El arte, nos recuerda Osfabel Diteos, es una experiencia que debe sorprender sensorialmente. Aquí, el autor muestra un espacio íntimo desde el que se explora la vida de una persona con otoesclerosis, y traza la relación que hay entre la música y los problemas auditivos causados por esta enfermedad.
CUADRO CLÍNICO
Al endurecimiento progresivo de alguno de los huesecillos del oído medio se le llama otoesclerosis. Esa cadena de osículos se encarga de transmitir las ondas sonoras hacia el oído interno, que es donde se logra la transducción de la energía en sonido, así como de transportar la información al cerebro. La otoesclerosis, una suerte de calcificación, provoca que el estribo, que asemeja un diapasón y es el hueso más pequeño del cuerpo humano, vibre cada vez menos. El sonido deja de transmitirse con normalidad.
De esta rara enfermedad genética se sabe que tiende a padecerla el diez por ciento de la población. A su vez, de los afectados, aproximadamente el diez por ciento presenta alteración clínica de la audición. Por tanto, la probabilidad de que alguien llegue a presentar deficiencia auditiva por otoesclerosis es de uno por ciento del universo total. Esta alteración genética, como muchas otras, puede o no manifestarse.
Las consecuencias de este padecimiento en el comportamiento y la conducta suelen ser, dependiendo de la intensidad de calcificación de los huesecillos, cambios asociados a la percepción en general, que se manifiestan con predominancia en la función auditiva. El sonido se transmite mediante ondas que se generan en el ambiente. Cuando estas chocan con el oído son recibidas, transformadas/transportadas hacia el cerebro y codificadas ahí. Las ondas no sólo viajan por el aire, que es la manera más frecuente en que las percibimos, sino que también se transmiten mediante los sólidos y líquidos.
Esta alteración auditiva suele provocar una marcada diferencia sensorial, ya que, aunque generalmente el oído interno se encuentra en perfecto estado, el sonido llega desviado mediante el cuerpo y no tanto mediante el oído medio. Algo similar a intentar escuchar siempre con los oídos tapados.
Estos síntomas, a largo plazo, tienen diversas repercusiones en el comportamiento y la percepción. Los individuos con este padecimiento lograrán escuchar mejor en un ambiente ruidoso, por ejemplo, dado que este ambiente provoca que las personas tiendan a elevar el tono de voz.
LAS PRUEBAS
Me colocaron en un cuarto insonorizado con unos audífonos gigantes y un interruptor en la mano. Lo único que alcanzaba a ver afuera del cuarto era la parte trasera de un ordenador. Una voz robótica femenina pronunciaba las sílabas «plu», «cru», «mru», « u», «clu», a través de los auriculares. Yo debía intentar repetirlas con la mayor precisión posible. En ese momento pensé que no tenía sentido estar encerrado en ese cuarto tratando de repetir esos sonidos que yo escuchaba, todos, como «glu».
Más tarde, en otra prueba, debía oprimir el interruptor cuando escuchara algún sonido. En cierto momento, la audióloga entró al cuarto y (seguramente ella ya había apagado la computadora) yo seguía oprimiendo el interruptor. Escuchaba los ruiditos de mi cabeza, supongo. Fue uno de los momentos en los que caí en cuenta de lo mal que me encontraba. Estos exámenes auditivos tenían como fin diagnosticar y verificar mi pérdida auditiva, que se manifestaba con un sonido muy particular. Generalmente lo percibía por las noches, antes de dormir; es decir, en el momento en el que menos ruido hay y en el que le podía dedicar la mayor atención. Se trataba de un sonido similar al pitido de un silbato de árbitro deportivo, pero que se pierde en la lejanía, como desvaneciéndose desde mi interior.
LA INTERVENCIÓN
La percepción del ruido, en esta forma peculiar, se convirtió en algo cotidiano para mí. Los sonidos, incluso la voz de las personas, me llegaban constantemente a través del cuerpo y los objetos que me rodeaban. A bordo del microbús, en vez de escuchar las conversaciones y la estridente música del chofer, percibía las fricciones del motor, los engranes mecánicos del camión, las ondas de los baches y los topes que llegaban a mí mediante la estructura tubular del chasís, de la carrocería y del asiento.
Esta relación corporal con el sonido se intensificó de manera progresiva. Por necesidad, el resto de los sentidos también: mi vista se agudizó, mi olfato se expandió y mi tacto se volvió más suspicaz. Mucha información que ya se percibe, pero que no es notoria, se vuelve evidente, como la diferencia entre un archivo comprimido de audio y un disco de vinilo o de acetato. Se vuelve posible adivinar de quién es esa fragancia barata que pica en la nariz antes siquiera de que la persona esté cerca y el simple roce corporal con alguna chica se convierte en un preciso mapeo tridimensional de su cuerpo.
Sabía desde antes, en un plano teórico, que la percepción es más un truco, un engaño al cerebro, pero este padecimiento me hizo comprobarlo desde la experiencia. La intervención quirúrgica para tratar la otoesclerosis consiste en una microcirugía que, en pocas palabras, se trata de retirar el huesecillo auditivo calcificado y en su lugar colocar una prótesis. Este proceso debe realizarse con anestesia local; el paciente debe estar consciente durante el proceso de la intervención para ser capaz de verificar el posible cambio auditivo.
El asunto fue algo así:
Me amarraron con camisa de fuerza, como si estuviera loco. Nunca supe el porqué hasta el momento de la intervención. Parte importante del sentido de equilibrio se encuentra en el órgano destinado al oído. También esto me quedó muy claro ese día. Una vez amarrado me suministraron la anestesia. Bendita sustancia, un producto muy similar a la heroína. Con una sonrisa placentera le pregunté a la anestesióloga por el nombre del producto. Ella respondió con otra sonrisa: «no te lo van a vender». Bajo ese efecto semionírico y en medio de una relajación acelerada, el otorrinolaringólogo me advirtió que durante el proceso debía intentar a toda costa controlar mi cuerpo, que iba a sentir como si me quisiera girar o caer, pero que debía permanecer quieto para que la intervención pudiera realizarse adecuadamente. A mi costado, la anestesióloga, la única persona que podía ver cara a cara por la posición en la que me habían colocado, me preguntó como en secreto (en realidad en ese momento no la escuchaba, pero para entonces ya había desarrollado cierta habilidad para leer los labios): «en una escala del uno al diez, ¿qué tanto sueño tienes?», le contesté que me encontraba como en un ocho. Después me explicó que el umbral de dolor iba a medirse con la misma escala y que debía permanecer despierto en todo momento.
Arrullado y casi levitando por el efecto de la anestesia, comencé a despegarme de la cama hasta chocar con el látex frío que las manos de los doctores posaban sobre mi oreja. Después de ese manoseo llegó un sonido penetrante a través de las puntas a ladas de los objetos de incisión quirúrgica que diseccionaron mi oído. Un sonido muy suave y tibio. La anestesióloga continuaba preguntándome cómo me sentía. Moví la cabeza estúpidamente para asentir. Fue cuando recibí el primer regaño por parte de los doctores: «necesitamos que no muevas la cabeza para nada», a lo que, de la misma manera, tuve el torpe impulso de responder con un movimiento afirmativo de cabeza. Por suerte, en el último momento logré contener esta reacción.
Una vez que los especialistas y su equipo de ayudantes se instalaron, comenzó el frenesí en el oído medio. Un sonido insoportable. Lo más cercano a él que he encontrado es una mezcla de escenas de Eraserhead, de David Lynch, y una de las secuencias finales de Pi, el orden en el caos de Darren Aronofsky (cerca del final, cuando el protagonista se trepana a consecuencia de uno de sus ataques de migraña, introduciendo una especie de taladro en su cabeza). Todo esto, mientras se presentaba un recital de noise anarquista (digamos Keiji Haino, en vivo y a todo volumen).
En ese momento entendí todo aquello del umbral de dolor y la especie de camisa de fuerza. Involuntariamente, en el momento en el que raspaban el huesecillo, además de ese horrendo y demoledor sonido, mi cuerpo se arrojaba como si quisiera desafiar la gravedad o las posibilidades anatómicas. Mis movimientos eran una reacción a las percepciones provocadas por las finas manos del cuerpo médico y sus utensilios. Esa fricción de los utensilios quirúrgicos contra mi oído lograba engañar a mi cerebro y desestabilizar mi equilibrio. Mi cuerpo respondía lanzándose hacia los lados como intentando girar, a pesar de que me encontraba recostado y, como ya dije, amarrado, cual paciente en un cuadro sicótico.
La anestesióloga me preguntó que en qué número me encontraba de dolor. Le respondí que en el quince. Me preguntó si había bebido alcohol un día antes; no pude responderle. Me administró más anestesia, que de poco sirvió: el ruido era insoportable, taladrante, como si el pavimento de mi oído fuera escarbado por un grupo de enanos con palas conectadas a un sensor piezoeléctrico que desembocara en un amplificador de potencia. Sin duda la experiencia sensorial más intensa, inusual y dolorosa que he vivido.
Recuerdo que después del tercer regaño por parte de los doctores, a causa de mi movimiento compulsivo (similar al baile de Ian Curtis), clavé mis manos en la parte lateral de la cama de operación como un gato que se aferra para no tocar el agua. Cada acometida de las palas de los enanos, además del estridente sonido y de que mi cuerpo intentaba arrojarse al vacío, provocaba una reacción involuntaria en el movimiento de mis ojos. Sentía cómo se iban hacia los lados, como en un exorcismo. Parecía que las pupilas quisieran girar trescientos sesenta grados sobre sí mismas. Este era otro resultado de la desestabilización: las imágenes giraban de manera vertiginosa. Me preguntarán: «¿Por qué no cerraste los ojos?», los apreté con tanta fuerza que casi me rompo las muelas y de nada sirvió: con los ojos cerrados seguía sintiendo el deambular de mis pupilas. Ese efecto nauseabundo es uno de los síntomas postoperatorios que, a pesar del medicamento, más trabajo me costó superar. Cualquier movimiento de cabeza era suficiente para sentir otra vez cómo el mundo se deshacía en una licuadora.
FE DE ERRATAS
Esta experiencia no es algo que me enorgullezca ni que cuente a la menor provocación, pero ya es parte de mí. Bajo la condición de aficionado a la música que siempre tuve, con estas operaciones auditivas detrás (me practicaron la misma microcirugía en tres ocasiones diferentes) y con prótesis en vez de los huesos más diminutos de mi cuerpo, mis oídos (mejor dicho mi percepción) comenzaron a exigir cada vez más sonidos inusitados. Claro, hay que otorgarle los honores a la ruptura que generó el flujo de información a través de internet. Esa apertura, de la que aún me aprovecho, ha influido decisivamente en mi mundo sonoro. Gracias a ella he podido acceder a la mayoría de las piezas de las que hablaré. He aquí algunas (pocas) de las cosas que más me han estimulado y sorprendido.
Una de las búsquedas siguió el rastro de la errata como elemento intencionado en la creación musical. A excepción de las propuestas, más artísticas que musicales, de John Cage y Marcel Duchamp, eran pocas las obras que conocía en las que se usara este recurso. Con esto no estoy diciendo que las que menciono sean las precursoras ni las más importantes. Son, simplemente, las que más alimentaron la especie de perversión que venía desarrollando.
La primera pieza fue «3704/3837», que cierra el Eulogy for Evolution de Ólafur Arnalds. Me hizo dudar tanto que la bajé en varias versiones para ver si no se trataba de un error accidental en la codificación del archivo mp3. La duda era aún mayor, debido a que se trata de la única pista del disco en la que usa ese tipo de distorsión. Recuerdo que venía en uno de esos camiones en los que, sin consideración hacia el pasajero, para poder entrar en el asiento hay que flexionar completamente las piernas y dejar las rodillas a la altura del mentón. Había un tránsito denso, en la hora en la que el cielo comienza a pardear. La ventana junto a mi asiento estaba protegida por un plástico que permitía el paso de algunos jirones de lluvia. Al escuchar aquella pieza, entre la sorpresa y la incredulidad, el ventanal de plástico se convirtió en un hermoso lienzo matizado por el efecto de las gotas de lluvia y el destello de las luces de los automóviles, con el pardo del cielo al fondo. Ah, Boris, bendita espuma de los días.
Después descubrí el trabajo de Gregory Jacobsen a través de uno de sus grupos musicales, Ritualistic School of Errors. El disco, titulado Sweat Stained Fancy Heaps For First-Rate Ladies, es un trabajo inquietante. Al escucharlo no pude dejar de asociarlo al cuento del hombre con el brazo deforme que abre la serie de Entrevistas breves con hombres repulsivos de David Foster Wallace. (Por cierto, me sorprendió ver que sus pinturas parecían ilustrar perfectamente el sonido de ese disco). Fue gracias a este descubrimiento que llegué a la compilación perfecta para saciar esta, digamos, perversión auditiva que comenzaba a afinarse. Al parecer dos personas creían que hacía falta algo por escuchar que se pareciera a los sonidos que necesitaba: Robert James Sell y Suzy Poling se dieron a la tarea de poner todo eso en un mismo lugar: String of Artifacts (Audio Documents from 1975-2005). En este gran disco (del que aún no me repongo) aparece una de las piezas del grupo de Gregory, otro gran grupo que merece mención: Fat Worm of Error. Desafortunadamente este descubrimiento también se acompañó de frustración cuando supe de la existencia de Brutal Sound Effects Volume 1, una antología en formato dvd, en la que también participa Ritualistic School of Errors. Esta se encuentra en la lista de mis inconseguibles. Suena difícil de entender, pero cada día que paso sin escucharlo es otro mal día.
Más recientemente, cuando ya creía difícil que algo lograra sorprender mi escarbado oído, me topé con e irteen Bar Blues y Homage To Hazard Live, Amsterdam 2008, de Luc Houtkamp, en proyectos bajo distintos nombres. Al escuchar su trabajo me recordó algunos pasajes de esas dolosas experiencias quirúrgicas, sólo que con un sentido completamente creativo. En su música consigue un grupo de sonidos que extrae con sensores y que modifica en tiempo real mediante la plataforma de programación sonora SuperCollider, con la que el ordenador se vuelve un instrumento musical más.
DESENLACE PROVISIONAL
Al fin, mi volumen auditivo no quedó tan mal. Hay ocasiones en las que escucho un ligero cascabeleo. Quiero imaginar que es el metal de la prótesis que vibra repentinamente a consecuencia de una sensación sonora, pero que ya no escucho. A veces ese cascabeleo me llega como perdiéndose en el silencio. Los doctores me prohibieron saltar en paracaídas y practicar buceo. En cuanto tenga alguna de las dos oportunidades no dudaré en hacerlo. Supongo que mi necesidad compulsiva por escuchar algo nuevo quedó empapada por la consecuencia de ese defecto genético. Esos enanos se siguen apareciendo, lo sé porque van dejando huellas de placer, cada vez que cavan en el concreto con sus palas bien enchufadas y saltando de una pieza a otra en cada sonido que me parece nuevo.
En los ochenta, el nombre de Laurie Anderson, poeta, artista visual y música, fue sinónimo del éxito experimental que le otorgó su primer y único sencillo, «O Superman», aunque ahora permanezca en el olvido. En este ensayo, Bartolomé Delmar analiza la fuerza de esta pieza que parte de lo primitivo y llega a lo posmoderno, en la que la fuerza por sobrevivir se mezcla con la desolación de un mundo tecnológico y despersonalizado.
De todos los aventurados en el mundo de las llamadas artes multidisciplinarias, Laurie Anderson es, sin duda, uno de los nombres que han figurado durante más tiempo, con mayor resonancia y alcance en términos de sus enfoques disciplinarios: músico, artista plástica, videasta y poeta, por tirar al aire sólo algunos. La estadounidense saltó a la fama con la publicación del seminal Big Science, un ejercicio de narrativa sonorizada que, extrañamente, alcanzó a hacerse lugar en las listas de popularidad con su primer y único sencillo, «O Superman».
Pensemos primero en la letra y el poema como parte de un proceso integral, aunque quizá sea el asunto central de la pieza:
O Superman. O judge. O Mom and Dad. Mom and Dad. Hi.
I’m not home right now. But if you want to leave a message, just start talking at the sound of the tone. Hello? is is your Mother. Are you there? Are you coming home? Hello? Is anybody home? Well, you don’t know me, but I know you. And I’ve got a message to give to you: here come the planes. So you better get ready. Ready to go. You can come as you are, but pay as you go. Pay as you go. And I said: OK. Who is this really? And the voice said: is is the hand, the hand that takes. Here come the planes. They’re American planes. Made in America. Smoking or non-smoking? And the voice said: Neither snow nor rain nor gloom of night shall stay these couriers from the swift completion of their appointed rounds. ’Cause when love is gone, there’s always justice. And when justice is gone, there’s always force. And when force is gone, there’s always Mom. Hi Mom!
So hold me, Mom, in your long arms. So hold me, Mom, in your long arms. In your automatic arms. Your electronic arms. In your arms. So hold me, Mom, in your long arms. Your petrochemical arms. Your military arms. In your electronic arms.
La pieza se encuentra armada por un cúmulo de referencias complejas, adecuadas conforme a un sentido de contraste, de contradicción. Pensemos:
▶ Un punto de partida, sujeto a lo musical y a lo poético: el aria «Ô Souverain, ô juge, ô père» de Jules Massenet. Oh soberano, oh juez, oh padre. Esa línea establece una relación directa entre la autoridad política, el yugo de la ley, el patriarcado (en Anderson contrapuesto a lo femenino), que tiraniza lo familiar. Al hablar de Superman podríamos pensar en la figura nietzscheana, en el icono del cómic (Laurie Anderson, como una princesa tecnificada de la cultura popular) o en la combinación de ambos. Clark Kent representaría el ánimo de la superación social.
▶ Lo primitivo. Una voz en calma repite, bajo la lógica musical del rito vernáculo, algún monosílabo. Interesa mucho que, circa 1981, lo más básico de la expresión humana se haya tecnificado para confrontar las bases propias de la pieza: la organización social de la tecnología, el principio jerárquico de la acción política (y aquí hablamos del Estado, pero también de la familia) y el amor materno. Lo primitivo ante la dinámica de la tecnología en la sociedad. Contraste.
▶Neither snow nor rain nor gloom of night shall stay these couriers from the swift completion of their appointed rounds. Anderson se obsesionaba con los hechos de la globalización lustros antes de que se pensara como doctrina. La frase está inscrita en el edificio del Servicio Postal neoyorquino y parte, a su vez, de una frase de Herodoto en la que se alude a los servicios postales de los persas. «O Superman» es un esfuerzo integrado a esa gran obra que es The United States, espectáculo performático y multimedia en donde la artista trataba, en verdadera vanguardia, de dar cuenta de los fenómenos relacionados con las telecomunicaciones dentro de su país.
▶ La figura materna. En esta apuesta entre lo primitivo y la locura tecnológica aparece la madre, una suerte de madre omnipresente y universal sobre la que se advierte, con la calidez del vocoder, que conocemos muy poco, ante el peligro de alguna partida aeronáutica. Resulta ser «una mano que quita», una fuerza que debilita y acecha distante desde la frialdad de una grabadora de voz.
¿Mi madre, despersonalizada, sonando desde una caja? ¿Mi madre que no es una madre, sino muchas, y aun así es negligente? La imagen, por contrastante, resulta increíblemente hermosa: aquí estamos ante la locura de los United States, sus frenéticos años de desarrollo tecnológico, en el lamento primitivo de una mujer que nos prohíbe el refugio y nos castiga con la despersonalización.
De pronto todo cambia: la voz poética regresa a la de la hija, que desenvuelve hacia el final la conclusión imaginaria de esta historia:
Tómame madre, en tus brazos largos.
En tus brazos automáticos.
Tus brazos electrónicos.
En tus brazos petroquímicos.
Tómame en tus brazos militares.
La madre es el Estado, es la particularidad histórica, es la brutalidad de la enajenación (soberano, padre, juez); y, sin embargo, dada la calidez melódica y de texturas con la que se canta, nunca nos hemos sentido más reconfortados. Aun con brazos electrónicos, la madre abraza. Pocas veces en la historia de lo escrito, en combinación con lo musical, se ha logrado una imagen más impactante.
▶ Tan bien responde a su contexto histórico que «O Superman» llegó a los primeros lugares de popularidad cuando fue lanzada en Inglaterra. Quizá tocó esas fibras. Ahora ya nadie la recuerda; encuestas a los escuchas delegan a «O Superman» la responsabilidad de haber sido el peor sencillo de ese año de 1981.
▶ Capítulo 38 del Tao: «Cuando se pierde el Tao, siempre existe la bondad. Cuando se pierde la bondad, existe la amabilidad. Cuando se pierde la amabilidad, existe la justicia. Cuando se pierde la justicia, existe el ritual. Ahora, el ritual es el obstáculo de la fe y la lealtad, es el comienzo de la confusión».
▶ En el párrafo parafraseado por Anderson hay una solución, distinta a la del «ritual»: la madre. Aunque mucho se haya hablado de la Madre.
▶ «O Superman», pieza central del clásico Big Science, nutre uno de los experimentos narrativos y musicales más extraordinarios de la historia reciente. Hablamos de una artista en toda la extensión de la palabra. Pocas veces contamos con el privilegio de decirlo así.
A partir de Arnold Schöenberg y Alessandro Baricco, el ensayista Luis Arce habla acerca de la fugacidad de la nueva música. Asimismo establece un paralelo con una literatura que ha dejado de lado el tiempo y exalta las propuestas artísticas que pierden su sentido simbólico.
Pocas constantes, acaso ninguna, son tan afines a nuestro tiempo como la necesidad de las manifestaciones artísticas, y sus creadores, por desafiar cualquier convención o categoría. Si a esto sumamos la sobreproducción de propuestas, realizar una lectura de dichas manifestaciones resultan difusa, acelerada y escasamente crítica. En música, entendida más allá de la torpe distinción entre música popular y música culta, el fenómeno es aún más complejo. Con el arribo de internet y el surgimiento de plataformas destinadas a la promoción del trabajo musical, toda producción y estilo devinieron accesibles y aparentemente legítimos. Sin embargo, la gran mayoría de estas manifestaciones raramente son sometidas a una revisión necesaria.
En uno de los ensayos seminales de su Style And Idea, Arnold Schöenberg se decide a definir tres conceptos sumamente complicados para el entendimiento musical. Su propósito consiste en establecer los parámetros que se utilizan en diversas ocasiones para explicar los contenidos de una obra, sin que estos hayan sido entendidos en su totalidad. Tanto el estilo, como la idea y la new music, son abstracciones de relación que sólo existen en términos de otras abstracciones. Hasta ahora resulta imposible hablar de cualquiera de ellos sin recurrir a otros conceptos afines. El mismo Schöenberg precisa la existencia de una new music a partir de una diferenciación radical frente a lo que llama Outmoded music.
Para definirlo de una forma escueta pero inteligible, Schöenberg habla de los dos conceptos en términos de transformación, el escenario incierto donde el sentido se sustrae a un estrato teórico de constante movimiento. Puede, sin embargo, que este ideal no corresponda enteramente con la época donde ha surgido. Alessandro Baricco solía referirse a la música contemporánea, surgida bajo este pensamiento, como un «verdadero lujo», reprochándole que se había alejado de su público para convertirse en una escultura artificial, más cercana a la mentalidad que a la sensibilidad. Baricco, por supuesto, se refiere explícitamente a la música culta. Para él, su génesis y ruptura tiene un punto clave de comienzo, precisamente situado en uno de los primeros experimentos radicales de Arnold Schöenberg: «Drei Klavierstücke, Op. 11». En esta pieza, el austriaco representa dos instancias diferentes de transformación: de inicio, una estructural, pues la pieza es uno de los ejemplos tempranos de las implicaciones que la atonalidad podía ofrecerle a la música; en segunda instancia la pieza generó un modo de comprender una composición musical alejado de cualquier convencionalidad o sentencia del espíritu. Esta obra, para ser comprendida en su totalidad, y más aun, en la verdad de su totalidad, apelaba al ingreso de la inteligencia y no sólo al constante decantar de las emociones. El hecho es que, más allá de sus consecuencias en el mundo de la música culta, Schöenberg había creado una manera diferente de comprender el fenómeno musical: el sonido y la idea detrás de este, asumidos como injerencia, las consecuencias de dicho acto vistas como intervención.
No puedo imaginar una sensibilización más radical y coherente de esta fractura que la constante transformación de la forma en que entendemos la música actualmente. Aunque puede asumirse como un tropiezo de concentración y una triste presunción por la extraordinaria posibilidad de estar en toda tendencia y en todo momento relevante de la realidad musical, es un hecho que los escuchas se han diversificado de tal forma que toda clasificación se ha vuelto inútil. Esto no implica que el estilo o los métodos de manufactura de una obra sean ajenos a la estructura del catálogo, mucho menos quiere decir que estén exentos de observaciones puntuales, pero nos coloca frente a la necesidad de cuestionar dichas fracturas en la atención de los escuchas. Implica preguntarnos por qué las clasificaciones son, hoy día, una estructura poco menos que inútil.
Definir un estilo musical en particular tiende hacia una convención más terrible, implica la tentación de pensarlo en términos absolutos. Sin embargo, debe aclararse que cualquier aproximación difícilmente elude una categorización de estilo, el establecimiento de un centro de gravedad o la identificación de la índole de su riqueza. Ese algo no es más que su relación con otros métodos, lecturas y mecánicas de apropiación, algo que ha transformado la noción de estilo musical en una amplia gama de fracturas estéticas que pueden partir del extrañamiento o la experiencia, pero que buscan redefinir el concepto industrializado de la producción musical.
El estilo puede negarse totalmente a una reducción racional. A veces surge por una espontaneidad impropia y hasta grosera ante aquello que parece enteramente razonable. Ningún acto del llamado american underground, surgido a mediados de los ochenta como un gesto repulsivo contra la identidad corporativa de Norteamérica, se entiende sin el conocimiento de esta negativa: todo proceso que ha transformado la música lo ha hecho mediante una lectura precisa de lo acontecido anteriormente, partiendo desde ese punto para realizar algo completamente discrepante.
Devolver la pertinencia del pensamiento respecto a estos procesos requiere de una consistencia crítica casi imposible porque el periodo en el que fabricamos herramientas y expresiones musicales se ha convertido en una abstracción difícil de encapsular, ajena a las categorías y con una capacidad impresionante para reinventarse sin mucho alarde. Dondequiera que exista una mención de lo nuevo y arriesgado, existe necesariamente una alusión, tácita o no, a aquello que no lo es. Esta relación se ha hecho cada vez más evidente debido a la proliferación no tanto de propuestas, sino de sitios para divulgarlas.
Desde la revolución protagonizada por MySpace a mediados de la década pasada, la utilización parcial o completa de los espacios destinados a la difusión de propuestas musicales ha estado saturada de una forma que cualquier criterio curatorial consideraría irresponsable. Toda clase de agrupaciones ha actuado bajo la sombrilla de este acontecimiento. Esto motivó una lenta transformación para la parte más corporativa de la industria musical. De pronto las grabaciones de estudio resultaron irrelevantes en términos monetarios, privilegiando las presentaciones en vivo, simplemente porque resultaban más rentables. Esta relación beneficia al músico y al corporativo, y en última instancia al escucha, que puede disfrutar, en mayor número de ocasiones, sus actos predilectos en vivo. Esto habría alegrado a una mentalidad como la de Benjamin, quien prefería la música en vivo a la grabada. Por supuesto, Benjamin trataba con una confección musical totalmente distinta a la nuestra. El suyo era un espacio de apropiación directamente relacionado con la música culta. La música popular, en cambio, debe gran parte de su evolución al material grabado. Bastaría recordar que la apropiación de una pieza musical, al ser realizada en vivo, abre un intervalo entre la expectativa y la emoción. Es un conocimiento que en ciertos momentos sucumbe ante la preeminencia de lo emocional o contradice valores estilísticos que apreciamos en la inteligencia. La máxima propuesta por Alex Ross, «listen» en lugar de «hear», se contraviene aquí, debido a que ningún festival de música popular va más allá de las emociones. En él, manifestaciones y estilos conviven de forma natural, pero raramente incluyen inteligencia que consiga cuestionarlos, es decir, un escucha atento.
Así, el fenómeno musical ha comenzado a decantarse por la prepotencia del espectáculo. Cada vez se realizan más festivales y se apuesta más por las giras extensas de los artistas, otorgándoles a estos menor tiempo de reflexión y desde luego, menor tiempo en el estudio. Creer que las personas escogerán la atención y la crítica sobre la vigencia y el aprovechamiento de la oferta es algo que parece ir en contra de nuestro momento histórico, en el que estilo y criterio son dos valores cada vez menos relevantes.
Uno de los atributos más interesantes de nuestra época es la transformación de la ansiedad en un efecto ordinario y común de la realidad. Necesitamos sentirnos presentes en una amplitud de situaciones y vivencias que ya no pertenecen a la suspensión del instante; sino a la consolidación de un pensamiento altamente acelerado. Por supuesto, esto no quiere decir que apreciaciones profundas y significativas no puedan suceder o desarrollarse, pero aparentemente encontrarse con ellas es sólo factible en los territorios de la atención y la pausa, no así en la incesante persecución de la tendencia.
Detengámonos ahora a pensar lo siguiente: la multiplicidad y aceleración de nuestra vida cotidiana ha transformado el entendimiento en algo más parecido a un parpadeo que a la apreciación de la luz. La información ha dejado de ser un sinónimo de conocimiento y se ha convertido en un símil de data. Para entender eso quizá baste con echar un vistazo a nuestra bandeja de entrada. Toda clase de mensajes y correos basura sobreviven ahí, a pesar de la intrascendencia y el despropósito de sus contenidos. En ellos se resguardan recuerdos, apostillas, ridículas cadenas de mensajes que nadie se atrevió a finalizar, un abrumador inventario de lo acontecido en nuestras vidas en su forma más irrisoria. Resulta imposible, para cualquiera con un razonamiento más o menos equilibrado, una revisión bien pensada de lo acontecido en esta bitácora. De manera similar, la enorme cantidad de revistas supuestamente especializadas, blogs de contenidos y páginas que procuran siempre mantener mayores argumentos para conseguir followers que una curaduría mínimamente interesante y asumida con una mentalidad crítica, han decantado en una severa falta de pensamiento en torno a la exposición continua de la cultura musical.
Gran parte de la música contemporánea es también un no-lugar.[1] Pasamos entre sus canciones, podemos verlas, estar dentro y luego ignorarlas. Esta música ha comenzado a petrificarse en el estado que corresponde a los edificios. De alguna manera, en nuestra apreciación empieza a superponerse una aceleración fortuita a nuestra capacidad de darle sentido al escucharla. ¿Cómo podemos entonces concentrarnos en realizar un ejercicio que la industria misma ha decidido rechazar? ¿Cómo podemos ir más allá de la tendencia y explicar nuevamente las relaciones y fracturas entre diversos estilos musicales sin caer en el angosto río de la futilidad?
Me atreveré, de alguna forma, a proponer una idea: ningún paradigma en la cultura popular ha probado ser lo suficientemente puro como para evadir el sentido de la diferencia. Y ninguna inteligencia lo suficientemente atenta encontraría algún paradigma carente de lagunas. Son estas aberturas —casos como los de blogs dedicados únicamente a la difusión de obras editadas en el pasado, como el legendario Mutant Sounds, uabab, e incluso UbuWeb— y estos síntomas —la imposibilidad del público contemporáneo para escuchar un álbum en su totalidad, por ejemplo— los que lentamente transgreden hacia un espacio de armonía donde la música puede adquirir un estilo que la torna precisa y, finalmente, le entrega una forma definitiva, tan única que es reconocible más allá del gusto o los cuestionamientos estéticos. Aunque esto suceda a una velocidad ridícula, la solución ante el deterioro de la atención y la sensibilidad parte de una noción sorprendentemente simple: Maurice Blanchot explicó alguna vez que «la lectura es un acto que exige mucha más inocencia que consideración»; lo mismo sucede con la música que escuchamos. Y esta, asumida como uno de los motores elementales de la cultura, siempre nos invita recobrar la inocencia para escucharla, inocencia que alguna vez nos impulsó a explorar un blog, comprar un disco compacto o asistir completamente emocionados a un concierto. Dichas emociones suceden cada vez con menor frecuencia, pero si nos detenemos para encontrar estas fracturas tan únicas, es probable que lleguen a constituir un valor característico de nuestra forma de escuchar, una abstracción construida a partir de la revisión y el cuestionamiento, y a la que podamos considerar genuina. Un acto, finalmente, de intervención.
[1]Los «no-lugares», en términos de Marc Augé, resultan ser aquellos sitios dispuestos para transición acelerada de las personas. Vías rápidas, aeropuertos, así como medios de transporte o centros comerciales. Otra forma, más asequible para entenderlos, es nominarlos simplemente como lugares de paso.
El Festival Internacional Cuatro X Cuatro es un es un laboratorio de artistas y creativos fundado de manera independiente en el 2009 en la ciudad de Xalapa, Veracruz por el colectivo de arte escénico contemporáneo CUATRO X CUATRO.
Inició como un espacio de producción entre artistas, creadores, investigadores, productores, promotores, gestores y estudiantes de artes escénicas contemporáneas; y con una asistencia de más de 20,000 espectadores. Se ha formado como el punto de encuentro de diferentes creadores a nivel internacional, convirtiendo a Xalapa en un eje para las artes escénicas.
En su octava emisión, el festival tendrá lugar en dos ciudades y siete sedes: del 26 de mayo al 2 de junio en San Cristóbal de las Casas, CESMECA y Centro Cultural José López Arévalo; y en la Ciudad de México (del 5 al 12 de junio) en el Centro Cultural España, Teatro de la Ciudad Esperanza Iris, Centro Cultural Border, La Cantera y Teatro El Milagro.
Dentro del festival se contará con la participación de artistas iberoamericanos, así como con la presencia de ocho compañías: cuatro nacionales y cuatro internacionales. Además, se llevarán a cabo nueve funciones, cuatro talleres, tres mesas redondas en las que se tiene como objetivo generar un tipo de discusión en torno al quehacer escénico que no sea estéril y llevarlo a la acción.
Este festival será un sensible homenaje a Nadia Vera, quien produjo por siete años el festival y a Rubén Espinosa, exintegrante de la comunidad, para continuar difundiendo su labor y pensamiento.
Como parte de nuestro número del agua, pedimos al fotógrafo Balam-ha’ Carrillo que se adentrara a lo que aún existe de líquido no entubado en el valle de México. En este portafolios vemos una inesperada relación del agua con los habitantes de la región más transparente.
Durante cientos de años los recursos acuíferos del valle de México han sido desperdiciados y contaminados. En la época de Tenochtitlán cuarenta y cinco ríos descendían de las montañas y volcanes para nutrir a los cinco antiguos lagos: Chalco, Xochimilco, Texcoco, San Cristóbal, Xaltocan y Zumpango. Actualmente sólo quedan el Zumpango y Xochimilco, tres manantiales y los ríos completamente contaminados o entubados.
Este trabajo fotográfico se centra en mostrar esos pequeños momentos de vida y belleza que pasan con el agua en la ciudad capital del país, desde la gente que se divierte en las fuentes del monumento a la Revolución, hasta las aves marinas que se ven en el Canal Nacional y en Xochimilco. Todas las imágenes fueron capturadas a escasos metros del ruido de los autos, donde el único flujo, también detenido, parece ser el de los carros.
Los cabellos de Ofelia ondulan como amas bajo el agua. Antes de que el vestido, a cada instante más pesado, termine de empujarla hasta el fondo del río, sus manos, que habían permanecido sujetas sobre su pecho, se desenlazan y todo su cuerpo se anemona en un vaivén apacible. El agua no tiene prisa, su tiempo no pertenece a este mundo. Dicen que si no te resistes es casi como un abrazo, el cuerpo recupera lentamente su memoria anfibia, los pulmones ya no duelen, recuerdan que el verdadero medio hostil es el aire. Ofelia se deja mecer hasta quedarse dormida, como una niña sobre el regazo de su madre.
Los cruces entre literatura y música son de sobra conocidos. Hoy la música se articula a partir de procesos creativos digitales y multimedia, y la literatura, siempre expandible, es la columna vertebral y eje de este número de Tierra Adentro. Atahualpa Espinosa, Luis Arce, Bárbara González Miranda, Bartolomé Delmar, Paul Medrano y Osfabel Diteos Rendón, aproximan al lector al caos ordenado de la sinfonía popular, los gustos culpables, la alta cultura y la fama. A propósito del tema, en portada presentamos una ilustración de Juan Palomino, colaborador regular de estas páginas que recientemente obtuvo el vii Premio Internacional de Ilustración Feria de Bolonia-Fundación SM.
Como en cada número, acompaña a esta edición una crónica acerca de una convención celebrada el 14 de febrero sobre cómics y anime, una entrevista con Alejandro Magallanes que habla sobre el arte del diseño y su estrecha relación con la literatura, y una tira cómica de Rich Zella.
Cerramos con un cuento de Atenea Cruz, un ensayo de Diego Casas Fernández y poemas de Patricia Arredondo, Dominique Christina y Mariene Lufriú Rodríguez.
Dossier
Pensar lo escuchado
Por Luis Arce Orfeu Muracai, el duque tecnicolor
Por Bárbara González Miranda Breves apuntes sobre «O Superman» de Laurie Anderson
Por Bartolomé Delmar El mal gusto es mi señor, nada me faltará
Por Paul Medrano Confesiones de un oído perverso
Por Osfabel Diteos
Crónica
Dual City
Por Luis Reséndiz
En primera persona
Alejandro Magallanes
Por Marianna Stephania
CUENTO
Un viaje
Por Atenea Cruz
ENSAYO
¿Desea guardar los cambios?
Por Diego Casas Fernández
POESÍA
Tres poemas
Por Patricia Arredondo Cinco poemas
Por Mariene Lufriú Rodríguez Karma
Por Dominique Christina
PORTAFOLIOS
B to B. Retratos documentales
Por Brenda Moreno
CRITICA: LIBROS
Sobre «Memorias de un hombre nuevo»
Por Eduardo de Gortari Sobre «Mi nunca jamás»
Por Lauri García Dueñas Sobre «Desmemoria del rey sonámbulo»
Por Rodrigo Círigo
Escribir poemas es tener pocas certezas. Aceptar lo indeterminado. No saber con seguridad lo que es un poema; de saberlo se llegaría a un punto muerto, el final de la carretera. Es posible, claro, guardar nociones, exigencias; cuidar que algunos elementos estén presentes en la escritura, pero tiene que quedar lugar para lo inesperado. Las poéticas que buscan delimitar lucen desfasadas con respecto al tiempo que corre, ignoran el devenir de las sociedades y del lenguaje mismo. Se rompen la cadera y se pudren lentamente en el suelo.
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Los imperativos marcan un círculo de tiza en el suelo del que escribe. Afuera está “lo que no es”, dentro “lo que sí es”. A mayor cantidad de imperativos, más pequeño será el círculo. ¿En dónde habrá más espacio para maniobrar?
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Una estructura de corales. Peces amarillos rodeándola. Se mueven con gracia de arriba hacia abajo. Luego de observarlos por algunas horas, es posible adivinar cuáles serán sus próximos movimientos. También hay peces rojos. Nadan en zigzag horizontal. Algunos brillan.
Bajando algunos kilómetros, habitan criaturas de grandes colmillos. Su apariencia es monstruosa. A diferencia de los peces que viven cerca de la superficie, su comportamiento es inesperado (para nadie es un secreto que la luz determina la conducta de todas las especies). ¿Qué quiere decir esto acerca de la profundidad? ¿Qué sobre la escritura?
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Lo vivo está en constante cambio. El poeta que se aleja de lo abierto se convierte en taxidermista. Sus materiales son cadáveres.
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¿Es naturaleza muerta? ¿Es decorativa? ¿Es inservible? ¿Es similar a alguno de los siguientes objetos?
1. Ciruelas. 2. Flores de plástico. 3. Una concha espiral. 4. Piedras. 5. Un cuadro en el que un rectángulo gris y dos líneas negras representan un paisaje desolado. 6. Troncos medianos. 7. Una cabeza de ciervo. 8. Fetos en formol.
¿Es posible que un dron haya tomado una fotografía de estos objetos cuidadosamente ordenados formando una enorme letra P sobre un terreno agreste?
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La poesía no es si no es peligrosa, dice Bonnefoy. Limitarse a contar anécdotas, a describir estados de ánimo y a fingir que el poeta es una pira que arde arroja poemas tan peligrosos como conejos bebés. Hay que fabricar minas con el lenguaje. Elaborar estructuras conceptuales que luego sostengan construcciones complejas. Ensuciar las formas.
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¿Traen la presencia de una ausencia? Entonces son fantasmas. Entonces gritaré cuando los vea. Sus ojos de círculo. Sus túnicas blancas. Voces. Me cierran la puerta. Me tocan los pies. Entran a mi cerebro a bailar. Cavo un hoyo en el jardín. Los guardo en una caja.
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El poema no tiene que ser entendido forzosamente como un objeto monolítico, acabado, intocable. Mucho menos, creo yo, como un espacio sagrado. Me gusta pensar en él como una zona para realizar pruebas nucleares, aunque por lo general se parezca más a una sala de estar en la que todo está acomodado de forma aburrida, y el único riesgo posible es el de quedarse dormido en un sillón.
Para muchos poetas la corrección y edición del poema se trata de un ejercicio de perfeccionamiento y domesticación: pulir los filos, ocultar la estructura, meter todo a la máquina de endecasílabos, etc. La mayoría de los textos resultantes de este tipo de procesos me parece poco interesante. Tal vez se me acuse de consumidor de basura, pero prefiero siempre poemas imperfectos, ásperos, inestables. Prefiero esbozos y tachaduras. Palimpsestos.
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¿Qué ocurre cuando llevamos a cabo un ejercicio de manipulación sobre algún poema que no es de nuestra autoría? ¿Arruinamos o enriquecemos? ¿Destruimos o hablamos de una versión distinta a la que podríamos añadir nuestro nombre? Pound juega a ser Li Bai. Spicer a ser Lorca. Daniel Durand y Matías Heer traducen al rioplatense a John Berryman. Todos ellos entendieron que el poema es potencia, posibilidad.
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Un término muy utilizado en nuestros tiempos: actualización. ¿Podríamos aplicarlo a un poema? ¿Sería posible actualizar poemas para que recibieran dentro de sí algunos elementos que no estuvieron disponibles en el momento de su construcción?
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Me comí
el polonio
que estaba
en el congelador
y que
probablemente
guardabas
para envenenarte
perdóname,
estaba delicioso
tan áspero
y frío
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Alterar el poema de otro es explorar sus latencias. Poner en él una fuerza extraña.
En algunos casos, estropearlo todo.
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Existe, por supuesto, la poesía fuera de la página. La poesía no escrita. Pienso en Jaap Blonk y en Arnaldo Antunes. En Ricardo Castillo. Pienso en impurezas. Poesía que en algún momento salió de sus supuestos márgenes y se (re)encontró con materiales y medios que en apariencia le correspondían a otras disciplinas (experimentación visual, vuelta a la oralidad y al movimiento, apertura a los recursos tecnológicos). Los que busquen sólo belleza en su sentido más convencional es posible que no queden satisfechos. Los que busquen fuerza, extrañamiento y densidad tendrán más posibilidades.
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Una pesadilla:
Me doy cuenta de que efectivamente la poesía se trata de una forma estática —y armoniosa— cuyo único objetivo es alcanzar lo bello y lo sublime. Entonces la mando a la mierda y declaro mi amor a la no-poesía. Gnomos de jardín eléctricos emitiendo sonidos guturales: no-poesía. Cráneos animales atados entre sí con hilos de seda: no-poesía. Estructuras metálicas gigantes que cambian de color siguiendo los patrones rítmicos ocultos en los Cantos de Pound: no-poesía. La no-poesía es al comienzo algo marginal, pero conforme pasan los años surgen miles de no-poetas que invaden las calles con sus artefactos y sus representaciones delirantes. Incluso un armadillo en un zoológico de Inglaterra hace no-poesía. Decido entonces escribir sonetos.
El libro del polvo habla del polvo verde, infinitesimal en las frondas de los helechos, la luz desperdigada de una vela, en la luz moteada intermitentes los cuerpos, reunidos en la luz solar, una cama de tarde cuya costura es el trabajo de ser, cómo cuando volteaste tus ojos sugirieron economías personales conocidas fuera de las palabras. Atrapada en el tiempo esta historia es un guiño al futuro cuyo pasado sigue reflejando cómo los orfebres que martillan oro y enhebran plata en la antigua Florencia habrían interrumpido su trabajo para fijarse en nuestros ojos incandescentes mientras pasábamos bajo su ventana.
Rasgo
Tu techo, cubierto de plumas de pájaros extraños, extintos en el catálogo, tu suelo de cristal y plomo, nunca hollado por pies, los ojos entran al mundo, caja de destellos y cordón, sombras en vez de significado en la oscuridad con ventanas –quién sabe dónde hará su nido el cisne imaginado si, avanzada la tarde, el sauce junto al cornejo se inclina hacia el hombre que se sienta en el pasto anegado y se pregunta qué significa tendedero en un siglo nuevo como la renuncia– carta vacía, sábana pálida donde la luz del sol desgarra la prisión acuosa de la tarde no eres un rasgo o una referencia, ni una bitácora al viento, eres el veneno en el trébol el despegue y el aterrizaje aquí, donde encontré tu respiración.
