de la nave se enciende, el agua turbia me impide ver afuera,
y recuerdo un video en el ojo donde hay agua transparente
¿Será que en Alfa Centauri todo es igual al mundo azul que vi en el ojo,
“la Tierra que fue…”?
¿O el cielo será de otro color?
La nave se enciende y se eleva en el cielo hasta dejar el planeta.[5]
5.
Año 2216. Fase final de la guerra nuclear.
Tengo dieciocho y estoy más fuerte que nunca.
“Ya tienes caderas —dice el ojo—. Estás lista”.
Me muestra una base de datos con los genes más fuertes de nuestra especie. Sobrevivientes.
Toda mi vida me he preparado para esto.
Quiero el esperma de un negro bantú.
“Escoge bien —me dice—, mejor que sea un buen judío, como tú”.
Pero estoy decidida.
Y la noche de la inseminación, sueño un cuerpo musculoso que brilla como un sol oscuro.
Sus manos primitivas azotan mis caderas al aire hasta el amanecer.
Estoy sola.
Siete años después, despierto de un sueño helado.
Año 2223. Puedo ver la Tierra a lo lejos. Yo no pude presenciar la extinción.
Los animales que no vi morir revivirán en un lugar ajeno,
y nunca van a entender su nostalgia, cuando miren al cielo
no pensarán: “esa fue mi casa, muchos años atrás”.
“Un nuevo principio. Recuerda por qué fracasamos”.
Después de tres generaciones, este planeta estará borrado
de la conciencia, será, si acaso, una historia más…
Nadie se acordará de nuestro fracaso.
Lo que dejó nuestra extinción
es ese puntito verde que se pierde en el espacio.
6.
Antes de que el mundo acabe, lo voy a conocer;
eso que veo en el ojo ya no existe, ya sé, pero una parte de mí quiere viajar.
Para estudiar a mis bestias, jugué que soy ellas.
Ahora busco figuras en la galaxia, tal vez algún animal se escondió por ahí.
“No pierdas las constelaciones de tus abuelos, y aprende
a ver el ecosistema de estrellas que vive en tu nuevo cielo”.
A mí siempre me hizo falta una elefanta sabia que me enseñara a cruzar
en vez del desierto, el universo, y además del don de encontrar agua
pueda heredarme una razón para continuar.
Yo ni siquiera sé si puedo enseñarle a mi bantú cómo no enloquecer en su primera sequía.
Año 2233.
La noche antes de llegar al planeta, despierto empapada de una pesadilla,
con mi negrito pegado a mi teta.
En mi sueño, el nuevo mundo es un paraíso húmedo
y me reciben unas bestias hermosas que abandoné en la Tierra.
Un pulpo mimo:Sí llegaste.
Una mantis religiosa:Ayer vino una niña igual a ti y empezó a sembrar tus animales.
Una cobra reina:¿Quieres ver? (Esmirna asiente.)
Un ciervo cimarrón:¿Te sientes bien, hermana?
Sí, estoy bien, les digo. No me pasa nada.
Nos alejamos caminando.
Y dos ojos incandescentes
brillan en el cielo
de Alfa Centauri
al atardecer.
ACOTACIÓN:
Este lunes inició la Feria del Libro Teatral, FeLiT, en la Plaza Ángel Salas, en el Centro Cultural del Bosque, detrás del Auditorio Nacional, en la ciudad de México, uno de los eventos más importantes dentro del teatro, acá pueden checar las actividades.
[2] En el año 2215, cuando se terminaban los recursos naturales del planeta, se ordenó la matanza sistemática de todas las mascotas en un intento por racionar los alimentos y salvar a la humanidad.
[3] Jerusalén quedó sepultado bajo el mar después del derretimiento de los témpanos polares.
[4] La Nave “Noah” se diseñó para colonizar un nuevo planeta. Desde el 2170, yace en el fondo de Jerusalén.
[5] La última mujer sobreviviente dejó el planeta Tierra en el año 2223.
Imagen de un estante de la Biblioteca Personal Carlos Monsiváis en la Biblioteca México José Vasconcelos, por Protoplasmakid. Wikimedia Commons.
La semana pasada, en esta columna escribí sobre bibliotecas personales y excluí inconscientemente a las bibliotecas públicas, de manera que ahora me gustaría abordarlas brevemente. La principal razón por la que las ignoré es, simple y sencillamente, porque no las frecuento. Tengo una aversión a las bibliotecas públicas pues me han sucedido cosas totalmente absurdas que cada vez me han alejado más de ellas.
Hace ya varios años, tal vez más de diez, mientras hacía la investigación para elaborar el epistolario de Xavier Villaurrutia que deberá aparecer en el segundo tomo de una nueva edición de sus Obras que preparamos Miguel Capistrán y yo, fui a la Biblioteca Nacional para consultar un ejemplar de la revista Letras de México en la que Capistrán me dijo que había una carta y que debía ir por ella. Así lo hice, pedí el ejemplar, me dieron la edición facsimilar que el Fondo publicó a principios de los años ochenta y, con toda lógica, quise fotocopiarlo: me dijeron que eso no era posible porque era una publicación anterior a 1950 y que esos materiales ya no se fotocopiaban para protegerlos. ¡Pero es la edición facsimilar de los años ochenta!, repliqué sin dar crédito a lo que oía. No hubo manera de hacer entrar en razón a los burócratas de la UNAM. Salí enojadísimo por el absurdo y volví otro día a copiarla en mi cuaderno.
La Biblioteca de México, en La Ciudadela, durante mucho tiempo fue el centro de investigación oficial de los estudiantes de primaria y secundaria. Por eso era muy incómodo ir allí: siempre había un barullo de esos estudiantes y muchos libros estaban muy maltratados. Además, como ya dije la semana pasada, me gusta sobre todo meterme en periódicos viejos, hojear los suplementos culturales y saber qué y quiénes publicaban: allí resultaba imposible porque no prestan los periódicos anteriores a diez años, así en este 2014 el periódico más viejo que le pueden dar al usuario es el de 2004. Cuando la cerraron para remodelar e instalar las bibliotecas personales de José Luis Martínez, Antonio Castro Leal, Jaime García Terrés, Alí Chumacero y Carlos Monsiváis, La Ciudadela cedió su lugar a la Biblioteca Vasconcelos de Buenavista: ahora allí van todos los estudiantes a consultar los libros para hacer sus tareas, con las consecuentes incomodidades.
La única biblioteca en la que me sentía cómodo trabajando era la de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM: no tenía que pedir los libros, como se pide el kilo de tortillas, sino que podía tomarlos directamente. De esa manera, pronto ubiqué la sección en la que están todas las revistas que me interesaba investigar (desde Ulises, Contemporáneos, Ábside, hasta la Nueva Revista de Filología Hispánica, Cuadernos Americanos, Plural, Nexos o Vuelta) y además tenían una modesta pero suficiente selección de literatura cubana que nadie pelaba; incluso una vez me fui a meter al anexo, donde estaba la literatura italiana. ¡El paraíso, en suma! Ahora, para mis investigaciones voy frecuentemente a las bibliotecas personales de La Ciudadela: allí he podido revisar primeras ediciones de los libros de Cernuda, de Villaurrutia o César Moro y he encontrado un sin fin de cosas que me han sido muy útiles. Antes de que las abrieran estuve encomendado a escribir los textos sobre esas bibliotecas así que me mandaron a verlas: fui con mucho gusto, las caminé cuando apenas estaban acomodando los libros, me dejaron tomar los que quisiera, me senté a leerlos, que quedé horas allí así que una de las responsables cuando me iba me dijo: “Se ve que a usted sí le gustan los libros, joven, otras personas han venido, preguntan un par de cosas, se toman fotos y se van”. Y aunque he sacado la credencial de la Biblioteca Vasconcelos, pues queda muy cerca de mi departamento, evito ir a toda costa, prefiero tomar el Metro, recorrer dos estaciones y bajarme en Balderas para estar en La Ciudadela donde se trabaja muy a gusto.
Es por esa aversión a las bibliotecas públicas que a lo largo de todos estos años me he esforzado en construir una biblioteca personal a la medida de mis necesidades: de allí que haya ido recopilando la bibliografía para las investigaciones que realizo y que, como escribí la semana pasada, haya desoído el consejo de mi maestro Huberto Batis y siga coleccionando los suplementos culturales de cada fin de semana hasta que en verdad se vuelva una locura conservarlos.
El objetivo de los estímulos económicos otorgados por el Estado es apoyar el quehacer del arte y la cultura. En los últimos veinticinco años, México ha impulsado una plataforma de apoyos públicos a la que se suman fundaciones, embajadas y empresas. Bajo el reflector están los criterios de selección, la transparencia de los jurados y la operación de recursos que han impulsado proyectos escénicos, musicales y literarios, entre otros. Cada año, artistas y gestores depositan su confianza en las convocatorias, cumplen los requisitos de registro y esperan a que los beneficiados sean conocidos públicamente. Luego reciben el monto designado por cada institución y con ello el compromiso de retribuir a las mismas. El fin es que los beneficiados aporten más trabajos y con ello sensibilicen a la población de la importancia de mirar con atención estas expresiones, o bien, brinden capacitación al resto del gremio artístico para que el sistema crezca con más espectadores, más apuestas por los proyectos.
Una de las primeras instituciones que integró una bolsa destinada a becas es el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA). De sus convocatorias anuales, las que registran más participantes son Jóvenes Creadores, Artistas con Trayectoria, Rutas Escénicas, residencias en otro país y traducción de libros.
Según René Roquet, coordinador de las becas para Jóvenes Creadores, en veinticinco años el FONCA ha logrado fortalecer su propio presupuesto, que cada año obtiene una aportación mayor del gobierno federal; en 2013 entregó trescientos noventa y cinco millones de pesos, y para 2014 podría aumentar el presupuesto que reparten en todo el país en el marco de su aniversario. Este programa entrega cada año doscientos estímulos a ideas originales de artistas mexicanos de entre dieciocho y treinta y cuatro años, en disciplinas como arquitectura, artes visuales, multimedios, danza, letras, lenguas indígenas, música y teatro. En cada carpeta que se presenta está impresa la imaginación a través de la escultura, fotografía, gráfica, pintura, crónica, relato histórico, ensayo, novela, iluminación, sonorización de escena, entre otras categorías de la convocatoria.
Los participantes son considerados como Joven Creador con poca o nula trayectoria, Joven Creador con trayectoria A —que considera una carrera mediana—, y la categoría B para quienes han registrado varias propuestas dentro y fuera del programa. Roquet explica que la operación tiene una administración autónoma, y los montos entregados en promedio son de ocho mil pesos mensuales por beneficiado durante un año. Para el resto de las becas otorgadas por el FONCA la metodología es la misma: las más solicitadas son Rutas Escénicas, el programa de intercambio México-Europa y Artistas con trayectoria —para quienes acreditan una carrera en el arte mexicano—. También existen programas como EFICINE, EFITEATRO, creación literaria y apoyos editoriales, entre otros.
La comunidad cultural ha señalado en varias ocasiones que, si bien el sistema de becas apoya a la creación, luego de terminar el año hay pocas oportunidades de continuar el proyecto, por lo que muchos buscan una fuente extra de ingresos, que en ocasiones no se relaciona con su disciplina. Otro de los cuestionamientos habituales es sobre el proceso de selección: ¿quién elige a los becarios? Roquet detalla que cada proyecto es revisado por una comisión que analiza las propuestas para emitir su fallo. Los integrantes de la comisión son elegidos por su trayectoria y cada nuevo jurado es sometido a votación por el resto del comité. Para asegurar su confidencialidad y transparencia, trabajan conforme a un reglamento de ética. El coordinador aseguró que las convocatorias públicas se dan bajo premisas de participación democrática, equidad de oportunidades y juicios de paridad en la selección de proyectos. No obstante, las comisiones han sido señaladas por no actuar conforme al reglamento y porque sus decisiones muchas veces se basan en las relaciones entre jurados y concursantes.
Luego de terminar el año dentro del programa, los receptores del estímulo deben mostrar sus avances al público y retribuir a la institución —con presentaciones, talleres u obra—. Sin embargo, algunos artistas lo consideran una desventaja, ya que los recursos no son suficientes y la gratuidad en los foros es una complicación.
Como parte del vigésimo quinto aniversario del FONCA, René Roquet adelantó, para la segunda mitad del año, la reunión de jóvenes creadores de varias generaciones con exposiciones, encuentros y giras.
El Sistema de Información Cultural
Uno de los beneficios que reciben los artistas es su inclusión en el Sistema de Información Cultural, que los integra en un censo público. Este sistema detalla el nombre de los artistas, su especialidad y el año en el que obtuvieron la beca, lo que permite dar seguimiento a los creadores y a las propuestas. Dividido en rubros de acuerdo a las distintas disciplinas, cuenta con un atlas de infraestructura y una encuesta de hábitos y estadísticas del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta). La integración a este sistema es de gran valor curricular, ya que quienes allí aparecen respaldan su trayectoria por integrarse al FONCA en sus distintos programas y convocatorias.
En la distribución nacional, el Distrito Federal es uno de los estados con más participación; Jalisco, Puebla, Veracruz y Yucatán también registran un gran número de propuestas, mientras que Nayarit y Guerrero son los que tienen menos becarios. “Cabe señalar que los proyectos que registran son transversales, es decir, las fronteras entre una disciplina y otra se borran y una misma carpeta puede contener danza, multimedia, teatro y música”, explicó el coordinador. Desde su perspectiva, cada uno de los becarios ha aportado a la reconstrucción del tejido social y a la difusión del quehacer artístico.
Los fondos estatales y regionales
Además del gobierno federal, quien destina recursos al FONCA, existen réplicas estatales y regionales que operan de forma bipartita. Los Fondos Estatales para la Cultura y las Artes (FOECA), en promedio, entregan entre cuatro mil y ocho mil pesos a cada beneficiario durante un año, de acuerdo con la zona económica del país. Los estados reciben de dos a tres millones de pesos para repartirlos entre el padrón local de artistas. Las categorías son Jóvenes Creadores, Creadores con trayectoria, Desarrollo artístico individual, Difusión del patrimonio cultural, Grupos artísticos y Reconocimiento a la labor artística y cultural. En el Desarrollo artístico escénico, los fondos estatales otorgan hasta cien mil pesos como único monto, para costear la producción de un espectáculo.
Entre los fondos estatales y los nacionales se ubica el Fondo Regional para la Cultura y las Artes (FORCA), que divide al país para destinar recursos para la formación artística, la producción editorial, la creación de públicos y la difusión del trabajo. Entre sus programas, el Circuito Artístico es uno de los más consolidados. Cada año, las agrupaciones artísticas y los representantes de las instituciones culturales estatales realizan una gira que contempla presentaciones en otros estados que pertenecen a la misma zona. Como en el resto de las convocatorias, los participantes son seleccionados por un jurado de artistas con trayectoria, responsables de publicar la lista.
Otros fondos de apoyo a las artes
Además de los apoyos gubernamentales, México cuenta con distintos programas, como el que administra UNESCO-Aschberg, que beneficia a más de sesenta participantes con el apoyo de treinta países. Otros recursos provienen de empresas, que reparten parte de sus utilidades a propósitos de difusión a través de fundaciones, como Cemex y Boing. Sus criterios de selección corresponden a sus propios intereses; es decir, deben ir acorde a la misión y la visión de la compañía. La Fundación Cultural Trabajadores de Pascual y del Arte, de Boing, promueve el arte visual y otorga recursos para la conservación y exposición de las obras, sobre todo las que están vinculadas a las luchas sindicales o a la ilustración de la mano de obra en México. Los trabajadores de esta cooperativa han mantenido un acervo, desde los años ochenta, de múltiples autores y corrientes. En esa década Boing se encontraba en quiebra y varios autores mexicanos regalaron parte de su obra para subastarla y rescatar a la empresa. Desde entonces, asumió la preservación de las piezas y ha sumado varias más en los últimos años. Otro fondo importante es la Beca Cuauhtémoc Moctezuma-Ambulante, que convoca a proyectos cinematográficos relacionados con educación, medio ambiente, arte y cultura, deporte y trabajo.
Las instituciones bancarias otorgan también financiamientos para promoción; es el caso de Banamex y Bancomer, que, por medio de filiales, entregan efectivo a proyectos artísticos de largo alcance. El primero cuenta con un fondo que preserva el patrimonio; entre los proyectos que financió recientemente se encuentra la exposición Arquitectura en México, 1900-2010. La construcción de la modernidad, que mostró ciento diez años de arquitectura en el país con una exposición y un libro. En junio de este año la fundación publicó dos tomos que interpretan las piezas exhibidas desde diciembre del año pasado en su centro cultural. Esta institución tiene además programas de educación musical, difusión a las culturas populares y restauración de edificios históricos, que dedican su trabajo a la preservación de patrimonios. Están dirigidos al desarrollo del arte popular, la organización de exposiciones, y publicaciones que plasman investigaciones estéticas e históricas.
Por otra parte, desde 1991 Bancomer ha promovido iniciativas artísticas, educativas y culturales de manera directa o mediante apoyos económicos a creadores, académicos, gestores e instituciones diversas que son concursables directamente en la institución. El banco cuenta con el Fondo de Apoyo a las Artes y el Programa Bancomer MACG Arte Actual, que desde hace veinte años alienta la realización de iniciativas en todas las disciplinas artísticas.
A la lista de instituciones que apoyan las artes se suman también las fundaciones que asumen la difusión de propuestas artísticas, como la Fundación para las Letras Mexicanas (FLM), que desde 2003 impulsa la literatura mexicana e hispanoamericana: cuenta con becas para escritores jóvenes, fomento a la investigación de la literatura y apoyo a la traducción de obras mexicanas a lenguas extranjeras. El programa de becas está dirigido a mexicanos menores de treinta años, y brinda formación en el Distrito Federal; incluye tutorías, conferencias, cursos y charlas, así como pago. Fundación Carolina tiene una metodología parecida para solicitar financiamientos de estudios en artes y humanidades; música, letras, cine, periodismo y multimedia son algunas de las áreas en las que los solicitantes pueden inscribirse.
Cada institución tiene lineamientos precisos para cumplir sus requisitos. La apuesta por el arte se extiende, no así los criterios de selección; las propuestas y sus contenidos quedan a merced de una línea muy clara de intereses… ¿Qué están reflejando las propuestas? ¿A quiénes benefician y bajo qué criterio?
Las instituciones empresariales que invierten en el arte deben garantizar su beneficio económico o la presencia de su marca. La mayoría aporta difusión de un evento o donaciones en especie, con lo que los artistas reciben botes de pintura, carteles y anuncios. Otras también entregan recursos de acuerdo con la propuesta del equipo de producción, aunque son minoría y la aportación es baja.
Para las representaciones escénicas, una forma de trabajo es que las empresas contribuyan en la producción y luego obtengan un porcentaje del boletaje de las presentaciones. La complicación radica en que pocos empresarios confían en la retribución del arte y en muchas ocasiones no llegan a un acuerdo en la división de ganancias con el grupo creativo. Los apoyos están dirigidos en su mayoría a proyectos que no aborden temas de violencia, protestas políticas o sociales o que no sean considerados contra los intereses la empresa, lo que limita las propuestas contemporáneas.
El martes 26 de agosto, el FIC Monterrey 2014 quedó oficialmente inaugurado dando pié a una intensa semana de funciones y actividades relacionadas con la industria del cine y la cinematografía. Dicho festival se realizó en distintas sedes distribuidas en la ciudad de Monterrey y el vecino municipio de San Pedro Garza García. Hasta el domingo 31 de agosto, fecha última de tan magno festejo, los habitantes de esta ciudad malabarearon sus horarios de trabajo y escuela para asistir a las funciones.
Eventos como este y otros parecidos como el Festival Ternium de Cine Latinoamericano, celebrado en mayo; la Muestra Internacional de Cine Queer de la Cineteca Nuevo León, llevada a cabo en julio, y el Axisfest, realizado entre abril y mayo de este año, ofrecen a la ciudadanía una importante selección de cine nacional e internacional que difícilmente llegan a las salas de cine tradicionales.
En esta ocasión, el festival celebró una década ininterrumpida de fiesta cinematográfica, lo cuál es decir mucho tomando en cuenta la situación de la ciudad en los últimos años. Entre las numerosas catástrofes que han azotado el regio valle rodeado de montañas sobresalen la crisis financiera en 2008, el desastre natural provocado por el huracán Alex en 2010, y la ola violenta que llegó a reflejar un momento equiparable a una guerra civil, según parámetros del Human Rights Watch, desde 2008 hasta 2012 cuando el regiomontano común tenía pocas razones para preocuparse por el desarrollo cultural, por lo general costoso y aparentemente inútil. A pesar de este accidentado panorama, el FIC Monterrey permaneció constante año con año construyendo su identidad, que si bien aún no podría equipararse a festivales de cine con mayor trayectoria, con paso seguro está en vías de lograrlo.
Durante la presentación de gala, ante una abarrotada Gran Sala del Teatro de la Ciudad, suceso poco común, después de las fotografías de pasarela sobre la alfombra tersa por donde desfilaron personalidades como Joseph Pomper, Cónsul General de Estados Unidos en Monterrey, Juan Manuel Ramírez Arrazola, Cónsul General de España en Monterrey y directores, promotores y actores de las películas participantes en el festival; de un espectáculo dancístico ofrecido por la compañía del coreógrafo local Mizraim Araujo; de las presentaciones oficiales y discurso inaugural donde el director del FIC, Juan Manuel González, hizo un breve recorrido a través de la trayectoria del festival, y el presidente de CONARTE, Katzir Meza, en representación del gobernador de Nuevo León, Rodrigo Medina de la Cruz, felicitó a los organizadores y participantes, por fin, a eso de las nueve treinta de la noche, comenzó la función.
Heavy metal, carreras de motocross, comida chatarra, abandono infantil, alcoholismo, armas, madre muerta, padre alcohólico ausente, trabajadores sociales, policía, camionetas incendiadas, armas y los conflictivos de la adolescencia son los ingredientes principales de Hellion (2014), dirigida por la texana Cat Kandler, película que inauguró oficialmente la décima edición del Festival.
Hellion, como se dice, en lenguaje coloquial, a los niños que se portan mal, se enfoca en el conflictivo Jacob (Josh Wiggins) de trece años, furioso con todo a su alrededor debido a la ausencia de sus padres (su madre muerta desde hace pocos años y Hollis (Aaron Paul), su padre, que a raíz de esa pérdida viró hacia el alcoholismo y parcial abandono de su hogar y de sus hijos). Cada vez más iracundo, Jacob se presta a conductas vandálicas arrastrando a su hermanito Wes, de diez años, aún inocente en comparación con él y sus amigos. Cuando casi atrapan a la pandilla incendiando una camioneta durante un partido de fútbol americano, la policía y trabajadores sociales deciden colocar a Wes bajo el cuidado de su tía Pam (Juliette Lewis) mientras Jacob y Hollis intentan resolver los conflictos que constantemente los colocan en situaciones riesgosas. Ambos, padre e hijo, luchan por recuperar el control de sus vidas pero el temor irracional de perder a su hermanito luego que Pam anuncia sus planes de mudarse a otra ciudad, junto con Wes, provocan que Jacob se sienta orillado a actuar una vez más de manera precipitada, provocando una situación extrema y cuyas consecuencias quedan inconclusas al fin de la película.
Si el arte refleja a una sociedad, impresiona cómo la contemporaneidad sureña estadounidense reflejada en Hellion presenta un extraordinario parecido, en paisajes y modos, con la cultura del noreste mexicano. De hecho, pareciera ser mayor el parecido entre la identidad regia y la texana que entre la regia con el centro y sur de la República. Sin caer en juicios morales o nacionalistas innecesarios, me pregunto cómo puede un país tan grande y diverso como México seguir entero. El cine es una ventana abierta a los mundos que existen sobre la Tierra.
El FIC Monterrey 2014 es la oportunidad de asomarse por esa ventana y ver la diversidad de posibilidades en toda su extensión, como en un juego de espejos donde uno se mira en una realidad y en otras se encuentra y aprende. Lástima que el tiempo sea muchas veces un obstáculo para disfrutar la mayoría de las funciones. Ojalá conforme avancen las ediciones del festival y el público crezca sea posible abrir las salas locales a propuestas independientes, así como al cine nacional que a pesar de las dificultades, sobre todo la económica, produce cortos y largometrajes de excelente calidad. Mientras tanto, seguiremos aprovechando, año con año una semana de intensa actividad cinematográfica. Gracias al Festival Internacional de Cine de Monterrey y a todos los involucrados por hacer esta gran fiesta posible.
Bruckner fue profesor de una escuela primaria en Ansfelden, Austria, como lo fueron su padre y el padre de su padre. Los Bruckner eran gente sencilla, artesanos y granjeros, pero Anton tuvo la oportunidad de cantar en el coro de la iglesia de Saint Florian, aprendió a tocar el órgano y un primo suyo le enseñó las bases musicales. Eso bastó para que el deseo por convertirse en un músico profesional germinara en el joven Anton, aunque para él no fue fácil dedicarse a la música; su idea era continuar con la tradición de la familia y ser un maestro de escuela primaria. Sin embargo, se decidió a ganarse la vida como músico y se encontró estudiando durante años para obtener diplomas y certificados que validaran sus conocimientos, ya que había comenzado muy tarde su carrera. Como decía el director de orquesta Wilhelm Furtwängler: “Schubert y Mozart ya habían terminado todas sus composiciones cuando Bruckner apenas estaba haciendo ejercicios de contrapunto”. Pero más adelante lograría un puesto como músico profesional y obtendría un Doctorado Honoris Causa a los 67 años de edad (el primero concedido a un músico vienés) después del cual exigía a los demás que se dirigieran a él como “Herr Doktor”.
En 1840, Bruckner escuchó la música de Beethoven y Weber por primera vez, se abocó a estudiar el Arte de la fuga y el Clavecín bien temperado de Bach, comenzó a familiarizarse con la obra de Schubert y de Mendelssohn. En 1848 obtuvo el puesto como organista en Saint Florian. De hecho, en vida, Bruckner fue mucho más reconocido como organista que como compositor. En París dio un recital de órgano en Notre Dame, entre la audiencia se encontraban Franck, Saint-Saëns, Auber y Gounod. También tocó durante una semana en el Royal Albert Hall de Londres y cinco días más en el Crystal Palace bajo el auspicio de la Cámara de Comercio de Viena.
En Saint Florian componía, como era costumbre, cualquier cosa que necesitara la comunidad: motetes, obras para piano a cuatro manos, canciones, piezas corales, etcétera. En 1855, decidió tomar clases en Viena con Simon Sechter, un gran teórico de la polifonía, quien también había sido maestro de Schubert. Seis años después de ir y venir a Viena desde Linz a tomar clases con Sechter, Bruckner obtuvo un Meisterbrief (una suerte de maestría) y un dominio absoluto del contrapunto. Después continuó sus estudios con Otto Kitzler, el primer chelista de la Orquesta del Teatro de Linz. Cuando Bruckner cumplió cuarenta años de edad, tras haber estudiado con Sechter y Kitzler entre otros, decidió que ya era momento para comenzar a componer sus propias obras. En esa primera década como compositor, Bruckner escribió tres misas y varias versiones de sus primeras cuatro sinfonías.
Aunque su quinteto para cuerdas de 1879 es una obra estupenda, Bruckner destacó como compositor por su música coral y sus sinfonías; sobre estas últimas es difícil compararlo con otros compositores de su tiempo; Brahms y Wagner robaron toda la atención entonces y lo que hacía Bruckner era muy distinto. Sin embargo podemos apuntar que en 1865 atendió a una representación de Tristán e Isolda y tuvo oportunidad de conocer a Wagner, de quien aprendió sobre todo la libertad para distenderse en el desarrollo de los temas y el juego con los tempi a voluntad, pero no podríamos calificar de wagnerianas sus sinfonías (o no más que la música sinfónica de Debussy, por ejemplo).
Sus primeras dos sinfonías fueron bien recibidas, pero realmente su cuarta sinfonía fue la primera en darle cierta notoriedad. En 1868, Bruckner decidió mudarse a Viena en compañía de su hermana Maria Anna, de lo cual pronto comenzó a arrepentirse. Había dejado atrás un pueblo del norte de Austria en el que se sentía a gusto y había abandonado su puesto como organista de la catedral de Linz y, con ello, la posibilidad de una pensión al retirarse, por seguir el consejo de sus amigos. Se mudaría a Viena para dar clases de órgano y contrapunto en el Conservatorio a cambio de un salario inferior al que recibía en Linz, sin un puesto fijo y para ser blanco de agresiones y rechazos de la sociedad vienesa.
Por esos años se desató la famosa guerra entre Wagnerianos y Brahmsistas, en la que en algún momento Bruckner se vio involucrado y, como consecuencia, se enemistó con Eduard Hanslick, el crítico musical de la Neue freie Presse, quien era un hombre con suficientes contactos como para hacerle la vida imposible en Viena. Le fueron negadas las becas del gobierno en repetidas ocasiones, así como un puesto como catedrático en la Universidad de Viena. En una carta de 1874 dirigida a un amigo, Bruckner explica su situación:
Ahora es demasiado tarde: trabajar y trabajar sólo para acumular deudas y para disfrutar el fruto de mi trabajo en la cárcel, a causa de mis acreedores, donde también podré pensar en la estupidez de haberme mudado a Viena; a eso se resume mi patrimonio. Me han quitado 1000 florines este año y no hay ningún dinero que los reemplace, ni estipendio ni nada. Ni siquiera puedo pagar por la copia de mi cuarta sinfonía.
Sin embargo, en 1875, la universidad creó una cátedra en Armonía y contrapunto para él (aunque sin goce de sueldo hasta 1877, año en el que comenzaría a recibir su primer pago). Bruckner no encajaba en la sociedad vienesa, no por falta de talento sino por venir de una zona rural de Austria; la gente se burlaba de su acento, de su vestir, su humildad (si en un salón de clases al lado del suyo alguien tocaba el Ángelus, por ejemplo, Bruckner se arrodillaba a media clase para persignarse) o de que se enamorara de chicas de dieciséis años de edad.
Sin embargo, en 1873 su segunda sinfonía tuvo un impacto favorable entre la audiencia de Viena y para 1885, su séptima sinfonía fue tremendamente ovacionada en Leipzig, Dresde, Frankfurt, Hamburgo, Colonia, Ámsterdam, La Haya y Utrecht, entre otras ciudades. Los últimos trece años de su vida aproximadamente, Bruckner fue un profesor muy respetado, un organista excepcional, recibió la condecoración imperial de la orden de Franz Joseph I, así como una beca del fondo privado del emperador y una casa modesta en Belvedere, también ofrecimiento del emperador, adonde Bruckner se mudó en 1895. Sólo él podría decir si todo esto pudo compensar una vida de rechazo de la mayoría del público, ataques constantes en la prensa y humillaciones por distintas orquestas. Por ejemplo, Bruckner nunca pudo escuchar sus sinfonías quinta y sexta porque los directores de entonces se negaron a hacerlo. Su sexta sinfonía fue interpretada por primera vez por Gustav Mahler en 1899 y no en su versión íntegra. Ahora bien, no todo el rechazo que Bruckner encontró en vida se debió a lo ya mencionado; también hay que decir que su música era inusitada para su tiempo. Como afirmó Furtwängler en su discurso ante la Sociedad Bruckner de Alemania en 1939:
En la actualidad, la relevancia del gran arte de Bruckner tal vez de deba a que llama nuestra atención hacia la esfera de lo absoluto y nos obliga a abandonar los métodos históricos convencionales que, en el más amplio sentido de la palabra, “encumbran” la comunión directa del hombre moderno con el arte del pasado. Esto no quiere decir que Bruckner no emergiera como un producto de su tiempo, aunque se hizo a un lado mientras sus contemporáneos Wagner y Brahms, en cierta medida, se mostraron activos en moldear su propio tiempo convirtiéndose en los verdaderos arquitectos de su época. Bruckner no trabajó para el presente; en su arte él sólo pensaba en la eternidad, creaba para la eternidad. En este sentido, Bruckner se convirtió en el más incomprendido de los grandes músicos […] es uno de esos genios que aparecen rara vez en el curso de la historia europea, cuyo destino fue hacer real lo trascendente y atraer, incluso forzar, el elemento de lo divino en lo humano.[1]
Y al final, Bruckner se mantuvo constante en su producción de sinfonías; su música tiene una complejidad que se entreteje con la sencillez, lo hogareño y lo sublime. Aprendió de Beethoven el manejo de las escalas, el suspenso y el contenido ético de su música; de Schubert aprendió la armonía; y de Wagner, la fuerza de los tempi lentos y el sentido de la distensión (algo inédito hasta entonces). Años después, unos alumnos suyos crearon versiones espurias de algunas de sus sinfonías (hicieron arreglos al estilo de Wagner, cortes, cambios radicales de acompañamientos), por lo que durante algún tiempo estas versiones apócrifas fueron consideradas las originales. Fue hasta la década de 1930 que se restauraron todas las sinfonías de Bruckner a su forma original.
Bruckner comenzó a componer su cuarta sinfonía en enero de 1874 y la terminó en noviembre de ese mismo año, después hizo algunos cambios en 1878 y de nuevo en 1886 para el director húngaro Anton Seidl, quien dirigió esta obra en Nueva York en marzo de 1888.
La sinfonía comienza con un acorde pianissimo en mi bemol mayor que tocan las cuerdas (no in crescendo aclara el compositor en el manuscrito). La idea es que no se escuche el inicio de la música sino que uno se dé cuenta de que ya ha comenzado y entonces un corno francés toca una serie de llamadas. Desde ese momento inicia un sentido del misterio, al que era propenso Bruckner, a fuerza de tensar la relación entre sonido, distensión y silencio. A ratos la línea entre sonido y silencio es demasiado tenue, nos obliga a sentirnos descolocados. El uso del corno francés y esta tensión que obliga al suspenso son recursos claramente románticos, de ahí el título de la sinfonía. En un texto posterior a la composición de la obra (y en un intento por ponerse del lado de la música programática) Bruckner escribió para un folleto que en este primer movimiento el escucha habría de imaginar “una ciudad medieval, al amanecer, con las primeras llamadas del día desde las torres, el abrirse de las puertas de la ciudad, el galopar de los caballeros en sus radiantes corceles dirigiéndose al bosque mágico que los envuelve, luego escuchamos los murmullos del bosque, el canto de las aves… y así se construye el cuadro romántico”.
Mientras que el corno toca sus cuatro llamadas, la armonía de las cuerdas se vuelve más activa aunque no más fuerte. Otros alientos retoman la llamada, el corno les responde y las cuerdas adquieren un nuevo color, pues tocan los violines y las violas, pero los chelos y los contrabajos permanecen en silencio. Ahí surge el crescendo y el ritmo cambia para enfatizar el primer fortissimo que toca toda la orquesta. Por un momento la música abandona la grandiosidad y vuelve a un aire más íntimo y cálido.
Mientras que los primeros violines intervienen con notas alegres al igual que las violas, los segundos violines forman un contraste al “oscurecer” la armonía tocando sutilmente en fa bemol (mi). Con un manejo absoluto de la forma y el tempo, Bruckner explora los contrastes. Después de la exposición, el desarrollo mantiene el aire de misterio, un aire reflexivo sugerido por un nuevo tema, un coro arreglado para las trompetas, los trombones y la tuba acompañados por los violines, las violas y los alientos de madera; este pasaje prepara la recapitulación, las llamadas del corno hacen eco en los tambores y en una flauta que añade un lejano contrapunto. Después de la recapitulación vuelve el corno, pero esta vez con un fortissimo y el movimiento termina.
El segundo movimiento tiene un aire melancólico y se caracteriza por ser elusivo; apenas comienza a sostenerse en cierto carácter y cambia por completo. Parecería el ejemplo ideal de lo que aseveraba Furtwängler con respecto del trabajo de Bruckner como algo que no apunta al presente sino a la eternidad. Paradójicamente se trata de un movimiento que requiere una presencia y concentración absolutas de parte de los ejecutantes (comenzando por el director) porque se corre un gran riesgo de volver monótona esta parte, de hacer de esta música algo frívolo debido a su sencillez. La música de este movimiento pareciera construir un velo entre la propia música y los escuchas. Inicia con una melodía amable y sencilla a la que sigue un suave coro de las cuerdas y luego una melodía expansiva de la viola (con pizzicatos que indican la continuidad dentro de una suerte de tiempo detenido) mientras percibimos un aire de marcha fúnebre a lo lejos. Luego los cornos, la trompeta, los violines y las violas interpretan un par de melodías radiantes que se desprenden de la melodía del inicio. Llega el clímax, viene la recapitulación, y un final breve y melancólico.
El Scherzo nos lleva a otro ritmo (a un compás de 2/3). Aquí la música es viva y produce la sensación de varias cosas que suceden vertiginosamente; esto queda particularmente señalado por el contraste entre los fortissimos y los momentos de gran delicadeza. En el primer manuscrito de la obra, Bruckner se refería al tema de esta parte como un “tema de cacería” y, en efecto, pareciera un llamado a la acción.
https://www.youtube.com/watch?v=PwhmbK6Av_w
El gran final está bosquejado en el primer movimiento, la música inicia con un pulso pianissimo llevado por las cuerdas, luego un rápido golpe repetido por los chelos y contrabajos, un tremolando de los primeros violines y violas, y un ritmo acelerado en los segundos violines. Todo esto en la tonalidad de si bemol para incrementar la tensión, ya que será hasta después de que aparece el crescendo y escuchamos ecos del “tema de cacería” del scherzo que la música alcanza la tonalidad de mi bemol disipando la tensión y haciéndonos sentir que hemos vuelto a terreno conocido. El cierre de la obra es abrupto, tiene algo de cierta oscuridad que parece extenderse incluso poco después de que la música ha terminado.
Los recursos empleados por Bruckner en esta sinfonía son muy numerosos; hace del contraste y la distensión sus recursos más poderosos, pero el contrapunto y los cambios de ritmo y tono no desmerecen en absoluto. Los temas que utiliza son variados y cada uno con un carácter particular que a su vez se complementan entre sí para conformar el carácter total de la obra. Cuando pienso en las sinfonías de Bruckner no puedo evitar evocar la catedral de Chartres descrita por Proust en su novela En busca del tiempo perdido; pienso en un espacio construido, minuciosamente, para la divinidad, pero una divinidad de contrastes, de luces y sombras, y al fin y al cabo absoluta.
Versiones recomendadas:
Probablemente ningún director de orquesta ha comprendido mejor los tempi de Bruckner que Sergiu Celibidache. En esta versión de 1983 dirige a la Filarmónica de Múnich en un auténtico tour de force (sin duda ningún interesado en la música de Bruckner puede ignorar las interpretaciones de Celibidache):
En 2006, y con toda la experiencia del mundo, Claudio Abbado dirigió a la Orquesta del Festival de Lucerna; su interpretación es muy precisa, arrojada y propositiva. Los tempi de Abbado son lentos aunque no distendidos y a ratos esto parece disminuir la tensión buscada por Bruckner, pero se trata de una ejecución ejemplar:
Escuchar las sinfonías de Bruckner dirigidas por Eugen Jochum es, quizás, la mejor manera de acercarse a ellas. Jochum fue un verdadero conocedor de la música sinfónica de Bruckner y sus recovecos al grado de tomarse ciertas licencias en su interpretación. (Es notable, por ejemplo, el pulso acelerado con el que inicia y termina la cuarta sinfonía.) Sin embargo, los matices de la ejecución en toda la obra y el cuidado del segundo movimiento son ejemplares. Aquí dirige a la Orquesta Filarmónica de Hamburgo:
[1] Tomado de la versión al inglés por Michael Steinberg del libro Ton und Wort (Wiesbaden: Brockhaus, 1954).
Hoy hace un año lanzamos este portal del Programa Cultural Tierra Adentro. No nos queda más que agradecerles su preferencia, su tiempo y su paciencia, en especial a todos aquellos que nos han escrito con comentarios de aliento o para hacernos notar algún error en el sitio. Si bien es poco tiempo en comparación a los 40 años de la revista, ha sido un año muy emocionante.
Nos queda mucho camino por avanzar: queremos publicar más entradas, ebooks y videos en este segundo año que viene. Tenemos varios proyectos ambiciosos en puerta. Pero como trabajamos para servirles, nos encantaría leer sus sugerencias para este próximo año, ya sea desde nuestro formulario o bien por correo electrónico a tierraadentro@conaculta.gob.mx.
¿Qué hicimos en este tiempo?
Publicamos 949 entradas de 428 colaboradores.
Tuvimos 437,721 impresiones de 250,559 visitas.
El 81% de nuestros lectores viven en México.
Los estados de donde más nos visitaron fueron el Distrito Federal, Estado de México, Jalisco, Nuevo León y Puebla.
De donde menos nos visitaron fue de Baja California Sur, Campeche y Nayarit.
La página más visitada es la de nuestro documental No son las bicicletas, con 11,363 visitas.
El 28% de nuestros visitantes nos leen desde un dispositivo móvil (teléfono o tableta). ¡Desde el año pasado ha subido 5 por ciento!
De nuestros visitantes móviles, el 50% lo hace desde un dispositivo diseñado por una compañía con sede en Cupertino, California.
Si algo ha aportado el inagotable debate sobre el futuro del libro frente a los medios digitales es que ha permitido replantearnos qué es lo que hace a un libro. Un libro no es la obra escrita, ni siquiera un montón de papel cosido o engomado a unas tapas: el libro es la cuidadosa selección tipográfica, la distribución de la mancha de texto en la página, los espacios en armonía con la obra contenida. No importa gran cosa si el soporte es físico o digital, estas características son inherentes al libro y son los puntos de apoyo de la obra. El libro es contenido y continente. Es una unidad que por sí misma posee un valor propio.
En El arte nuevo de hacer libros, Ulises Carrión señala que el libro existe de manera autónoma y suficiente en sí misma. Incluye un texto que acentúa y se integra. La escritura es el primer eslabón en la cadena que va del escritor al lector, una secuencia en la que confluyen la planeación, edición, corrección, diseño de tapas, diagramación, composición tipográfica, maquetación y producción para hacer posible la aparición de un libro.
Pocas veces el escritor está al tanto de cada uno de los pasos que su obra debe seguir para ver la luz. Sin embargo, es agradable descubrir que existen autores que entienden el lenguaje en un nivel visual, que se interesan por la relación íntima entre un texto y su recipiente. No sorprende, por ejemplo, que sea un poeta —Robert Bringhurst— el autor de uno de los mejores manuales de estilo, Loselementos del estilo tipográfico editado por el Fondo de Cultura Económica en su colección Libros sobre libros. ¿Quién si no un poeta podría comprender mejor el juego de las palabras que se van ordenando rítmicamente en el espacio?
Por otra parte se encuentra Chip Kidd, quien, además de escritor y editor, es uno de los ilustradores de tapas más solicitados en Estados Unidos. Kidd, como parte de los extremos en la cadena, ha manifestado la importancia de dotar a los libros de un rostro, una primera impresión que debe responder a una sencilla pregunta: ¿Cómo se ve esta historia? Un diseñador editorial le da forma al contenido, pero debe mantener el equilibrio. Sin embargo, la producción del libro suele quedar en manos de editores.
Bringhurst sugiere que una página bien compuesta llama la atención antes de que alguien la lea pero que, para que sea posible leerla, debe renunciar a la atención que ha conseguido. Diseñar libros es un trabajo meticuloso y sutil del cual, si está bien hecho, el lector jamás será consciente. No reparara en una mancha de texto uniforme, la interlinea o el perfecto espaciado entre palabras y letras. Se renuncia a la admiración para que el lector se sumerja en la lectura. Del otro lado, el diseño puede ocasionar tropiezos, como saltos de línea, por ejemplo. Todo esto lleva a una pérdida de interés en la lectura, punto al que el autor debe prestar atención: estos factores contribuyen a que el lector continúe o abandone la lectura.
Un ejemplo conocido en el ámbito mexicano son las viejas ediciones de la colección Sepan Cuantos…, de Porrúa, con sus inconfundibles diseños de cubierta a una tinta sobre blanco, las letras negras y el texto a dos columnas. Se trataba de libros feos, compuestos con el propósito de llevar los clásicos a un público general. Había que reducir los costos del papel y meter en una página tantas palabras como fuera posible. La nostalgia tampoco es razón para disculparlos: ya entonces se encontraban ediciones de bolsillo, diseñados para que fueran económicos y a la vez resultaran atractivos y de fácil lectura, como es el caso de Le Livre de poche (en Francia). Por supuesto, el diseño editorial mexicano ha avanzado, lo cual solo hace más imperdonable que Porrúa siga recurriendo a fórmulas que producen paginas densas.
A pesar de que las grandes casas editoriales se han mantenido en una zona de confort, hay esfuerzos dignos de aplaudirse. Alfaguara no arriesga, aunque luce bien. La fórmula para sus tapas consiste, generalmente, en elegir una fotografía o ilustración rebasada y los títulos en plecas que nunca alteran su posición. Se les agradece la preocupación por mantener un buen interlineado, márgenes amplios que permiten leer cómodamente y manipular con confianza el libro, así como una tipografía poco audaz, más legible.
Otro caso interesante es el del Fondo de Cultura Económica, que comisionó la creación de una tipografía exclusiva para sus ediciones. Los resultados son inmejorables: la tipografía Fondo no sacrifica belleza ni legibilidad, al tiempo que refleja la personalidad de la editorial. Otro de sus aciertos ha sido su colección Libros sobre Libros, que examina aspectos como su historia, evolución, escritura, edición y diseño. Al menos en México, parece ser la única editorial que hace este ejercicio autocrítico y reflexivo.
Por desgracia, otras editoriales importantes no han tenido el mismo tino. Diana se dedicaba a imprimir la imagen más aburrida a las ediciones rústicas de las novelas de Gabriel García Márquez. Un diseño cuadrado, con fotografías, hasta donde sabemos, elegidas a las prisas, que poco tenían que ver con la riqueza de los mundos creados por el colombiano.
Más desafortunado es el caso de Anagrama, que goza de un buen catálogo de títulos internacionales. Anagrama presenta sus libros con tapas de un color y una imagen centrada que pretende romper un poco la monotonía del diseño. Su apariencia es genérica y, aunque al interior las páginas estén bien compuestas dentro de los cánones tradicionales, los libros, como objeto, son una invitación a encender el televisor. ¿Dónde es posible encontrar propuestas audaces que no contribuyan a sepultar al libro como objeto? En México esta tarea ha quedado en manos de un puñado de editoriales.
Sexto Piso es un gran ejemplo: sus ilustraciones son llamativas; la tipografía, cuidadosamente seleccionada, forma una mancha de texto uniforme y agradable a la vista; papel y encuadernado de calidad que denotan respeto por el libro. Un detalle que se aprecia es la inclusión de guardas, con un gramaje diferente al cuerpo de la obra. Un gesto pequeño que distingue a una publicación.
Tumbona Ediciones selecciona con el mismo cuidado su catálogo y el aspecto visual. Sus libros han logrado una imagen que guarda una relación cercana con los textos y mantiene coherencia con la personalidad misma de la editorial. Esto resulta evidente tanto en el arte de las cubiertas como en la estructura. Es una editorial joven y provocadora que busca cuestionar el futuro del libro como objeto.
El catálogo de Ediciones Acapulco, compuesto de algunas obras interesantes y otras bastante prescindibles, no es tan afortunado como el de Tumbona. A pesar de ello, este sello es una ventana abierta a las posibilidades de la producción editorial. Si bien su presupuesto es reducido, a través de una edición meticulosa y un diseño único han logrado que sus libros sean verdaderos objetos de colección. La visión de su editora, Selva Hernández, y la colaboración de su equipo de diseño, hace que el objeto cobre formas interesantes: los libros conformados por tarjetas, la encuadernación artesanal, ilustraciones y procesos letterpress o impresión con tipos de imprenta hacen resaltar su valor propio y su suficiencia como objeto, y los acerca a la categoría de libro-arte.
Almadía es un caso aparte. Esta editorial ha destacado, gracias a la colaboración de Alejandro Magallanes, por una imagen de simplicidad lúdica. El recurso de las camisas suajadas que funcionan con la ilustración de las tapas ha logrado posicionarse y llevar sus libros a un nivel icónico. Es posible decir que, antes de Almadía, pocos libros se atrevían a experimentar con las posibilidades que brinda la sobrecubierta, más allá de la protección de las tapas durante la exhibición en las librerías. Esto ha sido un gran acierto: es innegable que este elemento vuelve identificable a cualquiera de sus libros. Almadía encontró el sello distintivo que lo separa de las otras editoriales; sin embargo, asalta la preocupación de que el recurso pueda agotarse. Como en el caso de otros sellos, se corre el riesgo de que un detalle, un elemento del diseño que funciona y se vuelve distintivo, sea utilizado hasta el cansancio y se convierta en una fórmula probada sin lugar a variaciones. Está en las manos de Almadía no caer en la comodidad.
‘Muerte en la rúa Augusta’, Tedi López Mills, Almadía, 2009.
También entre las pequeñas editoriales surgen desaciertos: si Sexto Piso es la popular, la mejor vestida, y Almadía la creativa y desenfadada, Cal y Arena es la hermana fea. La selección y composición tipográfica son, por lo general, muy pobres. En veinticinco años de existencia, este sello no ha tenido la fortuna de sumar un diseñador capaz a sus filas, uno que no subestime a su audiencia con imágenes fáciles y evidentes. Un ejemplo penoso pero que ilustra a la perfección este punto es La economía del futbol, de Ciro Murayama, cuya portada lleva un cartón (sobre un raquítico fondo blanco) que muestra a Marx y Keynes. De esto no hay que culpar al monero, sino al editor, quien saco el cartón de su medio para llevarlo a la tapa de un libro, que supone convenciones distintas a las del primero.
‘La economía del futbol’, Ciro Murayama, Cal y Arena, México, 2014.
Sería ideal que los escritores se involucraran más en este proceso o, en su defecto, que los editores estuvieran mejor capacitados para afrontar estas decisiones y encaminar al equipo creativo por caminos más afortunados. Las personas que hacen libros deben comprender que el lenguaje también es visual y que en no pocas ocasiones es un factor determinante para leer o dejar un libro. Después de todo, a nadie le gusta bailar con la más fea.
