Hace dos años, el 25 de septiembre de 2012, murió Miguel Capistrán (Córdoba, Veracruz, 1939). Aunque su salud se había deteriorado en los últimos años por la diabetes que padeció desde 1985, Capistrán tenía varios planes en puerta: de no haber muerto, a la semana siguiente habría pronunciado su discurso de ingreso a la Academia Mexicana de la Lengua que iba a versar sobre publicaciones culturales mexicanas, luego seguiría escribiendo una biografía novelada de su paisano Jorge Cuesta, para la que había recibido la beca del Sistema Nacional de Creadores de Arte, y, finalmente, estaba preparando materiales para un coloquio sobre la obra de Gabriel Zaid con motivo de sus 80 años de vida, que se cumplieron en enero pasado.
No me gustaría decir que fuimos amigos a pesar de que nos conocimos desde hace muchos años, más bien, reconozco en Capistrán a uno de mis maestros literarios. Él fue quien realmente me enseñó a investigar, a acudir a las fuentes originales, a tomarle el gusto a esos papeles que pocos valoran: las horas pasadas en archivos y bibliotecas siempre rendían sus frutos al encontrar algún detalle o documento que servía para completar una investigación literaria, como es el caso de los varios documentos que encontró en artículos después reunidos en su libro Los Contemporáneos por sí mismos (Conaculta, 1994).
Pero también me contagió su gusto y pasión por algunos escritores tutelares, en particular por Jorge Luis Borges, a quien Capistrán trajo a México dos de las tres veces que el argentino vino a nuestro país. Además de lo que cuenta en el prólogo de su libro Borges y México (1998; Debate, 2012), Capistrán contaba una serie de anécdotas que ilustraban el humor y genialidad de Borges. Recuerdo sobre todo una: en uno de esos viajes, Borges le pidió a Capistrán que lo llevara a conocer la Catedral Metropolitana, fueron y Borges se sentó en una de las bancas a escuchar los muros de la vieja construcción, allí estaba cuando un joven lo reconoció y se le acercó a pedirle que le dedicara el libro que traía, excusándose de que no era uno del propio Borges sino de, ¡oh, sorpresa!, Cortázar a lo que Borges contestó amablemente: “Ha sido un buen alumno”.
Generalmente a los investigadores literarios no se les reconoce los aportes que hacen a la literatura mexicana y el valor que sus hallazgos tienen en los anales de nuestra literatura. Creo que ese fue el caso de Capistrán, quien, a mi parecer, contaba con el mayor prodigio para un investigador: una memoria sorprendente que recordaba cada detalle y datos de publicaciones, artículos o páginas leídas que en el momento menos pensado iban a ser utilizados. Todo lo que hizo e investigó particularmente por la generación de Contemporáneos es sorprendente y sólo hasta sus últimos años de vida, cuando la muerte lo rondaba y lo tomó por sorpresa, se le había empezado a reconocer. Algo tarde pero nunca lo suficiente si quedamos aquí sus discípulos y amigos encargados de hacer justicia a sus aportaciones.
Por segunda ocasión, la ciudad de Durango será la sede de un espectáculo inusual, dentro del marco del Festival Internacional José Revueltas se realizará el Segundo Encuentro Nacional de Cajas Misteriosas, organizado por la compañía teatral “Colectivo Cuerda Floja”, fundado en el 2006 por José Ángel Soto y Ana Laura Herrera. El cual se desarrolla a partir de unas pequeñas cajas colocadas en los andadores turísticos esperando a que un espectador se acerque y escuche la historia que esconde. Historia breve con una duración no mayor a los 3 minutos.
Para saber un poco más sobre las actividades que se llevarán a cabo del 3 al 5 de octubre entrevistamos a la compañía responsable de tan particular evento.
Itzel Lara: ¿Nos podrían explicar un poco cómo es que surge la idea de hacer este particular encuentro?
Colectivo Cuerda Floja: Cuando iniciamos con la creación de nuestra Caja Misteriosa, en 2008, sabíamos que habían muy pocos grupos en la República Mexicana que también habían explorado este tipo de juguete, desconocíamos de dónde surgió su iniciativa, cómo fue que se inspiraron, cómo las manejaban y qué técnicas utilizaban, ya que, aunque existían referencias, nosotros como grupo creamos nuestro propio dispositivo y metodizamos nuestra forma de construcción. En la cual se pueden integrar todo tipo de títeres en una caja (esta metodología es la que nos ha permitido brindar talleres para compartirla no sólo en el República Mexicana, como Tlaxcala, D.F. y Guadalajara sino también en Egipto y Reino de Bahrein, en el Golfo Pérsico; y en cortometrajes para Festivales en Veracruz, Morelia, Quebec y Bordeaux) así que después de haber conocido a colegas en éste ámbito, decidimos realizar el encuentro, como su nombre lo dice, para poder compartir todas estas inquietudes y las distintas maneras de resolver este artefacto cuyo objetivo es meramente voyerista y de curiosidad. Compartir nuestras técnicas, formas de construcción y diseños de cada una de las cajas. IL:Para el público que desconoce esta técnica, ¿de dónde surge?
CCF: La referencia más cercana que encontramos fue en grabados y pinturas de Europa en Francia e Inglaterra del siglo XVII; donde se personificaban a viajeros que iban de pueblo en pueblo entreteniendo a la gente, a la usanza de los cómicos de la legua, a cambio de algunas monedas o comida; sin embargo, creemos que en todas las culturas ha habido un juguete de estas características, que utilizan como medio de diversión y entretenimiento la curiosidad de espiar algo. Para esto uno de nuestros colegas, Cesar Tavera, de Baúl Teatro, que nos acompañará nuevamente, ha realizado una investigación muy interesante y completa relacionada con este tipo de espectáculo, al cual se le conoce como Peep Show, Rare show, Titirimundi, Lambe-Lambe, Caja Misteriosa, Magic Box y de otras maneras. IL:¿Cómo lo recibieron el año pasado los asistentes?
CCF: Las presentaciones se realizaron en la calle Constitución y Plaza Fundadores, el recibimiento fue tan bueno que los titiriteros se quedaron más del tiempo planeado y el público cooperó de manera voluntaria. Fue tan bueno que lo solicitaron en otros municipios, por lo que en esta ocasión se realizará en Gómez Palacio y Lerdo, además de la capital.
IL:¿Quiénes son las compañías invitadas? ¿Cómo ha sido el apoyo por parte del gobierno?
CCF: Las compañías que nos acompañaron el año anterior fueron: Baúl Teatro, de Nuevo León (Cesar Tavera), Ars-Vita Títeres, de Hidalgo (Lourdes Miramontes y Jorge Vega), Monini Títeres, de San Luis (Sandra Delgado), Dragón Rojo, de Veracruz (Arminda Vazquez), Titirisol, de Tlaxcala (Alejandro Palmero), Ricardo Flores, de Tlaxcala y Colectivo Cuerda Floja, de Durango (Ana Laura Herrera, José Ángel Soto, Miguel Torres, Alejandro Muñoz, Andrey Galván, Felipe Lomas, Diego Chavarría, Fernando Aguirre, Paulina Herrera). Este año vienen Baúl Teatro, Monini Títeres, Ricardo Flores, Luis Cervantes, Tania Martínez y Natalia Martínez y Colectivo Cuerda Floja.
En cuanto al apoyo por parte del Gobierno, ha sido el Instituto de Cultura del Estado de Durango quien ha facilitado el primero y segundo encuentro, pero valoramos sobre todo el mérito de los titiriteros, quienes aceptan venir con bajos honorarios.
Sin embargo, esta actividad ha tenido gran eco en otros estados de la República Mexicana y otros países, por lo que esperamos que el próximo año pueda ser de carácter internacional y haya una mayor aportación. Cabe mencionar que el impacto puede llegar a ser tan grande como lo es en Charleville-Mézières, que dedican toda una avenida con este tipo de espectáculos durante su Festival, en Francia, y esto colabora al turismo y convivencia familiar.
IL: ¿Qué pueden esperar las personas que vayan al encuentro?
CCF: Un momento de entretenimiento diferente y sorpresivo para toda la familia, 10 espectáculos distintos en una hora y media. ¡Esperen su turno y verán lo que se esconde dentro de la Caja Misteriosa!
Para mayores informes, consultar la página de facebook de la compañía.
Luis Enrique Castellanos retrata minuciosamente a través de sus personajes cómo el fracaso de la voluntad del hombre resulta en un vacío inexpugnable. Estos son seres derrotados cuya condición de angustia y conflicto se revela en una reflexiva inacción; como una versión actualizada y trágica del “Bartleby”, de Herman Melville: un hombre encerrado que no toca la guitarra, una mujer atrapada entre ruinas y sin posibilidad de rescate; un ladrón que en un paradójico acto de compasión decide quitarle la vida a un hombre y un borracho que no consigue jugar futbol. Siempre es 1966 en el norte nos cuestiona sobre la capacidad real del ser humano para conseguir y preservar lo que desea.
Un adelanto:
El paseo
La primera vez que ella entró a casa de Damián Figueroa sonrió apretando la mandíbula, como para disimular el vértigo que le oprimía la boca del estómago.
Minuciosa, dejó la bolsa en el único mueble que había en la sala para no verle la cara al momento de saludarlo, ni siquiera para mantener la compostura, que a esas horas de todos modos ya había perdido; más bien para no echarse a llorar en ese departamento detenido en el tiempo que habitaba aquel desgraciado. Cuando se atrevió a levantar la mirada preguntó si podía fumar, aunque ya había visto un cenicero; cortesía exagerada, al modo del tacto exacerbado de los funerales. Damián asintió mientras secaba un vaso; ella encendió el cigarro y se recargó en la mesa, un brazo doblado sobre su abdomen y el otro doblado también, pero verticalmente: el cigarro le quedaba tan cerca que podía sentir el humo en la mejilla.
Fumando, miró el perfil de Damián servir vodka en el vaso y tomar un largo trago de la botella. Le vio la barba manchada de gris; el cabello, una maraña que le forzaba un aspecto primitivo y que caía hasta esos ojos endemoniadamente cansados, con surcos tan profundos debajo que era difícil pensar que fueran ojeras. Sus movimientos eran automáticos y lentos; se tomaba mucho tiempo para hacer cualquier cosa: cerrar la botella, colocarla bajo la barra, como si jamás fuera a tener prisa de nuevo por nada ni nadie. Trató de hablarle, pero aquella figura demacrada ahogó el sonido en su garganta; prefirió entonces seguir observando a la lastimera silueta traerle un trago.
El departamento era un lugar lúgubre. En las paredes quedaban rastros de lo que alguna vez fue pintura blanca, ahora desgastada y marchita; eran muros vacíos, sin un solo cuadro o fotografía. La estancia tenía un par de taburetes maltrechos en la barra de una cocineta improvisada y la mesa de la sala; no había sillones, sillas ni un librero o un televisor: era un espacio alumbrado por el pequeño foco de luz anaranjada que se movía de manera pendular. Con solemnidad, Damián colocó el vaso frente a ella, dio media vuelta y caminó despacio hacia el cuarto, arrastrando los pies descalzos. Ella había estado en sitios terribles muchas veces, lugares con jeringas usadas y cucharas gorgoteantes, con hongos en las paredes, con olor a carroña; casonas mugrientas con multitudes vociferantes, habitaciones con sangre en el piso, casas abandonadas. Pero nunca en un lugar con tal pesadumbre que le hiciera casi imposible moverse hacia el cuarto.
Cerró la puerta y encontró a un guiñapo sentado desnudo en la orilla de la cama, mirando el suelo. Por unos instantes pensó en las ocasiones que había visto a Damián en el burdel. Cada jueves, sin falta, entre idas y vueltas con los clientes, por un momento fijaba la mirada en el vago pegado a la barra; de las personas de la casa, esa figura de gabardina parecía la única inmóvil, siempre en silencio, siempre agachada. Refugio le contó una vez: “Ése de la barra es Damián, viene desde siempre, desde antes que tú o yo trabajáramos aquí. Al principio creíamos que era tarado, nunca hablaba ni rentaba a nadie, nomás se sentaba a chupar, pero después nos enteramos que está así porque se le murió su familia, se le quemó la casa con todo mundo adentro, mujer, hijos y hasta el padre. Viene aquí porque era cuate de don Cirio, que antes era el cantinero y le regalaba los tragos, pero cuando metieron a Cirio a la cárcel, éste siguió viniendo y se los siguieron regalando. Nos acostumbramos a tenerlo ahí sentado”.
Desde que escuchó el relato de Refugio resolvió acostarse con el tipo, más que nada por conmiseración. Le costó convencerlo: tuvo que prometerle que no le iba a salir caro y que, es más, ella iba a su casa.
Se quitó la ropa sin ninguna prisa frente a Damián y se acercó tranquila, como ofrenda de paz. Él pegó la oreja a su vientre y le rodeo la cadera con los brazos. Ella colocó las manos en sus sienes, se inclinó un poco para darle besos pausados en la cabeza y lo recostó con mucho cuidado, como si pudiera romperlo, sobre el colchón.
Entonces, con una ternura poco frecuente, lo besó en los labios y en el mentón. No necesitó decidirse a escalar ese hombre-muro. Ya estaba derrumbado.
Comenzó a pasear por aquel baldío, con tacto continuo y delicado. Recorrió los vestigios de esa tierra seca, de esa ciudad en ruinas empapada por una lluvia obscena y trepidante, pesada, no suficientemente líquida, más bien oscura y viscosa, como si el cielo goteara chapopote; una furia torrencial que la convertía en rapto, en lentitud, que la obligaba a deslizarse por los restos de vida bajo sus senos, bajo sus piernas en movimiento.
Siguió andando los escombros desnuda, besando, rasguñando los despojos con sus uñas de puta, de mujer misericordiosa; con paso firme, alcanzó a ver, más allá del centro, una figura que se iba agrandando conforme ella se acercaba, hasta encontrarse con una estatua erguida, la única cosa de pie en el enorme destrozo.
Una vez encima, tomó a Damián del cuello y empezó a mover la pelvis rápidamente, enérgica. Escuchaba sus propios ruidos y se perdía en la excitación, en ese impaciente estropicio, ese caos.
Movió la cabeza y miró fijamente a Damián. Ya con la respiración pesada le sostuvo la mirada y fue como ver un abismo. Se sintió caliente, hirviendo, tanto, que casi pudo sentir ardiendo a la mujer de Damián, a los hijos y al padre quemándose vivos en llamas infranqueables, llamas que apresaban. Entonces, el cuerpo bajo ella fue transformándose en un vacío, un vacío como el departamento, como el cuarto con nada más que un colchón sobre una base de cemento, en un hoyo negro que consumía todo: las cenizas de una casa, el burdel, la mesita de la sala, hasta la intermitente luz naranja que se escurría por debajo de la puerta, todo lo extinguía ese agujero oscuro del que era imposible huir; no quedaba nada excepto esa estaca que aferraba con su pubis, que evitaba que la consumiera la oquedad, que impedía el vacío absoluto.
Eligió no quedarse a contemplar la espalda indiferente. Se vistió sin prisa; mientras, Damián se incorporó moviendo la cabeza ingenuamente, buscando con qué retribuirle el simulacro de compañía, pero aún atrapado en su propia insolvencia.
Desde la puerta, ella le vio la miserable cara de hombre sin pasado, sin presente, desprovisto, sin el más mínimo rastro de promesa. Antes de cerrar, antes de dejarlo en ese cementerio con una mesita en el centro, sonrió y le dijo: “Me pagas luego. Pero me pagas”.
En la calle, revolvió su bolsa y sacó un espejito.
La cabeza de Aristeo en donde se hizo el sacrificio de rectitud.
Hijo mío, sal. Pasa por el Portal y entra
en el Camino. Realiza tu trabajo y vuelve a mí,
relatando el hecho.
1. No hay nada a lo lejos, dicen los que no pueden ver más allá. Nada hay después de este mar congelado mas que una mujer que sale del océano junto a una foca agonizando. Más adelante un hombre de pie y vestido con pieles hace un hoyo en el hielo. A garrotazos rompe la transparencia fría. Encuentra tierra. Es el primero del grupo en hacerlo y se siente satisfecho. No hay brazos tan enormes y más hermosos que los de él. Son cientos de brazos. Quizá miles. Un poco más allá, una pila de focas muertas hiede. Eran blancas y sangran sus cuerpos. Algunas aún respiran un vaho cálido que desaparece entre las partículas de hielo. La mujer deja al animal junto a los otros. Retorna al mar. La mujer se llama Casiopea y es una constelación.
2. Es la sala de un teatro o algo así. Se sabe que es de noche por la escasa luz de la habitación. Brillan tenues las lunas a lo lejos. No hay nadie. Sólo un hombre vestido como un rey o un héroe. Lleva un traje de piel de foca adornado de hematita y diamante y una corona que brilla por última vez. Tiene un libro en la mano que lee en silencio y luego cierra sus ojos con parsimonia. A sus pies una espada de plástico y un astrolabio. El lugar está lleno de siglos. Siglos que no existen. De uno de esos siglos salta un espermatozoide que se arrastra por el suelo. Es de un cordero. De un buitre. De un perro. Es del espíritu que ha de reencarnarse.
3. Ella está sentada en un trono y tiene entre sus manos cruzadas una fotografía. Mira por la ventana. Respira por los pies. Allí se ve a un hombre y se reconoce fácilmente en qué país está. Es posiblemente un jinete que va hacia un ejército enemigo. Lleva el casco más grande del mundo y tiene alas en vez de piernas. Ella le pide que la mire. Él desenvaina su espada y le corta la cabeza. Es mucho más que un exceso de representación. La cabeza rueda por el suelo y es una máscara de un solo ojo. Un relámpago eterniza la escena.
4. Dentro del bosque hay un camino que sigue a los rayos del sol. Flores, plantas, árboles abundan, exhalan esporas, respiran, hablan despacio. Un hombre gira su cabeza hacia el cielo y cierra sus ojos. Uno a uno. Tiene una dalia azul en la mano. Hacia él viene otro hombre idéntico. Quizá es su doble. Luego caminan juntos y con el atardecer de fondo parecen un pavo real devorado por un rapaz lobo.
5. Un río de polvo desciende bruscamente por la ladera. La tormenta lleva meses, incluso años. A ciertas horas unos relámpagos atraviesan la lluvia y brillan en cada grano de arena. En ese momento un hombre salta de una piedra a otra. Tambalea. Se afirma en una piedra y ésta cruje. El bolso con herramientas le pesa. Sus gafas se caen y no puede agacharse. No ve nada. Tantea y se abraza a una enorme viga de hierro cuyo centro es un triángulo. El triángulo vuela de ahí. La viga de hierro le sigue.
6. Un hombre huye montado en un caballo a toda velocidad. Agacha su cabeza y agita las riendas. No se percata de que está muy cerca de un precipicio. Atrás quedaron los pintores contemplando el hermoso valle. Verde y en apacible movimiento son sus cuadros. El sol está en su cénit e ilumina incluso colores que no existen y que los pintores plasman en sus obras. El jinete huye y se estrella con el blanco de la tela en donde estaba siendo pintado por los artistas. El cuadro se llamaba
7. En medio de un viejo bosque un zorro corre por un sendero devorando los rayos de sol. Llega a un cruce de caminos y elige seguir por ambos. El sol ya no se ve y no hay nada para comer. El zorro siente hambre. Ve que más adelante los senderos vuelven a unirse y se devora a sí mismo apenas se encuentra. Ya que no hay zorros, el viejo bosque también se devora. Y ya que no hay árboles, los rayos del sol igualmente se devoran entre ellos. Un año en Marte tiene 687 días.
8. Desde el otro lado del planeta un sombrero de mujer es arrastrado por el viento. Tiene largas cintas de color rojo brillante que parecen alas y quizá lo sean. Debajo de él todo está cubierto por una gruesa capa de nieve. Hay un punto en medio. Son varios puntos. Es un hombre. Son varios hombres que corren hacia donde creen que el sombrero caerá. Quieren venderlo antes de morir de frío. En realidad ya están muertos. Una ballena los devora como si sus fauces fueran una constelación. La noche es la tráquea de un monstruo.
9. Vamos por una carretera de alta velocidad en medio del desierto. Asomo mi cabeza por la ventana. Siento los átomos del dióxido de carbono y me encanta. Un poco más adelante hay una pequeña colina y allí un hombre de pie con los brazos cruzados. Tiene una vara en la mano. Nos acercamos. Es un mago o un santo porque sobre su cabeza hay una aureola doblada por la mitad. Me habla mentalmente y me enseña cómo hacerlo. Seguimos nuestro rumbo en silencio hasta una señal que indica que se acabó todo.
10. Es algo así como una esfera de cristal. Un globo transparente donde el mago puede observar todo lo que está escrito con la línea del horizonte y lo que sucede arriba del cielo rojo. Pone sus manos sobre la circunferencia y ve a un hombre a caballo. Avanza lentamente en medio del campo de batalla. Yacen cadáveres y uno que otro moribundo gimiendo. Retira sus manos y espera a que la imagen desaparezca lentamente. No desaparece. El círculo se hace negro y aparece un subtítulo secreto.
Septiembre, mes de la patria, mes de los antojitos mexicanos, mes para constatar el olvido en que se encuentran importantes acontecimientos históricos que han forjado la realidad hoy conocida como México; sucesos como la Guerra Cristera, según anotó el actor y director Alberto Ontiveros, en entrevista a dos días de haber estrenado Santa Sal de la dramaturga Conchi de León, el viernes 19 de septiembre, en el Centro de las Artes, localizado en el interior del Parque Fundidora de Monterrey.
La obra narra la verídica historia de la Virgen de la Herradura o La Santa, una mujer que embaucó al pueblo de Salinas de Hidalgo, en San Luis Potosí, haciéndoles creer que ella era la virgen María, acompañada del indio Juan Diego, allá en el año de 1927, mientras se desarrollaba el conflicto bélico civil conocido como la Guerra Cristera.
A grandes rasgos, esta cruzada mexicana que se estima cobró la vida de 250 mil mexicanos entre beligerantes de ambos bandos, el ejército cristero compuesto por civiles y la milicia federal, explotó cuando el poder federal comandado por el presidente Calles decidió someter los poderes eclesiásticos al rigor de la ley establecida por la Constitución de 1917, en donde se negaba la personalidad jurídica de la Iglesia, incluyendo el derecho a poseer bienes raíces y a practicar cultos públicos fuera de los templos. Estas medidas mermaban el cúmulo de poder que la Iglesia había acumulado desde la Conquista, por lo cual las autoridades eclesiásticas llamaron a civiles a luchar por su derecho a la libertad de culto, bajo la manda: “¡Viva Cristo Rey y la virgen de Guadalupe!” que les valió el mote de “cristeros”.
Bajo este contexto se desarrolla la historia de Santa Sal. Con diez actores siempre en escena, siempre “hablando”, aún con las acciones más mínimas, de tal manera que la atención puede concentrarse en los actores que intercambian diálogo o en los actores que, apartados del foco central, tejen con sus gestos la intriga y el absurdo. La historia se despliega en el tendajo (tienda de raya), a donde una pareja de forasteros llega pidiendo posada, ya que la mujer está a punto de dar a luz. Los personajes, crédulos habitantes de un pueblo lacerado, olvidado de Dios y del gobierno del Estado, ávidos de intriga y en búsqueda de sentido o alivio contra la soledad, se vuelven presa fácil de la mujer que comienza a obrar milagros y a cobrar por ellos.
En cuatro cuadros la obra muestra un panorama muy común al del México de hoy, a pesar de enfocarse en hechos ocurridos hace casi ochenta años. Temas como la mística popular, la necesidad de la guía divina, que según el director es una cuestión antropológica. Así como la intrínseca relación entre la Iglesia y el Estado, como lo refleja el único personaje mudo durante toda la obra, el soldado siempre atento, siempre listo para actuar desde el silencio. También, la ceguera del pueblo, la conflictiva competencia entre las mujeres, la misoginia, la verdad ignorada de aquellos con gran autoridad moral pero poca relevancia social, en este caso personificada por niños, que en la obra son los únicos que verdaderamente ven, a pesar de que uno de ellos es ciego, y hablan, ateniéndose a las crueles consecuencias, como sucede en una de las escenas más impresionantes de la obra, la castración de la niña que dice la verdad.
Santa Sal de Conchi de León es la segunda parte de una trilogía sobre la estética del desierto. Anteriormente, el director Alberto Ontiveros trabajó la primera parte de esta trilogía con el monólogo La raíz de las delicias, escrita por Alberto Villarreal y protagonizada hace algunos meses por José Olivares, quien en Santa Sal juega el papel de Emmanuel, el niño ciego. Aún está por decidirse cuál será la tercera parte en la trilogía del desierto. Pero definitivamente habrá que estar atentos a éste y próximos trabajos.
Antes, el director trabajó la estética de la frontera con una trilogía de obras Papá está en la Atlántida, de Javier Malpica; Un año de silencio, de Rafael Martínez y Misa fronteriza de Luis Humberto Crosthwaite.
Hay una estética común que identifica a los montajes de Alberto Ontiveros. Sus obras cargadas de simbolismo, con un fino y casi coreográfico manejo de la plástica del movimiento y el recurso de la ironía para señalar, escandalizar, criticar mordazmente realidades en la estética del norte sin sucumbir al folklore ni al melodrama. Su trabajo no es perfecto, es humano como deben serlo las obras de arte. Su estética, tan pretensiosa como la de cualquier arte, acierta por su franqueza en ocasiones densa, o demasiado intelectual, pero siempre entretenida sobre todo para el espectador lúcido dispuesto a interpretar por sí mismo y no sólo digerir las imágenes sobre el escenario. El teatro que Alberto Ontiveros presenta con Santa Sal probablemente disguste al espectador palomero y consumista, no porque sea un trabajo sesudo, sino porque presenta una visión cruda y divertida de la realidad nacional olvidada, desconocida y vergonzosa, por ser tan actual. Baste recordar por ejemplo que apenas el año pasado, el 8 de junio de 2013, la ciudad de Monterrey fue entregada simbólicamente a Jesucristo por una burócrata del estado.
Santa Sal gozará de una segunda temporada en diciembre de este año, recomendamos estar al tanto de la cartelera por redes sociales o directamente en la página de CONARTE y seguir de igual manera el trabajo de este director que en sus propias palabras: “no busca hacer teatro contemporáneo sino arte contemporáneo con el teatro”.
Algo hay de cierto cuando digo te amo,
ya que no padezco de fenómenos generacionales:
Ni hippie ni tecnócrata ni revolucionario,
siempre —rayo fulminante— conservo en mis puños
el hematoma y la giba contra la falsa libertad
del pensamiento de protesta
No creo en la voluntad romántica del socialismo,
tampoco en la obvia travesía de los capitales,
aunque prefiero Cancún o Los Cabos,
ese título particular que dan las mujeres bellas
No quiero desmitificar la Conquista,
quedarme atrapado —contigo o sin ti—
en esa porción de ingenuo chantaje;
quiero romper a patadas o golpes
los agravios que dan fisonomía
a la historia que nos cuentan:
hacer perceptible, en cada orgasmo,
la sangre que como una nube de nervios
desciende por mi pecho
No puedo decir te amo sin dar, mínimo,
veinticinco panes amargos a los perros del alma;
no puedo desaparecer la sed que tengo con poemas
de agua dulce, mucho menos con el zumbido del río
a punto de desbordarse
Quiero la crueldad del niño que no tiene interés
por la vida, su falta de precaución, sus ojos aislados
del mar, lo que recorta y resguarda bajo una caja
de crayolas y no muestra a nadie por el riesgo
de convertirlos en aviones que caen
En las famosas Cartas a un joven poeta, Rainer Maria Rilke le recomienda a Franz Xaver Kappus, joven aprendiz de poeta, “no escribir poemas de amor”. Tenía unos diecisiete años la primera vez que leí este libro. Me propuse volver a hacerlo alguna vez porque me dio la impresión de que la traducción era muy mala. Como me desesperé, pues no me daba tiempo de aprender alemán, lo releí poco tiempo después en la misma traducción.
No encontré ninguna novedad. Me volvió a parecer inconcebible una recomendación de este tipo: ¿por qué un poeta como Rilke le prohibiría a un joven aprendiz escribir poemas de amor? ¿Sobre qué habría de escribir entonces? ¿Cuál es el tema que le cuadra a un joven poeta? ¿Debe escribir sobre la correspondencia entre una naturaleza que revela los símbolos de un mundo Ideal; sobre los paraísos perdidos de la metafísica; sobre la muerte del lenguaje? ¿A qué poeta tendría que acercarse? ¿Más a un Valéry que a un Apollinaire?
De todos los consejos que da Rainer Maria Rilke a ese desconocido Franz Xaver Kappus, éste es, a mi parecer, el más desmesurado: parece más lejano para un joven hablar de la muerte, por ejemplo, como motivo poético, que del amor. También en algunas de las cartas le sugiere, o casi lo conmina, a hacerse preguntas sobre su inclinación a ser poeta para basar su oficio no en un simple capricho, sino en algo que se encuentra “en las profundidades del ser”. Es probable que el aprendiz estuviera más interesado en expresar estéticamente sus sentimientos a una muchacha que en conquistar una sinceridad poética basada en la tradición, para ganar lectores.
Jean Starobinski, en un texto donde habla de la idea de nostalgia en la poesía de Yves Bonnefoy y Ossip Mandelstam, considera que el concepto de nostalgia de ambos se remite a una “poesía de la poesía”.[1] Una experiencia impostada de la nostalgia, más cercana de la tradición poética de Occidente que de la propia vida de los poetas; una experiencia en que la construcción de los referentes está basada en la tradición grecolatina más que en las experiencias inmediatas del sujeto poético. De ahí que podamos extender esta consideración al extraño consejo que Rilke da al aprendiz de poeta, esto es, Rilke le dice de algún modo: “no escribas solo, escribo con y para la tradición”.
Existen formas poéticas preestablecidas para hablar del amor. Formas que van desde la expresión hermética, las referencias eruditas, hasta la disposición anímica (inclinada al sufrimiento) del poeta. Rilke quizá temía que la expresión necesaria de los poemas de amor llevara al aprendiz a alejarse del oficio de poeta o a perderse en él. Quizá quería que entendiera, y en eso podría tener razón, la diferencia entre lo ridículo de los sentimientos y la pericia necesaria de la expresión poética, que a veces poco tenía que ver con lo sentido. Tal vez Rilke creía que existen temas que tienden a lo patético, y esa inclinación nata de los temas podía repercutir, en un principiante, en una mala exhibición. En resumen, el lugar común era más común en manos torpes.
Fernando Pessoa también sintió esta aversión por los poemas de amor, al menos en cuanto a su faceta epistolar, mientras se carteaba con Ofélia Queiroz. El famoso poema que principia “Todas las cartas de amor son ridículas / No serían cartas de amor si no fuesen ridículas” da por hecho que la expresión del amor (aunque no el amor) es una práctica de poco aprecio, irregular, que mueve a la burla o al menosprecio. Nada hay de malo en que alguien ame: el problema es que lo diga. Y encima, en cartas. Pero Fernando Pessoa, impostado en su heterónimo Alvaro de Campos, agrega a este poema una revancha posible para el enamorado: “Al final de cuentas, sólo las criaturas que nunca escribieron cartas de amor / sí que son ridículas. / (Todas las palabras esdrújulas, como los sentimientos esdrújulos, son naturalmente ridículas)”.
Podríamos darle la razón sin pensarlo a Rilke, basándonos en el hecho de que es un poeta de una expresión impecable, y basándonos, también, en su fortuna literaria. Sin embargo, ¿debe ser eso suficiente como para que alguien que lea sus consejos se prive de escribir sobre el amor por creer que no es lo mejor para su potencial carrera poética? Sería ceder ciegamente a la tentación de la “poesía de la poesía”. Aventuro que debe existir más de un fin para los que escriben versos: Saramago pregunta en un poema que dedicó a Rilke, “¿Por qué, Rainer Maria? ¿Quién le impide / Al corazón amar, y quién decide / Las voces que en el verso se articulan?”, Saramago, más conocido como novelista que como poeta, insinúa con esta pregunta retórica que se pueden escribir versos donde no decida la tradición, o las restricciones o exigencias de una poética que hace las veces de un “superyó” para el autor y que le dicta un estándar expresivo de sus propios sentimientos. Saramago continúa:
La tan larga escalera que subiste
Se ha roto en el vacío, cuando la sombra
Del Otro en los peldaños se repartía.
Al vértigo aéreo de tu vuelo
Opongo yo la dimensión del paso,
Terrestre soy, y de este ser terrestre,
Hombre me digo hombre, poemas hago.[2]
La oposición a Rainer Maria Rilke puede parecer ingenua, pero es precisamente esa ingenuidad la que le parece atractiva a Saramago en una venia literaria que parece haber caído en desprestigio. ¿No sería más antojadizo decirle al joven Franza Xaver Kappus, “escribe lo que quieras, sólo procura no ser ridículo y que tus versos tengan un ingenio que amerite su lectura”. Escribe poemas de amor, qué más da, peores poemas se han escrito, y de otros temas, menos escasos.
[1] Jean Starobinski, “La leçon de la nostalgie”, en L’Encre de la mélancolie, Seuil, París, pp. 254-340.
El cuerpo es un lienzo a donde solemos aventar fragmentos de mundo, visiones esperpénticas. No en balde, el papel adquiere con el tiempo la misma consistencia agrietada de la piel. Lo que pensamos se traduce en formas curvilíneas o superficies ásperas. Nacemos con un rostro que podemos modificar según aquello que inventamos sobre nosotros mismos. Cada ficción es una trampa. Las ideas nunca han deambulado por una mente inconexa, vinculan cada centímetro de carne y hueso. El cuerpo es un sistema hermenéutico.
Nadie nos dice que hay formas de expropiar el territorio, de voltear la realidad como una hoja para comenzar de nuevo. Todo arte es una deconstrucción en ocasiones fulminante de aquello que los discursos hegemónicos han sabido plantearnos como verdad. La semana pasada se inauguró en la Casa de la Cultura Oaxaqueña la exposición Converso gráfico, del artista oaxaqueño Irving Herrera. Su obra está compuesta casi totalmente por retratos de mujeres en gran formato. Cuerpos diluidos entre flores como material incandescente. Mujeres voluptuosas de cabello negro y piel cobriza que miran de frente al espectador, retándolo con su presencia. Cuerpos como el de cualquier mujer que cruza la calle en esta ciudad y no pretende alimentar ficciones comunes en torno a ideales sistémicos.
Sin embargo, los retratos de Irving Herrera son profundamente femeninos. Recuerdan los afiches del pintor checo Alphonse Mucha (1860-1939), donde los cuerpos aparecen coronados por toda clase de adornos que se confunden con cabelleras y paisajes naturales. Ninfas que ya no seducen a los hombres en los lagos sino disfrutan cigarros solitarios a la luz de la luna. Herrera opone una visión clásica en torno a la belleza femenina heredada de la tradición europea contra el cuerpo mismo de sus modelos. En vez de dibujar mujeres de torsos larguísimos y rasgos delicados, retrata voluptuosidades, pieles canela que se confunden con los tonos de esta tierra pero sin caer en apreciaciones regionalistas.
Con el cuerpo comunicamos toda clase de cosas. Como el lenguaje, su realización o censura constituye un acto político, una postura frente al otro. Resulta bastante obvio decir que se nos va la vida pensando en él pero a veces olvidamos su estado concreto, el hecho de que nunca tendremos otro y que por ello no vale la pena pasar el tiempo negándolo, imaginando poder cambiar partes indeseables que con los años, además, se transformarán. El silencio modifica la materia, nos convierte en monolitos, nos detiene. Obsesionados con la juventud gracias a una extrema valorización de lo nuevo, no vemos que envejecer es la oportunidad perfecta para olvidarnos poco a poco del peso que tiene nuestra imagen.
También es obvio decir que el cuerpo se ha convertido en mercancía de paso, en contrabando y angustia para incontables mujeres de esta sociedad posmoderna. Percibo la mirada urgente de los hombres en la calle como una afrenta. La violencia se derrama de muchas maneras y sofoca a quienes la padecen. Si tengo suerte sólo me mirarán fijamente examinando cada parte de mi ropa sin ninguna pena, buscando el escote, el pedazo de pierna, la boca abierta. Con esta y otras violencias hemos forjado lo cotidiano, acostumbrándonos a la agresión y a la no respuesta. Pero hablar, parecido a como se conversa en la gráfica de Irving Herrera, es comenzar a preguntarnos si después de todo aquellas cosas que hemos aceptado como ciertas en realidad lo son.
Lo femenino siempre ha sido producto del imaginario, una construcción que funciona hasta cierto punto. Como el sujeto, obedece a la necesidad de que las cosas sean aparentemente estables y no empecemos a buscar por nuestra cuenta. En el arte, la mirada masculina ha explorado lo femenino por siglos, ha dictado, en cierto sentido, qué entendemos por belleza y cuerpo. La artista inglesa Frances Turner (1965-2003) pintó versiones descarnadas de su propia imagen. El cuerpo aparece ahí violentado por el entorno: miembros mutilados o en desaparición paulatina, cuerpos suspendidos y atados, buscando su liberación. La belleza en ellos viene de una crudeza elemental, esa constante transformación a la que irremediablemente estamos sometidos en un juego de vísceras que a veces se desbordan porque intentan a toda costa comprender su triste discontinuidad.
La obra de Irving Herrera abre el diálogo en otra dirección, hacia el todavía problemático tema del género y la necesidad de trabajar un sentido de igualdad, acaso de apreciación estética. Nos lleva a replantearnos desde dónde miramos y qué entendemos por lo femenino,inaugurando discursos que evidencian su no tan notoria oblicuidad. Sus modelos transmiten una particular belleza, el gusto tal vez de su propia desnudez, aunque se encuentran invariablemente sometidas al ojo del autor. Toda obra de arte involucra también toma de decisiones, elección de caminos hacia dónde inclinarnos para ver al otro.
Dejarse seducir por la imagen es igualmente apelar a su sentido poético, no referencial, a la experiencia de vida que el arte representa transversalmente. Los retratos de Irving Herrera narran historias de mujeres que no existen porque pertenecen a un universo fantástico y exquisito donde además se rompe con los ideales de belleza de esta sociedad posmoderna. Las mujeres ahí han dejado atrás su aparente fragilidad para defenderse al otro lado del espejo. Lienzos dónde caer para crecer y anotar los sueños.
Ilustración por Irving Herrera.
Ilustración por Irving Herrera. Fotografía por Nidia Rosales.
Ilustración por Irving Herera.
Ilustración por Irving Herrera.
Ilustración por Irving Herrera. Fotografía por Nidia Rosales.
Ilustración por Irving Herrera.Fotografía por Nidia Rosales.
Ilustración por Irving Herrera. Fotografía por Nidia Rosales.
Ilustración por Irving Herrera. Fotografía por Nidia Rosales.
Ilustración por Irving Herrera. Fotografía por Nidia Rosales.
Ilustración por Irving Herrera. Fotografía por Nidia Rosales.
Ilustración por Irving Herrera. Fotografía por Nidia Rosales.
Ilustración por Irving Herrera. Fotografía por Nidia Rosales.
