la primera palabra es
todos .aquí.
ni yo ni hoyo ni fosa
:antes que el cuerpo el cuerpo a veces
:antes un significante:
:lo primero que un signo des
se borra plazado
lo primero des
es
el nombre
la primera palabra es nómbrame
no yo no hoyo no fosa
nada que se anule
sin yo que busque
sin y
entonces
¿necesitas ayuda? en la sala aquí afuera de
la habitación alguien pregunta y mueve
una escoba, unos muebles, una mano levanta el gesto
todo lo que era mío se pierde en un gemido en la garganta rota de la dicha todo lo que era mío se agota
en alguien que ofrece ayuda y huy e
y todo hoyos y todo fosas y to
do
i
do
no necesito que mi hermana se
para saber lo que eso
no necesito saber que
para saber que la hermana de
para saber que alguien
hoyo
alguien
fosa
alguien
quéquiéncuálcómo
ya que pare ya el extravío que par todos aqu irem desaparecie un acto simpl
cuánto nada
cuánto me parece que vivo
se esconde en
me parece que yo
abre de par en par y una por una todas sus heridas
que el eco de un nombre
lo que se abre crezca
que el hambre
como la furia
lo abierto de
un
nombre en su
versión
de piedra
cuántos nombres ya no
van a ser pronunciados nunca porque ya no
vive nadie que
los[1]
Muchas dudas muchas interrogantes muchas
obviamente siempre están las preguntas
a. qué pasó b. por qué
entre mis múltiples respuestas me encontraba que
/lo tenía borrado en el cassette, eh,
lo tenía pero borrado/
eso también lo recordé hace poco/
que una vez la encontré que estaba rompiendo fotos
habría que ir a escuchar los gritos que gritan en el poema de abajo
y dejar mi poema encerrado.
Mas no de esotra parte en la ribera mas no desotra parte
en la que Dejará la memoria, en donde ardía:
mas no desotra parte en la que ardían los cuerpos
y se quedaba memoria,
en la que querían quemar memoria
y quemaban cuerpos
en la que nada nada nada nadar sabe mi llama el agua fría,
qué agua tan agua pero tanta y tamaña tierra para nada,
para tanto perder el respeto a ley severa.
Alma,
¿a quiénes todos? ¿un Dios? ¿prisión? ¿ha sido?,
Venas,
que humor
a tanto fuego (pero la funeraria era una estafa,
pero la funeraria dejo los cuerpos muertos y les entregó cenizas de qué árbol)
les han dado la tierra la ceniza les han dado pero qué
pero qué tierra
pero qué
médulas pero qué adeenes pero qué análisis con qué
forenses nos han dado nos han dado la tierra
que han gloriosamente ardido
en qué ceniza nos han ardido
en qué ceniza abuela también
una ceniza es una ceniza es una ceniza
¿pero y los cuerpos?
ellos
Su cuerpo
dejará,
sus cuerpos
no su cuidado
no su descuido
no .
Serán ceniza
no tendrá sentido
polvo serán mas polvo
amordazado.
[1]A lo largo de esta serie, hay fragmentos de otros textos, principalmente líneas de Néstor Perlongher, Olga Orozco y Sara Uribe. [2]Este texto está formado a partir de un fragmento del documental Buscando a Larisa (2012), dir. Andrés Pardo.
«Vivencialmente no hay fronteras en las identidades culturales, sino vasos comunicantes en los gustos y sentimientos». Así explica Héctor Villarreal la afición que se generó en Xochimilco hacia la música norteña. Habitante del emblemático —por pueril— barrio de Villa Coapa, Villarreal ha atestiguado diversos momentos de la fenomenología musical y la manera en que se vive en el sur de la CDMX, antes Ciudad de México, antes Distrito Federal, siempre Defectuoso.
En Crónicas de un televidente, su más reciente libro, dedica un capítulo llamado «Raspando suela y sacando brillo a la hebilla» a los géneros musicales y cómo los vive la colectividad: por un lado, esta relación que ya mencioné arriba, entre la música norteña y el pueblo de Xochimilco (con Alfredo Ríos «El Komander», líder del llamado Movimiento Alterado como uno de los ídolos que llegaron a desplazar allí el auge de la electrónica); por el otro, la explosión reggaetonera en la capital del país, de la mano de Daddy Yankee y su diseminación en lugares como Ciudad Azteca, Los Reyes, Neza, Texcoco, Coacalco, Ecatepec, Pantitlán y Chalco. Esto, mucho antes de que el género permeara en la escena pop y ésta acabara engulléndolo y digiriéndolo, adoptándolo y adaptándolo para sus propios fines (musicales, económicos, etc.).
Ya que menciono los barrios a los que llegó el reggaeton con todo —obligando a que se abrieran espacios para su disfrute— cabe destacar la manera en que Villarreal caracteriza a la Ciudad de México:
«He querido llamar la atención sobre la Ciudad de México en cuanto a su dimensión como zona metropolitana, para reconocerla más como la suma de sus periferias que por sus áreas céntricas, la que se ha trepado en los cerros o que estaba allá desde hace cientos de años como pueblos originarios que se han conurbado en las décadas recientes».
Esa Ciudad de México que está allí, que nos rodea, pero que, seamos francos, desconocemos porque a) nos vale gorro, b) no sabíamos que existía, o c) no nos vayan a asaltar. La que recorremos en automóvil porque qué horror viajar en transporte público (y es que sí: qué horror), y de la que sabemos poco o nada. Las dinámicas en un monstruo corrupto, grisáceo, hostil y maloliente como éste, aparentemente irreversibles, las explica Villarreal con la disciplina académica de un estudioso, el genuino interés del reportero (sin serlo formalmente) y el flow de un güey de barrio que se la sabe.
Héctor Villarreal no practica ese manoseado género conocido como periodismo narrativo. No te cuenta historias ni se centra en personajes (aunque me sorprendió muchísimo que mencionara el «Mar de historias» de Cristina Pacheco, crónicas que llama «una maravilla»). Tampoco se coloca en el centro de lo que narra. No es esa clase de crónicas las que se encuentran en este libro. Seco, directo, y con un respaldo en datos, lecturas y caminatas, es un libro que se disfruta, más que nada.
Hipotético flyer de un toquín en Xochimilco, encabezado por El Komander (izquierda), Héctor Villarreal como Zektor01 (al centro) y Daddy Yankee (derecha).
Llegó al deportivo con el marro al hombro. La maza metálica tenía el tamaño de una cabeza de bebé y el mango era largo y grueso como travesaño de cuna. Quienes lo vimos pensamos en otro berrinche cerca del desenlace, en otra locura idéntica a las que acostumbraba hacer, porque era un muchacho impulsivo que a las primeras de cambio podía gritar y soltar puñetazos, o abrazarte y llorar apoyado en tu pecho si equivocaba el enceste. Barreno era impredecible, voluble, se parecía al aire que en aquel entonces batía el polvo sobre las canchas de básquet del recién remodelado deportivo Plateros. Al descubrir el marro, presentimos que golpearía a alguno de nosotros por causas insignificantes, pero amargas y filosas para Barreno, y sólo para él porque su sentir alebrestado le daba malos consejos. Los amigos que no corrieron atemorizados hacia afuera del deportivo frenamos el bote del balón para mirarle a Barreno la cara aindiada, el ceño fruncido en una M y los labios húmedos después de repasar la lengua diez veces hasta limpiarse la espuma de la boca. Con zancadas firmes, la espalda recta, fue directo a la accesoria que habían construido en donde un año atrás estuvo la Tuerta, la cancha con un solo poste, tablero y aro a la que Barreno le había agarrado cariño antes de la remodelación, y en donde a manera de mausoleo existía ahora el consultorio para el tratamiento de lesiones deportivas del quiropráctico Julián Chávez. Barreno golpeó con el marro el local. El primer mazazo contra el hormigón se clavó en nuestros oídos idéntico a campanada repentina, y los chasquidos siguientes se amplificaron en el cielo limpio de la tarde. Salpicaron los primeros cascajos sobre sus tenis Fila y los chamorros metidos en los calcetines alzados hasta la rótula; empolvaron el short de color brillante y el pecho de la playera, cuyas mangas dejaban a la vista unos conejos de hombre, aunque era un muchacho de quince años, hijo de herrero que continuaba el oficio del papá. Barreno golpeó el muro una y otra vez. El primer fragmento de pared no tardó mucho en desprenderse y esto atrajo la atención de los guardias del deportivo, viejos conocidos de Barreno que lo habían surtido a toletazos la semana anterior cuando lo descubrieron subido en una escalera, martillando este mismo muro para clavar en él un aro de hierro. Ahora sí, los guardias harían papilla a Barreno. Lo presentimos.
Y es que esta historia comenzó un año atrás. Ese día en las puertas del Plateros colgaron avisos sobre la remodelación y el cierre al público durante doce meses. Por fin empastarían los campos de futbol, instalarían bancas donde sentarnos a esperar la reta de básquet, los mamados darían volteretas en el gimnasio al aire libre, y los niños de Mixcoac remojarían sus panzas en la primera alberca de la colonia. Pero mientras, debíamos esperar. Y a esa edad se esperaba poco. Los amigos nos quedamos afuera del Plateros con las manos asidas al enrejado y con un pie sobre el balón en el piso, sin mucha idea de qué hacer durante nuestras tardes sin deporte ni mástiles donde apoyar la espalda para hojear el Tele-Risa, como lo hacíamos en cada poste de aquellas canchas de tableros oxidados y pintura descostrada. Las revolvedoras de cemento, los martillos neumáticos, medio centenar de albañiles con palas y señoras con cestas de comida forradas de plástico azul llegaron a nuestro territorio, a nuestra casa, para transformarlo en un deportivo acorde con las exigencias de la colonia en desarrollo. Pero mientras, nos habían robado el basquetbol, tutela de nuestros días.
Fue durante la primera versión del Plateros cuando conocimos a Barreno. Una tarde apareció con un balón Voit, duro y liso, similar a un guaje, que partía labios o quebraba narices si te golpeaba de lleno en la cara. Y, sin preguntarnos, organizó el partido en la Tuerta —«Un aro en cada extremo de la cancha son dos ojos; un aro nada más, y media cancha, ¡es la Tuerta!», cantábamos entonces—. Se hacía llamar Barreno porque taladraba a base de fuerza cualquier intentona defensiva. Muchos salimos botados a causa de un hombrazo o codazo suyo. Pero nadie se quejaba porque, a pesar de la rudeza, proteger el balón con el cuerpo está dentro de las reglas y es maña de cada quien sacarle ventaja. Poco a poco adquirió fama su tiro de media distancia que catapultaba el balón desde atrás, con los brazos a la altura de la nuca; certero pero vulnerable: podías bloquearlo si le caías por la espalda. No obstante, a pesar del moco, Barreno embestía con más potencia y llegaba sin esfuerzo bajo el tablero, empujando con las nalgas o el lomo mientras botaba el balón. Como una broca arremete contra el aplanado, nadie podía detenerlo. A veces ni dos contrincantes. Alguna vez nos contó que se apellidaba Barrientos y que provenía de una familia de herreros, debido a lo cual el apodo tomó más significado: Barreno podía relacionarse con la segueta, el yunque o la fragua del oficio… O tal vez no, pero entonces éramos unos chamacos y podíamos imaginarnos cuanto quisiéramos. Lo importante era el ingenio.
Barreno era un deportista leal. Apostado el refresco al veintiuno, pagaba chitón si perdía. Hubo ocasiones en las que si alguien andaba pobre para compensarle la apuesta, él invitaba. Sin embargo, esto no le achataba el temperamento. Muchas veces peleó hasta ensangrentarse la boca contra jugadores extranjeros, es decir, contra tipos que venían esporádicamente al deportivo o aparecían por ahí durante las vacaciones escolares: les jugaba rudo y ellos se calentaban. Otras tantas, se puso sentimental después de una reta perdida, porque las broncas en su casa lo traían finto: su papá era hidropésico, por tanto alcohol y carne roja, y sobrevivía con medio riñón. Barreno para entonces ya debía trabajar en el negocio, haciendo lo que le correspondía al hombre en vez de ir a la escuela, como nosotros. Si bien Barreno no era alto, nos contaba que su papá sí, que medía 1.90, que era güero, y que tenía la altura precisa para practicar encestes si el señor ahuecaba los brazos como aro, en torno al aire. Al menos así lo recordaba de niño. Esto nos hizo dudar de que fuera hijo de ese hombre —Barreno era prieto—, pero nadie quiso decírselo nunca porque su reacción podía ser alocada. Ningún sentimien¬to era claro a esa edad.
Jamás volvió a jugar en otra cancha. Desde que Barreno llegó al Plateros, le agarró cariño a la Tuerta e infinidad de atardece¬res lo encontramos sentado en el piso, con la pelota entre las piernas, a la sombra del tablero. Vámonos a otro lado, Barreno, le decíamos, pero se aferraba a jugar ahí. En ningún lugar le vi¬mos encestes tan vitales ni movimientos tan veloces como en la Tuerta. Quizá por el dominio o el temor que nos infundía, co¬menzamos a jugar donde él mandaba. Poco a poco nos acostum¬bramos al trastabillar de aquel aro que dificultaba los encestes y a los resbalones a causa del cemento liso. Convertimos ese espacio en otra casa dentro del Plateros. Digamos, en un cuarto dentro de la casa. Ahí por primera vez Fernando se fajó a Elena una tarde-noche cuando nos hacíamos pato; ahí Roy destapó su primera Viña Real y los demás le hicimos el fuchi, y yo le canté a Georgina una canción cuya letra hablaba del tipo frío y aburrido con quien se besuqueaba. Pero esto no viene a cuento.
Lo que pasó fue que el aro de la Tuerta desapareció. Según, lo habían segueteado durante la noche y había sido secuestrado dentro del saco de algún pepenador. A pesar de los rumores, existía la posibilidad de que se hubiera zafado solo. El Plateros para entonces necesitaba urgente mantenimiento: las instalaciones se caían a cascajos. Para remediar el mal, Barreno se ofreció a forjar otro aro. En su casa tenía la herramienta indispensable. No había necesidad, le dijimos, podíamos jugar en otra cancha mientras la administración del deportivo reponía el de la Tuerta —lo cual, la mayoría de las veces, no pasaba, pero nos tenía sin cuidado siempre y cuando hubiera alternativas—, y dimos por olvidado el hecho. Barreno no quedó muy convencido. Al día siguiente trajo un aro nuevo. Nuestro amigo estaba tan alegre como quien lleva pan a casa después cobrar su primer sueldo. Le ayudamos a atornillarlo provisionalmente, a la espera de que su familia le prestara la camioneta para traer la soldadora. Fue todo un show. A algunos nos tocó ser banquito; a otros, pasarle las tuercas y las pinzas. No sería mala idea poner un negocio de instalación de canchas de básquet, especuló esa tarde. Su deseo jamás se cumpliría porque, como ya vimos, los guardias estaban a punto de ablandarlo a toletazos.
El aro funcionó un tiempo hasta que la remodelación del deportivo fue inminente. Sin embargo, a pesar de la estricta veda, Barreno saltó la malla de seguridad el primer día de la obra y se puso a jugar con su pelota en nuestra vieja cancha. Le pedimos a gritos que saliera, pero nos ignoró. De la nada, aparecieron albañiles con sus marros al hombro. Uno de ellos traía un pliego extendido e indicó a los otros, con el dedo índice apuntando al horizonte, el sitio a construir. Luego apresó el papel bajo la axila y movió los brazos levantando los cuernos de una carretilla invisible. Mientras se organizaban para trabajar, Barreno hizo algunos tiros, pero cuando definieron qué parte le tocaba a cada quien, y trajeron una máquina enorme, mitad sierra, mitad taladro, sobre un remolque de llantas, le pidieron que se fuera porque no podía estar ahí durante la remodelada. Barreno se puso agresivo. Dio pasos de boxeador alrededor de ellos, incluso se quitó la playera y liberó sus músculos de niño. Tiró golpes volados. Escupió al piso. Se palmeó el pecho. Alcanzó a tumbarle el casco a un albañil que ingenuamente quiso agarrarlo del hombro para llevarlo a la salida. Terminaron por caerle encima tres o cuatro hombres y Barreno, chillando, abrazó el poste de la Tuerta y luchó por no soltarse ni cuando lo cargaron de las piernas y él, como si un ciclón quisiera arrebatarlo de la isla, del poco terruño sobreviviente, quedó suspendido del tubo con los dedos. El resultado fue obvio. Lo sacaron a rastras de la construcción y en minutos hicieron trizas el poste, el tablero, el aro. Fragmentos de metal inservible, de un caño mutilado, quedaron regados por el cemento a punto de ser remolido por la máquina del coche. Cavarían nuevos cimientos.
Esto no paró aquí. A la mañana siguiente, Barreno trajo la camioneta cargada con varilla, láminas y kilos de alambre. Yo lo vi cuando me dirigía a la tienda. A punto de brincarse la malla, me explicó que su papá estaba en las últimas —apretó los puños; a la vez quiso chillar—, que lo habían mandado a comprar unas medicinas en la camioneta, y había aprovechado para cargar los fierros. Lo juró: reharía nuestra Tuerta. Traté de disuadirlo explicándole la poca importancia del esfuerzo. No podíamos aferrarnos a los escombros del pasado. El deporte seguiría siendo un papá consejero donde quiera que se hallara una cancha, para qué preocuparse. Barreno apretó el ceño y me mostró los incisivos. Como si le hubiera mentado la madre, me correteó para surtirme a golpes. Apenitas escapé.
Dicen que donde estuviera la Tuerta construyó un tablero pirata, que levantó un mástil maltrecho con segmentos ceñidos con alambre, y que cuando improvisaba el tablero, los albañiles lo reventaron a palazos. Pero no volvimos a verlo hasta este momento, un año después, cuando el consultorio de Julián Chávez estuvo en pie sobre la Tuerta, y las nuevas canchas resplandecían con los tableros blancos de sol. Los guardias corrieron hacia Barreno sujetándose el cinturón y los toletes como si hubieran salido deprisa del baño para aliviar esta otra emergencia. El guardia rechoncho cayó atolondrado al piso por el puñetazo a la mandíbula que Barreno le aplicó. El otro, el flaco, para evitar más sorpresas, se aventó a las piernas de nuestro amigo y después de ser trapeado algunos metros, idéntico a un niño malora arrepentido a los pies de su padre, al fin pudo someterlo. Esta vez Barreno se mudaría al tutelar de menores por daños a propiedad federal, amenazaron.
Porque a través de la ventana había visto a Barreno tundirle a la pared, Julián Chávez abrió la puerta del consultorio y salió contrariado. El quiropráctico medía casi dos metros y su espalda era un triángulo equilátero donde los hombros musculosos conformaban la parte más ancha, y la cintura estrecha remataba la figura. Las muchachas decían que además de triángulo, su cuerpo parecía un corazón de chocolate blanco porque Julián Chávez era güero. Ellas y nosotros nunca coincidíamos en nada. La imaginación se amolda a todos los gustos. Julián había sido nadador en juegos panamericanos pero se había retirado por una lesión en los dorsales, debida a la brazada de mariposa deficiente que desarrolló con el tiempo, culpa de la tutela de sus primeros y primerizos profesores. Supo lo que Barreno había hecho la semana anterior y estaba consternado por la tranquiza de los guardias y porque el coraje de nuestro amigo parecía inagotable. Mirado el show, después de tomarse el tiempo suficiente para frenar todo impulso querellante, masticar y escupir la preocupación, Julián Chávez exigió a los guardias que soltaran a Barreno. Tomó el marro del piso y lo aventó a unas yedras. Con un silbido nos pidió la pelota. A continuación empujó a Barreno por la espalda, hasta llevarlo a las canchas nuevas. Cuando presentimos que este reventaría al quiropráctico en una golpiza mayúscula, Julián Chávez se inclinó para mirar a los ojos a nuestro amigo, y le dijo:
—A partir de este momento, tú y yo jugamos en cualquier cancha. La Tuerta ya no existe. Sólo quedan éstas y nada más —extendió el brazo y con la punta del dedo índice señaló el horizonte de nuevos tableros—. ¿Estamos?
Y listo.
No hubo lágrimas. No hubo más espuma en la boca de Barreno. Quince minutos después, él, Julián Chávez, los guardias y nosotros disputábamos un torneo; los perdedores invitarían los jarritos de tamarindo.
Desde los primeros versos de Caja negra que se llame como a mí de Diana Garza Islas, el lector advierte que se establecen varios juegos. Uno de ellos parte del lenguaje; otro de la idea de las cajas, sus tipos y formas, como oportunidades para organizar contenidos, como contenedores en los que se vacían significados e imágenes de un universo común e íntimo. Además de algo esencial: la visión de estas como un trozo de papel que al ser doblado de infinitas maneras, crea espacios y estructuras que puedan ser habitadas por referentes, sustancias u objetos de distinta naturaleza.
El libro se divide de seis cajas que, en conjunto, fungen como un solo archivo a revisar: «Caja que es también una caja de hielo», «Caja de flechas para quemar», «Caja para rotular lo bebible de una manzana con cuerpo de vidrio», «Caja a dibujarse con una caja adentro», «Caja que soñó con hélices láctea» y «Caja de miel (ejemplo)». Cada una de ellas contiene una serie de poemas construidos por el diálogo de varias voces que hacen uso del verso y de la prosa, y que experimentan con múltiples métricas y tonalidades. Sin embargo, en este panal es posible reconocer principalmente dos voces: la de la madre y la del hijo, quienes tienen una relación familiar con las formas y los sonidos de su lenguaje: comparten una lengua y hacen de ella un hogar. En cierta medida, los poemas son un registro de su creación en la que se inscribe una genealogía de los nombres y se cuenta su historia a partir de lo que han nombrado.
De estas dos voces, la más sobresaliente es la infantil («¿Pero unicornio qué es? ¿Significa ir a otro lugar?»). Con un verso, esa voz desestructura no sólo la palabra que enuncia, sino el mundo que se crea alrededor de ella; quizá porque para el niño existe, antes que la palabra, la imagen («Todas las cosas son azul mamá»); antes que la enunciación, la imaginación («no es un dinosaurio es una herramienta») y antes que el otro, él mismo («Soy un rey mírame mamá»). En las relaciones que el niño establece entre los nombres y las cosas, sin que intervenga otra lógica más que la suya, están los hallazgos poéticos del libro.
El niño construye su propio imaginario a partir de los elementos más cercanos a él y, al hacerlo, desarticula el del adulto. Lo deconstruye al replantear la interpretación o la mirada de este sobre los objetos y las imágenes, sobre ese doblez (lo biplánico) que plantea el signo. Esta voz se sintetiza claramente en la última caja, «Caja de miel (ejemplo)», un glosario donde se definen palabras desde el concepto de uno de los habitantes de esa lengua que se conforma en el poemario y que ayudan al lector a descifrar algunas de sus partes:
espejo. Es una casa que llevas a todos lados. mirar. Es como estar en otro lado y no tener palabras. flor. Es como una piedra que no se toca. Es como una piedra que se traga a sí misma y que se traga
Estas definiciones, hechas a partir de metáforas o comparaciones de imágenes, son claras en sus referentes y en su sintaxis. El reordenamiento del mundo es semántico. Hay una nueva organización de los significados y los significantes. La historia del niño la escribe lo que nombra desde la manera en que lo percibe, sin que el significado tenga la obligación de fijarse en el nombre. Es como si este fuera un juguete que pudiera cam¬biarse cada vez de caja y con ello estar siempre dentro de una nueva clasificación que lo convierte en algo distinto de lo que era.
Por el contrario, en algunos poemas como «Vadodetol», la voz se vuelve a ratos agotadora en su afán por experimentar y establecer juegos deliberadamente poéticos, en diversos niveles lingüísticos: «Decir antelacustre/ impala donde la hay y luz así no inquiere». Y más que invitar al lector a conocer esa otra lengua, a ser testigo de su registro y de su historia a partir de lo nombrado, parece dejarlo fuera. Lo que en principio podía leerse como un ejercicio lúdico termina cayendo en una especie de barroquismo. En estos casos, la sintaxis particular de las imágenes y de lo verbal pone más al lector frente a un rompecabezas o una caja de sonidos.
Es así que al abrir Caja negra que se llame como a mí se pueden encontrar tonos y formas que en su juego van de la convención a la arbitrariedad, de la sencillez al barroquismo, del mundo infantil al mundo del adulto y viceversa. Así como la historia de una lengua familiar cuyo sentido más auténtico está en el habla de esa voz que reconoce la importancia de nombrar frente a escribir, sabiendo que en esta primera acción, a partir de la que se aprehende el mundo, pueden encontrarse y leerse las causas de una colisión o una anticipada catástrofe: «No, no escribas yo los tengo que decir mamá yo tengo que decir el nombre de todos los dinosaurios».
El 20 de febrero se inauguraron en el Foto Museo Cuatro Caminos las exposiciones Witkin&Witkin y Enrique Metinides: el hombre que vio demasiado, ambas a cargo de Trisha Ziff e Isabel del Río. A diferencia de las muestras anteriores, cuyo argumento experimental se hizo explícito en los textos, estas exposiciones presentan una estructura más sólida. La retrospectiva de Metinides está compuesta de ciento dieciocho fotografías, piezas hemerográficas y multimedia, credenciales oficiales de reportero, así como de una pequeña selección de su colección de juguetes. El recorrido inicia en la sala central del museo, en donde se exhibe una ambulancia que ambienta el lugar y que cumple con la función de trasladar a los espectadores al pasado. El vehículo es importante para entender la obra de Metinides, pues muchas de sus fotografías fueron tomadas cuando trabajó junto a los choferes de la Cruz Roja.
A pesar de que la exposición es breve, es posible ver en ella el eje biográfico que se da en toda retrospectiva. Primero se presentan retratos de Metinides de pequeño, así como la cámara Brownie Junior que su padre le regaló a los nueve años. Siguen las fotografías de accidentes ocurridos en diferentes colonias de la Ciudad de México: choques automovilísticos, trenes descarrilados, o el famoso caso del niño perdido. Aunque se entiende que las imágenes se muestran en un orden cronológico, es difícil distinguir los ejes temáticos de cada núcleo. Un acierto fue que se presente a un doble Metinides: el fotoperiodista y el hombre creativo que experimenta con otros materiales. En los últimos años, Enrique Metinides ha explorado nuevas formas de hacer imágenes a partir de la reapropiación de su acervo. En este proceso creativo, el «hombre que vio demasiado» superpone juguetes de su colección con fotografías de su archivo personal, creando escenas nuevas que dejan ver su necesidad de seguir viendo accidentes.
Otro gran acierto de la exposición son las fichas en las que se detallan fechas, lugares, hora y experiencias vividas en palabras del fotógrafo, aunque lo más plausible es el uso de las piezas en diálogo con las notas de prensa, pues permite que haya un análisis más profundo de los documentos y que los espectadores tengan una experiencia más cercana con las fuentes. Cuando se trata de fotoperiodismo, es indispensable confrontar las imágenes publicadas en prensa con las fotografías de archivo, pues el sentido de cada imagen cambia cuando se añade un texto que la describe. Dejando de lado el hecho de que se trata de un recorrido por la vida y obra de uno de los fotógrafos de nota roja más reconocidos en nuestro país, la retrospectiva problematiza de manera velada el uso de la fotografía de violencia y muerte. Se trata de poner atención en cómo fueron observados estos accidentes por Metinides, por los espectadores que aparecen en las imágenes y por nosotros ahora en un nuevo contexto dentro del museo. Es necesario analizar la forma en la que las imágenes se resignifican en cuanto al uso y función que se les dé a través de diferentes espacios.
La exposición Witkin&Witkin abarca cincuenta años de producción artística del fotógrafo y del pintor estadounidenses, comenzando con The Kiss (1982), la fotografía icónica de Joel Peter, en la que aparece el cráneo diseccionado de un hombre que se une mediante un beso. La exposición inicia con una separación del trabajo de los hermanos: del lado izquierdo las fotografías teatralizadas y grotescas de Joel Peter crean un juego visual con las pinturas de Jerome que se erigen sobre los muros del lado derecho. En algún momento del recorrido, las piezas de los hermanos se fusionan y generan un diálogo que propicia una narrativa visual constituida por medios plásticos, colores y dimensiones desemejantes. A pesar de que la temática en el trabajo de Jerome y de Joel Peter es distinta, en ellos se encuentra una búsqueda por explorar temas de violencia y transgresión, haciendo énfasis en la condición humana desde una mirada al entorno social y al cuerpo. El sufrimiento y el gozo se ven reflejados en la mirada de los hermanos Witkin. Por un lado, Joel Peter transgrede los conceptos de belleza construidos en torno al cuerpo femenino en la iconografía clásica y renacentista —The Graces (1988) y The Birth of Venus (1988) son claros ejemplos de ello—; al tiempo que se sirve de la apropiación de obras del barroco europeo: en Las Meninas (1987), la infanta Margarita no tiene piernas y en sus bodegones es posible ver frutos y pedazos de cuerpo sobre la mesa.
Por el otro lado, Jerome revela experiencias de las relaciones humanas en situaciones y lugares cotidianos. Los escenarios varían, pero abundan los espacios públicos y privados. Subway: A Marriage (1983) es un políptico en el que las líneas divisorias entre lo público y lo privado se desdibujan desde la experiencia del personaje que aparece en los cuatro cuadros. La narración en la obra de ambos se construye a partir de la teatralización: desde la construcción, producción y dirección de escenas. The Round twins, before the camera de Jerome pone en evidencia que tanto en la pintura como en la fotografía hay teatralidad, desde la locación elegida, la pose de los personajes y la delimitación de la escena dentro del cuadro.
La importancia de Witkin&Witkin radica en la amplia revisión que comprende cincuenta años de su trabajo artístico, pero también en la manera en la que la fotografía y la pintura se conjugan en un mismo espacio. No se puede dejar de lado que la retrospectiva de Enrique Metinides y la exposición Witkin&Witkin fueron precedidas por Todo por ver y El Estado de las cosas, muestras en las que hubo una evidente saturación de fotografías que favorecían la hipervisualidad al mismo tiempo que anestesiaban la mirada. No sucedió lo mismo con la curaduría de Trisha Ziff y de Isabel del Río; sin embargo, es difícil pensar que exista un vínculo entre el trabajo de Enrique Metinides y el de Joel Peter y Jerome Witkin que vaya más allá de la posible percepción de lo espectacular en las experiencias trágicas humanas, en la fascinación de mirar accidentes, cuerpos desnudos o ensangrentados, situaciones en las que hay dolor, sufrimiento y extrañamiento.
El ejercicio de la arquitectura como un trabajo profesional cobra un papel cada vez más indescifrable. Los despachos con malas condiciones laborales que obligan a sus empleados a realizar proyectos pensados desde la artificialidad son, ahora, anticuados. En este reportaje, Carlos Ortega investiga los humores que rigen a una profesión que pelea por su credibilidad.
Para su tesis de la Architectural Association, el arquitecto holandés Rem Koolhaas presentó en 1972 Exodus, o Los prisioneros voluntarios de la arquitectura. Periodista vuelto arquitecto, Koolhaas exhibía mediante dibujos y textos una especie de ficción arquitectónica en la que habitantes de una versión «berlinizada» de Londres renunciaban a su libertad a fin de ceder ante un esquema de control idealista en el que
Los habitantes de esta arquitectura, esos lo suficientemente fuertes para amarla, se convertirían en sus prisioneros voluntarios, estáticos en la libertad de sus confines arquitectónicos.
Al contrario de la arquitectura del movimiento moderno, y sus desesperados renacimientos, esta nueva arquitectura no es autoritaria, ni histérica. Es la ciencia hedonista de diseñar instalaciones colectivas que satisfagan completamente deseos individuales.
Desde fuera, esta arquitectura es una secuencia de monumentos serenos; la vida interna produce un continuo estado de frenesí ornamental y delirio decorativo, completado con una sobredosis de símbolos.
Detallando los recovecos y las instituciones que regían a este mundo inventado, Koolhaas aludía al embelesamiento al que había contribuido la arquitectura occidental, a costa de cierto grado de enajenación entre sus practicantes y aficionados: «Esta será una arquitectura que genere a sus propios sucesores, y milagrosamente curará a los arquitectos de su masoquismo y del odio a sí mismos».
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La labor de un arquitecto suele ser un intenso híbrido de informalidad y esoterismo profesionalizado. Se justifica a sí misma mediante el apoyo de la fenomenología y la filosofía contemporánea; sin embargo, lo cierto es que el trabajo de los arquitectos se rige totalmente por el mercado que ocasiona especulación y desastres financieros.
Una de las primeras cosas que salta al hablar de arquitectura nacional es que, mientras que en otros países se trata de un oficio altamente colegiado, en México su ejercicio no requiere, por ejemplo, de los rigurosos exámenes de barras de arquitectos como en Estados Unidos, o las distintas certificaciones en Reino Unido, con las cuales uno debe demostrar sus conocimientos en la vigencia de los reglamentos de construcción. En estos lugares, el oficio se asemeja más a los procesos de estudios de médicos o abogados donde un título universitario (undergraduate) no basta para ejercer la carrera como profesionista, sino que se requiere de una actualización constante. Aunque sí existe una Federación de Colegios de Arquitectos de la República Mexicana (FCARM), y es verdad que para ser director responsable de obra es necesario colegiarse y aprobar una serie de pruebas que lo certifiquen[1], en la «realidad constructiva» del país impera una informalidad que cuenta con una explicación histórica.
Mathias Goeritz, junto con un diverso grupo de artistas y arquitectos, acuñaron el término «arquitectura emocional», que se refiere a una manera de proyectar desde las entrañas, adornando con la prosa más florida todo lo que aluda a lo poético que pueda resultar la combinación de un muro y un jardín. Este concepto ha sido referenciado hasta el hartazgo en mucha de la obra nacional de las últimas cinco décadas.
Por otra parte, en una mítica carta escrita en 1940 por Luis Barragán, pilar eterno de la arquitectura nacional, el ingeniero anunciaba a sus clientes y amigos que se despedía de todos aquellos proyectos que no estuvieran bajo su control total. El documento suponía un cisma con la arquitectura servil e iniciaría un impulso de concebir el estudio o taller de arquitectura mexicano no como algo únicamente mercantil, sino con un enfoque, más despilfarrador de espacio y recursos, pero sustentado en ideas humanistas.
Al mismo tiempo que el mantra de lo «emocional» en la arquitectura ha sustentado obra como la de Luis Barragán, esa misma postura puede desencadenar imprecisiones en el aspecto constructivo, y privilegiar actitudes caprichosas ante el diseño de espacios, convirtiendo a la profesión en un asunto, a veces, altamente informal.
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Esta informalidad no ha sido necesariamente maligna; más bien ha provocado fenómenos interesantes en las dinámicas de trabajo de algunos despachos. Las firmas de arquitectura que transversan entre lo artístico y lo operativo suelen adoptar posturas innovadoras.
El caso de Frida Escobedo, arquitecta reconocida por su labor en revitalizar La Tallera de Siqueiros en Morelos, ejemplifica un modelo de despacho de arquitectura que procura balancear su expresividad plástica con solvencia económica. Explicando las particularidades de su taller, la arquitecta comenta: «mi oficina está dentro de la escala de las oficinas pequeñas, en las que la rotación de colaboradores es alta. Esto es consecuencia de que los trabajos que ofrecen más prestaciones y sueldos mayores son las constructoras grandes o los despachos de otra escala».
Según la Encuesta Nacional de Ocupación y Empleo que INEGI realiza cada trimestre en el país, el sueldo mensual promedio de un egresado de arquitectura, sin importar su edad, es de casi trece mil pesos mensuales. Si este monto es mayor o menor, depende del tipo de despacho en que trabaje, como menciona Escobedo. Muchas de las firmas del país se dedican a un tipo de construcción altamente operativa: es decir, la construcción de torres de oficinas, departamentos o casas de aspecto anónimo, cuyo funcionamiento da prioridad a la oferta y la demanda, haciendo a un lado aspectos de confort. Podría decirse que este tipo de obras son a las que Barragán renunciaba en 1940, pero que al estandarizar sus procesos, se han convertido en empresas mejor consolidadas con el paso de los años que las que aspiran a cierta credibilidad artística.
Con obras de poco desplante, salvo el caso de La Tallera, Escobedo ha logrado cobrar visibilidad internacional, con un esquema empresarial distinto al de la media: «Tengo claro que lo que ofrece mi oficina no es estabilidad financiera, pero eso sigue la lógica económica que nos rige a todos los arquitectos. Las libertades van acompañadas de limitaciones de otro tipo. En este caso, la libertad creativa significa que la cantidad, escala y tipo de proyecto es fluctuante y, por lo tanto, me ha hecho entender a la oficina como algo que tiene necesariamente que adaptarse a esos cambios».
La jerarquía con la que suele operar un despacho tradicional consiste en un arquitecto titular, le siguen arquitectos asociados, jefes de proyecto, dibujantes y pasantes. En el caso de estos despachos, la repartición de roles es más difusa, continúa Escobedo: «La distribución de la oficina habla mucho de cómo funcionamos, aunque no necesariamente estuvo planeado así. Yo no tengo un escritorio o un espacio privado. Y los chavos no se sientan con un orden jerárquico especial. Son dos mesas largas que se “habitan” según se distribuyan los proyectos. A veces estamos amontonados en una y la otra está llena de papeles y maquetas porque nos funciona más estar viendo las pantallas de unos y otros, con los croquis en una sola mesa. Todos aportamos en las primeras sesiones de trabajo para las propuestas conceptuales. Hay mucha solidaridad entre ellos, me ha tocado que unos tenemos entrega y llega alguien más para ayudarnos sin que yo se lo pida».
De manera inversa a como suelen abordar las grandes firmas los horarios laborales, César Guerrero, socio del estudio regiomontano S-AR, autores de obras de alta manufactura, explica la dinámica de su despacho: «Trabajamos medio día. Actualmente de 3:30 a 7:30 pm. En parte porque así podemos estar con nuestra familia, dedicarle tiempo a los hijos, sobre todo. Pero también creemos que eso relaja bastante a nuestros colaboradores».
Además de los dos socios principales, la oficina se complementa con cuatro colaboradores. «Con todos hablamos sobre cómo vemos este estilo de vida, de lo que nos importa y lo que no, de cuáles son las prioridades que tenemos tanto como arquitectos y como personas. Pensamos que aquí el ambiente es bueno, personal, relajado pero muy serio. Normalmente nuestra fechas de entrega son amplias y controlamos eso para que no se tenga que trabajar con apuros o prisas. No nos interesa eso. Tampoco a nadie se le pide que trabaje más tiempo del que estamos en la oficina, al contrario: somos flexibles con los viajes o compromisos de nuestros colaboradores. Creemos que harán mejor sus proyectos mientras más a gusto estén. Todo es cosa de que la planeación laboral te dé márgenes para poder visualizar las etapas de los proyectos lo mejor posible. Con colaboradores anteriores tratamos de seguir en contacto aunque no siempre se puede pues muchos se van a otras partes, pero varios nos visitan cuando vuelven a Monterrey. Creo que eso es una buena señal de que seguimos teniendo intereses similares y que el paso por aquí los marcó. Entendemos que esto pase, todos nuestros colaboradores son jóvenes y la naturaleza es buscar, conocer y viajar. Eso mismo lo hicimos nosotros y siempre lo recomendamos. Nos gusta pensar que el taller también genera arquitectos para el futuro. Sabemos que la condición del medio tiempo es compleja monetariamente para algunos de nuestros colaboradores, pero es lo que podemos ofrecer en estos momentos, por el tipo de proyectos que estamos haciendo y porque tampoco seguimos una regla externa o lo que dicte el mercado laboral».
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Una anécdota cuenta que en una visita a su estudio, Barragán recomendaba a un grupo de jóvenes que no hicieran lo que él hizo, sino que vieran lo que él vio. Con la decisión de reemplazar lo aspiracional por lo espiritual, Barragán se permitía producir la obra por la que es recordado. Pero para que esa faceta existiera, era necesario encontrarle un financiamiento.
Sobre este aspecto, Frida Escobedo opina: «hay que entender el éxito de otra manera. Si el éxito sólo significa crecer, entonces estaría fallando. Ya no me preocupa tener una oficina que se expanda y se contraiga según las necesidades. Lo que me interesa es que la gente que colabore conmigo tenga el mismo entusiasmo que yo por lo que estamos haciendo». Creo que en el fondo, todos los que pasan por aquí sienten que, además de trabajar juntos, compartimos ideas. Podría decir que todos los chicos que pasaron por aquí en algún momento vienen y comparten lo que hacen actualmente, los concursos a los que están aplicando, etcétera. Para mí, eso es tener una relación laboral exitosa: poder seguir aportando y que lo hagan sin tener un contrato laboral de por medio».
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María Suter, arquitecta de veintisiete años, trabajó como dibujante en el Taller de Arquitectura de Gabriela Carrillo y Mauricio Rocha en 2012, otro de los despachos que se adscriben a una manera más artesanal de abordar la práctica de arquitectura. Sobre su experiencia en el Taller, Suter comenta: «Entré sin saber nada y todo lo que sé lo aprendí por el equipo con el que trabajé. En el Taller no sólo se trabajaba en equipo, sino que se vuelve una cuestión casi familiar. El ambiente de trabajo es muy relajado. No checas horarios, puedes salir y entrar, siempre hay chance de ir por una cerveza para todos, puedes cotorrear, poner música. En los demás despachos donde trabajé no sucedía esto. En cuanto al tema de la remuneración, sé que los pagos están dentro de los rangos de los tabuladores. Creo que en general en todos los despachos pagan bastante mal. La diferencia es que trabajar en el Taller no sólo significa pasarla increíble, también es estar en una gran escuela en la que, si te pones las pilas, tienes voz».
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A inicios del siglo XIX, el arquitecto John Soane destinó una de las áreas de su estudio en Londres a una enorme colección de lienzos de Canaletto y Piranesi, maestros, respectivamente, de ejemplares escenas de calle y de escorzos atmosféricos. La sala, de apenas unos cuantos metros cúbicos en volumen, alberga una de las colecciones privadas más ambiciosas de la obra de ambos renacentistas. Además de satisfacer la faceta de Soane como coleccionista de arte universal, el espacio le servía para familiarizar a algunos de sus dibujantes, incapaces de financiar viajes a Italia, con el ideal de vida del arquitecto: al analizar vicariamente las proporciones para diseñar espacios públicos de manera correcta, los pasantes aprendían cómo imprimir drama en columnas, puentes, barandales y escaleras. En el espacio que Soane compartía con sus subordinados, aquellos aprendían de lo que probablemente no podrían gozar durante sus vidas.
[1] DRO: figura constructiva-legal en quien recae la responsabilidad final de una construcción.
La arquitectura nacional es poco a nada planificada. Su razón parece responder más a una visión simple y corporativa de los edificios, lejano al lado artístico y perdurable de la construcción que piensa en el espacio y en la cultura de forma cualitativa sin dejar de lado las necesidad sociales de la población. En este ensayo, Marianne Bautista expone cómo se ha modificado el rumbo de la arquitectura nacional para servir a fines comerciales.
La arquitectura, a pesar de ser expresión cultural de un pueblo, por su imbricada relación con el mundo material y de consumo, ha transitado otros caminos, muchas veces ajenos y alejados de su vocación cultural.
Alicia Paz González Riquelme
Como consecuencia de su estrecha relación con la humanidad, la arquitectura tiene mucho que ver con el poder político y económico, con la voluntad colectiva de lo social y de lo común, de lo público y de la permanencia en el futuro. En tiempos en los que el deterioro de la ciudad y de la arquitectura no es más que el claro reflejo de una sociedad volátil en los que la ornamentación, la marca y la monumentalidad le ganan a la función, ¿cómo podemos hablar de arquitectura social si hemos destruido cualquier intento de tener una sociedad?
A finales del siglo XX se hizo conciencia de una serie de cambios estructurales estrechamente relacionados entre sí: la globalización neoliberal, las sociedades poscoloniales, la migración, los cambios sustanciales en los modos de vivir el espacio y el tiempo introducidos por las nuevas tecnologías de la información y la comunicación (TIC), la crisis ecológica y las ciudades que apostaban cada vez más por una arquitectura genérica fueron segregando a una velocidad inimaginable a la sociedad y, con ella, a la cultura.
En el nuevo escenario mundial podemos afirmar que somos cohabitantes más que miembros de una sociedad en donde la arquitectura ha pasado a un segundo plano, creando así un latente deterioro urbano. La ciudad se ha convertido en el lugar del negocio financiero susceptible de ser (sobre)explotado y, sin más inquietud, los arquitectos contribuyeron casi ciegamente a esto, pasaron a segundo plano y se convirtieron —la mayoría— en meros constructores, empresarios de la industria y no artistas preocupados por la habitabilidad del espacio.
Carlos Mijares argumenta que la arquitectura más significativa debe contribuir a hacer una ciudad, lo que habla de un compromiso no sólo del gremio, sino racional con el desarrollo urbanístico. Josep Maria Montaner dice en Arquitectura y política que «las aportaciones críticas desde áreas de conocimiento no arquitectónicas —como la sociología, la filosofía o el arte— permiten develar el papel que la arquitectura ha cumplido en su entorno espacio-temporal». En el entendido de que la arquitectura debe servir como ente de unificación, habitabilidad y utilidad al servicio de la comunidad, ¿por qué no toda ella es social?[1]
Si entendemos como «arquitectura social» a lo realmente orientado a la sociedad, a satisfacer sus necesidades y adecuarse a sus posibilidades, es evidente que la disciplina no está enfocada, construida y planeada con esa finalidad; así, entendemos que toda construcción que es estática no es más que simple espacio escultórico. La arquitectura social es dinámica e interactúa sin dispersarse con el habitante y la ciudad, contribuye a la creación de espacios para las relaciones interpersonales y tiene un origen político-cultural que no le impide satisfacer las necesidades básicas y específicas.
Alejandro Aravena, reciente ganador del premio Pritzker, menciona que el enorme potencial de una nueva «arquitectura social» es que encuentre maneras, antes inexistentes, de satisfacer necesidades básicas, permitiendo así hacer arquitectura donde antes no se hacía y a la vez mejorar la ciudad monótona e insuficiente generada por la repetición indiscriminada de viviendas sociales. Lamentablemente, en gran parte de Latinoamérica el habitante no percibe su casa como obra arquitectónica, sino como una vivienda y nada más, un montón de casas seriadas que parecen cajas de zapatos, y es que se nos ha incrustado este ideal desde hace ya varios años. Por un lado, el gobierno, en su labor por «crear patrimonios dignos», ha contribuido a reafirmar esta expectativa edificando miles de viviendas en zonas no habitables y, por supuesto, otorgando subsidios para obtenerlas; por otro lado, los arquitectos contribuyen directa o indirectamente a estas ofertas estableciendo una nueva percepción de la arquitectura como estrafalaria, utópica e incluso innecesaria.
En México, el tema de la vivienda es el centro de las discusiones entre arquitectos, ingenieros y planificadores. En este contexto, hacia 1930, el concepto de «arquitectura social» comienza a adoptarse con la construcción de la primera casa de Juan Legarreta, edificada con el fin de sustentar su tesis. Tres años más tarde gana el concurso La casa obrera mínima y se construyen ciento veinte hogares bajo la ideología de que la vivienda, por más minúscula que sea, puede y debe satisfacer las necesidades del usuario sin que esto implique un costo elevado. A raíz de ese proyecto, durante la campaña presidencial de Lázaro Cárdenas se implementaron «las pláticas sobre arquitectura», que buscaban definir y unificar la ideología de la arquitectura para crear un movimiento constructivo acorde con los postulados científicos, económicos y artísticos. Como resultado de estas pláticas, se impuso el funcionalismo. Los arquitectos de esta corriente se pronunciaron por una solución arquitectónica cuantitativa y no cualitativa, apartándose, así, un poco de la estética.[2]
Fotografía de Gustavo Ruiz Lizárraga.
Retomando este principio, cuarenta años después comienzan a construirse en la capital las primeras casas con crédito otorgado por el gobierno. En ellas se buscó que el eje rector fuera la funcionalidad de la vivienda a precios accesibles para el usuario. Para 1974, con el fin de regular los fenómenos que afectaban a la población en cuanto a su volumen, estructura, dinámica y distribución en el territorio nacional, se otorga este mismo crédito al triple de derechohabientes iniciales extendiéndose así a otras ochenta y nueve ciudades.[3] Bajo el lema de «Vivienda digna» y «Tu casa, uso y mantenimiento», siguieron otorgándose subsidios y construyendo miles de hogares que no sólo estaban fuera de la urbe, también prostituían el término de la arquitectura social.
Con un crecimiento acelerado, a finales de siglo se consiguió otorgar más de un millón de créditos para la obtención de viviendas; sin embargo, esto se ha desarrollado más con un fin mercadológico que arquitectónico. Si hablamos del espacio ocupado por las construcciones, sus servicios y la satisfacción del habitante, es notorio que el patrimonio mexicano actual no está hecho con el propósito inicial de crear viviendas integrales para la población de clase media-baja, y es este uno de los
motivos principales por los que la sociedad no cree que la arquitectura es universal y accesible.
Si bien la arquitectura no puede lograr una cohesión social radical, puede (y debe) ser usada a favor de ello. Hemos visto ciudades destruirse a sí mismas o renovarse casi por completo en diez años. En 2015, como un trabajo colaborativo en busca de reconocer y difundir las buenas prácticas de los gobiernos locales, así como promover iniciativas innovadoras que permitan enfrentar los retos que representa el crecimiento de la población urbana, Banamex, el Instituto Mexicano para la Competitividad (IMCO), el Centro Mario Molina (CMM), el Banco Nacional de Obras y Servicios Públicos (Banobras ) y el Instituto del Fondo Nacional de la Vivienda para los Trabajadores (INFONAVIT) destacaron que la zona metropolitana del valle de México es una de las más competitivas a nivel nacional[4] (Forbes, 2015); sin embargo, el crecimiento poblacional y urbano en esta zona ha sido desmedido, por lo que la vivienda ha sido construida en un 63% sin planeación, sin aprobación e incluso sin una visión arquitectónica.[5]
Entonces, ¿qué puede hacer la arquitectura para que se frene al mercado? El primer paso para arquitectos y habitantes es recordar y exigir que la arquitectura es un derecho, que sin importar el medio o los factores socioeconómicos, debe estar al servicio de la sociedad. Si al edificar se crean verdaderos patrimonios, la producción arquitectónica pasará de ser un objeto espacial a convertirse en una red que nos una y nos identifique, como un pensamiento adherido a una edificación que ha pasado a ser parte de una relación cotidiana, a nuestra manera de habitar. Una vez entendido esto, es fundamental el desarrollo y producción social del hábitat en el que pueda dignificarse el espacio y darle al usuario un panorama más atractivo de su entorno, en el que la ciudad pueda acoger estas nuevas viviendas, y no que la construcción misma pueda ayudar al habitante a sentirse parte de una sociedad. No es necesario despilfarrar millones de pesos para crear una réplica de Masdar, ni mucho menos crear ciudades nuevas como la fallida Brasilia, pero es preciso recurrir a una herramienta humana básica que a veces pareciera olvidada: la razón.
[1] Josep Maria Montaner, Arquitectura y política, Barcelona, Gustavo Gili, 2011.
Gran parte del siglo pasado, la Ciudad de México fue una región oportuna para que personas de toda la república llegaran a vivir los beneficios en trabajo, escolaridad y vivienda; sin embargo, en los últimos veinticinco años, nos dice Georgina Cebey, el techo dejó de ser un derecho y se convirtió en un privilegio para quien pueda pagarlo. En este ensayo, la autora rememora a Juan Rulfo para señalar las prácticas de una industria con bajos estándares de calidad e incapaz de ofrecer incluso los servicios más básicos.
Atrás quedó la ciudad pero todavía no se alcanza a ver un bosque, llanuras o milpas. El concreto persiste. Son miles de hogares, maquetas hechas realidad que se multiplican y toman la forma de pequeñas ciudades. Las casas son idénticas: dos niveles, ventanas y un sitio de estacionamiento. Un tinaco Rotoplas corona cada azotea. Las rodea una muralla que no se ha salvado del grafiti. Son las viviendas de masas de nuestros tiempos: «habitación popular», «de interés social». Fueron diseñadas para proporcionar techo a millones de personas; pero más que ciudades miniaturas, asemejan pueblos fantasmas de calles desérticas. O, tal vez, escenografías de una película de zombis.
La vivienda social en México no siempre fue así. No siempre estuvo tan alejada de la urbe, en parajes que colindaban con el desierto. A mediados del siglo pasado, gracias a un acelerado proceso de industrialización que produjo migraciones del campo a la ciudad, la población urbana incrementó notablemente: el número de pobladores de la capital en 1930 alcanzó el millón de habitantes; hacia 1950 ya superaba los 2.2 millones.1 El 60% de este crecimiento fue producto de un enorme movimiento migratorio que, entre otras cosas, reclamaba nuevos espacios para habitar. En los años treinta la idea de vivienda colectiva comenzaba a ensayarse en conjuntos de viviendas obreras como las unidades San Jacinto (1934) y La Vaquita (1935); para mediados de siglo el proyecto de multifamiliares con financiamiento estatal desplegó sus obras máximas. En ese entonces, el gobierno, los ingenieros y los arquitectos más destacados tenían un propósito único y claro: crear vivienda para las masas. Las plantas en zig-zag del conjunto multifamiliar Centro Urbano Presidente Alemán (1948) en la céntrica colonia Del Valle y el multifamiliar Presidente Juárez (1950) que ofrecía doce tipos de viviendas, ambos financiados por la Dirección de Pensiones, hoy issste; las enormes torres del conjunto urbano Nonoalco-Tlatelolco (1960) que aparecieron en los años siguientes, y las filas interminables de casas de la unidad habitacional Santa Cruz Meyehualco (1961), son testigos de un esfuerzo por poner lo más ambicioso de la arquitectura al servicio de las mayorías.
Mientras que Tlatelolco dio casa a 100,000 habitantes de diferentes clases sociales en un conjunto equipado con escuelas, guarderías, clínicas y locales comerciales, entre otros, la unidad Santa Cruz Meyehualco desplegó un total de 3,000 casas, una parte para los pepenadores que habitaban esos terrenos antes de la construcción del conjunto, otra para trabajadores y una más para los pobladores que durante la ejecución de nuevas colonias habían sido desplazados. Estos espacios, que perduran en la actualidad, además de dar techo a las clases trabajadoras, consolidaron entramados sociales, fueron espacios comprometidos con elevar la calidad de vida. Se convirtieron, hasta ahora, en parte del tejido de la ciudad.
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Hoy, la idea de la arquitectura social ha cedido a las presiones de la especulación. Impera la creencia de que los bienes raíces son, antes que nada, un negocio. Vivir en la ciudad céntrica ya no es un derecho: es un privilegio para quien pueda pagarlo. El ideal moderno imaginó una ciudad compartida por diversas clases sociales. La ciudad actual, neoliberal, subasta la ubicación al mejor postor. Durante los últimos 25 años, las viviendas para las clases trabajadoras se han movido a las orillas, desplazando con ello a sus habitantes; hoy, en la ciudad central se construyen rascacielos y centros comerciales que persiguen un modelo de desarrollo urbano donde la prioridad es el interés privado.
Para este modelo de desarrollo urbano, el corazón de las ciudades obedece una lógica comercial, prevalece la noción de que la calle ya no vale como lugar de relación, esparcimiento o contacto entre los ciudadanos. De los objetivos sociales, culturales o simbólicos que el urbanismo confería a las ciudades, no queda mucho. Al caminar bajo los nuevos rascacielos del Paseo de la Reforma es fácil notar que todo lo que debía ser una ciudad ha cedido frente al capital financiero que marca el ritmo de crecimiento de las ciudades. Donde los arquitectos de ayer podrían haber construido un conjunto de viviendas para cientos de familias, hay un nuevo centro comercial. ¿Acaso las señales de la calle intentan decirnos que lo que la ciudad necesita son más sucursales de Starbucks y Zara?
El triunfo del neoliberalismo orilló al Estado a abandonar, poco a poco, su obligación de proporcionar vivienda a las personas, y cedió así la tarea al capital privado. Empresas como Grupo Geo, Consorcio Ara, Urbi, Homex, entre otras, aprovecharon la nueva lógica que indicaba que la vivienda de masas ya no respondía a un derecho básico de los habitantes de las ciudades, sino a un negocio más. De manera indiscriminada, las empresas desarrolladoras de vivienda compraron terrenos a las afueras de las ciudades. Aprovecharon el bajo costo de las tierras y la alta demanda de casas. En esas geografías estériles, donde no hay oportunidades laborales, escasean las escuelas y las tiendas de autoservicios, así como medios de transporte eficaces que conecten estas remotas periferias con los centros urbanos. Obras con bajos estándares de calidad, incapaces de garantizar servicios básicos como drenaje y agua a sus pobladores, se ofertaron en los mercados inmobiliarios como la solución al problema de insuficiencia de vivienda en la metrópoli. A través de créditos, miles de familias se exiliaron a cambio de tener un techo, algo que heredar a la familia.
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La unidad de organización básica en una ciudad es la colonia o barrio. Y más que un conjunto de casas, un barrio es una identidad cultural: memoria colectiva, arraigo generacional y un sentido de pertenencia, entre otras. Cada uno tiene su lógica, pero, al estar conectado con la ciudad y con otros barrios, funciona porque se relaciona con el resto de las partes de la ciudad y participa en sus actividades sociales, económicas y culturales. En los conjuntos de vivienda social de mediados del siglo pasado había un elemento clave: eran ciudades que a su vez formaban parte del tejido urbano. Su cercanía con el centro, con las zonas donde estaba el trabajo, la educación y el intercambio, ofrecía a sus habitantes mayores oportunidades de movilidad social.
Las construcciones de interés social ubicadas en las periferias ignoran este factor. Expulsados del centro, los ocupantes habitan un barrio artificial, en el que por cuestiones de distancia pasan poco tiempo. Tal vez lo único que comparten con sus vecinos es el deseo de ser propietarios de una vivienda. Con aceras desérticas, grandes recorridos sin vías arboladas, y carentes de espacios públicos y sitios en donde los pobladores pudieran relacionarse entre sí, fue difícil crear arraigo. ¿Qué habitante podría sentirse integrante de una comunidad en estas condiciones? Con el tiempo y en el mejor de los casos, estos conjuntos habitacionales se volvieron ciudades dormitorios, sitios para pasar la noche y huir. En otros más drásticos, las casas fueron abandonadas, la gente dejó de pagar las hipotecas y la delincuencia se apoderó de ellas. En febrero de 2015, la Secretaría de Desarrollo Agrario, Territorial y Urbano (Sedatu), dio a conocer que sólo en el estado de México se contaban 400,000 viviendas financiadas por el Instituto del Fondo Nacional de la Vivienda para los Trabajadores (INFONAVIT) en completo abandono. Fallas estructurales, mala planificación, inseguridad, escasez de servicios y lejanía son las causas de esta renuncia a la vivienda. Una falla que a nivel nacional se replica y produce los mismos efectos.
Este fracaso, además de demostrar que un barrio no es simplemente una colección de casas, dejó claro que la creación de tejido urbano no es posible sin la voluntad de crear tejido humano. ¿Podemos llamar a esta clase de construcciones arquitectura? Levantadas con el propósito de ser habitadas por miles de familias, terminan ofreciendo lo opuesto: el abandono. Los ladrillos que dan forma a sus muros no son suficientes para dar solidez a una idea de habitabilidad. Las casas podrán permanecer de pie una eternidad pero esa arquitectura, eso que proponen los grandes consorcios para habitar la periferia, es totalmente efímera. Su abandono es una manifestación contundente, una respuesta a los cambios en las lógicas de desarrollo urbano, en las que el habitante parece no importar.
En «Nos han dado la tierra», Juan Rulfo describe el suplicio de un grupo de campesinos que buscan las tierras que la Reforma Agraria les asignó. Caminan en busca de un lugar llamado el Llano, un sitio inhóspito y seco, alejado de todo:
Nos dijeron:
—Del pueblo para acá es de ustedes.
Nosotros preguntamos:
—¿El Llano?
—Sí, el llano. Todo el Llano Grande.
Nosotros paramos la jeta para decir que el llano no lo queríamos. Que queríamos lo que estaba junto al río. Del río para allá, por las vegas, donde están esos árboles llamados casuarinas y las paraneras y la tierra buena. No este duro pellejo de vaca que se llama Llano.
Pero no nos dejaron decir nuestras cosas. El delegado no venía a conversar con nosotros. Nos puso los papeles en la mano y nos dijo:
—No se vayan a asustar por tener tanto terreno para ustedes solos.
Hoy, la voz de Rulfo parece resonar en aquellos a quienes les prometieron un hogar y recibieron, en cambio, un puñado de desierto.
Fotografía de Rosario Kuri.
[1]Guillermo Boils, «Segunda Modernidad y las colonias proletarias al oriente de la Ciudad de México. Colonia Diez de Mayo», en Enrique Ayala y Gerardo Álvarez (eds.), El espacio habitacional en la arquitectura moderna.Colonias, fraccionamientos, unidades habitacionales, equipamiento urbano y protagonistas, Universidad Autónoma, México, 2013.
![Hipotético flyer de un toquín en Xochimilco, encabezado por El Komander (izquierda), Héctor Villarreal como Zektor01 (al centro) y Daddy Yankee (derecha). Ilustración: Jorge Flores Oliver, Blumpi]](http://tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com/wp-content/uploads/2016/07/crónicas.jpg)
