No hay anuncios clasificados para asesinos en el periódico. Esa era mi profesión: ex policía, ex blade runner.
Es muy difícil, casi imposible, imaginar un cinéfilo que no conozca Blade Runner y su trama. La película es un monstruo cinematográfico del que se ha dicho todo y sin embargo permanece como una fuente inagotable de reflexiones. Es una historia demasiado triste, desoladora, pero también hermosa y llena de esperanza; una obra maestra de sabiduría, pero que genera en quien la ve más dudas que certezas.
No es fácil acercarse a ella a profundidad por sus distintas versiones. Como a todos sus seguidores, muchas veces me han preguntado sobre cuál de todas es mi favorita, y yo nunca he podido inclinarme por alguna en particular, porque a mi juicio, todas conforman una sola, que incluso podría seguirse alimentando. Más que un filme, Blade Runner es un universo narrativo, un discurso filosófico y posmoderno; y como tal, requiere más de un acercamiento, más de un sólo ángulo desde el cuál ser observado.
A mi entender son tres las versiones conocidas: la que se estrenó en 1982 y representó un fracaso en taquilla; la que, reivindicada como objeto de culto, se anunció como “el corte del director” en 1991, año de su reestreno triunfal en las salas de cine; y la que, finalmente, prometió ser “el corte definitivo”, lanzada en 2007 y mejorada con la tecnología del nuevo milenio. Por fortuna para los cinéfilos, hoy en día se puede acceder a todas ellas. Más a las dos últimas que a la primera, ciertamente.
Y es que, sobre la primera, pesa cierto “desprestigio” —que yo no comparto—, que la hace la menos popular de las tres. Esto se debe a la modificación de su concepción original por criterios que en su momento se calificaron como “hollywoodenses” o “comerciales”. Dos de sus principales figuras, incluso, fueron críticos de esta versión: Ridley Scott, el realizador, y Harrison Ford, su protagonista.
Para ambos, la película de 1982 pecó de ser excesiva en la información que se dio al público mediante el uso de una voz en off; en la que el personaje protagónico, Deckard, contaba la historia en primera persona a la usanza del cine negro (Sunset boulevard de Billy Wilder, The Killing de Stanley Kubrick y The night of the hunter de Charles Laughton, por poner tres ejemplos).
¿Y qué es lo que veíamos ahí, lo que él nos contaba? Una historia sencilla en apariencia: Deckard, un policía de la división blade runner, ya retirado, divorciado y con gusto por el alcohol, debía volver al oficio para recorrer la ciudad de Los Ángeles y así encontrar y ejecutar a cuatro individuos, dos hombres y dos mujeres, considerados peligrosos en extremo: seres humanos artificiales llamados “replicantes” de la generación Nexus 6. En el camino terminaba cuestionando sus actos y sintiéndose fuertemente atraído por una mujer, Rachel, quien también es un replicante.
Pero no sólo era esta voz en off que relataba lo anterior lo que parecía fuera de lugar para su director, sucedía que toda la atmósfera de desolación construida a lo largo de su narrativa se veía comprometida con un final feliz en el que Deckard y Rachel conseguían evadir su destino trágico en los últimos minutos. Aún así, con este happy end, la historia no dejaba de ser profunda, ni de plantear interrogantes existenciales sobre la naturaleza del bien, el mal y la humanidad. Principalmente, por su complejo antagonista: Roy Batty, un villano que en los últimos minutos se convertía en héroe robándose con ello el protagonismo de la cinta.
Blade Runner en su primer versión cosechó muchos seguidores, mismos que año con año se fueron multiplicando y terminaron por reivindicarla —tal como ya se mencionó — como un verdadero objeto de culto.
Lo anterior permitió que Ridley Scott la editara de nuevo, eliminando con ello lo que consideraba excesivo o incongruente y añadiendo también una escena muy breve, pero que revelaría lo que algunos ya sospechaban: la condición de Deckard como uno más de las replicantes. Eso cambiaba todo, lo hacía más trágico, más humano.
No se supone que los replicantes tengan sentimientos. Tampoco los blade runner. ¿Qué diablos me estaba pasando?
Además de lo mencionado de manera anecdótica, Blade Runner, en sus distintas versiones, construyó una alegoría del hombre que combate consigo mismo en una guerra perdida de antemano, donde el único sentido que tienen su vida y su muerte, es mantener, o quizá recuperar, la dignidad humana. Y ésta, paradójicamente, no está en los seres humanos sino en sus versiones artificiales, los replicantes, villanos por decreto del estado, responsables de un crimen imperdonable: querer trascender su condición de seres humanos de segunda.
La pequeña rebelión es lidereada por el personaje llamado Roy Batty, el más perfecto de todos los replicantes, hecho a imagen y semejanza del nuevo Dios y su iglesia: la ciencia y el capitalismo salvaje, respectivamente, quienes sólo crean vida para su explotación sistemática. Para él y sus compañeros trascender su calidad de ganado y esclavos es trascender la muerte, y disfrutar los últimos instantes de su existencia es encontrar la vida eterna.
Como contrapeso está Deckard, el gemelo oscuro que ignora su parentesco. Él es la corrupta y fascinante ciudad de Los Ángeles; el inhumano brazo de la ley, el héroe que muta a villano y finalmente a víctima de la historia; quien consigue salvarse milagrosamente en el último momento sólo para adquirir conciencia de su muerte cada vez más próxima, del momento en que descubre su condición y el papel que ha jugado en la tragedia: asesino de los suyos.
El reporte dirá: “retiro de rutina de un replicante”, lo cual no cambiará el hecho de que le disparé a una mujer por la espalda. Ahí estaban otra vez: sentimientos.
Ya he calificado a Blade Runner como una película posmoderna, aquí las razones.
En el libro Permanencia voluntaria. El cine y su espectador, Lauro Zavala reflexiona sobre tres momentos del cine: el clásico, el moderno y el posmoderno. El primero agrupa a las convenciones visuales, dramáticas y de estructura narrativa que dieron lugar a los cánones. El segundo, se constituye con los recursos estéticos que subvierten lo clásico, para así evidenciar la presencia del realizador. Para el clásico, lo más importante es la construcción de los géneros; para el moderno, es el autor quien está por encima de todo (de ahí que cuando hablamos de cine decimos: “vi un western”, o “me gusta el cine de Fellini”).
En el cine posmoderno los discursos se tornan más complejos, pero también más profundos y empáticos para con el espectador, al incorporarlo en la narrativa y establecer un “dialogo” con él. Este “diálogo” no aparece en el texto fílmico de manera explícita, pero sí en ciertos signos, “guiños” o referencias que lo invitan a ser parte del discurso, o bien a asomarse a otras obras, convirtiendo el texto en un metatexto con la capacidad de tener diversas lecturas. En este momento del cine, lo más importante es quién lo codifica: el espectador, y el discurso cinematográfico definitivo es el que él mismo ordena en su mente.
Y Blade Runner es un ejemplo de ello. A eso me refería al inicio de este texto con que todas las versiones de la película conforman una sola y que incluso podría seguirse alimentando.
Recordemos que lo posmoderno no es lo posterior a lo moderno, es su oposición. La modernidad basó su filosofía en el racionalismo y la ciencia como manera de alcanzar el progreso. La posmodernidad viene a ser una crítica acérrima hacia ambos dogmas, ya que ni “la razón”, ni “la ciencia” impidieron el retroceso ético y humano que representaron los totalitarismos del siglo xx: el extermino y la explotación del hombre por el hombre. De hecho, racionalismo y ciencia son las bases en que se ha edificado la industria armamentista y bélica, que, a su vez, encontró en el bien común y la democracia (o en su simulación), la manera ideológica de justificar su existencia.
La posmodernidad es, por así decirlo, la filosofía del desencanto, la duda y la paranoia: la filosofía del relativismo donde conceptos como “bueno” y “malo”, sólo cobran sentido cuando se contextualizan. Por ello, necesita de distintos puntos de vista de la realidad y de la obra misma, de un discurso ramificado más de que uno lineal. Para hacerlo, utiliza figuras retóricas como la citación, la alusión, la parodia, el pastiche, el collage, el remake y la metaficción. Y Blade Runner es todo esto.
El cine posmoderno —y Blade Runner es un buen ejemplo— duda de la democracia, de la historia, del progreso y del lenguaje. El cine posmoderno señala la fragilidad del cine y sus convenciones, pues sabe que son parte de las simulaciones del capitalismo. El cine posmoderno duda, y al hacerlo, siembra interrogantes sobre la realidad. Interrogantes que ya no son contestadas dentro de la obra, sino fuera de ella y por el espectador. Digamos entonces que lo posmoderno es más que un cine de autor, es uno de espectador.
Blade Runner es un juego de espejos en el que observamos y somos observados desde la primera escena por una ciudad apocalíptica y un ojo inmenso, como si la prueba Voight-Kampff también nos la hicieran a nosotros, el público. O como si fuéramos Rachel, convencidos de un pasado que no tuvimos, o el mismo Deckard, predadores de nuestros hermanos por cómo nos han programado con simulaciones y mandamientos inhumanos.
Sobre la condición de pastiche de Blade Runner, que nos la hace muy familiar, el escritor español Rafael Argullol nos dice en su ensayo “También Zeus debe caer”:
Este escenario nos es verosímil porque nos muestra un futuro que tiene grabadas las imágenes de esos pasados, a pesar de que la tempestad del tiempo ha desfigurado sus huellas, distorsionándolas y mezclándolas en un laberinto de incertidumbre. Las calles de Los Ángeles son también las calles de Praga por donde merodea el Golem. Sus arquitecturas son también pirámides mayas y templos clásicos. Sus muchedumbres son también las muchedumbres de cualquiera de nuestras metrópolis. El desafío se desarrolla entre las sombras chinescas de la historia.
Yo agregaría al coctel la estética de la novela policiaca y del cine negro —el mismo Ridley Scott consideró en su momento a Deckard como un Philip Marlowe del futuro—, así como elementos bíblicos: Tyrell, el omnipresente y omnipotente creador de los replicantes es Dios; la ciudad de Los Ángeles es Babilonia y Gaff, el otro blade runner, su habitante (por ello su lenguaje inteligible el “cityspeak”, mezcla de todas las lenguas). ¿Quién sería entonces, en esta lógica, Roy Batty, quién Deckard?, ¿Abel y Caín?, ¿Moisés y el Faraón?, ¿Jesús y Judas?
No sé por qué me salvó la vida. Quizá en sus últimos momentos amó la vida más que nunca. No sólo la suya, la de cualquiera, la mía. Todo lo que quería eran las mismas respuestas que el resto de nosotros ¿de dónde vengo?, ¿a dónde voy?, ¿cuánto tiempo me queda? Sólo atiné a quedarme sentado, viéndolo morir.
En la parte final de la película Roy Batty llega a su creador gracias a una jugada infalible de ajedrez. Tyrell alaba su perfección, lo llama “hijo pródigo” e intenta satisfacerle con pobres respuestas cuando el replicante exige más vida. El encuentro termina de manera nietzscheana cuando el Nexus 6 asesina a su Dios. Deckard, por otro lado, en su cacería ha dado muerte a Pris, la amante de Batty. Todo apunta al último enfrentamiento y éste llega: replicante y blade runner se encuentran; la presa y el cazador, el villano y el héroe intercambian papeles.
La lucha es desigual. El replicante se impone, tanto física, como moralmente y el detective termina colgado de una viga de acero, a merced de su propio peso y con los dedos fracturados. Dando una lección de generosidad a su fallido verdugo, Roy Batty lo salva a de la muerte y es entonces cuando la escena más famosa de la película cobra vida: el hermoso y melancólico monólogo del replicante cuya vida se extingue. La escena no sólo es impactante, también da lugar a una interesante analogía. Mojado por la lluvia, semidesnudo, acompañado por una paloma blanca (cuya existencia es insólita, ya que no hay animales silvestres en ese mundo) y con la mano atravesada por un clavo, muere después de perdonar a quien intentó asesinarlo. Un instante después el ave se eleva al único cielo azul y limpio de toda la película, como el Espíritu Santo de un Cristo artificial, hecho por ingenieros genéticos.
Deckard lo mira inerte y se sabe indigno, avergonzado y es entonces cuando concluye en su relación de los hechos, en el otro monólogo —el suyo, el que Ridley Scott extirpó quirúrgicamente de la película, pero no de nuestros recuerdos— que nada es más importante que la vida misma, aunque ésta, esté condenada a extinguirse y volverse nada.
He viajado a través de un país de hombres, un país de hombres y también de mujeres, y he oído y visto tan horrendas cosas como nunca los caminantes de la fría Tierra han conocido.
William Blake, “El viajero mental”
La imaginería de Blade Runner remite a un barroco futurista donde se construye un retablo monumental, una sobrecarga de elementos mítico-religiosos. Tal y como dijo el escritor William Gibson, en una entrevista realizada por Lance Loud para la revista Details publicada en octubre de 1992: “Resulta evidente que Scott comprendió la importancia de la densidad de la información para provocar una sobrecarga en nuestra percepción”. Por ello, Blade Runner es una obra que exige ser vista con cuidado: cada secuencia es una pintura de gran formato que puede leerse a través del movimiento y la palabra; cada una de sus referencias nos lleva de un extremo a otro en la historia cultural del hombre.
En la novela de Philip K. Dick los personajes principales son androides. En la obra de Ridley Scott, los replicantes son seres más cercanos a las tecnologías de clonación que al cyborgismo o la robótica. Esto marca una diferencia importante al realizar cualquier ejercicio de interpretación de la obra, pues la concepción de los replicantes como “la creación perfecta” —en el caso del modelo Nexus 6— implica el perfeccionamiento de la humanidad misma, al tiempo que desaparece el dualismo mente-cuerpo comprendido desde la Inteligencia Artificial para dar paso a un dualismo más metafísico: el del cuerpo y el espíritu.
En la historia, Roy Batty aparece como el hijo pródigo, el replicante demasiado humano, el arquetipo del hombre premoderno que da un alto valor a la memoria y se aferra a dejar constancia de su paso por la vida. Es el ser que, consciente de su mortalidad, logra validar su existencia. Es el Cristo redentor y, al mismo tiempo, Orc, el ángel vengador. Es Zeus al dar muerte a Cronos, su padre, en pos de la eternidad, y es Tannhäuser, el caballero poeta que conoció el placer (las emociones) para después buscar la redención.
En el monólogo final de Roy Batty “la puerta de Tannhäuser” es una imagen sujeta a múltiples interpretaciones. La primera, la más simple, considera que “la puerta” es el nombre de una de las colonias a las que fueron enviados los replicantes para cumplir con sus misiones, o bien, el nombre de alguna de las batallas en las que participaron para la construcción de las colonias. La segunda, más apegada al significado simbólico, e insertada en el contexto de la ciencia ficción, remite a un portal galáctico que conectaba a la Tierra con el planeta Venus.
El trasfondo simbólico de esta segunda interpretación tiene su base en la leyenda medieval de Tannhäuser, la cual aparece por primera vez en el siglo xvi y cuenta la historia de un poeta del siglo xiii, quien en sus andanzas llega hasta Venusberg, la Montaña de Venus. Ahí, la diosa lo invita a quedarse con ella y experimentar placeres que ningún mortal podría imaginar. Durante un largo período el poeta goza de los favores de la diosa, hasta que un día siente el hastío producido por los excesos, e invoca a la virgen María con el fin de salir de ese sitio y regresar al mundo de los humanos. Sus plegarias son escuchadas. A su regreso, la primera acción del poeta es ir a visitar al Papa para buscar la absolución de sus pecados, pero éste, aterrorizado por las confesiones del artista, le responde: “Primero habrán de surgir brotes en mi bastón, antes de que el Señor te otorgue el perdón”. Sin esperanza ni posibilidad de volver a su vida entre los hombres, Tannhäuser se encamina de nuevo a Venusberg.
En el bastón del Papa aparecen brotes, y el Pontífice busca a Tannhäuser por valles, montañas, ríos y bosques para darle la buena nueva, pero su rastro dasaparece; sólo queda su historia y la condena que recae sobre el Padre por haberle negado el perdón.
“La puerta de Tannhäuser” resume la intencionalidad intertextual característica de este tipo de obras, a las que me atreveré a denominar “ciencia ficción mitológica”, una parte del subgénero conocido como “ciencia ficción blanda”.[1] En estas historias predominan los contenidos míticos, religiosos y metafísicos insertos en paisajes futuristas, viajes intergalácticos y otros contextos que comparten cierta especulación de orden científico. Obras como Star Wars, Battlestar Galáctica, Matrix y Blade Runner, se distinguen por tener argumentos enraizados en el mito y en el uso de sus arquetipos con el objetivo de exponer una reflexión filosófica y, en algunas ocasiones, una cosmología, un sistema filosófico completo.
Por su parte, Blade Runner presenta el problema de la existencia. Funda su base en relatos como Gilgamesh, el Golem, Frankenstein y la figura de Cristo en el Nuevo Testamento. Remarca las referencias bíblicas con guiños provenientes de la poesía de William Blake, y deja abierta la posibilidad de incluir a Tannhäuser como arquetipo caballeresco del héroe y el antihéroe contenidos en el mismo personaje.
La figura de Roy Batty como un Tannhäuser del siglo xxi se hace explícita en la secuencia donde el replicante visita a su creador. “He hecho cosas cuestionables”, se confiesa, y pide a Tyrell que amplíe su tiempo de vida. En la leyenda medieval el poeta es absuelto de sus pecados, pero jamás logra volver al mundo humano. En el Tannhäuser wagneriano, la sublimación del amor entre el poeta y su querida Elizabeth logra la redención de ambos.
Para Roy Batty la liberación llega con su último acto de humanidad, que contrasta con la de un Deckard cazador: la piedad. El replicante, que se enfrenta a una muerte segura y no volverá a ver “los rayos C brillar en la oscuridad cerca de la puerta de Tannhäuser”, otorga la vida a su depredador y le regala, con sus últimas palabras, el valor de la existencia mientras suelta una paloma blanca que se eleva, como un espíritu.
El monólogo final es detonador en el entendimiento de Deckard, la consciencia del destino final que se cumple para todos y que borra nuestro rastro del mundo, como sucedió con Tannhäuser en su regreso a Venusberg. El rastro, la memoria que se desvanece en el océano del tiempo… como lágrimas en la lluvia.
[1] La ciencia ficción surge como género literario en la década de 1920. Durante el período, conocido como La Edad de Oro (1938–1950), donde autores como Isaac Asimov, Arthur C. Clarke y Robert A. Heinlein marcaron el rumbo del género con un carácter divulgativo. La idea principal era emplear a la literatura como vehículo de difusión de la ciencia, por lo tanto, uno de sus elementos distintivos era el ofrecer explicaciones con bases científicas a los componentes imaginarios de la historia. Más adelante se marcó la diferencia entre dos ramas del género: la ciencia ficción dura —comprometida con el rigor científico— aparece como subgénero por primera vez en 1957 y dicta que las obras deben respetar una lógica rigurosa y verosímil, estrechamente relacionada con los conocimientos científicos de su época. Por otra parte, la ciencia ficción blanda es concebida hasta 1970 para enmarcar a las obras que otorgan menos relevancia al rigor científico y que dirigen su atención a otros temas.
Cuando a Kazuo Ishiguro le preguntaron si ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968) había sido una influencia para escribir su novela Nunca me abandones (2005), respondió que no. “Sé que Philip K. Dick es un gran autor, pero nunca lo he leído”, dijo con británica condescendencia, provocando las risas de los presentes.
Mi intención era contar una historia acerca de cómo el amor y la amistad juegan un papel importante en la vida de la gente, particularmente cuando saben que el tiempo se está acabando, que la muerte es un hecho. Es una metáfora de la condición humana, de lo limitado de nuestra existencia. Lo que se puede llamar la parte “Sci-Fi”, “especulativa” de la historia, fue la última pieza del rompecabezas, casi como un dispositivo que simplemente hizo funcionar el mecanismo.
Al escritor parece irritarle un poco que su novela levantara tantas preguntas en torno al futuro atisbado en sus páginas: ¿qué dilemas morales plantea la clonación? ¿Debemos mirar cómo amenaza la biotecnología o la donación órganos? Ishiguro se ajusta los lentecitos y cortésmente indica que hablar de todas esas cuestiones está bien, pero que el corazón de la historia es otro: el amor, la muerte…[1]
Todos sabemos que el corazón de historias como ésa siempre es otro: el amor, la muerte, las cosas que importan, la condición humana. Sin embargo, ¿por qué necesitó el aparato especulativo, distópico, para que funcionara el mecanismo de la novela? ¿Por qué lo eligió? Cuando Ishiguro cuenta a los entrevistadores de qué va Nunca me abandones, pareciera disculparse un poco: “Hay una comunidad de clones que existen sólo para donar sus órganos… ya sé, suena un poco terrorífico y cienciaficcionoso”,[2] me da la impresión de que teme que no le crean, quizá de que se burlen de él, autor de Lo que queda del día (1989), ganador del Premio Booker, Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres, elogiado por la revista Granta, etcétera…
Me hace gracia su pudor porque, por lo general, a quienes escriben ciencia ficción ese pudor les estorba. No tienen vergüenza.
Eso que Kazuo Ishiguro ve como un mero “dispositivo” es precisamente lo que hace posible explorar, hasta sus últimas consecuencias, el drama humano. La ciencia ficción plantea situaciones límite, consecuencias extremas, escenarios hiperbolizados que permiten observarnos desde una distancia reveladora. ¿Cómo resaltar la angustia de un padre que debe enseñar a su hijo a hacer lo correcto, a pesar de la hostilidad del mundo? Situándolos en un escenario post-apocalíptico, lleno de caníbales (La Carretera deCormac McCarthy, 2006). ¿Cómo dimensionar la violencia inherente a toda colonización? Imaginando la belleza de Marte destruida por seres mediocres: los terrícolas (Crónicas Marcianas de Ray Bradbury, 1950). Hay que tener valor para hablar, sin que gane la risa, de marcianos verdes, el fin del mundo y robots con sentimientos. Hay que ser un sinvergüenza como Philip K. Dick para urdir las evidentes “farsas” de la invención especulativa con tal de alcanzar esa verdad que brotará de ellas, incontenible como un géiser. “Es curioso”, escribió Emmanuel Carrère en la biografía de Dick, “que nazcan de la pluma de un autor de ciencia ficción, un autor de un estilo mediocre para colmo, esos pasajes memorables que no sólo son sobrecogedores, sino que nos dan la certeza de aferrar algo esencial, fundamental. Nos hacen vislumbrar un abismo que formaba parte de nosotros y que nadie todavía había sondeado”.[3]
Con ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, la historia de animales indefensos y humanos no tan humanos, Philip K. Dick plantó la semilla de una maravillosa sinergia, una necesidad expresada por quienes participaron en la filmación de Blade Runner: el deseo urgente de compartir el asombro que provoca saberse vivo, de enunciar ese misterio con los recursos más íntimos y, a la vez, más estrambóticos de la propia imaginación, tal y como hizo Rutger Hauer al reescribir apenas horas antes del rodaje de esa escena las famosas últimas palabras del replicante Roy Batty, su personaje.
Movie dying
No sé qué dirían Vielle y Joanna, las protagonistas de Tránsito (Connie Willis, 2001), al ver Blade Runner durante la “noche del picoteo”, su reunión semanal para criticar películas rentadas, atascarse de comida chatarra y escapar de la rutina que supone trabajar en el Mercy General Hospital. Tal vez juzgarían al monólogo del replicante como una típica muerte de cine (Movie dying), o sea, “Totalmente irreal. Como aparcar en las películas. El héroe siempre encuentra aparcamiento justo delante de la tienda o de la comisaría.”
La muerte de cine, según estas expertas, difiere mucho de la muerte experimentada por los pacientes con los que conviven a diario. “La gente no tiene en mente las verdades eternas cuando se está muriendo. Está mucho más preocupada por lo que se trae entre manos”, dice Vielle, que lleva seis años de enfermera en urgencias y sólo ha escuchado obscenidades: “Mierda” (la más popular), absurdos (“58”) o quejas (“No me siento bien”, “tengo frío”), como expresión última en la boca de mujeres u hombres, viejas o jóvenes, de cualquier lugar o condición.
Joanna, que se ha documentado sobre el tema, tiene algunas sugerencias que comparte con sus amigos de la noche del picoteo: “Tal vez el mejor plan sería decidir por adelantado cuáles quieres que sean tu últimas palabras y memorizarlas, para estar preparado”, como pareciera ser el caso de la elegante, misteriosa frase pronunciada por Henry James “¡Así que al final ha llegado, esa cosa distinguida!”.[4]
Quizá por eso Joanna superaría la incredulidad que provoca en los espectadores la muerte de cine y admiraría a Roy Batty por articular un discurso tan perfecto en la hora final. Después de todo, esta psicóloga colecciona en sus ratos libres las últimas palabras de celebridades, o de personas comunes que pasaron a la historia por la forma en que murieron. Quiere descubrir en ellas alguna pista de lo que sus pacientes afirman percibir en las Experiencias Cercanas a la Muerte que ella y el doctor Richard Wright (otro asistente a la “noche del picoteo”) estudian en el hospital, inyectando ditetamina a los voluntarios para simular el proceso químico que ocurre en el cerebro durante la muerte. Porque, por escépticos que sean, Vielle, Richard y Joanna están dentro de una novela de ciencia ficción; lo que quiere decir que están atrapados en un modo de narrar obsesionado con la muerte, en específico, con la definición de humanidad implícita en ella. Sobre todo cuando quienes la sufren no son precisamente humanos.
Roy Batty nunca ha estado solo ni en la rebeldía ni en el asombro. Animales, monstruos, máquinas, alienígenas, robots, e incluso personas que ya no son como nosotros, que habitan realidades incomprensibles, se han formado en una larguísima fila para obtener su certificado de humanidad frente al micrófono. Están ahí para decir qué es lo que ellos, criaturas de segundo orden, han honrado a diferencia de nosotros. Cada discurso es la oportunidad de reescribir esos “¡Mierda!”, “Tengo sed” que pronunciamos los insignificantes mortales para convertirlos en verdadero legado, en testamento. Nos dignifican y mueren frente a un número infinito de butacas vacías. ¿Sueñan los personajes con ovaciones a sus últimas palabras?
“Quiero más vida, padre”
El tiempo nunca es suficiente para nadie, pero para los androides que no tuvieron la suerte de pertenecer a la estirpe de los robots inmortales, el tiempo es una injusticia aún más apremiante: si las leyes naturales no les afectan de la misma manera, debe existir una posibilidad de vencerlo. Cuando el memento mori es un susurro permanente en el oído, la vida resulta más preciosa. Roy Batty acude con Tyrell para pedirle más tiempo y sólo obtiene una adulación condescendiente: “La luz que brilla con el doble de intensidad dura la mitad de tiempo. Y tú has brillado con muchísima intensidad, Roy”.
En la ya mencionada Nunca me abandones, los clones donadores saben que irán perdiendo poco a poco las partes de su cuerpo que le sean necesarias a algún humano verdadero hasta “completar”, es decir, hasta que de ellos quede poco que pueda desperdiciarse. Pero corre el rumor de que si dos donadores se enamoran profundamente pueden conseguir un aplazamiento. Pueden obtener más tiempo para amarse. Los lectores de la novela llegan a creer, como Kathy H. y Tommy, que es posible, y acuden junto con ellos a la entrevista, con todo y los dibujos hechos por ellos, pequeñas obras de arte que demostrarán la pureza de su corazón, la grandiosidad de su alma. Pero desde luego, el aplazamiento es un mito. De Madame, el ser superior que podría cambiar su destino, sólo obtienen compasión: “Pobres criaturas. Me gustaría tanto poder ayudarlos. Pero ahora están solos… Pobres criaturas”.[5] Tommy sufre, pero se abstiene de matar a Madame para equilibrar la balanza, a diferencia de Batty, que acaba con el cerebro creador de Tyrell ante el horror y la desesperación: el tiempo se acaba, y no hay nada que hacer al respecto.
Lo que separa a los donantes de los replicantes de Dick es la aceptación. Kathy H. ni siquiera se plantea la posibilidad de huir, de luchar contra su destino prediseñado. Kazuo Ishiguro ha dicho que le interesaba contar la reacción más común de la gente ante la posibilidad de trastocar la propia vida: quedarse donde están, encogerse de hombros, suspirar un poco y seguir adelante. Nada de Espartacos, ni de Roy Battys.
La versión fílmica de Nunca me abandones añade estas últimas palabras a Kathy H.:
“De lo que no estoy segura es de si nuestras vidas habrán sido tan diferentes de las vidas de las personas que salvamos. Quizá ninguno de nosotros entiende realmente lo que vivió, ni siente que tuvo tiempo suficiente”.[6]
Humanos, clones y replicantes, carne andante con fecha de caducidad. ¿Cuál es la diferencia?
Para la materia orgánica rebelde, el reclamo es inevitable. “¡Maldito creador! ¿Por qué me hiciste vivir? ¿Por qué no perdí en aquel momento la llama de la existencia que tan imprudentemente encendiste?”, [7] dijo la criatura imaginada por Mary Shelley a Víctor Frankenstein. Sin embargo, el reproche nunca viene solo. Ni los monstruos, ni los skin-jobs, ni los alienígenas carecen de gratitud.
En Hacedor de Estrellas de Olaf Stapledon (1937), un humano del que nunca sabremos el nombre, viaja por el universo en una suerte de expedición antropológica astral. Su mente, su conciencia, es lo único que puede desplazarse libremente de planeta en planeta e intimar con quienes habitan esos mundos lejanos. Primero se encuentra con civilizaciones humanoides similares a la nuestra, pero conforme se adentra en la negrura que separa a las estrellas descubre modos de vida inimaginables: seres-barco que navegan con velas cartilaginosas mares incomprensibles, seres musicales, hechos de sonido y luz… cada una de estas conciencias, naturalmente, tiene ideas propias acerca de la vida y su hacedor. Por ejemplo, para los habitantes de la Otra Tierra (seres similares a los humanos, pero que socializan y configuran su mundo a partir del sentido del gusto) Dios es “el sabor de la creación que invade todas las cosas”. Junto a la conciencia de Bvalltu, uno de sus habitantes, el humano anónimo conoce las facetas luminosas y oscuras de la cultura, que finalmente los conduce —como a los terrícolas— a la autodestrucción. Durante el apocalipsis de la guerra, en los violentos estertores finales de este mundo, el humano concluye dolorosamente que el Hacedor debe ser el odio. Bvalltu no está de acuerdo, prefiere elevar una suerte de plegaria en estas últimas palabras:
Oh, Hacedor de Estrellas, debo alabarte aunque me destruyas (…) si la gran compañía de las galaxias hubiese nacido por sí misma, o aun si este pequeño mundo sórdido fuese el único habitáculo del espíritu entre las estrellas, y muriera para siempre, aún así, yo debo alabar. ¿Pero si no hay Hacedor de Estrellas, qué puede ser eso que alabo? No lo sé. Lo llamaría el gusto, el sabor de la existencia.[8]
Tanto para el alienígena como para el monstruo, la existencia es sagrada: “Aunque sea sólo un cúmulo de infelicidad, la vida me es querida y la defenderé”, dice también la criatura de Frankenstein, a quien quizá deberíamos nombrar como James Whale lo hizo en su versión fílmica de 1931: “?”.
Porque “?” podría ser cualquiera. Podría ser Roy Batty salvando a Deckard de caer hacia la muerte desde lo alto del edificio Bradbury. (Aquí es obligado hacer un paréntesis para señalar que el Bradbury, una de las construcciones más emblemáticas de Los Ángeles, está inevitablemente ligada a la ciencia ficción no sólo porque comparte nombre con uno de los mejores autores del subgénero,[9] sino porque se especula que su diseño fue inspirado por una ingenua utopía decimonónica, Looking Backwards de Edward Bellamy, en la que el año 2000 es una época feliz, el futuro que deseábamos. No es posible ignorar la bella ironía que se desprende del uso de esta locación como el lugar en el que Batty habla de esa manera antes de morir, en el año 2019.[10] Volvamos a ese momento en que Roy le tiende la mano a Deckard después de dejarlo sentir miedo, lo que se siente “vivir como un esclavo”. Los sinvergüenzas de la ciencia ficción recurren sin reservas al heroísmo más cercano al mito para definir la grandiosidad humana a través del sacrificio, la piedad, y en este caso, la empatía.
Imaginemos otra vez a Vielle, Joanna y Richard viendo Blade Runner en la “noche del picoteo”:
–Siempre he pensado que, si pudiera elegir, es así como me gustaría morir (…) me gustaría morir salvando la vida de otra persona–.
–Yo quiero morir mientras duermo–dijo Vielle. –Aneurisma masivo. En casa. ¿Y tú, Richard?–.
–La verdad es que yo no quiero morirme– dijo Richard, y todos se rieron.[11]
Más adelante, uno de estos personajes pronunciará sus últimas palabras, que serán, precisamente, la salvación de alguien más. Connie Willis, otra sinvergüenza, nos obsequia en Tránsito —y en varias de sus novelas— heroínas que manifiestan ese mismo deseo. Algunas lo cumplen, otras se duelen ante la pérdida de quienes lo realizan, y es una de las razones por las que sus historias son tan caras para sus lectores. Este heroísmo resulta aún más significativo cuando redime a algún personaje que básicamente fue un idiota, un bárbaro (como Roy) o un egoísta durante toda la narración. Bradbury lo hizo en “Caleidoscopio”, un cuento en el que el culpable del desastre que perjudicará a todos los tripulantes de una misión espacial piensa en lo bueno que sería poder reparar el daño de alguna manera:
Lo único que deseaba, cuando todos los demás se habían ido, era hacer algo válido, algo que sólo él sabría. “Cuando entre en la atmósfera, arderé como un meteoro. Me pregunto si alguien me verá”, dijo en voz alta. Desde un camino, un niño alzó la vista hacia el cielo.
La estrella blanca, resplandeciente, caía en el polvoriento cielo de Illinois.
–Pide un deseo –dijo la madre del niño–. Pide un deseo.[12]
Quizá ésta sea una de las razones por las que algunos consideran que la ciencia ficción es para adolescentes de espíritu romántico que todavía se creen capaces de procurar el bien al otro. Consideran ingenuo pensar que al ser humano lo defina una cualidad caduca, indeseable para sobrevivir en la tierra salvaje del capitalismo. No es gratuito el temeroso pudor de Kazuo Ishiguro, ni esa la cara de que pareciera pensar, mientras pronuncia la palabra clones, “no me creerán”.
“Ustedes no lo creerían”
La inocencia es imprescindible para la empatía, y también para el asombro. Pese a todo, Roy es un inocente: durante el breve chispazo de su existencia ha sabido hallar la belleza del mundo, maravillado. Por eso dice a Deckard que nosotros, humanos ensimismados y zafios, no creeríamos lo que ha visto: naves de ataque en llamas más allá del hombro de Orión, rayos C brillando en la oscuridad, cerca de la Puerta de Tannhäuser… «Si sólo pudieras ver lo que he visto con “tus ojos”», dice Roy a Chew, el ingeniero que diseñó sus pupilas azules, ésas que —a mí me gusta pensar— son las que también miran al inicio del filme el paisaje desolador de una ciudad que alguna vez tuvo pájaros volando entre sus nubes.
Esta mirada que pone una distancia entre Roy Batty y los “humanos” también separa al protagonista de Subterranean Homesick Alien, la canción de Radiohead sobre un muchacho (álter ego de Tom Yorke) que se concibe a sí mismo como un extraterrestre al que quizá abandonaron en la Tierra. Quisiera ser abducido alguna noche, mientras va por la carretera, para poder viajar por el universo. “Le diría a todos mis amigos, pero jamás me creerían/pensarían que finalmente/me perdieron completamente//Les enseñaría las estrellas/y el significado de la vida/Me harían callar/pero estaré bien, muy bien”.[13]
Clifford D. Simak también señala esa limitada capacidad para apreciar la belleza en “Deserción”, una historia protagonizada dentro de Ciudad, su obra maestra. Fowler, comandante de las misiones de reconocimiento joviano, ya ha mandado a cinco de sus hombres a explorar la hostil superficie del planeta Júpiter, pero ninguno ha vuelto. Decide ir él mismo a buscarlos, pero ante la idea de que quizá tampoco él regrese, se lleva a su viejo perro Towser. Los dos adoptan un cuerpo joviano (“con los vientres pegados al suelo”) para sobrevivir a la atmósfera del planeta, y descubren que si los demás no han vuelto es porque este cuerpo y este lugar son mucho más amables y hermosos que los terrícolas. Pueden comunicarse entre ellos ya no como perro y amo, sino como dos seres unidos por la maravilla. Los embarga un inagotable sentimiento de esperanza:
Sí, descubriremos cosas. Civilizaciones, quizá. Civilizaciones que harían que la civilización humana pareciese ridícula. Belleza, y lo que era más importante, conocimiento de esa belleza. Y una camaradería que nadie había experimentado antes, ni los hombres, ni los perros.
Las cascadas de color y música de Júpiter, los Rayos C brillando en la oscuridad. La belleza de lo imposible nos recuerda que tenemos que convertirnos en otra cosa para percibir la totalidad del mundo, para empezar a sospechar siquiera algo acerca de su verdadero misterio.
Escribir en la lluvia. (OH WOW. OH WOW. OH WOW.)
Dicen que el primer recuerdo es algo que se escoge, ¿por qué no puede ser así con nuestras últimas palabras? Después de todo, necesitan forzosamente un testigo para trascender. Si nadie las escucha, es como si no se hubieran dicho. Con las palabras escritas, la cosa cambia. Podemos observarlas en el papel, y hacer que ellas nos observen de vuelta. Con suerte, se acercarán más a lo que realmente quisiéramos decir, es una paradoja: la verdad a través de la selección, del artificio, sin importar cuán sencillos sean nuestros recursos para llevarlo a cabo.
Entiendo que una de las principales motivaciones de la escritura es, y ha sido siempre, la necesidad de no desaparecer. El deseo de permanencia es característico de la especie humana. Es un impulso que atraviesa las horas felices:
Amica, esclava de Herennius, dejó su huella mientras pusimos a secar las tejas. Deftri, esclava de Herennius Sattius, imprimió su marca con la suela de sus zapatos.
Inscripciones en el techo de un santuario samnita en Pietrabbondante, Italia, siglo i d.C.[15]
Los afectos:
Nosotros, dos hombres queridos, amigos para siempre, estuvimos aquí. Si quieres saber nuestros nombres, son Gayo y Aulo.
Grafiti en el muro de un bar de Pompeya, siglo i d.C.[16]
Y las desventuras:
Cuando nazca el niño, ¿a quién llamará “padre”? ¿Alguien puede imaginar cómo me siento? No existe una tragedia como ésta bajo el cielo. Tú sólo estás en otro lugar, no viviendo una profunda tristeza, como yo. No hay límite ni fin en el dolor que burdamente escribo aquí. Por favor, lee con cuidado esta carta y ven a mí en mis sueños…[17]
Carta de la viuda de Eung-Tae Lee hallada en la tumba de éste, Andong, Corea del Sur, 1586.
A bordo del Pacific, de Liverpool a Nueva York. Confusión a bordo. Nos rodean icebergs por todas partes. Sé que no puedo escapar. Escribo la causa de nuestra pérdida para que los amigos no vivan en la duda. Quien encuentre esto, por favor, que lo publique. Wm. Graham.
Mensaje hallado en una botella en la costa de Uist, Islas Hébridas, Escocia, 1856.
13.15. Todos los tripulantes de los compartimientos sexto, séptimo y octavo pasaron al noveno. Hay 23 personas aquí. Tomamos esta decisión como consecuencia del accidente. Ninguno de nosotros puede subir a la superficie. Escribo a ciegas.
Nota hallada en el bolsillo de uno de los oficiales fallecidos en el submarino K-141 Kursk, agosto, 2000.
Este último mensaje, escrito en medio de la tragedia, ha sido encumbrado por no pocos escritores como el texto literario ideal por su economía y contundencia: “En situaciones extremas, la literatura sale a presión, como por la grieta de una tubería reventada”.[18] No sé qué pensar de eso. Me parece una comparación un tanto grosera, me resulta difícil equiparar el momento en que la mano ciega del marino ruso garabateó aquellas palabras con el instante en que alguien, frente a la pantalla, teclea cómodamente las sombras más tortuosas de una novela, por muy significativa o ardua que sea su escritura para el autor. Lo que sí creo es que ambos escenarios comparten una urgencia inaplazable: la necesidad de que eso que se atestigua (sea real o imaginario) no se pierda en la nada. Hay que decirlo, porque sabemos que si no lo decimos en voz alta, será irrecuperable.
Supongo que la mayoría de nosotros podríamos aspirar a transmitir la experiencia de haber sido humanos con algo así:
OH WOW. OH WOW. OH WOW
Últimas palabras de Steve Jobs según Mona Simpson, su hermana.[19]
No está nada mal. Pero el monólogo de Roy Batty representa la fantasía de poder hacer un sumario poético de la propia vida y enunciarlo en el momento preciso para que no desaparezca. “Poetry, they should have sent a poet” dice la astrofísica Ellie Arroway al tratar de describir con rigurosidad científica su viaje por el espacio en la versión fílmica de Contacto, de Carl Sagan.
La poesía contenida en las últimas palabras que Roy Batty pronunció bajo la lluvia, esa eternidad, comparten el espíritu de este fragmento de “Ewigkeit” (“La Eternidad”), un soneto de Borges:
El regalo de la ciencia ficción, de Blade Runner en concreto, es la conciencia de que podemos ser androides rebeldes en un mundo que niega lo humano. Podemos aspirar a ser más humanos que lo humano.
Este obsequio cabe completo en las breves últimas palabras de Roy Batty. Promete que podemos escribir en la lluvia “Yo estuve aquí” con nada más que el aliento.
[1]Kazuo Ishiguro discusses his intention behind writing the novel, Never Let Me Go, en el canal Film Independent, publicada el 10 de septiembre de 2010. Ver video aquí.
[2] “Cienciaficcionoso”= “sci-fi-ish” en el original. Kazuo Ishiguro on his novel “Never Let Me Go” full show, en el canal Allan Gregg In Conversation, publicada el 17 de septiembre de 2010. Ver video aquí.
[3] Emmanuel Carrère. “Definir lo humano” (capítulo sobre Blade Runner) en la biografía Yo estoy vivo y vosotros estáis muertos. Philip K. Dick 1928-1982. Minotauro, 2001.
[8] Olaf Stapledon. Hacedor de estrellas. Minotauro, 1971.
[9] Por favor, no tengamos la discusión del subgénero otra vez. Mejor, leer “Los subgéneros y la mirada fantástica” (leer en línea aquí) de Rafael Villegas, o “Lo que el realismo no puede decir”, (leer en línea aquí) de Alberto Chimal.
[10] Ferrell, David, “The Bradbury Sparkles as Jewel in City Landscape”,Los Angeles Times, 10 de octubre de 2002. Disponible aquí.
Los acontecimientos históricos tienden a retratarse en el arte, en la medida en que éste es un modo de representación de la realidad. Con esta idea, Rocío Castro va detrás de las huellas que el terremoto de 1985 ha dejado en las letras mexicanas.
Suelo es la tierra que sostiene,
el piso que ampara, la fundación
de la existencia humana. Sin él
no se implantan ciudades ni puede alzarse el poder.
“Los pies en la tierra”
decimos para alabar la cordura,
el sentido de la realidad.
Y de repente
el suelo se echa a andar,
no hay amparo:
todo lo que era firme se viene abajo. José Emilio Pacheco
El 19 de septiembre de 1985 a las 07:19 horas se produjo un sismo en las costas de Michoacán y Guerrero. Fue el resultado de la convergencia de la Placa Norteamericana y la Placa de Cocos. Uno de los peores terremotos que ha sufrido la ciudad de México. La magnitud del temblor fue de entre 7.8 y 8.1 puntos en la escala de Richter. Se calcula que la energía del choque de las placas tectónicas equivale a la explosión de mil ciento catorce bombas atómicas de veinte kilotones cada una, el tipo de bombas que se arrojaron en Hiroshima en el verano de 1945. La duración fue de dos minutos, tiempo suficiente para acabar con la vida de diez, veinte o treinta mil personas, nunca se supo con exactitud. Dos minutos fueron tiempo suficiente para convertir al Distrito Federal en una zona de desastre.
De ese septiembre de 1985 a la fecha han pasado veintinueve años. La generación nacida entonces está a punto de llegar a su tercera década. De los recién nacidos ese día conocemos una historia: el milagro del Hospital Juárez, que llamó la atención de periodistas tanto nacionales como internacionales que reprodujeron esta historia. El día del temblor se cayó la torre de hospitalización. El hospital quedó convertido en un cascarón de polvo y materiales de construcción. El olor a muerte reinaba en el ambiente; aun así, los rescatistas seguían levantando escombros sin pausas, haciendo túneles donde solamente cabía su cuerpo; buscaban entre la oscuridad alguna señal de vida o algún cadáver que rescatar.
Tres días después del temblor, el 22 de septiembre, las tareas de rescate del Hospital Juárez continuaban; alrededor de la construcción se escuchaban las plegarias que por momentos albergaban más esperanzas que las propias labores de los rescatistas. Uno de ellos se percató de que entre grandes pedazos de concreto había un trozo de tela que se movía; con esfuerzos alcanzo aquello y, para asombro de todos, descubrió que era Víctor Hugo Hernández, a quien desde ese día lo conocen como “el sobreviviente”. Así como Víctor logró escapar de la muerte el día del temblor, hubo otros: Juana Jazmín Arias Aguilera, Araceli Santamaría y Jesús Alberto Martínez, todos conocidos como “los bebés del sismo”.
De las muchas entrevistas que les han hecho se rescata lo difícil que fue para ellos estar marcados por esa tragedia y cómo se enfrentaron al mundo al quedar huérfanos. A lo largo de los años, algunos medios de comunicación se encargaron de plasmar las etapas de sus vidas. Como cualquier muestra de la población, estos niños revelan la situación del país; de ellos, sólo la mitad logró concluir sus estudios y tener un trabajo más o menos estable.
Del año del temblor hay mucho que decir; sin embargo, resulta interesante que de una de las más grandes tragedias contemporáneas no haya una huella considerable en la literatura. Es extraño, la Revolución y la Guerra Cristera, por ejemplo, dejaron muchos registros literarios, pero es poco lo que se ha escrito sobre el terremoto de 1985.
Puede ser que la falta de literatura sobre el temblor se deba a su origen. Los fenómenos sociales son razonados, conscientes, es por ello que producen un impacto en la composición e identidad de la sociedad, se reflexiona en torno a ellos; en cambio, las catástrofes naturales son hijas de la inmediatez, no hay tiempo para cuestionarse, son más emocionales. En este sentido, podría ser injusto comparar al temblor de 1985 con la Revolución mexicana desde una perspectiva de historiografía literaria. Puede ser que la combinación de factores que caracterizaron al temblor no sean lo suficientemente poderosos como para llevar a una reflexión y que exista un impacto que estimule la escritura sobre ello. Una pregunta pertinente es: ¿se va a dar acaso una escritura sobre el temblor del 85? Si es así, ¿a que generación le tocará registrar ese suceso?
No se puede negar que el terremoto marcó la historia del Distrito Federal. No obstante, no aparece gran cantidad de literatura al respecto, ese es el punto. La gente que vivió plenamente ese temblor debe estar entre los cincuenta, setenta años, o quizá más. Los niños nacidos ese año o en años posteriores, tienen una conciencia distinta; el impacto en sus vidas no es de una magnitud tan significativa porque su conocimiento, como ocurre a menudo con los recuerdos de la infancia, es de segunda mano. Esto podría explicar la escasa obra que encontramos al respecto en la literatura mexicana.
De los pocos textos que se pueden localizar sobre el temblor que cimbró la ciudad está No sin nosotros: los días del terremoto1985-2005, donde Carlos Monsiváis registra la tragedia y la emergencia cívica al calor de los acontecimientos de 1985. Monsiváis escribió también Entrada libre. Crónicas de la sociedad que seorganiza (publicado en 1987), que toca también otras problemáticas de la década. Sobre el tema, Juan Villoro tiene dos libros: Materia dispuesta, una novela publicada en 1996 que toca el sismo de 1985, aunque no es el elemento principal, y 8.8: Elmiedo en el espejo, sobre el temblor de Chile en 2010. En él hace una relación de los temblores de México y el país sudamericano.
Cristina Pacheco escribió dos libros sobre el tema, ambos un compendio de testimonios de las víctimas del terremoto: Imágenes y Zona de desastre. Marco Antonio Campos público en 1987 la novela Hemos perdido el reino (basada en sucesos reales), un amplio panorama de lo que ocurrió en el Distrito Federal los días 19 y 20 de septiembre de 1985, relatado a través de tres historias distintas.
Por su parte, José Emilio Pacheco publicó Miro la tierra en 1986. Al poetizar el terremoto y a la gente que estuvo ahí, Pacheco nos otorga una lectura en la que se trasluce la fragilidad en la que se asientan los pies en la tierra, así como el dolor de la tragedia, y trasciende la negatividad del recuerdo. En 1988 Elena Poniatowska escribió Nada, nadie: las voces del temblor, una recopilación de testimonios de quienes presenciaron el acontecimiento y padecieron sus secuelas. En 2012 la UNAM publicó una antología de cuentos titulada Un nuevo modo; en ella encontramos un cuento sobre el sismo de 1985 escrito por Alain-Paul Mallard, quien nació en 1970. Además, Arte y olvidodel terremoto, el libro que Ignacio Padilla publicó en 2010, examina el porqué de la ausencia de la representación artística sobre este evento.
Haciendo una búsqueda detallada, se puede encontrar un poco más. Justamente en el año del temblor algunos periódicos y revistas dedicaron textos al tema; en ellos hay un rastro literario pequeño pero muy valioso. En el número de octubre de 1985 de la Revista de Revistas se encuentra un texto en el que Alfredo Cardona Pena, poeta costarricense que radicó por muchos años en el Distrito Federal, plasma a la ciudad y a la gente que sucumbió en ella. El poema se titula “19 de septiembre de 1985”, y dice: “Con millones de sortijas / Diamantes dormidos / Se derrumbó de pronto / Golpeada por dos vértigos / Rota quedó, goteando / Sacrificios humanos”.
En las primeras páginas del número de Proceso del 23 septiembre de 1985 se encuentra una crónica de Monsiváis en la que toca con gran sensibilidad el caos en el que estaba sumergida la ciudad; se llama “La solidaridad de la población en realidad fue tema de poder”. En la edición de septiembre de 1986 de Proceso hay dos textos literarios que rescatar. El primero es de Miguel Ángel Flores: “Cuadros para una danza de la muerte”: “El sismo construye el monumento / Al dolor de quienes jamás / Se imaginaron víctimas / Fueron rostros acicalados por el polvo”; el segundo es un poema de David Huerta titulado “Elegía del Ajusco”. En sus letras nos sumerge en una conversación íntima y profunda con el cerro del Ajusco, desde donde el narrador reflexiona sobre el temblor de 1985:
Una elegía, sí, ahora, en septiembre, por los muertos de hace un año. Viste, montaña altiva, cómo se quebró la tierra bajo los pies, bajo las camas; y cómo todo quedó al borde mismo de una sombría eternidad: la eternidad de la muerte.
Resulta interesante descubrir un libro que se publicó en 1987: El pueblo como protagonista en el sismo y la reconstrucción. Fue producto de una convocatoria literaria que lanzó el Partido Revolucionario Institucional y tenía entre el jurado al poeta nayarita Alí Chumacero. El certamen se dividía en cuatro categorías y se publicaron los siguientes textos: en poesía, “La ira de Coatlicue”; en testimonio, “Voces encontradas”; en ensayo, “El terremoto de las costureras”; en cuento “Sacudida del alma”.
Respecto al teatro, la dramaturga Estela Leñero puso en escena la obra Las máquinas de coser (1990), en la que exponía la situación de las costureras que perdieron la vida durante el terremoto y las pésimas condiciones laborales en las que se encontraban.
Cuando se cumplieron veinte años de la tragedia (en septiembre de 2005) algunos periódicos se dieron a la tarea de hacer un compendio sobre el sismo de 1985, entre ellos Milenio y El Universal, en sus suplementos culturales Laberinto y Confabulario, respectivamente. Cabe destacar, entre lo que se publicó entonces, un relato de Guillermo Fadanelli, “La visión de Magdalena” (que posteriormente se incluyó en una colección de cuentos del autor). Se trata de una narración lineal que inicia horas antes del temblor y culmina unas horas después; el narrador pasa la noche con Magdalena y, a través de esa experiencia, da a conocer su vivencia del terremoto.
Es un hecho que hay muy poca literatura del 85, y la que hay conforma una historia diseminada, como las ruinas de una ciudad derrumbada. Sus huellas están en casi todas las formas de la narrativa, pero hay que buscar, hay que rascar entre las letras mexicanas para poder encontrarlas; al igual que en el caso del 68, no existe una novela total sobre el hecho.
En “El día del derrumbe”, un cuento de Juan Rulfo, se describe un temblor de una manera que resultó premonitoria:
—Esto pasó en septiembre. No en el septiembre de este año, sino en el del año pasado. ¿O fue el antepasado, Melitón?
—No, fue el pasado.
—Sí, si yo me acordaba bien. Fue en septiembre del año pasado, por el día veintiuno. Óyeme, Melitón, ¿no fue el 21 de septiembre el mero día del temblor?
—Fue poco antes. Tengo entendido que fue por el dieciocho.
Pero ¿qué dejó el 19 de septiembre de 1985 para las nuevas generaciones? Otra gente. Emerge la sociedad civil en otra dimensión. Y también deja simulacros a la muerte: los simulacros de sismos. ¿Y la marca de aquel temblor? El cuestionamiento sobre esta falta de literatura parte de la idea de que los hechos determinantes en cualquier cultura siempre dejan un rastro en el arte. De los textos mencionados, la mayor parte está inmersa en lo mediático; es decir, en informar y denunciar lo ocurrido. Cuando una historia es tan personal y colectiva a la vez no hay una forma definitiva de abordarla, pero tampoco se puede evadir: hay una cantidad inagotable de historias.
Monsiváis, desde el lente de la crónica, nos da otra luz sobre el fenómeno:
Así sean muy semejantes, los relatos de los voluntarios transparentan la benéfica diversidad inesperada de grupos sociales y tipos humanos unidos por el aprecio a la vida. Antes del 19 de septiembre, la frase anterior se habría calificado de “retórica”; en las semanas del terremoto, su solidez deriva hazañas, resistencia cívica, movilizaciones, la angustia del rescate convertida en parábola humanista. El dolor personal y social, la tristeza ante los muertos y las tragedias, la indignación ante la corrupción de siglos y el saqueo cotidiano, se despliegan en medio de un paisaje insólito, el de la ayuda desinteresada.
Las palabras de Monsiváis lanzan un reto para la literatura y el periodismo: la recreación de la vida humana bajo formas literarias que, además de mostrar la belleza de los procesos humanos, dé cuenta de los procesos históricos, más aún cuando se soslayan en el poder. José Saramago arguye que la historia cabe en la literatura. A propósito del sismo, Monsiváis expuso la emergencia ciudadana que fue un bastión para las transformaciones culturales y políticas que se dieron en la ciudad de México: desde los escombros la vieja retórica en torno a declaraciones o lecturas como el “aprecio a la vida”, “resistencia civil”, “hermandad” adquieren contenido de carne y hueso y conciencia.
La razón de que lo escrito sobre el temblor en los años inmediatamente posteriores a él tiendan más a un sentido periodístico responde a una necesidad de plasmar el hecho, por ello resultaría lógico que la generación que nació en 1985 y las posteriores le dieran un tratamiento distinto al tema, ya que las repercusiones en ellos se dio de forma indirecta.
¿De qué se escribe? ¿Es necesario que lo vivido tome forma? Cada suceso histórico, social, necesita de tiempo para que se interiorice, para que el acto propio marque una reflexión. En este sentido, el tiempo ha sido poco; es posible que apenas se inicie una brecha de escritura sobre él.
La escritura de estas nuevas generaciones se podría manifestar en una contemplación diferente, debido a que no lo vivieron, a que son ajenos a una condición de testigo o víctima del terremoto. Es otra la perspectiva, no hay inmediatez debido al paso del tiempo y es así como puede ser comunicable en una temporalidad nueva.
Dada la trascendencia del terremoto de 1985, sus trazos desconocidos y ocultos, la condición sísmica del Distrito Federal, los miedos, los temores, la zozobra que anida en buena parte de la población aun cuando se simula ecuanimidad, significan lecturas que pueden dar pie a una literatura de significado, pero también donde la palabra sugiera una reflexión. ¿Acaso la literatura no es promotora de conciencia?
Una cita de “Ricarda”, el cuento de Alain-Paul Mallard, hace posible el análisis del giro hipotético en la perspectiva en la escritura de las generaciones jóvenes:
Entretanto lo que quedaba de Lecumberri 87-B interior 4 altos, con sus tapetes rojo oscuro, su polilla, y sus pesados cortinajes porfirianos se terminaba de caer.
Me interesa la semana de espera en la que poco o nada puede ocurrir. Esa semana en que para Ana Laura el vacío va haciendo cada vez más terribles sus contornos. Que sólo a mí no se me permitiera subir a verla mepareció injusto, pero me lo guardé. No me quejé con nadie.
La estructura de este cuento parte de una narración de lo que vivió la abuela de un personaje, pero escrito por un segundo personaje, es decir, de lo que un personaje le cuenta al otro; ambos son ajenos al hecho: esto es, no figuran como víctimas directas.
De la generación de 1985 hay algunos jóvenes inmersos en las letras. El temblor con el que se les dio la bienvenida a la Tierra puede marcar, o no, su dedicación a la escritura, todo depende de las circunstancias por las que atravesaron y de los accidentes que los colocaron en el lugar en el que ahora están.
Es posible que esta generación, que se encuentra alrededor de los treinta años de edad, se sienta motivada a dejar huella con sus letras. Esto puede ser el inicio del tratamiento literario del tema, de la apropiación del terremoto como un leitmotiv, como un suceso constitutivo de su identidad. Después de casi tres décadas hay un lapso razonable para inmiscuirse.
Al analizar la poesía de José Emilio Pacheco que surgió a partir del sismo se observa que, aunque fue escrita en un momento muy próximo al temblor, hay una intención artística, literaria, y no informativa. Pacheco nos sugiere una lectura de la catástrofe en un panorama donde lo trágico propone otras perspectivas a la reflexión. La adversidad tiene, desde la literatura, otras lecturas para poner los pies sobre la tierra y descubrir la belleza en el apocalipsis. Pacheco convoca. En la literatura todo cabe.
Hace poco asistí a una lectura dramatizada en una librería recién inaugurada en la colonia Roma: Wiser Books & Coffee.
La experiencia fue agradable: un grupo de actores coordinados por Luis Bravo, actor, director, productor y gestor independiente, leía un texto de un joven dramaturgo mexicano. El público ponía atención a pesar del ruido de los carros, del espacio reducido y de los peatones que pasaban fuera del café; además, por si fuera poco, existía la opción de pedir alguna bebida o un aperitivo, por lo que también había un tránsito constante de meseros. Al finalizar el espectáculo hubo una sesión de preguntas con el autor, a lo que debo confesar, la retroalimentacion fue enriquecedora. De este modo, y una vez que se despertó mi interese por esta propuesta de teatro, me di a la tarea de entrevistar al responsable del proyecto, el también director de la compañía Interventeatro.
Itzel Lara: Cuéntanos un poco sobre cómo se te ocurrió la idea de llevar teatro a esta nueva librería y convertirla así en un espacio alternativo de difusión.
Luis Bravo: Tuve la oportunidad de conocer a Edgar Hernández, director de Wiser Books & Coffee, por una amiga en común, así de natural como es la vida y el teatro, y me percaté de su inquietud porque ésta no fuera una librería más, sino un espacio donde se pudiera tomar café y alimentos mientras se lee un libro, y de que fuera un espacio cercano a la gente, con actividades culturales en medio de los libros. Es ahí donde surge la alianza entre Interventeatro, empresa y compañía de teatro que dirijo, y la librería; de este modo se fusiona el teatro y la literatura en pro de la lectura en general y de la dramaturgia, por medio de lecturas dramatizadas y presentaciones de libros en voz de actores y bajo una dirección escénica, con lo que se logra una lectura bien trabajada y bien transmitida; además de la presentación de espectáculos escénicos de formato pequeño, incluyendo cualquier expresión de arte escénica y su intervención con otras artes.
IL: ¿Cómo eliges las obras?, ¿cuál es el proceso para saber qué tipo de teatro llevar a este espacio?
LB: El objetivo principal de Interventeatro es crear alianzas en las que el teatro, el arte escénico y otras artes tengan intervenciones escénicas que sean un medio de difusión. En éste caso, la difusión de la dramaturgia incluye a la industria editorial, al dramaturgo, a la librería y al proceso de montaje de la lectura dramatizada para tener un acercamiento directo con la gente y se fomente, así, un verdadero público conocedor y crítico, que es lo que le hace falta al teatro en México. Por lo tanto, Interventeatro ha creado alianzas con algunas de las más importantes editoriales independientes de teatro, como Los Textos de La Capilla, Ediciones El Milagro, Ediciones Paso de Gato y Ediciones Teatro Sin Paredes, por ejemplo; con quienes analizamos las posibilidades de realizar las lecturas con base en este principio de difusión, tomando en cuenta el texto, la disponibilidad del dramaturgo y de la misma editorial, actores y director para el montaje, sin tener ninguna restricción en cuanto a temas, formatos, o algún elemento de los textos.
IL: ¿Cómo ha sido el recibimiento del público? ¿Son nuevos espectadores o es gente de teatro?
LB: Si se cuidan todos los detalles al realizar las lecturas, el resultado es muy bueno y el público lo recibe de una forma excelente, las lecturas que hemos realizado han rebasado el cupo de asistencia límite, que por cuestión de espacio tenemos. También, he tenido la oportunidad de participar en ellas leyendo acotaciones, lo que me permite tener tiempo para observar al público y me he encontrado a personas creando imágenes, con una expresión en el rostro acorde a la historia, sin tener la vista fija en el actor. Cuando esto se logra existe la magia del teatro por medio de la voz y la lectura, así sabes que el público lo está viviendo… y esto es aún más apreciable que los mismos aplausos. Además, hemos tenido espectadores nuevos, espectadores entusiastas que pasan por fuera de la librería y se quedan a escuchar y gente de teatro, la cual ha asistido por recomendación.
IL: ¿Cuál consideras que sea la importancia de las lecturas dramatizadas en la actualidad?
LB: En principio, el acto mismo de la lectura: este país necesita más lectores, necesita personas interesadas en vivir experiencias por medio de la lectura y en aprender y educarse a sí mismas por medio de los libros. La segunda, dar a conocer que el teatro también se lee, que son experiencias plasmadas, por medio de letras, de los dramaturgos que nos cuentan de la vida, de la gente, de nosotros mismos dentro de un escenario ficticio o real; donde tienes la oportunidad, tal vez, de identificarte con algún personaje y ver cierta situación de una forma diferente, donde te puedes descubrir como dramaturgo, actor o director y, si tienes una preparación, hacer crecer el buen teatro, ¿por qué no?
El encuentro con el teatro sucede de forma muy particular e individual, entra en ti y a veces te rebasa.
La lectura dramatizada logra tener tus sentidos enfocados creando una imagen, escuchando; por otro lado, sintiendo el papel donde esta escrito, ver sus letras y hasta percibir olores evocados de la lectura, según leas o escuches, la experiencia sucede.
IL: ¿Has tenido apoyo para la difusión de tus eventos? ¿Qué más tienes en mente para realizar en este espacio?
LB: La difusión la realizamos también en alianza: la librería lo hace por medio de sus páginas y yo por medio de mis redes social destinadas a la difusión de eventos: una es Interventeatro, dedicada exclusivamente a la producción e intervenciones propias y las tenemos con otras compañías o proyectos; otra es la página de Radio Café 22, dedicada a la difusión del teatro, artes escénicas, artes contemporáneas en México y Latinoamérica, así como la intervención latina en el mundo. Esta última cambiará de nombre a: Revista Interventeatro, con ello crearemos una rama más del concepto general de la empresa. Una meta inmediata es crear alianzas con medios especializados de difusión cultural para llegar a más público y seguir con ésta labor escénica.
Tenemos programadas más lecturas dramatizadas en el Wiser Books & Coffee, de modo que se convertirá en un lugar de difusión y distribución de la dramaturgia, en el cual, además, habrá venta de ejemplares de las editoriales que mencioné antes. Haremos presentaciones de teatro para adultos y niños; talleres de dramaturgia, de teatro, lecturas de poemas y de cuentos; presentaciones de libros, conciertos de música y ópera e intervenciones de danza, entre otras actividades escénicas.
Esta semana tendremos una prueba piloto de lo que será “Lecturas Itinerantes: Wiser-Interventeatro”, nombre aún no definitivo. Concepto con cual pretendemos llevar éstas lecturas dramatizadas y presentaciones de libros a otros espacios, incluso espacios públicos en el Distrito Federal y, por medio de alianzas con instituciones públicas y privadas, llevarlas al interior de la República, participar en festivales, escuelas, encuentros, ferias de libro, etc.
Muchas gracias por la invitación, el espacio y oportunidad para ésta entrevista, nos vemos en Wiser con Interventeatro. Hasta pronto.
La destrucción de edificios por causas sísmicas incitó al diálogo de los arquitectos japoneses contemporáneos, como mostró Taro Igarashi en su exposición ¿Cómo reaccionaron los arquitectos inmediatamente después del 11 de marzo? En este texto, el curador reflexiona sobre las construcciones en la fase de emergencia, las viviendas temporales y los proyectos a futuro.[*]
Traducción de Luis Panini.
La posibilidad de la fase cero
A petición de la Fundación Japón organicé la exposición internacional itinerante ¿Cómo reaccionaron los arquitectos inmediatamentedespués del 11 de marzo? El gran sismo del oriente japonés. Como sugiere el título, la exposición muestra los quehaceres profesionales de arquitectos tras el sismo y maremoto que azotó el noreste de Japón. Dividí los proyectos en tres fases: 1) ayuda de emergencia, en la cual los sobrevivientes fueron evacuados a escuelas secundarias y otros recintos; 2) viviendas temporales; 3) proyectos de reconstrucción. Además, incluí una sección con las propuestas que presentaron arquitectos extranjeros como ejemplos de intercambio internacional en una situación de emergencia. Veamos la exposición a través de cada una de estas fases.
La primera, ayuda de emergencia, se ocupa de las medidas adoptadas para las personas cuyas viviendas fueron destruidas por el sismo y maremoto, o para quienes no pudieron regresar a sus hogares después de los eventos. Estos habitantes fueron admitidos en centros de evacuación, los cuales eran originalmente gimnasios de escuelas y aulas o, en algunos casos, recintos culturales. La prioridad en esta fase es la rapidez. En realidad los arquitectos no pueden hacer mucho, ya que es demasiado tarde para empezar a reflexionar una vez que ha ocurrido el desastre. Aun así, en el mundo de la arquitectura, diversas organizaciones se establecieron inmediatamente después del 11 de marzo para ofrecer asistencia. Los refugios de cartón realizados por el laboratorio Toshihiko Suzuki (Universidad de Kōgakuin) y las cortinas del diseñador de textiles Yoko Ando, por ejemplo, resultaron una solución simple para subdividir los refugios, ofrecieron privacidad y mejoraron la calidad de vida de los evacuados.
Los gimnasios de escuelas primarias suelen ser los sitios elegidos como centros de evacuación. Pero me parece muy interesante que algunos ejemplos de arquitectura notoria contemporánea también puedan convertirse en refugios. El Centro Cívico Cultural y Biblioteca de Ōfunato, también conocido como Salón Rías, diseñado por Chiaki Arai, por ejemplo, está compuesto por espacios interiores compactos inspirados en las embocaduras de la bahía, y cada uno de ellos funcionó como una unidad separada que brindó un entorno agradable para los evacuados. Este y otros recintos culturales cuestionaron el verdadero valor del edificio al desviar su propósito original y convertirlo de forma instantánea en condominios para los afectados. Quizá se han postulado como ejemplos para las exigencias de la arquitectura del futuro, la redundancia que puede aprovecharse en una situación de emergencia.
Algunas actividades sólo pueden realizarse de forma rápida y meticulosa por organizaciones profesionales de la localidad. Un ejemplo es el apoyo de recuperación durante la fase inicial proporcionado por el Instituto de Arquitectos de Japón (JIA, por sus siglas en inglés) Sección Tōhoku. Mientras que muchos arquitectos de otras regiones se dirigieron a las zonas de desastre a finales de marzo, cuando la vialidad se reanudó, los arquitectos locales pudieron involucrarse de inmediato. Los servicios de consulta en casa de parte del JIA recibieron cobertura televisiva y de otros medios masivos de comunicación justo después del desastre. A pesar de que las revistas de divulgación más conocidas se enfoquen en los esfuerzos de arquitectos de renombre con sede en Tokio, no debemos olvidar la aportación de los profesionales de la zona. En la exposición he intentado mostrar la labor de estos arquitectos.
En 2008, Ryo Yamazaki impartió un taller titulado Shinsai seikatsu + dezain (Evacuación Vida + Diseño), en el cual estudiólos retos para hacer una evacuación hacia un gimnasio. Elsiguiente año publicó Shinsai no tame ni dezain wa nani ga kano ka (Qué puede hacer el diseño en un desastre). En otras palabras,su taller anticipó lo que llamo Fase Uno, ayuda de emergencia,aunque en un sentido distinto, porque él abordó el diseño antesdel desastre, afirmando que diversos esfuerzos son necesariosantes de mis tres fases, es decir, una Fase Cero.
La segunda fase, vivienda temporal, implica proporcionar una gran cantidad de viviendas a corto plazo para las personas que fueron desplazadas y que viven en centros de evacuación. Más de cincuenta mil de estas moradas se construyeron después del 11 de marzo. Sin embargo, cuando de casas prefabricadas se trata, la clave radica a menudo en el sistema de producción, y existe un límite para que los arquitectos puedan hacerlas después de que el desastre ha ocurrido. Es decir, incluso si desarrollan un buen diseño, no podrían producirlo a tiempo. Esta vez lo que hicieron fue preparar manuales para las viviendas temporales, recomendar su ubicación, complementarlas con instalaciones integradas y personalizar los espacios. También debo aclarar que, debido a la propagación de los daños y a que la disponibilidad de casas prefabricadas no satisfizo a la demanda, los arquitectos también se vieron involucrados en el desarrollo de una variedad de viviendas temporales de madera a lo largo de las áreas afectadas. Kibo no sato: kizuna (Ciudad de la Esperanza: lazos vecinales) en la ciudad de Tōno, Iwate, y el recinto residencial temporal con torre y murales en Minamisōma, Fukushima, son sólo dos ejemplos.
¿Cómo reaccionaron los arquitectos inmediatamente despuésdel 11 de marzo? presenta más de cincuenta proyectos. Podría decir que fue una de las exposiciones más extensas de este tipo ocurrida en marzo de 2012, un año después del desastre y parecida a Hacer como vivir: La exposición del gran sismo del orientejaponés. Apoyo de regeneración y proyectos de acción, presentada en 3331 Arts Chiyoda en Tokio, y la exposición 1.17 / 3.11 Arquitecturadel mañana, en la región de Kansai, ubicada en el oeste de Japón. Esto se debe a que en lugar de reducir la cantidad de proyectos quise destacar su gran número. El gran sismo del oriente japonés fue, de hecho, de mayor escala que el gran sismo de Hanshin-Awaji de 1995, y mi intención fue demostrar que un número abrumador de proyectos surgió como respuesta a la intensidad del desastre.
Esto se debe en parte a la extensión de las zonas afectadas y al hecho de que estas se encuentran cerca de Tokio, donde existe una gran cantidad de arquitectos e instituciones educativas. De igual forma, arquitectos como Shigeru Ban y Tadashi Saito reaccionaron de inmediato ya que éste no fue su primer desastre, sino el segundo, precedido de actividades de apoyo relacionadas con el gran sismo de Hanshin-Awaji o fuera del país. Algunos arquitectos extranjeros también enviaron propuestas notables. Una universidad belga instauró el Taller de Arquitectura de Ishinomaki (Ishinomaki Architecture Workshop; IAW) para ayudar en la reconstrucción de esta ciudad afectada en Miyagi, y la República de Cabo Verde en África se ofreció a aceptar a toda una comunidad pesquera en un proyecto de villa japonesa. He organizado esta exposición con el objetivo de comunicar ampliamente este movimiento entre el público extranjero.
La exposición comenzó en la Universidad de Tōhoku el 2 de marzo de 2012, en la ciudad afectada de Sendai, Miyagi. El espacio fue un anexo temporal construido para reemplazar el Laboratorio de Arquitectura, el cual sufrió daños graves tras el sismo y formó parte de la exposición. Es decir, el mismo recinto fue una exposición a escala 1:1. Además de los paneles, la exposición cuenta con mapas que indican la ubicación de cada proyecto, videos y dibujos, maquetas, muebles reales de cartón y cobertizos. En la entrada se encuentra un mapa en alto relieve de las ciudades devastadas de Onagawa y Kesennuma, en la prefectura de Miyagi. Esto sirve como una representación visual de la costa con la que los japoneses están familiarizados, pero que quizá no sea conocida por los extranjeros.
Organicé la producción de dos conjuntos de la exposición: uno para el recinto en Sendai y otro para la exposición del 6 de marzo en el sótano y primer nivel del Instituto de Cultura de Japón, en París. Para los siguientes dos años, los dos conjuntos están programados para viajar alrededor del mundo a países como Rusia, Armenia y Corea del Sur, y a ciudades como Colonia, Roma y Pekín. Esta gira mundial, así como otros eventos, como la exposición RESET 11.03.11#Nuevos paradigmas sobre arquitectura contemporánea japonesa en Barcelona, y el simposio Ville et architecture après le 11 mars―Comment les architectes régénèrent-ils le local? (Ciudades y arquitectura despues del 11 de marzo. ¿Cómo regeneraran los arquitectos la región?), en París, son un testimonio del gran interés por la arquitectura japonesa después del 11 de marzo.
La fase que pone a prueba la capacidad de los arquitectos
Elegí los proyectos para la exposición en noviembre de 2011 porque algunas de estas viviendas temporales constituían ejemplos de la segunda fase y se habían convertido en una realidad, en contraste con ejemplos de la tercera fase, proyectos de reconstrucción, los cuales aún se encontraban en etapa de planificación. Un concepto favorecido en la tercera fase fue el de trasladar ciudades enteras a tierra más elevada, pero realizar esta maniobra en la región entera con cada una de las comunidades afectadas no resuelve el problema ya que cada comunidad es distinta. El proyecto Renacimiento del Yuriage, concebido por Shoichi Haryu y otros, busca crear entornos que brinden protección sin la necesidad de alterar las características geográficas o desplazar grupos de personas, sino mediante la restauración de las comunidades a los estados originales con los que están familiarizados sus habitantes. Proyectos como éste no pueden planificarse en la primera o segunda fases porque toman tiempo, sino en la tercera fase, la de reconstrucción de proyectos, que es donde los arquitectos y su “entendimiento del espacio” o habilidad de lectura espacial juega un papel capital.
El desastre del 11 de marzo inspiro numerosas ideas a diversos arquitectos, desde Casa-para-todos, de Toyo Ito y otros ―programado para exhibirse en el Pabellón de Japón durante la edición 13 de la Exposición Internacional de Arquitectura, Bienal de Venecia (comenzando en agosto de 2012)―, pasando por el proyecto nacional de planificación del uso de suelo de Ryuji Fujimura, hasta la red de arquitectos ArchiAid para el apoyo de reconstrucción a menor escala. Una serie de talleres realizados por ArchiAid en la Península de Oshika, en Miyagi, atrajo a miembros de quince laboratorios universitarios con el objetivo de investigar y proponer soluciones para las diversas características de aldeas pesqueras de la localidad. ArchiAid centra su atención incluso en pequeñas comunidades que podrían pasar inadvertidas por consultores y contratistas generales y ofrece ideas para su reconstrucción.
Japón nunca se verá libre de sismos y maremotos. Estos desastres seguirán sucediendo a intervalos regulares, y por esta razón es importante que proyectos de reconstrucción asimilen las experiencias del pasado. Los arquitectos no sólo deben documentar sus memorias en papel y archivos digitales, sino también ―como en los proyectos de Katsuhiro Miyamoto y Yoshiharu Tsukamoto y su laboratorio en el Instituto de Tecnología de Tokio, así como con la preservación de reliquias arquitectónicas― incorporar sus recuerdos en un nivel físico para el desarrollo de nuevas comunidades. Muchos de estos proyectos sólo se convertirán en realidad en los años siguientes. Un precursor de estas propuestas es la competencia del otoño de 2011 y principios de 2012, con planes para edificar guarderías y escuelas en la ciudad de Shichigahama, Miyagi, con el apoyo de ArchiAid, presentado en la exposición como el proyecto final de la tercera fase. Y hablando de la exposición, incluí la palabra “inmediatamente” en su título para que, durante el curso de su gira de dos años, el público no llegara a pensar que los proyectos eran obsoletos. Es decir, el título sirve como un recordatorio de que el objetivo de la exposición es dar a conocer lo que fue posible hacer en los seis meses inmediatos al 11 de marzo.
Durante mi visita a la exposición en París, en la que di una conferencia, hojeé el libro de visitas y me sorprendieron los mensajes de aliento para Japón y la admiración por el número de proyectos que surgieron justo después del desastre. En un programa distinto organizado en marzo por la Fundación Japón di una conferencia sobre arquitectura después del 11/3 en Vietnam, un país que sigue en pie con la generación de energía nuclear y cuyo interés de la audiencia radicaba en su seguridad. Mientras que los sismos y maremotos son comunes en Japón, no suceden en todas las regiones del mundo. A Francia y a Vietnam no les preocupa. Sin embargo, cada país cuenta con sus propios desastres naturales. En estos dos países, por ejemplo, hay inundaciones y huracanes. El accidente nuclear en Japón ha llamado la atención del mundo entero y, de hecho, muchas de las preguntas que recibí en ambas naciones tienen que ver con este tema. Debo admitir que para la arquitectura es difícil responder o proponer soluciones en caso de un accidente nuclear, pero creo que la exposición dará el mensaje de que los arquitectos japoneses se están enfrentando a la catástrofe reciente y que esta actitud alentara a los arquitectos de otras naciones a pensar en qué pasos tomar si su región es afectada por un desastre, pasos sólidos que comienzan con la Fase Cero.
Resilient Ishinomaki: Postales del futuro, Postcards from the Future.
[*] Este texto se publicó originalmente en la revista Wochi Kochi con el título “Apuntes sobre la exposición ¿Cómo reaccionaron los arquitectos inmediatamente después del 11 de marzo? El gran sismo del oriente japonés” en 2012; agradecemos a la Fundación Japón las facilidades para la reproducción de este texto.
Rara vez sucede que un libro de cuentos logre mantener un desarrollo brillante sobre un tema tan popular y quizá por eso tan difícil de asumir sin caer en lugares comunes como lo es en México la lucha libre y el box. Más raro aún que este logro suceda en una primera obra. Entre cuatro esquinas, de Aldo Rosales Velázquez, contiene cuentos que recuerdan al Jack London de “Por un bistec” por lo bien logrado de su narrativa, y por la profundidad psicológica que sus personajes dejan entrever. A lo largo de este libro se plantean preguntas sobre la vocación, el sacrificio, la ética y la perpetuidad. El autor reflexiona sobre el problema de aquellos peleadores que pierden la máscara, su identidad, ya que asumen un dolor aún más fuerte que el de una hurracarrana aplicada con maestría.
Un adelanto:
Promesa
No era sólo por la posición, era también por la edad, por la lona recorrida, por la vida misma: las rodillas le dolían, como si en cada una hubiese un corazón que latiera con rabia y dolor. Siempre, y eso no sólo lo decía él, las rodillas son lo primero que se acaba, lo primero que empieza a doler. Un dolor penitente, un dolor de penitente; la lucha también era una penitencia, aunque la gente desde abajo no lo notara.
—Ya casi te vas, ya son las ocho.
Ella se había despertado por fin. Desde la cama, su voz sonaba como un pequeño río, fluyendo lentamente, apenas audible entre el ruido del crepitar de las velas que iluminaban la pequeña pieza y el de las gotas arrojadas desde el cielo. Las llamas se sacudían extrañamente a causa del aire enrarecido. Movió la mano izquierda para acariciarle la cabeza a su marido: sin querer derribó un frasco de pastillas que estaba entre las cobijas; las píldoras escaparon y se regaron entre las piernas de él, como si el dolor le hubiese estallado la piel por dentro y hubiese escapado. Así se sentía el dolor, como pequeñas esferas entre las articulaciones.
—Sí. Oye mujer, vamos a hacer la operación. Voy a perder la máscara. Ya hablamos todo desde hace unos meses. No te había querido decir nada.
La mujer giró el cuello. Lo miró. No, no estaba dispuesta a hacer aquello, no sería por su culpa que conocerían aquel rostro, ni sería aquel día. Tantos años de defender aquella segunda faz, en combates que mucha gente aún recordaba, entre cuatro esquinas no podían morir en una noche tan anónima, en una arena quizás semivacía a causa de la tormenta. No. Y qué diría don Emilio si supiera aquello, de seguro se volvería a morir si supiera que su mejor alumno iba a romper su promesa y a enseñar la cara al público. No, jamás.
—Es bueno el muchacho, tiene agilidad y la gente lo está siguiendo bastante. Será una buena lucha. Así es esto, mujer. Me recuerda un poquito a mí cuando entrenaba con don Emilio: ganoso y entrón… no es su culpa que ahora no les enseñen nada.
La mujer estuvo a punto de hablar pero el hombre le cubrió la boca con la mano, con un gesto suave y hasta caricaturesco en relación con aquellas manos grandes y toscas, como dos rocas bruñidas antropomórficamente. Sintió en los labios los relieves de las falanges duras, algunas salidas de lugar por lesiones nunca reposadas, curadas a fuerza de necedad y hambre. Afuera la lluvia seguía azotando la ciudad, barriendo todo, hasta los cables de luz. Por la única cortina abierta de la pieza se veían, de vez en vez, las gotas de lluvia iluminadas intermitentemente por los rayos que producían ruido segundos después de caer, como en un bosque de penumbras. El hombre tomó los dedos de su mujer con la mano que aún tenía libre y se los llevó a la frente rugosa y destruida.
—Dame la bendición.
La mujer comenzó a trazar la cruz al tiempo que murmuraba débilmente. Concluyó. El hombre le besó la mano y agachó la cabeza. De uno de los cajones de la base de la cama extrajo la máscara que usó la primera vez que ganó una lucha de apuesta; la había guardado desde entonces. Un rayo volvió a estrellarse en la ventana y por un momento iluminó la máscara: haberla guardado húmeda y todavía con sangre suya y del rival, había hecho que se contrajera y cuarteara la tela plastificada; la máscara también se había hecho vieja allá en el olvido.
Él se levantó penosamente, apoyando las manos en la orilla del colchón. A la luz mortecina de la recámara sus venas lucían también como relámpagos en el oscuro cielo de su piel, venas aún impetuosas y fúricas, ahogadas para siempre en su cuerpo viejo, en los nuevos tiempos, en el diluvio de la nueva sangre del pancracio que arrasaba todo lo viejo en las arenas. Echó a andar lentamente rumbo al buró y guardó el recibo de la transferencia bancaria en uno de los cajones: el dinero ya estaba en la cuenta del hospital, ya nada podrían hacer los promotores. Se calzó la máscara y se miró por última vez en el espejo antes de salir; su mujer había caído de nuevo bajo los efectos del sedante.
Bajó las escaleras y salió rápidamente para refugiarse en su auto. Arrancó. La lluvia formaba una miopía inorgánica difícil de vencer. La velocidad del auto asustaba hasta a las gotas. Un trueno hizo pasar a la noche por día durante algunos segundos. Dentro del auto se dejó ver una plástica dermis roja surcada por venas negras, un rostro sin boca y de ojos de corte rectangular, maléfico. Lo único ligeramente humano del rostro eran unos ojos al fondo de la máscara, unos ojos de los que, como en aquella lucha estelar, escurrían lágrimas. Antes de tomar una curva, por instinto o costumbre, pisó el pedal de los frenos, pero luego lo soltó. Agarró el volante como si fuera el cuello de un rival, o las clavículas.
—Cómo cree que le iba a fallar, maestro.
Aceleró para encontrarse con las luces de lo que parecía un tráiler: los claxonazos del otro vehículo le recordaban a las trompetas que usaban en la arena para apoyarlo. Se acordó de cuando iba a debutar, saliendo de la oscuridad del pasillo para encontrarse de frente con las luces, con su destino. No le había fallado a don Emilio. Su mujer estaría bien.
—¿Para qué tener miedo? —y concluyó—, eso es de novatos. Más miedo da estar viejo.
Sonrió confiado porque, como en aquella lucha, estaba seguro de que no iba a perder la máscara.
Era todavía un adolescente (algo que hasta hoy intento superar día con día) cuando la portada de una revista llamó poderosamente mi atención en un expendio de Texcoco. Se trataba de una chica montada en los hombros de un bato. Ambos estaban entre una muchedumbre reunida, supuse, en un concierto. La chava por cierto, no llevaba antifaz.
Bukowski siempre aseguró que era un hombre de piernas, pero yo soy un hombre de tetas (no lo sabía en ese entonces, pero ahora ya), no importa que sean como magnolias, o como pasas de higo. Compré la publicación por ese detalle y hasta que llegué a mi casa reparé en el nombre de la revista: La Mosca en la pared y en su insólita periodicidad: menstrual.
Encontrar una revista con un nombre tan sigular me agradó. Desmadrosamente hablaban de todo un poco, pero sobre todo de rock, lo cual me atrajo. Tenía unos 15 años y decidí no dejar de comprarla pese a sus tropiezos.
Con el tiempo, uno de mis autores favoritos fue Rogelio Garza, porque siempre, invariablemente, hablaba de temas sugerentes: grupos extraños, crónicas psicotrópicas o libros incendiarios. Su palabra era como la de un gurú y sus lectores las seguíamos como si fueran mandamientos.
Garza y La Mosca, lo confieso, fueron los culpables de mis textos en publicaciones impresas. Empecé, hay que aclarar, en un periodiquito chilpancingueño que me dio la oportunidad de reseñar libros y discos. No había pago, pero yo me sentía motivadísimo sólo por el espacio. Aunque nomás me leyeran mi chava y dos amigos.
Buscaba y rebuscaba los grupos que recomendaba Garza. Intentaba copiar –sin éxito– su estilo medio beat, medio gonzo, medio gandalla. También comencé a darle una perspectiva distinta a la mariguana: la de un divertimento responsable, tal y como Garza siempre ha pugnado. Porque hay que decirlo, el Roger es de los pocos en México que aborda el tema de la mariguana desde una postura abierta, honesta y conciente.
Con el tiempo, además de las publicaciones, abrí un blog. Inspirado, claro, en el de Garza, que en esa época había dejado las páginas de La Mosca. Desde el ciberespacio, Rogelio continuó tirando netas y ganando más lectores, quienes por cierto, comenzaban a separarse del papel.
Fue en esta parte cuando entré en contacto con Rogelio. Lejos de venderse como un rock star mamerto, Garza era sencillo. Respondía comentarios que dejaba en su blog. Contestaba mails. Esto con el tiempo, reafirmó un vínculo que yo sentía hacia él desde que lo leí por primera vez en mi adolescencia.
En 2009, cuando presenté mi primera novela, Dos Caminos, en la ciudad de México, me dio un enorme gusto encontrar entre los asistentes a Rogelio Garza. Al verlo ahí, tuve ganas de decirle, “mira, mano, todo lo que provocaste”. El Roger iba acompañado del buen Juan Alberto Vázquez. Lo saludé como quien saluda a un ídolo. Esta alegría se la hice saber en ese momento y también en un correo electrónico. Fiel a su estilo, respondió: “No mamar, me sonrojas”.
Bicifan de 30 velocidades, Rogelio debutó en la escena editorial con el libro Las bicicletas y sus dueños en 2008. Un publicación que mezcla diseño, literatura y por supuesto, biclas.
Ahora que rastrear sus textos se ha vuelto complicado, más que un libro, Rogelio nos ofrece un regalo: la reunión de 42 artículos escritos a lo largo de 20 años. Se dice sencillo, pero dos décadas de textos es mucha tinta. Hacer una selección debió ser uno de los gallos más complejos que ha forjado el Roger. El resultado: Zig-Zag: Lecturas para fumar.
Con un intro de Carlos Velázquez, el libro nos lleva por un recorrido variopinto: debrayes, crónicas, viajes y artículos, todos, trabajados con un rigor literario, cada vez más escaso en el periodismo.
Acorde con su ideología, Rogelio apuesta por la independencia: sus dos libros han aparecido bajo el sello Rueda Libre, que en realidad es un mero formalismo para estos tiempos en que todo debe tener una marca. Pero el Roger ha sido más cabrón: creó su editorial para publicar sus libros y ganarle campo a los grandes consorcios. Tiene otros libros en puerta y en un futuro planea publicar a otros autores. Por lo que estaríamos ante el génesis de una editorial promisoria.
Zig-Zag: Lecturas para fumar es un testimonio del rock, del periodismo viajero, de la crónica horneada, de la crítica sensata y del uso de sustancias. Rogelio vive, antes de escribir, algo que le otorga alma a sus escritos. Pero además, lee, escucha, reflexiona y opina, no como sensei –aunque para nosotros lo es– sino como habitante del tercer planeta.
Lo único que yo recriminaría es haber dejado fuera muchos textos. Pero entiendo que de publicarlos todos el libro fácil habría llegado a las mil páginas, y desde la autogestión, eso habría sido un grillete.
Rogelio Garza ha puesto el ejemplo que no pocos autores deben tener en mente: autopublicarse. No desde una postura egocentrista, sino como una decisión justa, donde las ganancias (pocas o nulas) queden mayoritariamente en el autor y no en una caja registradora. La sábana está puesta, aventémonos a forjar nuestro propio churro.
