Me lo dijeron muy claramente: no toques las espinas. Pero como ustedes supondrán no hice caso. Lo que recuerdo son mis manos sobre los cornizuelos –a los que los pobladores de la comunidad llamaban carnizuelos (cambiaban el corno por la carne, quizá porque era ésta hacia donde se dirigirían las hormigas)–, mi dedo pulgar haciendo presión sobre una de las puntas de esa cornamenta en miniatura.

Dice una página de internet sobre biología básica que el cornizuelo es un árbol pequeño siempre verde que hace negocio con las hormigas. Así lo dice, literal. El pacto es éste: el cornizuelo les proporciona a las hormigas su sustento (azúcar, proteínas y grasas), además de que les brinda, en sus grandes espinas en forma de cuernos de toro, una casa dónde vivir; a cambio, las hormigas le dan protección contra insectos, bejucos y enredaderas.

Ahora bien, los cornizuelos suelen albergar tres tipos de hormigas: la ferruginea, la nigrocincta y la belti, roja, roja y negra, respectivamente. Todas son enormes y gordas y pican endemoniadamente. Lo supe de manera empírica entonces porque las que salieron de las espinas que recorté del árbol eran rojas. Apenas sentí la ligera cosquilla de su caminar por mi piel cuando ya era mi mano un conjunto de agujas encajadas, de carne entumecida que ardía como si fuego, como si a punto de reventar la sangre.

Me dijeron que no, pero fue más la curiosidad, el impulso, el deseo de arrancar algo y hacerlo mío. Al final fueron cinco o seis piquetes en una mano que se volvió un amasijo de hinchazón y dolor. Al final los remedios del pueblo, los tés, los fomentos, ahuyentaron a la fiebre tan temida. Al final, las hormigas, en su lenguaje sobre mi carne, me dijeron que no podía llevarme sus casas sin sufrir las consecuencias. Que había, en todo caso, un precio que pagar.

■

Todo lo rojo tiene un costo, una trampa, un doble fondo. Todo lo rojo es un paredón, una antesala, un trueque. Lo rojo o la rojeidad como una alegoría acerca del cuerpo, de los cuerpos, de lo que surge de o hacia dónde se adentran nuestros cuerpos: la sangre, el miedo, la muerte, el menstruo, lo prohibido, lo expuesto, la vida, el peligro, la irrupción, la salud y la enfermedad, la higiene como método de control, la herida, la ausencia y la violencia, el dolor y la memoria; la identidad versionada. Todo lo rojo que define este cuerpo físico y social que somos está en O reguero de hormigas apenas nombrado, apenas sugerido, como quien para decir algo únicamente moviera los labios y, sin embargo, nosotros pudiéramos comprender esas palabras cuya articulación es una suerte de avizoramiento de todo lo otro que no está ahí, que no se está diciendo y sin embargo está ahí porque se está diciendo sin decirse. Es decir, te digo esto para decirte lo otro. Enuncio sólo una parte de todo lo que está por decirse, pero que no he pronunciado justo porque quien tiene que proferirlo desde tu cuerpo eres tú. Esto es lo que nos ofrece Yolanda Segura: una poética oblicua; un libro donde la poética toda es el tropo.

■

Al inicio del libro los
lectores empezamos a seguir con la mirada una hilera de hormigas que emerge de una hendidura, pero el viaje que emprendemos junto con ellas no es, en absoluto, lineal. Los poemas de O reguero de hormigas están dispuestos en una estructura que integra estrategias escriturales que van de la intertextualidad a la reescritura, pasando por los usos de reciclaje, la manipulación textual, así como al juego con la espacialidad de la caja tipográfica y un variado muestrario de las posibilidades de resolución formal del poema. La dialoguicidad, la repetición incesante, la austeridad o brevedad fulminante, el uso de signos ajenos a la cotidianeidad poética, la enumeración, la reversibililidad y la incompletitud son recursos cuya certera ejecución abona a la patente concatenación interna que une a todos los textos de este libro. Se trata, pues, de un asedio al rojo y a todo lo que el rojo significa planteado desde múltiples escorzos, agotado por todos los flancos, expuesto como una cartografía de un territorio que se torna heredades expandidas que por vastas se antojan enriquecedoramente inabarcables.

Porque del rojo de O reguero de hormigas vamos a la sangre del origen; a la nota roja de un país en rojo sangre (es decir, éste, nuestro país, un país de estampas rojas que se repiten todos los días); al rojo del parto; al simbólico rojo de los cuentos para niños; y de la infancia al rojo biológico de cada mes, que es sangre, pero también imposición, heteropatriarcado, enfermedad, suciedad proveniente de una higiene moral que nos conmina a esconder lo que nos escurre por entre las piernas; a las instrucciones para disolver una mancha de sangre en la ropa y a la pregunta sobre si alguien podría devolvernos tanta sangre cuántos litros qué cuerpo qué historia; al rojo de la progenie en la sangre y al rojo de la prognosis de la sangre. Porque del rojo vamos al negro de la sangre seca, del moretón que enmascara a lo molido de la sangre: a la memoria. A las hormigas rojas y negras, sí, como mensajes cifrados, sí, como código, sí, como banderas.

■

La sangre, desde luego, también es un mapa. Y a Yolanda Segura le basta escribir un país o / una mancha / en la ropa para que pensemos en toda la sangre de nuestras mujeres muertas, de nuestros desaparecidos, de la guerra que a diez años nos sigue minando. Le basta escribir: abriste algo: / era el miedo, para remitirnos a la vulnerabilidad del cuerpo, a la violencia que se ejerce sobre el cuerpo, a la precariedad del cuerpo frente a todo lo otro. Le basta escribir |mirar|herida|tocar para aproximarnos hacia la intimidad de los ojos puestos sobre el cuerpo propio o sobre el cuerpo del otro como propio, pero también para hacernos sentir cómo el tacto sobre la carne abierta, cómo las palabras pueden ser una posibilidad de cura. Le basta, pues, conjurar a las hormigas para que éstas aparezcan y, como las de cornizuelo, nos recuerden con su inevitable aguijoneo que pensar la sangre también es una herida.

■

Todo este libro se trata del rojo, en efecto. Pero se trata también de escribir sobre el rojo de otra manera. De explorar la posibilidad de hacer poesía en otras formas. De que la escritura misma sea otra cosa, otra clase de proceso. Cada uno de los poemas de este libro nos habla de esto, nos ejemplifica esto y nos pide, también, ser leído, mirado, tocado, desde otra idea de poesía. Hay en O reguero de hormigas una sensibilidad más ligada al hipervínculo, al rizoma, a una arboreidad heurística propia de lo digital que a la unidad temática análoga característica de muchos de los libros de poesía recientes. Hay, en el modo en el que Yolanda Segura va de un poema a otro en este volumen, una transición que alude a un orden, a una vinculación, a una conjunción de significados, que es en sí misma una poética que propone otro proceder, otros caminos más diversos para decirse.

Hoy, al parecer, la poesía debe serlo todo menos ella misma. Y si bien, según Décio Pignatari, en poesía interesa lo que no es poesía, ¿cómo saberlo si sus discursos parten de la posverdad y no de la duda metódica? ¿Qué significa la desobediencia civil en una sociedad de forajidos? ¿Qué puede hacer la lírica entre amateurs de la desafinación? Para ellos, ¿qué es la retaguardia sino instinto, y qué la vanguardia sino intuición?

Sin haberse planteado estas preguntas, Departamento bonsái, de Herson Barona, manifiesta su inconformidad con el statu quo de la actual poesía mexicana. Ajeno al bullying de un tiempo enemistado con lo que desconoce, el primer libro de Barona apuesta por la legibilidad: nada de astucias complacientes ni bromas para illuminati. El autor hurgó en su canon privado y acondicionó las «piezas de archivo» que después serían expuestas «en el museo/ de la memoria autobiográfica». Del catálogo de imágenes que halló a su paso, restauró: «La misma imagen/ [que] se repite una y otra vez, / sólo cambia el fondo/ contra el que se recorta…».

El fondo contra el que dicha imagen se recorta no sólo es móvil, sino que cambia impredeciblemente: primero, «una casa hecha de piedras» o «una estampa del vacío»; luego, una biblioteca, una playa o una lengua muerta. (Lo que, de acuerdo con Carlos Martínez Rivas, representa «algo esencial —un culto, un lenguaje,/ un rito—» que, al separarse dos amantes, se pierde para siempre).

Aunque estrecho, Departamento bonsái le hace espacio al yo lírico, la experiencia y la inspiración. La escala microscópica de estas nociones disipa el tufo a grandilocuencia. De ahí que Barona trace minúsculas «analogía[s] certera[s]»: ante la ruptura amorosa, tales analogías ciñen el caos y le otorgan una dimensión portátil. No para atar cabos, sino para colocar trampas de fe y lanzarse a:

una búsqueda intuitiva,
una tentativa por arrojar luz
sobre los objetos que dormitan
cerca de nosotros, sobre todo
lo que se mantiene oculto;
[a] arrojar luz para inventar su sombra
y proyectarla en las paredes,
[a] iluminar lo que hay de oscuro
en cada uno de nosotros.

Como advierte Fabio Morábito, «un discreto ritmo de bolero recorre este libro sutil, sincero, profundo e irónico, (…) donde los versos eclosionan unos de otros, señal de que el poeta es el primer escucha de sí mismo». Barona pronto dejó de oír a sus roomies de generación y abandonó, en términos de e. e. cummings, «la habitación enorme» que compartía con ellos. Permaneció «un rato afuera de la casa del lenguaje» —una casa hecha más de barullo que de convivencia— y se mudó a la intemperie. Orfeo a ras del suelo, quiso llevarle a Eurídice una serenata al aire libre.

No es casual que los fantasmas de Fabián Casas y Luigi Amara recorran este Departamento bonsái. Tampoco que la lentitud sea una de las virtudes más acusadas del libro. El pensamiento asordinado de Casas y la mirada estroboscópica de Amara se reflejan, vía Barona, en la «trama lenta/ de mi apagado/ porvenir», escrita con palabras que «se están perdiendo/ lentamente en el espacio/ reducido del yo». Música versátil para las bodas con la soledad.

Con la reducción de la primera persona, asistimos a un espectáculo infrecuente: la disolución del personaje y sus rutinas que, a últimas fechas, ha relevado al poeta y sus máscaras, canjeando la solemnidad de éste por la afectación de aquél. Ahí estriba el honesto y envidiable fracaso de Barona: en oponer una minima moralia a los dogmas de época, en reconocer sin cortapisas que: «Es imposible terminar el libro./ […] La experiencia es más rápida que el lenguaje;/ yo sigo esperando un diccionario/ que me ayude a descifrarla.»

Un poema, sin embargo, puede leerse como la entrada de un Pequeño Larousse Ilustrado de la experiencia. Puesto que la experiencia es tentativa, también debe serlo la palabra que la nombra. Estamos ante un diccionario que, como El libro de arena de Borges, se abre y cierra in media res. Por ello, nuestro autor aconseja: «Hay que aprender a hablar/ otra vez desde el principio, / hay que encender las palabras/ y las luces de esta casa». Desde su apartamento bonsái, Herson Barona optó por no instalarse en parte alguna sino inaugurar, a cada vuelta de página, una casa estudio donde se entra a solas, agachando la cabeza, tropezando. Como se entra en materia.

Ya en El genio de la familia (FETA, 2014), Raúl Aníbal Sánchez (Chihuahua, 1984), exploraba los sinsabores y las alegrías de ese «paraíso» perdido de la infancia; pareciera que ha encontrado en esa etapa de la vida, una manera de seguir viendo con ojos muy abiertos el abismo de la maldad y lo grotesco de sus extremos. «Cuando es un niño el que observa es imposible distinguir la edad de los adultos».

Dotada con un estilo de aura documental, la lectura de Matagatos transporta a la narración poética que un historiador del arte pudiera hacer de algunos detalles del panel derecho de El jardín de las delicias, esa visión que nos legara El Bosco del Infierno.

La obra va permeando en cada uno de sus capítulos todo el salvajismo y monstruosidad de Gilberto Ortega Ortega, alias «La Tota», un depredador psicótico que purga una condena de 75 años en el penal de Puente Grande, Jalisco, por asesinar a dos menores en la segunda mitad de la década de los noventa chihuahuenses.

Raúl Aníbal narra con destreza, en poco más de un ciento de páginas, un tejido social desgastado, se asoma a la fosa en que se ha convertido un país que no tiene la infraestructura para contener sociópatas o psicópatas antes de que estos provoquen daños irreversibles. O que lleguen al poder. O que sean una invención de éstos.

En las antípodas literarias del Patrick Bateman, de Breat Easton Ellis, Raúl Aníbal pareciera escribir esta obra para replicar algunos de sus «versos subterráneos», en los cuales se pregunta «dónde es posible reír en este mundo», logrando responderse con una solidez literaria admirable, detallando el rostro de un asesino con gran precisión narrativa, sin necesidad de caer en el extremo detallado de American Psycho.

Hay una escena en particular en Matagatos que desarma al lector: cuando Adán pelea por su vida y junto con él uno cree que podrá salvarse. Pero en el fondo sabemos que no será así, no en la novela, como tampoco lo fue en la vida real. La frase en mi cabeza que acompañaba la lectura era del epígrafe de donde toma título el libro de Ressler y Shachtman, «El que lucha con monstruos».

En otro poema, Raúl Aníbal escribe que se ha mantenido aparte de la guerra; sin embargo, en este trabajo da testimonio de que no es así. Rescatar este acontecimiento da una clara idea de su preocupación por dar explicación al origen de la violencia en un país cada vez más parecido al cuerpo que deja un asesino, desmembrado, descuartizado, canibalizado; un escritor con una «absoluta y urgente necesidad del espíritu».

I. El merolico anuncia las funciones por las calles

En la mitología griega Eco fue una ninfa educada por las musas de cuya voz sólo salían palabras hermosas. Hera, la gran madre celosa, cuando bajaba del Monte Olimpo para buscar a su esposo que se divertía con las ninfas era entretenida por Eco con su hermosa voz por solicitud de Zeus. Cuando descubrió el engaño, castigó a la ninfa: sólo podría repetir las últimas palabras que le dijesen. El resto de su historia es más conocida: el encuentro y rechazo de Narciso, él se enamora de su imagen reflejada en el agua y ella al repetir sus palabras sólo hace aumentar el amor, la muerte de ambos.

El eco es lo único que permaneció de la ninfa, su fantasma. Y, a fin de cuentas, ¿qué es el eco sino el fantasma del sonido?

Comienzo señalando la conocida historia de la ninfa Eco porque lo que las palabras revelan es de gran importancia para Atenea Cruz y nos lo demuestra en la escritura de su novela Ecos.

Las palabras llaman sobre sí una serie de significados, de ecos, que pueden llevarnos más allá del significado más común que le damos, como poeta que es, esto no pasa inadvertido para Atenea quien en la escritura de su novela lo utiliza y construye, en el espectáculo fantasmagórico que es Ecos. Así, en la elección del título se nos evoca a la ninfa, su tragedia y la tragedia en la que cayó también el cazador Narciso, la muerte que su maldición constituyó. Atenea nunca los menciona, pero el castigo que arrastra a la muerte no sólo de quien lo padece sino de quien está a su alrededor es uno de los ejes argumentales de la novela.

II. El espectáculo

Atenea Cruz introduce al lector a un espectáculo macabro, no porque se trate de la faramalla de un circo de los horrores, sino porque arranca la novela presentándonos a Celia, su protagonista, como un fantasma que noche con noche vuelve a asesinar a su hijo. Como buena prestidigitadora sabe que, a la inversa del circo, en la literatura tienes que arrancar con lo mejor de tu acto, para que la gente se quede hasta el final, mejor dicho, hasta el principio, porque arrancamos en el capítulo 50 y conforme se avanza en la lectura se llega hasta el capítulo 1. Y advierte al lector: “Al igual que se entra a un circo o a un teatro, el público asistente es parte medular de la obra. Una vez que se ha presenciado un drama sobrenatural se está condenado a ser partícipe del mismo hasta su término”.

Atenea Cruz como novelista hace las veces de quien presenta y dirige las funciones del circo, y lo mismo funge como merolico indicando quién y cómo aparecerá en la pista, deja que sus personajes se presenten a sí mismos, presenten su papel.

Lo que vemos es el recuento de lo sucedido, el único capítulo en tiempo presente es el 50, el primero, los demás ya ocurrieron. Como la función de un circo, cuando asistimos a ella, sólo estamos presenciando una repetición de algo que los malabaristas y payasos han realizado cientos, miles de veces, así presenciamos los ecos de lo que ocurrió, la fantasmagoría de la historia de Celia:

“Celia creció en un circo, es cierto. De mucha más relevancia fue su tránsito y posterior instalación en el universo de los espectros”.

Aunque ella es su protagonista, el resto del repertorio no carece de importancia, Raúl, su esposo; Bruno, su hijo; su madre Epifania/Celia; su abuela; su abuelo y Luis, el enano, son partícipes de ese tránsito, de la instalación de ella en ese universo.

Raúl es al primero que conocemos y después de la misma Celia el personaje más presente a lo largo de la novela. Antes de conocer a Celia, lo conocemos a él escuchando el fantasma de su esposa. Aunque nuestra novelista no se plantea presentar víctimas y victimarios, Raúl es quizá el personaje más cercano a fungir el papel de víctima. “Entonces lo único que sabía era que ella le gustaba. Y luego, para su infortunio, la amó profundamente”. Porque él la ama, pero ella es, fue, incapaz de amarlo. Resignado a ser el espectador de las apariciones de quien fuera su esposa, ella mantiene su condición espectral por el odio que sintió al final de su vida y que terminó por proyectar sobre su esposo.

“Raúl no se conformó con convertir mis pesadillas en un tedio de muerte. Me embarazó para que mi cuerpo ignorara mi voluntad y se rindiera a un hambre tan violenta que me controlaba”, dice Celia para justificar el rencor que el incauto hombre que la hizo su esposa le despierta. “Es mi venganza. O, mejor dicho, mi propia versión de lo que mi madre me enseñó a lo largo de los días que pasamos juntas”.

Y aquí entra el más complejo de los personajes de la novela de Cruz, la madre de Celia, Epifania, quien en sus últimos años asumió el nombre de su hija. “Mi madre se llamaba igual que yo: Celia Santana. Ella fue la que me robó el nombre”.

Mujer que escapó de casa de sus padres en un pueblo del norte para seguir a un circo. Pero su fuga fue también un escape y una revancha, Epifania —y aquí otra vez Atenea Cruz nos recuerda la importancia de las palabras, porque ese eco de revelación que tiene el nombre será el motor de este personaje— descubre, antes de partir con el circo, que se llama igual que su hermana muerta, por lo que fue también en busca de un nuevo nombre: “Creyó que una palabra la haría libre, no sabía que sólo se mudaba de una tumba a otra”.

Epifenia/Celia atosigó a su hija, ni siquiera del nombre le permitió ser dueña. Para la muchacha la única libertad posible fue el caballo, sus acrobacias sobre el animal y los sueños donde se encontraba con ellos. “Mamá nunca supo que soñaba con caballos casi todas las noches”. Y agrega: “Yo no quise contarle de los caballos que apisonaban mis sesos cada noche”.

No es casual que cuando Celia descubre que su madre la persigue en forma de fantasma sea a través de los espejos. Este personaje detona el juego de espejos que realizan la hija, la madre y la abuela. Si Celia se casó con Raúl para escapar de su madre, lo que terminó por matarla, ella huye del circo para escapar de su madre que ve en ella a su primera hija muerta.

La abuela, que Atenea Cruz logra construir tan bien a través de su buen oído, se lamenta de la inutilidad de su condición de espectro puesto que no logró evitar la desgracia de su familia, pero ella también es en parte responsable y, como sus descendientes, carece de cordura. En el juego de espejos entre estos personajes, la nieta y ella comparten la maternidad truncada por la muerte, pero mientras en Celia es intencional en ella es accidental, mientras en la nieta es producto de su ira, de su locura, en la abuela es el detonante.

Pero, en una tragedia, ¿cuál es el verdadero detonante? Si los griegos nos enseñaron algo es que hagas lo que hagas tu hado te ha de alcanzar y en el caso de Celia, ese hado, el que la pone en el camino a convertirse en fantasma, es Luis, el enano. Atenea Cruz, de nuevo, como buena prestidigitadora, hace de este personaje un bufón y un buen amante. El hombre al que amó y por el que nunca volverá a amar Celia.

III. El circo se vacía

Ecos es una novela que nos va presentando las apariciones de fantasmas que nos narran cómo terminaron siéndolo: “Porque una cosa sí es cierta: de que hay quienes no pueden descansar en paz, pues los hay”, nos dice la abuela, quien también más adelante agrega: “[…] porque acá en la tierra nomás hay vivos y muertos. Y los muertos no perdonan”.

La condena de seguir existiendo y seguir repasando lo acaecido es el sino de los protagonistas de Ecos —que con excelente tino, para ofrecer la sensación de asistir a la repetición de hechos, Atenea Cruz nos narra de atrás hacia adelante—. El eco de la tragedia de los personajes, el eco de los abismos, del que tratan de escapar cada vez que huyen, pero que vuelven a encontrar, aunque pretendan ignorarlo, como dice Celia: “Entonces yo no podría pretender que el eco de los abismos estaba demasiado distante como para escucharlo”.

Salvador Novo se anticipa en muchos de sus propios títulos, publicados e inéditos, al ensayo Escribir con caca de Luis Felipe Fabre, cuyo tema no es otro que una lección de gastroenterología sobre la figura y la amplia obra del mismo Novo. Pareciera que desde sus primeros títulos en prosa como En defensa de lo usado hasta Las locas, el sexo, los burdeles, Novo hablaba abiertamente sobre el detritus fecal del cual le gustaba servirse para escribir en contra de todos, incluso en contra de sí mismo, ejercitando formas poéticas como el endecasílabo que, por ejemplo, en su obra poética —la que él consideraba de seriedad y que para Fabre representa uno de los proyectos más radicales de la poesía hispanoamericana del siglo XX—, no cultivó sino como un mero recurso de ocasión, en concreto en los sonetos que celebraban el Año Nuevo. Si su obra poética renovó las formas y contenidos en el panorama literario de América Latina, sus poemas satíricos terminaron por romper a figuras y personajes de la escena cultural mexicana, como a Diego Rivera.

Como el primer libro de Novo que reunía Poemas y ensayos, Fabre divide este ensayo en tres capítulos de diversos registros en los que inicia con una écfrasis de la pintura El taxi, en la cual Manuel Rodríguez Lozano retrata a un jovencísimo Salvador Novo viajando en la noche capitalina enfundado en una bata azul satinada, hasta una delirante variación en verso sobre el descenso de Novo al inframundo de alcantarillas rellenas de excremento, pieza que lo mismo puede ser leída como el acto único de una puesta en escena que como un poema que dialoga de tú a tú con las poesías de Novo, las de seriedad y las de sátira.

Escribir con caca es el resultado de una colonoscopía post mortem a Novo que, como en las realizadas en seres vivos, comienza en el ano, sigue por el recto y se adentra por el colon permitiendo que observemos las obras incompletas, inéditas, estancadas o secretas de Novo, y así continúa la visita por el largo intestino delgado, cruza la boca del estómago cerca del hígado que nunca detiene el derrame de bilis, pues también ésta le sirve a Novo para quemarle la cara a sus enemigos; luego pasa juntito al corazón que ya nada canta ni baila e, increíblemente, sale por la boca, como si de un poema recitado se tratara, o mejor dicho del throw shade que en el argot gay refiere al acto de opacar, burlarse de un amigo o conocido, al grado de denunciarlo públicamente y faltarle al respeto.

Fabre explica que justamente esta destreza para atacar fue el sino fatal de Novo. Haber sido una shady bitch que empuñaba sonetos en vez de unas tijeras o una secadora de pelo lo volvió blanco del desprecio, que como un bumerán lo atacó desde muy distintos lados políticos: tanto la izquierda como la derecha se ensañaron en su contra, más por joto que por diablo. Y más por ostentar poseer un ano que por ocultarlo a la usanza de la doble moral. Si en vida el poeta escribe con caca, en la muerte también, pues defecar es una de las funciones corporales que se mantienen después de morir. Y para Novo no es ajena. Novo obra así después de morir con la aparición de libros póstumos como Sátira o La estatua de sal que le sirven a Fabre para observar quién era nuestra reinona, qué comía y cagaba.

Para el mexicano el albur no consiste en hablar del culo de otros hombres para señalarlos objeto de deseo, propio o ajeno, pese a que se lea como acto homofóbico, pero no, puesto que para ellos el albur es divertimento y plantea la moral de no quebrarse ante otro macho semejante, o ante un ser inferior como el homosexual o la mujer. El macho intelectual mexicano no suele aceptar que tiene ni ano, ni cola, ni mucho menos fecundidad ahí. Una cuestión anal que Novo sabía usar, y que usó como banderilla para herir a los toros: con el culo, a sentones, en endecasílabos. En esta línea histórica Fabre cuenta que el macho mexicano es un intelectual, y escribe poemas, y está sodomizado por el sistema político reinante, y hasta ha merecido el Nobel de Literatura. Es así como Octavio Paz ocupa un sitio clave para el libro de Fabre sobre Novo. Fue Paz quien señaló que Novo no escribió con sangre —como los poetas que celebran a los héroes— sino con caca. Y para quien no lo sepa, Luis Felipe Fabre se encarga de revelar el secreto de los poetas: la poesía se origina en el ano.

Escribir con caca se suma a Leyendo agujeros. Ensayo sobre (des)escritura, antiescritura y no escritura, primer libro ensayístico de Fabre en el que el autor se comprometió en explorar esa ruta que va del poema a su imposibilidad. La imposibilidad que siempre ha sido el sino de la poesía.

La mayor parte de los lectores en español conocieron a Svetlana Alexiévich gracias al Nobel y, sobre todo, a La guerra no tiene rostro de mujer, un texto que dejó en claro al menos dos cosas: la potencia de su voz (o mejor dicho, de la multiplicidad de voces contenidas dentro de su obra) y la inevitabilidad de su postura antibélica. Ahora, con casi todos sus libros traducidos y disponibles en nuestro idioma, podemos entender mejor las posturas autorales de Alexiévich que, con o sin mayor sustento heurístico, han sido interpretadas por la crítica internacional en clave antisoviética e incluso anti Putin.

«No quiero volver a escribir sobre la guerra», escribe la autora en la obertura de Los muchachos de zinc, como una advertencia perdida de antemano: ella, testigo y cronista, juez y parte, tiene el mismo margen de elección que aquellos soldados soviéticos que fueron convocados por su país a pelear en Afganistán, uno muy reducido pero también fatídico e impostergable. Con todo, a diferencia de lo que ocurre en La guerra…, en esta ocasión no sólo serán las voces femeninas —los rostros de mujer: madre, esposa, doctora— sino también las masculinas —el soldado, el cabo, el fusilero— quienes relaten el escarpado camino que va y viene del campo de batalla. Mediante una perspectiva a escala humana como antídoto del totalitarismo de la historia con mayúscula, en contrasentido de la grandilocuencia del discurso oficialista y las medallas patrias, se va hilando un discurso sutil de exclamaciones y recuerdos fragmentados, de reclamos en voz baja. Sobre todo, se va construyendo un sentimiento de enorme engaño, tanto en ellas y ellos testigos, como en nosotros que leemos, de estar asistiendo al desarrollo de una puesta en escena del absurdo titulada «Guerra de Afganistán».

El expediente con el que cierra el libro, una serie de transcripciones de los careos a los que tuvo que someterse Alexiévich, acusada de antipatriotismo y de calumnia, luego de la publicación del libro, intensifica este sentimiento. A menudo las contrapartes de Alexiévich se dicen ultrajadas, borradas, difamadas. «Usted hace ver a nuestros hijos como unos malvados asesinos», afirman. Es claro que los demandantes han sido coartados y coaccionados por las autoridades censoras del gobierno ruso. Es claro que la intención de la autora no ha sido tergiversar ni cambiar. Con todo, si la guerra ha de tener un rostro, entonces el de él, soldado, fusilero o cabo; el de ella, enfermera, madre o esposa, e incluso el de ella que firma el texto, y el de nosotros que leemos, que toleramos, se refleja como deformado en un espejo, un rostro singular pero colectivo a la vez, abismado en esa multiplicidad absurda titulada «Guerra de Afganistán», o si se prefiere «Guerra de Cualquier Parte», guerra simplemente y a secas.