Los relatos para niños que escribió Clarice Lispector no pueden ser considerados una parte menor de su obra, sino que son centrales dentro su narrativa. Martha Riva Palacio Obón explora el abisal y tumultuoso imaginario de la brasileña y nos muestra que la infancia será siempre un territorio amenazante.

Más de una vez me he topado con textos que califican la literatura infantil de Clarice Lispector como un desvío en su trayectoria que debe leerse con benevolencia, pero nunca con la misma atención que se le prestaría al resto de sus libros. Por ejemplo, en el prólogo de una de las ediciones en español de ¿Cómo nacieron las estrellas? se incluye, cual si se tratara de la entrada al infierno de Dante, la siguiente advertencia:

Los cuentos infantiles de Clarice Lispector representan un doble desafío para los padres, maestros y otros mediadores: superar el respeto y conocimiento que tengan de su obra y entrar con los niños en este aspecto más maternal y juguetón de unos relatos que parecen contados por una abuela en una ronda. ^[1]

Pareciera que la literatura infantil, al igual que una niña que olvida que no debe interrumpir una conversación entre adul¬tos, debe pedir constantemente perdón por atreverse a existir. Bicho raro, se filtra por las grietas del canon exponiendo —para incomodidad de muchos— la verdadera hondura de esa abuela capaz de abarcar toda la experiencia humana con sus rondas. Así que no, a los cuentos infantiles de Clarice Lispector hay que tratarlos con el mismo respeto con el que abordamos el resto de su obra. Son parte de la conversación y sin ellos no es posible apreciar cabalmente la visión de una de las autoras más emblemáticas del siglo XX, con todos sus matices y contradicciones. Hay que dejar que la selva crezca en maraña. No importa si es el Amazonas o una maceta en un apartamento de Río de Janeiro. ¿Será que podremos establecer de nuevo un diálogo sin prejuicios entre su literatura infantil y adulta y disfrutarlo?

Ilustración de Inés de Antuñano (Ciudad de México, 1982)

Antes que nada, habría que tener cuidado de no confundir lo sencillo con lo simple. Los relatos infantiles de Clarice se alejan de lo literal y se adentran en lo simbólico. Parafraseando a Walter Benjamin, ^[2] narran con precisión lo extraordinario, pero sin forzar la conexión psicológica; permitiendo así que cada quien saque sus propias conclusiones. Para comprenderlos hay que tomar en cuenta también sus silencios:

Una vez, en el mes de enero, había muchos indios que desarrollaban sus actividades habituales: cazaban, pescaban, combatían. Pero no hacían nada en las tabas: solo tumbarse en las redes, dormir y roncar.

¿Y la comida? Solo las mujeres se encargaban de prepararla y de tener todo para comer. ^[3]

Lo no dicho, lo que se infiere. Situaciones que se dan en dos tiempos: el cósmico y el histórico. Mujeres que habitan en un mundo previo a la creación de las estrellas pero que también podrían ser cualquier ama de casa del siglo XX o XXI, para el caso. Lo mismo sucede con “El negrito pastor” en el que lo fantástico se funde con lo real. La octava historia de ¿Cómo nacieron las estrellas? trata sobre fuerzas sobrenaturales pero contiene también un testimonio sobre la esclavitud y el pasado colonial en Brasil. El final es feliz, pero Clarice pone en duda la moraleja que ha acompañado a este relato durante siglos. Después de todo, nos aclara que el villano se hinca ante la Virgen por miedo y no por arrepentimiento:

¿La moraleja de esta historia será que el bien siempre gana?

Bueno, todos sabemos que no siempre sucede así. Lo mejor es que nos vayamos arreglando como podamos y tratemos de encontrar una manera de ser buenos y quedarnos con la conciencia tranquila. ^[4]

Las reglas del juego no siempre son fáciles de comprender y cuando creemos saber qué sucederá, surge lo inesperado. Es un hecho que, en la literatura infantil de Clarice, los seres humanos —en especial, los adultos— no siempre salen bien parados. En La vida íntima de Laura, por ejemplo, un extraterrestre siempre preferirá establecer contacto con una gallina porque considera que ésta, a diferencia de nosotros, no es cuadrada. Habría que tener, tal vez, criterio de… pollo.

Los relatos para niños de Lispector parten del mundo ordinario y nos transportan, sin que nos demos cuenta, hasta esa franja donde los objetos cotidianos son y no lo que aparentan. La selva de ¿Cómo nacieron las estrellas? forma parte de una geografía intangible que nace de los lugares comunes, provocándonos desconcierto; está poblada por criaturas anfibias que viven y mutan entre lo real y lo imaginario. Bichos que son hormigas, onzas, niños, astros, dioses. Son doce leyendas brasileñas al modo de Clarice, en las que retumba con fuerza la voz de esa abuela sabia que trae todo el trópico a cuestas. Sus historias, en apariencia sencillas, apelan a nuestro inconsciente colectivo. Bichos que son también arquetipos. Clarice es experta en cartografiar esos mundos imaginarios que –como dice Vlady Kociancich– todos tenemos en la cabeza y sin los cuales nuestra experiencia se vería empobrecida. ^[5] Mundos que se empalman con la vida cotidiana en donde los niños de la selva siempre harán hasta lo imposible por evitar que los regañen:

Cuando las indias regresaron se asustaron porque les pareció que sus hijos subían hacia el cielo por los aires. Decidieron subir también ellas atrás de los chicos para, luego, cortar la liana por debajo de ellos.

Sucedió entonces algo que solo ocurre cuando creemos: las madres se cayeron al suelo transformándose en onzas. En cuanto a los curumins, ya que no podían volver a la tierra, se quedaron en el cielo, transformados en brillantes y redondas estrellas. ^[6]

Una voz de bufona que trastoca las relaciones de poder, dentro y fuera del libro. Vulnerable, irreverente, fumadora empedernida, es por momentos adulta y niña. En textos como La mujer que mató a los peces, Clarice interpela a los niños desde una posición igualitaria en la que ellos pueden o no decidir aliarse con ella. Estos últimos tal vez no son la figura central del relato pero sí del debate que se construye al margen, en el que la ironía juega un papel fundamental: “Les contaré antes unas cosas muy importantes para que no se pongan tristes con mi crimen. Si tuviese la culpa se los diría, porque yo no miento a las niñas ni a los niños. Solo miento a algunas personas mayores porque es la única manera de tratar con ellas”. ^[7]

En los cuentos infantiles de Clarice encontramos el germen de esos grandes temas, que también explora en su obra para adul¬tos. Uno de ellos, como plantea Sonia Monnerat, ^[8] es la propia infancia; entendida ésta no como un proceso reversible regido por la tensión constante entre la formación del yo y su aniquilación:

Ella estaba en su primera infancia y sin miedo a que la angustia sobreviniera; estaba en estado de encantamiento por los colores orientales del Sol que dibujaba figuras góticas en las sombras (…). Descubriendo lo sublime en lo trivial, lo invisible bajo lo tangible — ella misma deshecha como si hubiese sabido en ese momento que su capacidad de descubrir los secretos de la vida natural todavía estaba intacta. ^[9]

Para Lispector, la infancia nunca termina del todo y a lo largo de sus libros desarticula aquellas estructuras internas que sustentan la ilusión del yo como una continuidad. Cualquier cosa, hasta una cucaracha bajo la puerta, puede catapultarnos a ese momento terrorífico en que deseábamos y temíamos ser absorbidos por esa masa informe a la que luego aprendimos a llamar mundo. El bicho —que en su nombre tiene en sí algo indefinido, ya que puede referirse a un ave, insecto o protozoario— representa la irrupción de lo abyecto en nuestra vida cotidiana. Lo abyecto es el crujido de la concha de un caracol bajo la suela de nuestro zapato o el silencio de un pez muerto de hambre; es lo que, como diría Julia Kristeva, “nos confronta con esos estados frágiles en donde el ser humano erra en los territorios de lo animal”. ^[10] En ¿Cómo nacieron las estrellas?, por ejemplo, lo abyecto huele a selva virgen. Es el territorio de Curupira, el escupe-fuego, azote de cazadores furtivos:

No es un cangrejo, pero sus pies salen hacia atrás, como si estuviera caminando al revés. Nadie sabe nunca dónde está. ¿Huye siempre? Puede ser. Y de repente surge como una aparición aterradora. Cuando se va, no deja rastros en la tierra. Si solo se oye un susurro en lo matorrales, pueden estar seguros: es él. ^[11]

Bichos que también son fósiles vivientes, memoria encapsulada de un pasado distante en el que nos hicimos esa primera pregunta que nos permitió ser nosotros mismos. Porque como reflexiona Lori, la protagonista de Aprendizaje o El libro de los placeres, somos la continuación de un impulso que inició hace millones de años. Nuestra historia es la de ese instante en el que la materia inerte cobró vida por primera vez… “Como si pasara del hombre-mono al Pithecanthropus erectus. Y entonces no había medio de retroceder: era la lucha por la supervivencia entre misterios. Y a lo que más aspira el ser humano es a volverse un ser humano” ^[12].

Ilustración de Inés de Antuñano (Ciudad de México, 1982)

Lo abyecto nos produce terror porque nos reconocemos en él:

El horror será responsabilidad mía hasta que se complete la metamorfosis y el horror se transforme en luz. No la luz que nace de un deseo de belleza y moralismo, como antaño, cuando no sabía lo que me proponía; sino la luz natural de lo que existe, y es esta luz natural lo que me aterra. Aunque yo sepa que el horror, el horror soy yo ante las cosas. ^[13]

A lo largo de su obra, Clarice Lispector explora desde distintos ángulos los mecanismos que nos permiten procesar esos impulsos primitivos que amenazan con desintegrarnos. Para resguardarse de ese placer extremo que se parece demasiado a la angustia, Lori recurre a la rutina. La repetición como un baño de muerte para adormecer los nervios al rojo vivo. En contraposición a eso, la protagonista de La pasión según G.H. elige crear a partir del caos y fabricar incluso palabras que le permitan transcribir lo incomprensible. En una dimensión mítica, sin embargo, operan otras leyes y es posible jugar con fuego sin quemar¬se. Como sucede en el relato de septiembre de ¿Cómo nacieron las estrellas?, basta con nombrar en voz alta a nuestros demonios para exorcizarlos:

Bueno, lo mejor es empezar confesándote que soy un poco cobarde, sí, tengo mis temores. Y te vas a reír de mí cuando sepas qué es lo que temo tanto. Es… bueno, es… (Voy a tomar mucho coraje y decirlo de una vez.) Tengo mucho miedo del… ¡Saci Pereré! Qué alivio haberlo confesado. Y qué vergüenza. ^[14]

Pero el goce no consiste en anunciar únicamente al lobo sino en intercambiar lugares con él. Si con el Curupira la autora decidió mantener su distancia, con el Saci Pererê sucede todo lo contrario. En este relato que inicia con un tono similar a La pasión según G.H., la narradora se desdibuja hasta convertirse en ese demonio de una sola pierna que tanto miedo le inspira. Se invierten los papeles y ella es ahora el monstruo. Clarice, de gorra roja y una sola pierna, se apropia del corazón mismo de la jungla:

Una vez me vengué. Cuando me pidió fumar, le di. Pero mezclé con el tabaco… un poco de pólvora (no demasiada, porque yo no quería matarlo). Y cuando dio la primera pitada, ¡se oyó el estruendo!

Porque yo también soy un poquito Saci Pererê… de él aprendí las mañas. ^[15]

En el universo de Lispector, no sólo es necesario reconocer la existencia del bicho sino que hay que intentar descifrarlo aun si esto —como se plantea en La pasión según G.H.— significa perderse en un infierno. Cobrar conciencia de que existe vida más allá de la escala humana implica reconfigurar nuestra concepción del universo y de nosotros mismos de tal forma que podamos revelarnos también como un organismo vivo. Rastrear nuestra historia de vuelta hasta el último ancestro en común del que surgen todos los bichos del mundo:

Tener bichos es una experiencia vital. Y a quien no convivió con un animal le falta cierto tipo de intuición del mundo vivo. Quien se rehúsa a la visión de un bicho tiene miedo de sí mismo (…) Pero yo no humanizo a los bichos, creo que es una ofensa —hay que respetarles la naturaleza— soy yo quien me animalizo. ^[16]

El último estertor de una criatura, el forcejeo mudo de un cuerpo que no ha sido atravesado por el lenguaje. Devolver la mirada al otro es reconocer también su fragilidad. En Aprendizaje o El libro de los placeres, Clarice vuelve a esa lucha entre la vida y la muerte, la poética del cuerpo y lo abyecto:

Lúcida y calmada ahora, Lori recordó que había leído que los movimientos histéricos de un animal apresado tenían como intención liberarse, por medio de uno de esos movimientos, de la cosa ignorada que le estaba apresando —la ignorancia del movimiento único, exacto y liberador era lo que volvía histérico a un animal: apelaba al descontrol—; durante el sabio descontrol de Lori ella ahora había tenido para sí las ventajas liberadoras que procedían de su vida más primitiva y animal…^[17]

Descontrol y agonía que también se lee entre líneas en La mujer que mató a los peces; donde, antes de confesar su crimen, la narradora explica ante un tribunal imaginario de niños que en realidad ella es buena con los bichos. Bichos que han vivido desde siempre con ella y que han llegado, muchas veces, sin ser invitados. Al final, sin embargo, no le queda otra opción más que reconocer su falta:

Deben de haber pasado hambre, como nosotros. Pero nosotros hablamos y reclamamos, el perro ladra, el gato maúlla, todos los animales hablan con sonidos. Pero los peces son tan mudos como un árbol y no tenía voz para reclamar y llamarme. Y cuando fui a verlos estaban quietos, delgados, coloraditos, y, desgraciadamente, muertos de hambre.

La muerte, nos dice Walter Benjamin, es el respaldo de todo lo que el narrador puede contar. ^[18] Es la historia natural contenida en todos sus relatos y a los que volverá una y otra vez. En La mujer que mató a los peces, Clarice Lispector no sólo no teme dirigirse a los niños con esa autoridad que le brinda la muerte sino que, a través de la protagonista, nos recuerda que también nosotros somos capaces de matar lo que queremos. Tal vez por eso es mejor dejar que los bichos anden sueltos por el mundo sin tratar de poseerlos:

A los pájaros los quiero en los árboles o volando pero lejos de mis manos. Tal vez algún día, en contacto más prolongado en Largo do Boticário con los pájaros de Augusto Rodrigues, llegue a ser íntima de ellos, y pueda gozar de su levísima presencia. ^[19]

La literatura infantil de Clarice Lispector es también un instante suspendido en el tiempo que —si sabemos prestar atención— nos habla de la fascinación que ésta sentía de joven por las historias y los bichos. Aunque llegó a Brasil cuando tenía poco más de un año de edad y creció en el trópico, Clarice también cargaba con el exilio de su familia, el horror de los pogromos, la muerte de su madre y los efectos transgeneracionales de esa violencia que arrasa con todo y no se detiene sino hasta conseguir aniquilar al otro. Bicho extraordinario, su primer nombre contenía toda la amplitud del verde: Chaya, vida en hebreo. En una entrevista de grande, ella menciona que siempre tuvo la “saudade de ser bicho”. ^[20] Saudade, nostalgia intraducible al español. La palabra en sí nos deja mirarla únicamente de reojo. Tristeza exquisita, mágoa, morriña, melancolía de no poder aprehender la levísima presencia del otro. Ya sea persona o bicho. Bicho tal vez del Amazonas, mutante feérico que en sí mismo —en su ADN— es relato puro. Saudade que tiene algo de placer y que se remedia, tal y como hacía Clarice, paseando una tarde por el Jardín Botánico de Río de Janeiro para participar ahí —en un acto gratuito— del misterio de la savia que recorre como sangre los troncos oscuros y rugosos de los árboles. ^[21]

A veces, cuando decido ser de mente abierta como una gallina, alcanzo a vislumbrar entre líneas el asombro que debió sentir esta niña de origen ucraniano cuando se percató por primera vez de que compartía la casa y el mundo con un bicho.

Aviso al Saci: por favor, no quieras vengarte de mí poniendo pólvora en mi tabaco ¡porque yo les meteré fuego a todos los matorrales!

He dicho. ^[22]

Notas

[1] Clarice Lispector, ¿Cómo nacieron las estrellas? (Buenos Aires: V&R Editoras, 2014), 60 pp. En realidad, salvo por este detalle, es una buena edición y, por lo mismo, muy recomendable.

[2] Walter Benjamin, “The Storyteller”. En Selected Writings: Volume Three (Belknap Press, 2006), 480 pp.

[4] ¿Cómo nacieron las estrellas?

[4] Idem.

[5] Vlady Kociancich, “El escritor, el lector y la literatura”. En Encuentro Internacional de Cultura Lectora, tomo II (México: DGP-Conaculta, 2012), 41-46.

[6] ¿Cómo nacieron las estrellas?

[7] Clarice Lispector, La mujer que mató a los peces (Sabina Editorial, 2008), 32 pp.

[8] Sonia Monnerat Barbosa, “Clarice Lispector para crianças”, Cadernos de Letras da UFF-GLC, núm. 27 (2003): 141-157.

[9] Clarice Lispector, Aprendizaje o El libro de los placeres (Siruela, 2010), 142 pp.

[10] Julia Kristeva, Poderes de la perversión (México: Siglo XXI, 1988), 288 pp.

[11] ¿Cómo nacieron las estrellas?

[12] Aprendizaje o El libro de los placeres.

[13] Clarice Lispector, La pasión según G.H. (Siruela, 2013), 156 pp.

[14] ¿Cómo nacieron las estrellas?

[15] ¿Cómo nacieron las estrellas?

[16] Clarice Lispector, “Bichos I”. En Revelación de un mundo (Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2004) 330 pp.

[17] Aprendizaje o El libro de los placeres.

[18] “The Storyteller”.

[19] La mujer que mató a los peces.

[20] Citada por Sonia Monnerat Barbosa.

[21] “Un acto gratuito”. En Revelación de un mundo.

[22] ¿Cómo nacieron las estrellas?

Dentro de la prolija obra de Clarice Lispector, Agua viva —a pesar de su brevedad— ocupa un espacio significativo. Karla Montalvo desenreda la madeja narrativa de estas páginas inclasificables, contándonos de la propensión orgánica que las anima, en la que escritura y cuerpo permanecen co(n)fundidos.

Se suele hablar del gran libro, de la obra maestra, de aquel poema, aquel cuento, aquella colección o novela en la que el o la escritora llegó a su cumbre. Pero hay autores de los que es difícil —por no decir imposible, incluso fuera de lugar— afirmar semejante cosa. Clarice Lispector es una. La obra de la escritora brasileña puede leerse como una serie de búsquedas estéticas, espirituales, expresivas, que en conjunto no forman una línea ascendente, sino, más bien, ondulaciones, digresiones, tanteos que se abren paso en la oscuridad, a través de la tierra, en distintas direcciones. Cada una implica dificultades o estados distintos.

En 1973 Clarice publicó Agua viva, que ocupa un lugar especial dentro de esas búsquedas. Se trata de una muy particular. Es posterior a La pasión según G.H. (1964) y a Aprendizaje o El libro de los placeres (1969). Nádia Battella Gotlib y Benjamín Moser, biógrafos de Lispector, coinciden en que le llevó tres años de trabajo, aunque en términos de extensión es bastante breve (menos de cien páginas en algunas ediciones). Aprendizaje…, en cambio, como cuenta Battella, fue escrita en nueve días. La pasión… en no más de un año. Si bien había trabajado en la edición de La ciudad sitiada (1948) el mismo tiempo, tres años, esa obra tiene el doble de extensión. La manzana en la oscuridad (1961), uno de sus textos más largos, lo trabajó y editó en once versiones. Pero con Agua viva el asunto era otro: “Lo interrumpí —dice Clarice— porque no llegaba a lo que quería alcanzar”. ^[1] Según Olga Borelli, la gran amiga y secretaria de Lispector, ésta nunca había dudado tanto antes de entregar un manuscrito a un editor. “Este librito tenía 280 páginas—dijo Clarice en una entrevista—; lo fui cortando —y torturando— durante tres años. Ya no sabía qué más hacer. Estaba desesperada. Tenía otro nombre. Era tan distinto… Era Objeto gritante, pero no funcionaba. Prefiero Agua viva, algo que burbujea. En la fuente…”.^[2]

Fue un proceso tortuoso, frustrante, largo, aunque eso no se transmita en la lectura, que suele ser fluida e hipnótica.

Una de las primeras versiones se llamó Más allá del pensamiento, tenía 151 páginas y contenía varias referencias autobiográficas. En la siguiente, Objeto gritante, esas referencias fueron eliminadas, pero curiosamente creció en páginas. El miedo y las dudas venían, podemos intuir, de que en términos forma¬les Agua viva es un texto sumamente radical. Monólogo, diario ficcional, narración poética, ensayo, no cuenta una historia, no tiene una trama en el sentido convencional del término. Según Moser, ^[3]

Olga Borelli la ayudó a encontrar la estructura final del libro. No es extraño: al no tener una historia, una trama, su mayor dificultad radicaba justo en el orden de ese fluir del yo y de sus instantes.

Ilustración de Inés de Antuñano (Ciudad de México, 1982)

Más allá del pensamiento, como título, apela a esa parte abstracta, ensayística del fluir; Objeto gritante, a la personificación de ese objeto textual. Agua viva, por su parte, sugiere el organismo. Algo que “burbujea”. Algo que vive. La propuesta va más allá de no contar una historia. Se trata de una manera de entender y de indagar la relación de la palabra con la realidad. Cuando se escribe, ¿se copia el mundo?, ¿se representa? En esta obra, se crea. Se genera. Al menos, es la intención. Agua viva no es un libro, es un organismo. Algo así como un Frankenstein, pero que no pretende humanidad; no trata de imitar la forma, el cuerpo, la apariencia de lo humano. No busca lo autobiográfico, sino lo “bio”: lograr un mecanismo vital. Hacia allá apunta la cita de Seuphor, epígrafe del texto: “Debería existir una pintura libre de la dependencia de la figura —el objeto— que, como la música, no ilustra nada, no cuenta una historia y no lanza un minuto. Esa pintura se contenta con evocar reinos incomunicables del espíritu, donde el sueño se convierte en pensamiento, donde el trazo se convierte en existencia”. El trazo que es. La palabra que vibra, late, respira.

Pero, ¿cómo lograrlo? No de una vez por todas. No llegamos al texto y aquello, lo bio, la vida, el organismo, ya está hecho. No. La obra es el proceso, el intento que nos lleva a ello. Para lograrlo la narradora-escritora parte de sí. De su cuerpo. De su mundo. Recurre, sí, a la representación, pero apenas, con muy pocos elementos, aludiendo, bosquejando. Casi sin descripciones. “Después de un cierto tiempo cada uno es responsable de su cara. Voy a mirar ahora la mía. Es un rostro desnudo”. ^[4] Mención breve y ambigua, no vemos el rostro, sino el efecto que le produce a ella. Los detalles y la apariencia no se nombran. Pero la narradora alude a sí, a su cuerpo. Ése con el que fuma y teclea en la máquina de escribir… Ése que, aunque a veces le cueste trabajo creerlo, sabe mortal. “Siento ahora mismo el corazón latiendo desordenadamente dentro del pecho” (71). De forma simultánea, el personaje siente su cuerpo y lo escribe. Pero la cita implica dos tiempos, dos planos: el del cuerpo que experimenta el corazón en el pecho y el de la escritura-representación de ese cuerpo. “Para escribirte antes me perfumo toda” (57). Antes: el tiempo fuera de la escritura. Pero que, en cierto sentido, llega a ella a partir del perfume en el cuerpo que escribe. Cuerpo origen. Primigenio. Que se mueve en la realidad del teléfono y los floreros y São Paulo. Esa escritora —pensemos en las primeras versiones donde se hacían claras referencias autobiográficas— se lleva al texto, se desdobla en él: “… intento dar los primeros pasos de una convalecencia débil. Estoy consiguiendo equilibrarme” (23). El cuerpo que llega a las palabras intenta avanzar en ese otro plano. La experiencia del cuerpo en el lenguaje, en esa realidad creada, es una experiencia menos limitante que la del cuerpo “real”. Es menos estable, también. No, no es uno, es muchos. Cuerpos varios, sólo posibles en la escritura, cuerpos que aparecen como en un caleidoscopio: “… soy caleidoscópica, me fascinan mis mutaciones centelleantes que aquí caleidoscópicamente registro” (37). La narradora pasa de tener el cuerpo de un animal, “…lamo mi hocico como el tigre después de haber devorado el venado” (27, las cursivas son mías), a tener un cuerpo vegetal, “De madrugada despierto llena de frutos” (42), “Mis raíces están en las tinieblas divinas” (76). Incluso, a través de la analogía, sugiere uno mineral: “No pienso, como un diamante no piensa” (46). Pero después dice: “Brillo nítida. No tengo hambre ni sed: soy” (46, las cursivas son mías). Se ha convertido en un diamante y, sin embargo, un punto y seguido después, vuelve a transformarse: “Tengo dos ojos que están abiertos. Hacia la nada. Hacia el techo” (46). Un ser que no piensa, brilla y pareciera ser esa piedra que no tiene hambre ni sed pero que en el fluir, al crearse a sí misma, de pronto, adquiere ojos. ¿O los recupera?

Pero ella no es la única que se desdobla. Hay un tú al que le habla: “Hoy por la tarde nos encontraremos. Y no te contaré ni siquiera eso que escribo y que contiene lo que soy y te regalo sin que lo leas. Nunca leerás lo que escribo” (78). Un tú que es al menos dos, ése con el que ella se verá en la tarde —y fue su amante— y, aquel otro, al que se dirige en el texto. Él también se desdobla, ella lo desdobla: “Te estoy dando la libertad. Antes rompo la bolsa de agua. Después corto el cordón umbilical. Y estás vivo por tu cuenta” (38). La narradora ayuda a ese tú a nacer en el plano de la escritura. Pero ese nacimiento no está expresado en términos abstractos, sino corporales: la bolsa, el cordón… Es ese mismo espacio donde ella, de pronto, dice: “… tengo a mis pies todo un mundo desconocido que existe pleno y lleno de rica saliva” (34). Mundo construido en el lenguaje — en la voz—, que se conforma de saliva, elemento que está en la frontera entre el cuerpo y la enunciación. Y ahí el lector también adquiere otro cuerpo, otra existencia.

Pero, como dije más arriba, en ese plano, en el de la palabra, hay una mayor inestabilidad, no sólo por las variaciones, sino, también, porque la narradora establece otros intentos, búsquedas en distintas direcciones, para multiplicarse, despersonalizarse, perderse en ese nuevo organismo que está creando:

Dentro de la caverna oscura centellean colgados esos ratones con alas en forma de cruz los murciélagos. Veo arañas peludas y negras. Ratones y ratas corren espantados por el suelo y por las paredes. Entre las pie-dras el escorpión. Cangrejos, iguales a sí mismos desde la prehistoria, a través de muertes y nacimientos, que parecerían bestias amenazadoras si fuesen del tamaño de un hombre. Cucarachas viejas se arrastran en la penumbra. Y todo eso soy yo. (17)

Los murciélagos cuelgan, los ratones y las ratas corren, las cucarachas se arrastran. Acciones que implican el cuerpo de los animales, al tiempo que los caracterizan. Un espacio que contiene múltiples seres vivos, formas y acciones. Cuerpo diverso, lo mismo animal que piedra: es ella. La cita va de lo múltiple e impersonal a lo singular y personal. Pero a veces la dirección es la opuesta: “Y si digo ‘yo’ es porque no me atrevo a decir ‘tú’, o ‘nosotros’ o ‘uno’. Estoy obligada a personalizarme empequeñeciéndome pero soy el eres-tú” (15). O, más adelante, con una forma más radical: “Yo es” (40). “Yo es” alude a los desdoblamientos, a la capacidad de multiplicarse y sucederse en un caleidoscopio y, al mismo tiempo, a la posibilidad del yo de introducirse como parte de ese nuevo ser que es la obra. Acto que, al mismo tiempo que la constituye, la despersonaliza. Yo es, como ese nombrarse en el texto y a la vez convertirse en él. No deja de nombrarse (yo), pero al mismo tiempo se transforma en algo distinto (es): la obra. “¿Qué soy en este instante? Soy una máquina de escribir que hace sonar las teclas secas en la húmeda y oscura madrugada. Hace mucho que ya no soy humana. Quisiera que fuese un objeto. Soy un objeto. Soy un objeto que crea otros objetos y la máquina nos crea a todos nosotros… si tengo que ser un objeto, que sea un objeto que grita” (91). Se introduce en ese nuevo organismo como un yo, para sucederse, mezclarse, multiplicarse, transfigurarse. Ser escritura: “Lo que te estoy escribiendo no es para leer; es para ser” (41). La propuesta de la que hablaba: no quiere crear un libro, un texto; no busca copiar la vida o representarla, sino crearla, hacerla: “… ésta es la vida vista por la vida” (16). Se pierde en las palabras para que éstas logren vivir por cuenta propia, sin dependencia del referente. Un organismo, como vemos, que a su vez está hecho de múltiples cuerpos. Escritura-cuerpo: “Sé qué estoy haciendo aquí: cuento los instantes que gotean y son de sangre gruesa” (25).

Nuevo organismo, con su propia corporalidad.

“Veo que nunca te dije cómo escucho música: apoyo levemente la mano en el fonógrafo y la mano vibra y transmite ondas a todo el cuerpo: así oigo la electricidad de la vibración, sustrato último en el dominio de la realidad, y el mundo tiembla en mis manos” (13). La acción de sentir la música a través del tacto, del cuerpo todo, es un elemento que ayuda a configurar en el texto la forma en que la mujer quiere ser leída: “También con todo el cuerpo pinto mis cuadros y en el lienzo fijo lo incorpóreo, yo cuerpo-a-cuerpo conmigo misma. No se comprende la música: se escucha. Escúchame entonces con todo tu cuerpo” (12). El personaje pinta con el cuerpo, aunque lo que busque sea fijar lo incorpóreo, aquella parte inasible de la realidad. Y es que para experimentar lo inefable se requiere de un cuerpo: “Espero que vivas ‘X’ para que sientas esa especie de sueño creador que se despereza a través de las venas. ‘X’… sólo le sucede a lo que tiene cuerpo. Aunque sea inmaterial necesita de nuestro cuerpo y del cuerpo de la cosa” (84). Y, así como pinta y escucha música, espera que el lector la escuche. De esa forma, llama la atención sobre el sonido del texto, sobre su dimensión material. El sonido se percibe tanto con el oído como con el tacto. “Y si tengo que usar aquí palabras, tienen que tener un sentido casi únicamente corpóreo, estoy en guerra con la vibración última” (13); “Al escribir no puedo fabricar como en la pintura, cuando fabrico artesanalmente un color. Pero estoy intentando escribirte con todo el cuerpo… Mi cuerpo incógnito te dice: dinosaurios, ictiosauros y plesiosauros, con sentido tan sólo auditivo…” (14). El cuerpo del lenguaje, su parte material, sonido, vibración, es el cuerpo que ella descubre en la escritura, al que traslada lo inefable de sí. Los dinosaurios, los ictiosauros y los plesiosauros no se mencionan en términos figurativos, sino en cuanto a su materialidad, su sonido. La relación entre el sonido y el cuerpo es clara. Así, la narradora conforma un cuerpo más.

Ilustración de Inés de Antuñano (Ciudad de México, 1982)

Ese cuerpo incógnito, hecho de sonido, es una línea recta. No puede ser de otra forma, pues el lenguaje es sucesivo, no simultáneo. “Lo que digo es puro presente y este libro es una línea recta en el espacio” (20). No importa si entre las palabras que se suceden hay o no lógica o relación causa-efecto, concordancia temporal o gramatical, de todas formas, una palabra sigue a otra, y otra la sigue a ella. “Hay una línea de acero atravesando todo esto que te escribo” (43); la sonoridad de las palabras es la columna vertebral de ese ser múltiple y cambiante que llamamos Agua viva.

Para verlo, para entenderlo como una unidad, sin embargo, se requiere mirar desde el aire: “Este texto que te doy no es para ser visto de cerca: obtiene su secreta redondez antes invisible cuando se ve desde un avión en vuelo alto” (29). Unidad que respira, late, que tiene su propia anatomía; un organismo en tensión constante consigo mismo, con sus diversas partes. Por un lado, la línea recta, implacable en su naturaleza sucesiva, lo atraviesa y lo sostiene; por otro, la capacidad del lenguaje de crear imágenes, de representar, rompe esa linealidad: “Se me ha ocurrido de repente que no es necesario tener orden para vivir. No hay ningún patrón que seguir y ni siquiera existe el propio patrón: nazco” (41). Es en ese nivel —en el de la representación, en el de la capacidad del lenguaje para crear imágenes— donde la narradora puede romper con lo lineal. Así, logra establecer otra forma: no nace al inicio sino cuando quiere, muere o fracasa en el intento, vuelve a surgir. Se trata de otro orden, que escapa a la rigidez del tiempo y de la narración convencional. “Lo que te escribo no tiene un comienzo: es una continuación” (55). Continuación de la vida, probablemente del cuerpo de la narradora-escritora. Y, como se llega a sugerir, lo que escribe continuará en el cuerpo del lector. Así, ese otro cuerpo, que es la obra en su conjunto, se crea con menos límites y fronteras que el “real” o humano.

Multiplicar el cuerpo a través de la escritura es un acto vital. La narradora, más que multiplicarse ella misma como individuo, multiplica la existencia. Lo cual tiene mayor sentido si consideramos que hacia el final dice que no quiere morir y se rebela ante esa dimensión. Podría parecer contradictorio que quiera huir de la muerte a través de la multiplicación del cuerpo; podría pensarse, por ejemplo, en capturar el alma, categoría que, por otra parte, sí menciona y en dicotomía con el cuerpo. Sin embargo, la narradora no copia el cuerpo primigenio, aquel que pertenece a la realidad de la máquina de escribir; más bien, a partir de él y de esa acción física que es escribir, crea otros seres, cambiantes, independientes que, cada vez que un lector los lea, surgirán.

Por eso, como dije al inicio, Agua viva no es un cuerpo terminado, tampoco una unidad que se advierta desde el principio. Se va haciendo, generando, y el lector requiere distancia para percibirlo como tal. El proceso se origina en el cuerpo que escribe. Ese cuerpo, temeroso de la muerte, busca salir de sí, volverse otros, dar vida, expandirse, ir más allá de sus fronteras y lograr el mecanismo de lo vivo. Mecanismo, porque la narradora sabe que se trata de un artificio: “No, todo esto no sucede en la realidad sino en el dominio de… ¿un arte?, sí, de un artificio a través del cual surge una realidad delicadísima que pasa a existir en mí: la transfiguración me ha sucedido” (23). Así, entre la tensión de lo individual y lo múltiple, entre el cuerpo de quien escribe y los cuerpos de la escritura, la narradora crea un organismo que triunfa sobre la muerte. O, al menos, así será mientras haya un lector dispuesto a crearse con él.

Notas

[1] Nádia Battella, Una vida que se cuenta. Bibliografía literaria de Clarice Lispector. Trad. de Álvaro Abós (Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2007), 453.

[2] Ibídem.

[3] Cfr. Benjamin Moser, Why this World. A Biography of Clarice Lispector (Nueva York: Oxford University Press, 2009).

[4] Clarice Lispector, Agua viva. Trad. de Elena Losada (España: Siruela, 2003), p. 39.

Nota del editor: La revista Tierra Adentro usa el manual de estilo Chicago- Deusto para citar documentación; sin embargo, de esta cita en adelante, la autora utiliza la misma fuente (Agua viva de Lispector) y, por lo mismo, decidimos dejar el resto de sus referencias sin notas al pie, sólo señalando la página entre paréntesis, para privilegiar la fluidez de la lectura.

Traducción de Paula Abramo

Una dimensión significativa de la obra de la autora brasileña es su correspondencia. Este ensayo deshebra el extenso epistolario de Clarice dirigido a Elisa y Tania, sus hermanas. Más allá del enorme valor documental de las misivas, que nos permiten asomarnos a una intimidad, Nádia Battella Gotlib descubre que en estas cartas se pone a prueba la escritura de Lispector.

No sólo de ficción se alimentó la escritura de Clarice Lispector. Además de novelas y relatos, cuentos para niños y una obra de teatro, escribió artículos periodísticos: cuando era joven, reportajes y entrevistas —en los últimos años de su vida, entrevistó a muchos personajes relevantes, entre ellos artistas e intelectuales—, y en las décadas de los cincuenta y principios de los sesenta, publicó casi quinientas columnas y páginas femeninas en periódicos que estaban, pues, destinados a un público compuesto por mujeres.

También escribió crónicas —textos breves redactados para periódicos y revistas, un género muy practicado en tierras brasileñas— que se inmortalizaron una vez que parte de esa producción se reunió en libros.

Y Clarice escribió cartas. Muchas cartas. No tantas como nuestro escritor modernista Mário de Andrade, autor de la novela Macunaíma, cuya correspondencia enviada y recibida, resguardada en el Instituto de Estudios Brasileños de la Universidad de São Paulo, suma un total de casi siete mil seiscientas cartas. El conjunto de la correspondencia de Clarice Lispector, pese a no ser tan voluminoso, es importante por su hábil registro de hechos e impresiones.

La correspondencia de Clarice obedece a ciertas circunstancias de su vida: la distancia de aquellos a quienes escribe. En un primer momento, su ausencia se da durante un breve período vacacional cerca de la ciudad de Río de Janeiro, donde residía. Su segunda ausencia tiene una duración de seis meses, período en que residió en Belém do Pará, al norte de Brasil, acompañando a su marido diplomático, que estaba en servicio. A continuación, la distancia aumenta: pasa quince años primero en Europa y luego en Estados Unidos, también con su marido, que asume cargos diplomáticos en Nápoles, Berna, Torquay y Washington. Clarice escribe además cartas desde Río de Janeiro a personas que se encontraban fuera de esa ciudad.

Sus destinatarios son diversos. Escribe a amigos escritores, como Rubem Braga y Erico Verissimo, entre muchos otros. Escribe a traductores, editores, críticos y familiares. Esta correspondencia, que suma más de trescientas cartas resguardadas en la Fundación Casa de Rui Barbosa, en Río de Janeiro, ^[1] se encuentra parcialmente publicada: 129 cartas se reunieron en el volumen titulado Correspondências, de 2002. ^[2]

Otro conjunto, conformado por las cartas que intercambiaron Clarice Lispector y Fernando Sabino, se publicó también en un libro, Cartas perto do coração, compilado por el mismo Sabino, escritor y amigo de Lispector, que incluyó en el volumen la totalidad de esa correspondencia: 50 cartas, 27 de las cuales están escritas por Clarice y 23 por él. ^[3]

Más recientemente han salido a la luz las cartas que escribió Clarice Lispector a sus hermanas, que permanecieron guardadas durante décadas por sus destinatarias: primero por su hermana mayor, Elisa Lispector y, tras la muerte de ésta en 1989, por su hermana de enmedio, Tania Kaufmann, que falleció en 2007.

Ilustración de Inés de Antuñano

En el mismo año de 2007, una selección de 120 cartas dirigidas por Clarice a sus hermanas, de un total de 180, se publicó en un volumen titulado Queridas mías, que ya se editó en francés y en español. ^[4]. Este volumen no incluye doce de las cartas de Clarice dirigidas a sus hermanas, que ya se habían publicado en el libro Correspondências, mencionado anteriormente.

¿Qué dicen las cartas que Clarice Lispector escribió y remitió a Elisa y Tania, sus dos hermanas?

Las primeras cartas, incluidas en Queridas mías, datan de principios de los años cuarenta. En ese tiempo, Clarice vivía en la ciudad de Río de Janeiro. Su familia judía, que había emigrado de Ucrania a fines de 1920, ya había vivido momentos difíciles en las ciudades de Maceió y Recife, en el nordeste de Brasil, donde se había establecido desde principios de 1922 con los escasos recursos que reunía su padre, Pedro, que trabajaba como vendedor ambulante.

Aunque estas cartas están dirigidas a las hermanas de Clarice —a las dos al mismo tiempo, o unas veces a una y otras, a la otra—, dejan ver una peculiaridad: hay fundamentalmente tres personas involucradas en la comunicación, tres mujeres, pero con una limitante, una triste limitante: no hay respuestas. Todas las cartas están escritas por Clarice Lispector. Ésta, al parecer, no conservó las cartas que le enviaron sus hermanas…

Aun sin ese diálogo, ambas destinatarias están presentes a través de las menciones que hace Clarice: comentarios, preguntas, sugerencias, recados, encargos, lamentos y advertencias.

En una de estas primeras misivas, escrita en enero de 1942, ya se manifiesta la futura Clarice escritora. Con sólo 21 años, afirma: “No he escrito ni una línea, lo cual perturba mi reposo. Vivo en espera de la inspiración con una avidez que no me da tregua. De hecho he llegado a la conclusión de que escribir es lo que más quiero en el mundo, incluso más que el amor” [las negritas son mías].

También da noticias de su noviazgo con su futuro marido, Maury Gurgel Valent.

“He recibido cartas formidables de Maury. Tuvimos un pleito porque él interpretó como literaria una carta que le mandé. Bien sabes que eso es lo que más puede ofenderme. Yo deseo una vida-vida, y por eso quiero dejar la literatura en un apartado distinto. Y además, yo había escrito la carta con entera espontaneidad” [las negritas son mías].

Escrita en plena juventud, esta carta registra un momento importante: el de la decisión. La literatura se presenta como la primera opción. Entre el amor y la literatura, Clarice afirma preferir la literatura.

Hay que advertir, también, que Clarice está ofendida porque Maury considera que su carta es “literaria”. Clarice se defiende diciendo que no, que estaba siendo completamente espontánea, y que no se trataba más que de una manifestación de “vida”. Y que su proyecto, o mejor, su “deseo”, era mantener la “literatura” aparte de la “vida”.

Ahora bien, en un primer momento podría parecer que Maury “malinterpretó” a Clarice. Ella estaba siendo sincera y él leyó la carta como si fuera “literaria”, o sea, no reconoció la carta como una construcción de su novia (léase: mujer), sino de la escritora.

Coincidimos con Maury porque Clarice estaba siendo literaria. Y coincidimos con Clarice porque estaba siendo naturalmente sincera. Y la concomitancia de estas acciones es posible sencillamente porque Clarice no puede separar la literatura de la vida. Escribe naturalmente siendo literaria. En este sentido, Maury comprendió bien a Clarice, yo diría que incluso mejor de lo que se comprendía ella a sí misma…

Si la carta de 1942 deja clara la opción de Clarice por la literatura, en una carta del 8 de julio de 1944, Clarice relata a su hermana una crisis conyugal. Al sumergirse en las entrañas de su propia experiencia, compleja e intensa, recurre a detalles parecidos a los que adoptará para construir personajes femeninos, como Joana, de la novela Cerca del corazón salvaje, publicada un año antes, en 1943. He aquí un fragmento:

“Me siento como una persona que de no hacer algo que la rehabilite, se va a ahogar. (…) Me estoy volviendo cínica y sin pudor. ¿Qué me importa que esto le suceda a otras mujeres? Lo que para unas es una condición de su propia feminidad, para otras es la muerte de ésta, y de todo lo que tienen de más delicado. Yo sé que yo misma soy un caso perdido. Pero te lo digo: nací para no someterme (…) Si cambiara, no me convertiría en una mujer normal y común, sino en algo tan apático y miserable como una mendiga. (…) Es horriblemente difícil vivir conmigo”.

Por coincidencia, o no, la vida se acerca a la literatura. Clarice parece construirse en esta carta como un personaje de su propia ficción.

La fuerza de la literatura en la vida de la pareja tiene un nuevo episodio. Quince años después de contraer matrimonio, Maury, el marido de Clarice, se servirá de la literatura para intentar acercarse a su esposa escritora. Poco después de su separación, en una carta de julio de 1959, remitida desde Washington, se sirve de una novela de Clarice para persuadirla de reanudar su relación conyugal. La novela es Cerca del corazón salvaje. En la carta, Maury se identifica con Otávio, el protagonista. Clarice sería Joana. Todo por acercarse a su exesposa, la escritora Clarice… ^[5]

Además del registro de una vida de pareja novelesca, la característica más evidente de esta correspondencia es, quizá, la de la ternura que Clarice manifiesta por sus hermanas. Y que está mezclada con cariño, amistad, compañerismo, amor y nostalgia. En este sentido, estas cartas son singulares. El afecto es patente no sólo en la forma de saludar a sus destinatarias —que va de “queridas mías” a “bichinha” (“bichita”, expresión afectiva empleada en el nordeste brasileño)—, sino en el modo cariñosísimo en que se refiere a ellas a lo largo de todas las cartas, incluso cuando se queja por la falta de respuestas.

Se trata de un afecto sin afectaciones, un flujo de discurso que parece (por lo menos a nosotros, lectores) nacer al calor del momento, como si Clarice estuviera conversando con sus dos hermanas. Y es una conversación, de hecho. Una conversación “entre mujeres”. Hay un lazo de familia que las une, a lo largo de esas casi dos décadas de correspondencia, mediante afinidades y complicidad. Complicidad entre mujeres.

Estas cartas se apoyan en el registro propio de la epistolografía —se especifica el lugar de escritura, hay un saludo al destinatario, una despedida final y la firma del remitente—; sin embargo, precisamente porque están escritas a gusto, como si Clarice estuviera charlando, y siempre a partir de un estado de intimidad, se acercan a otros géneros practicados por la autora.

Clarice cuenta en sus cartas, por ejemplo, hechos de su vida, y de esta manera se acerca a lo que podríamos considerar un discurso de índole autobiográfica. Sin embargo, se trata de una narrativa que incluye una profusión de datos biográficos referentes a personas que conviven con ella. A través de las cartas nos enteramos de las actividades y del excesivo trabajo de Tania y de Elisa. También nos enteramos de lo que pasa en Río de Janeiro cuando Clarice glosa los comentarios de sus hermanas.

Al registrar lo que le ocurre de principio a fin, con detalles, a veces con comentarios, estableciendo un pacto de complicidad entre hermanas mujeres, estas cartas pueden leerse como una especie de diario íntimo. De hecho, la materia prima de las cartas es el registro detallado de la cotidianeidad. No importa si estos hechos se consideran menores o banales. En el conjunto de las cartas importan porque integran un conjunto de circunstancias y documentan el desarrollo de una vida: la de Clarice.

Ilustración de Inés de Antuñano

Dado que el gran objetivo de las cartas es precisamente posibilitar a Clarice la cercanía con sus hermanas, las cartas son para ella un ejercicio de aproximación. No sólo refuerzan sus lazos, sino que intentan, en todo momento, ponerlos a prueba. Clarice exige un contacto por medio las cartas. Se queja cuando no recibe respuestas. Es más: se desespera cuando los contactos escasean. Sus cartas son, pues, una forma de valorar la seguridad afectiva familiar. No son simples vehículos para hacer llegar noticias a sus hermanas. Éste es, tal vez, el principal objetivo de sus misivas. La tranquilidad de Clarice depende del correo. Si recibe cartas, todo está bien. Si no recibe cartas, todo va mal. En este sentido, las cartas son, más que una liberación, el medio para alcanzar un estado de serenidad y, más aún, para lograr la salvación.

No hay que olvidar que estas cartas también tienen valor como documentos. Pero, en este caso, el remitente aparece a partir de la intimidad de la autora. Clarice cuenta qué ve, piensa, siente, escribe, critica y desea.

Al detenerse en los hechos y partir de alguna noticia, su texto adquiere un tono periodístico. Tal es el caso, por ejemplo, de un pasaje de una carta fechada el 7 de agosto de 1947 en que Clarice describe la visita de Evita Perón a Berna, ocasión en que la política argentina fue blanco de unos jitomatazos lanzados por el pueblo.

Al describir las ciudades europeas donde vive o por las que pasa, algunos relatos se acercan a la literatura de viajes. O diario de a bordo… Como ejemplo puede mencionarse el viaje navideño a Nápoles, pasando África y Portugal, que consta en una carta del 7 de agosto de 1944.

Al detenerse en los detalles de algunas ciudades por las que pasa, describiendo paisajes o tipos humanos con algún pormenor que llame la atención, la escritura de las cartas se acerca a la crónica, y se asemeja a muchas crónicas que la autora escribió, por ejemplo, todos los sábados de 1967 a 1973 para el Jornal do Brasil. Esto sucede en las 53 cartas remitidas desde Berna, en las que Clarice expone con detalle cómo era su vida en la pequeña ciudad suiza.

Cuando la autora hace comentarios sobre los libros que ella misma escribe, edita o intenta editar (La araña, La manzana en la oscuridad) y sobre libros escritos por otras personas, como Além da fronteira [Más allá de la frontera], novela de autoría de Elisa, u obras de otros escritores (son muchos los que se mencionan), los pasajes de sus cartas constituyen un aporte para una historia de la literatura brasileña y de otros países.

En sus cartas, Lispector comenta también las soluciones que encuentra en su narrativa, como en el caso de La araña, y soluciones que halla en obras de otros autores. Estas observaciones pueden considerarse dentro del marco de ese campo que llamamos crítica literaria, aunque amateur. Discute con sus hermanas el primer título de su novela La manzana en la oscuridad, a saber: A veia no pulso [La vena en la muñeca], criticado porque a veia [la vena] podía confundirse con aveia [avena].

Las diversas historias que conforman esta narrativa epistolográfica forman distintas capas de sentido que se complementan: hay una historia personal, una historia familiar, una historia de la diplomacia brasileña, una historia de las ediciones de libros y una historia de la literatura brasileña, de la crítica literaria brasileña y extranjera.

Finalmente, las cartas constituyen una narrativa de los afectos, y no sólo entre hermanas. Ya lo subrayamos al referirnos al registro de la historia sentimental conformada por la pareja de Clarice y Maury. Hay una trama hilvanada a lo largo de esas cartas, que aflora sobre todo cuando la angustia devora a Clarice y ésta se sumerge con más intensidad en su territorio interior. Acompañamos a la autora-narradora-casi-personaje desde su juventud hasta la plenitud de su madurez, dos años antes de su separación.

En este caso, las 120 cartas se convierten en una especie de esbozo de novela. Una novela que tiene 120 brevísimos capítulos…

Y que tiene también imágenes dignas de nota, sorprendentes desde el punto de vista literario. Cito un ejemplo: al describir la ciudad de Berna, en una carta fechada el 17 de julio de 1946, recurre a la imagen del recorte, plegado y pegado de papel para montar un escenario, como si la ciudad realmente fuera el resultado de ese proceso.

“A Berna parece que la recortaron; recortaron un arroyito verde y brillante, al lado recortaron un atardecer color rosa vivo, al lado recortaron una casa que termina aguda y otra que termina llana; pusieron un puente aquí, otro allá, recortaron las calles principales con sus arcadas (que hacen que las banquetas siempre estén cubiertas como una casa). Ahora estoy pensando que no les he mandado ninguna vista de Berna. Lo voy a hacer”.

Es interesante observar cómo un género no ficcional puede adecuarse al registro de los vericuetos de la producción literaria femenina y convertirse, así —mucho más que en un simple registro documental, pese a sus múltiples y amplias configuraciones—, en el núcleo mismo de la acción del lenguaje literario. Y construirse ahí como literatura. Como buena literatura.

Notas

[1] Valéria Franco Jacintho, Cartas a Clarice Lispector: correspondência passiva da escritora depositada na Fundação Casa de Rui Barbosa (São Paulo: Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, 1997) [Tesis de maestría].

[2] Clarice Lispector, Correspondências. Org. por Teresa Montero (Río de Janeiro: Rocco, 2002).

[3] Fernando Sabino y Clarice Lispector, Cartas perto do coração (Río de Janeiro: Record, 2001).

[4] Clarice Lispector, Minhas queridas. Org. y prefacio por Teresa Montero (Río de Janeiro: Rocco, 2007)/ Queridas mías. Trad. por Elena Losada (Madrid: Siruela, 2010)/ Mes chéries. Trad. por Claudia Ponciani y Didier Lamaison, introducción (“Le pouvoir des lettres”) por Nádia Battella Gotlib (París: Ed. des Femmes, 2015).

[5] Analizo esta carta en: Nádia Battella Gotlib, “A voz do marido”. En Clarice, uma vida que se conta (São Paulo: Edusp, 2013), pp. 393-398. En español: “La voz del marido”. En Clarice, una vida que se cuenta (Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2007), pp. 354-359.

Clarice Lispector suscita lo mismo entusiasmos y filiaciones que alergias y fastidios. La autora de este texto examina la impronta que ha dejado su obra o la indiferencia que ha merecido a distintos autores latinoamericanos, lo que da cuenta de la incógnita que representa la brasileña.

BRASIL, UN ANIMAL DESCONOCIDO DE
8.516 MILLONES DE KILÓMETROS

Aun con escritores de la talla de Joaquim Maria Machado de Assis, Carlos Drummond de Andrade, João Guimarães Rosa, Rubem Fonseca, Hilda Hilst o Nélida Piñón, entre otros, la literatura brasileña se ha proyectado como una sombra extraña dentro del panorama de la literatura latinoamericana contemporánea. Tal vez por el simple hecho de estar escrita en otra lengua, aún hoy la narrativa o la poesía producidas en Brasil demoran en circular, con la naturalidad que debieran, incluso entre sus países limítrofes. Y viceversa. Autores de ambos lados del idioma permanecen ocultos, a la espera de que algún editor los traslade y complete la topografía inabarcable de nuestro imaginario, tanto en la ficción como en la crónica. Un imaginario que no merece fronteras. João Gilberto Noll y Luiz Ruffato siguen ocupando el lugar de lo nuevo, mientras las nuevas generaciones permanecen ocultas. O filho eterno (2007), la novela más premiada de la última década en Brasil, de Cristóvão Tezza, es desconocida en Argentina, a pesar de haber sido traducida en México. La obra de Paloma Vidal, nacida en Buenos Aires y criada en Brasil desde los dos años, fue publicada recientemente por una editorial porteña y en todas las entrevistas se hacía hincapié en su costado argentino, aunque escriba en portugués.

Que las letras de ese país quedaran fuera del denominado boom latinoamericano parece sintomático. Ese fenómeno editorial y publicitario que puso a Europa a leer modos americanos de narrar lo propio con un lenguaje nuevo, pero que a base de querer devorar el mundo como prodigio mercantil terminó devorado, no incluyó a Brasil más que de soslayo. Por otro lado, pocas latinoamericanas en ambas lenguas suscitaron interés en esos años. Elena Garro, Silvina Ocampo, María Luisa Bombal y Clarice Lispector fueron leídas a medias. Olvidadas en el mismo acto de ser incluidas, exiliadas de lo masivo, y por eso, tal vez, liberadas de las grandes ligas. Demasiado oscuras, inclasificables.

VIAJERA DEL LENGUAJE

Y, sin embargo, Clarice Lispector, esta brasileña nacida en Ucrania de familia judía, pobre primero, distinguida después, mundana, huidiza y desconcertante, es quien ocupa desde hace algunos años nuestras lecturas y conversaciones. Ella, tan fuera del mapa de lo regional, tan periférica, atrae como un centro. Y es traducida, genera contagio. Viaja en otras lenguas desarticulando la idea de lo territorial, de la pertenencia. Hace del lenguaje un desvío tal como su biografía hizo con ella.

“Hacer de mí una palabra”, escribió Lispector. “Sólo podré ser madre de las cosas cuando pueda agarrar una rata con la mano”. Clarice bucea en su bestiario, que incluye lo humano, con la distancia que impone la conciencia. Escribir con palabras anteriores al acto mismo de ser capturada por ellas. “Las palabras me preceden y me superan, me tientan y me modifican, y si no tengo cuidado será demasiado tarde: las cosas serán dichas sin que yo las diga” (“Felicidad clandestina”).

Hay una conciencia poética y filosófica en la fatalidad de su obra en prosa que parece contradecir la candidez de sus crónicas. La cuentista moral, que hace de lo doméstico una fábula, desaparece cuando nos sumergimos en sus textos. Cuando se desvanece la urgencia por reconocer una trama y es leída en su arrebato, logra la altura que produce un pozo visto desde arriba. Un vértigo para sí. ¿Acaso la soledad se hereda?

“Ese esfuerzo que he de hacer ahora para dejar subir a la superficie un sentido, cualquiera que sea, ese esfuerzo se vería facilitado si fingiese escribir para alguien” (La pasión según G.H.).

LA PEQUEÑA MALDAD DE TENER UN CUERPO
(DE MUJER)

Tal vez su belleza, la tragedia de una muerte prematura, el accidente en llamas y el útero enfermo después, la hayan ubicado como un símbolo de lo femenino. Esa palabra incómoda que ella había utilizado para dejar en evidencia los modos de sumisión frente al aburrimiento que padecían muchas mujeres de la época: Bovarys de clase media que contemplaban con pavor su propio extrañamiento.

“Y cuando entrecerró los ojos nublados, todo quedó de carne, al pie de la cama de carne, en la silla el traje de carne que el marido había arrojado, y todo, casi, le producía dolor” (“Devaneos y embriaguez de una muchacha”, en Lazos de familia).

Pero Lispector es una poeta. Y la poesía no sabe de géneros ni de especies. En su escritura, además de hombres y mujeres, los animales, las plantas o el tiempo son confabulaciones por resolver: una gallina puede poner un huevo sólo porque se pone nerviosa (“Una gallina”, Lazos de familia), una muchacha pelirroja y un perro basset, tan pelirrojo y miserable como ella se encuentran en la calle y se atraen sin necesidad de palabras (“Tentación”, La legión extranjera). Un niño frente a una araña muerta inventa “un juego de palabras con nuestra esperanza y el insecto” (“Una esperanza”, Felicidad clandestina) y un día cualquiera se define por su apariencia física como “la piel estirada y lisa de una fruta…” (Agua viva).

En La manzana en lo oscuro asistimos al principio del pensamiento: el hombre nace de su crimen. Un hombre que, como todos, imita la inteligencia y la idea de existir, los actos de bondad o su propia cara, hasta que cierta incomodidad se le revela. A partir de una falta es trasfigurado, recuperado por el lenguaje. “Lo bueno del acto es que nos supera”.

Y, sin embargo, hay quien se resiste a su lectura. Por prejuicio: demasiado bella. Por la desmesura de su imaginación extravagante: excedida, ensimismada en su manera de narrar. Por prescindir del lenguaje descriptivo: tan sensible. “Había pasado por el misterio de querer. Como si le hubiera tomado el pulso a la vida”.

Todos pecados imperdonables.

INFLUENCIA O RECHAZO

Frente a semejante despliegue escritural, nos preguntamos sobre su influencia en la literatura latinoamericana, y encontramos la contradicción, la tensión que provoca. He preferido hacer un recorte y no abarcar toda Latinoamérica, porque, de hecho, tampoco leemos con asiduidad, en el Cono Sur, a los escritores mexicanos o centroamericanos.

Para no hacer adivinación, preferí trasladar la intriga a diversos narradores de Argentina, Uruguay, Perú, Bolivia y Ecuador. Hubo respuestas, esquivas de algunos (hombres y mujeres, escritores y editores), quienes se excusaron por no tener tiempo o no haberla leído en profundidad y de quienes prefiero no revelar más datos. He recibido, sí, diversos comentarios que dan cuenta de la dificultad en el rastreo de una obra tan original como desmarcada.

“A mí me interesa mucho Clarice Lispector —reconoce Patricio Pron (Rosario, Argentina 1975)—, pese a lo cual (me temo) soy incapaz de reconocer su grandeza. Naturalmente, me gusta una parte importante de su trabajo, como La pasión según G.H. y Agua viva (más: también los cuentos), pero a menudo veo en su literatura una especie de invalidez que le impide ser una mejor escritora, alguien menos dependiente de ciertos recursos (el fragmento, la ininteligibilidad, la insinuación) que se repiten demasiado en su obra. Dos problemas añadidos: por una parte, la exaltación de su figura parece corresponderse con el cliché de la escritora demasiado sensible para este mundo que permite a las escritoras ser “toleradas” en una escena principalmente masculina y misógina, pero también las confina a ser un mero soporte de una “sensibilidad” de género. Por otro, cuando la leo, a veces me veo impedido de continuar porque leo, en ella, a sus imitadores. Pero esto no es culpa de Clarice, por supuesto. Aunque tampoco es culpa mía, creo”.

Claudia Salazar Giménez (Perú, 1976), por el contrario, dice: “Reconozco la influencia de su mirada, de su cadencia, de un modo Lispector de afrontar la escritura que vibra en el vacío de la existencia y tiembla al rozar el misterio. Sí”.

Elvio Gandolfo (Mendoza, Argentina, 1947) descubrió a Clarice Lispector hace muchos años, con “El huevo y la gallina”: “Un breve texto aún hoy explosivo, que publicó Rodríguez Monegal en su revista Mundo Nuevo. También tiene algo extremo La pasión según G.H.: una y otra vez uno siente la sorpresa de la exclamación interna: ‘Esto no puede ser’. Y me pareció un logro excepcional, totalmente en otro territorio, La hora de la estrella. Capítulo aparte merecen las recopilaciones de sus crónicas y textos de diarios. En una época se decía que dos garantes anglosajones de los que leíamos y escribíamos eran, por ejemplo, Henry James y Samuel Beckett. Siendo latinoamericanos, es gratificante que al lado de Jorge Luis Borges (el mejor whisky para lectores y escribidores) haya una bella, misteriosa, salvaje donna super móbile”.

Eduardo Varas Carbajal (Guayaquil, Ecuador, 1979) recuerda a una tal Clarice, una heroína de ficción, que en su infancia “cuestionaba y perseguía a Hannibal Lecter. A mis 20 años me cayó del cielo La pasión según G.H. Una novia brasileña me la dio. Te va a volar la cabeza. Clarice se volvió realidad. Recuerdo ese “yo” que entra en cuestionamiento por las acciones realizadas. Esa prosa traducida como música, algo que siempre pensé como sensualidad, como responsabilidad. La leo en todos lados, en cada novela y relato en los que una mujer narra hacia dentro, lo que pasa, lo que sufre y la agobia. No puedo dejar de leer a Ariana Harwicz, por ejemplo, sin pensar en Clarice Lispector. En Mariana Enríquez, en Samanta Schweblin (¿las argentinas han leído mejor a Lispector?)”.

Leila Sucari (Buenos Aires, 1987) recuerda el instante en el que la leyó por primera vez: “Sentí una especie de electricidad en el cuerpo. Agua viva significó un quiebre. Cuando conocí a Clarice Lispector comprendí el instinto de supervivencia que hay detrás de la lengua y volví a sumergirme en ese estado de lectura/locura febril. Nunca más pude soltarla. Cuando me pierdo, juego con ella al oráculo. No sé si es influencia la palabra, pero sí una intimidad apasionada, un guiño a través del tiempo y el espacio. Una epifanía que alimenta la búsqueda de eso que está latiendo y que es imposible de atrapar”.

“No sé si podría hablar de influencia”, reconoce Ramiro San¬chiz (Montevideo, Uruguay, 1978) “Pero sí que mi lectura de La pasión según G.H., allá por 1999, marcó notablemente mi vida de lector y de aspirante a escritor. Me pareció encontrar en ese libro la clave de una atmósfera tensa e inquietante, de una observación extrañada ya no tanto (o no tan sólo) de los objetos o del mundo en general sino del yo, de la conciencia y sus espejismos, como si fuese el equivalente en el paisaje interior del que hablaba J.G. Ballard de los monstruos del espacio exterior escritos por Lovecraft”.

Guillermo Saccomanno (Buenos Aires, Argentina, 1948) dice que cuando piensa en Lispector piensa en sus textos breves: “Esos fragmentos en busca de un resplandor. La pienso en un mismo sincro que René Char y Edmond Jabès, que Simone Weil y Marguerite Duras. Hay una forma en la que se define. “Ahora tengo miedo. Porque voy a decirte algo. Espera que el miedo pase”, dice ella. Y esa forma del decir confesional, entre líneas, es puro contenido. Es decir, poesía, algo infrecuente, subversivo, cuestionador de la superficie de lo cotidiano. Lispector, al confesar, denuncia, va contra Dios, nada menos. ‘Esta es la palabra de quien no puede’, admite. Es verdad que cuando se la menciona se la pone del lado de la literatura femenina, de las sufrientes. Pero con el sufrimiento, está probado, no se escribe. Se escribe con la salud. La arranco del anaquel de sufriente: prefiero el de sobreviviente que sobrevive para contar, como Ismael”.

Giovanna Rivero (Montero, Santa Cruz, Bolivia, 1972) señala que “las influencias de una obra y, en ocasiones, de la imagen de un escritor operan de diversas maneras. La influencia consciente es la que podemos reconocer como la tradición a la que uno desea adscribirse. En ese sentido, mis primeros libros buscaron, bien o mal, conectarse con las matrices de una escritura en la que esa joya oscura que es la extrañeza —lo uncanny— permea y penetra, a modo de consustanciación, esa pequeña vida que uno está contando: los personajes, el ethos, la catarsis y la memoria. Clarice me dio el permiso de hacer de la onomatopeya un brevísimo himno poético. Y está esa otra influencia, la colectiva, la que se instala en el gran subconsciente del mundo y emerge, como sueño de época o como tensión generacional, el rato menos pensado. Lo que quiero decir es que mucha escritura contemporánea bebe, acaso sin saberlo, de la libertad casi surrealista, casi psicótica y hondamente existencial que la poderosa escritura de Lispector ha dejado como impronta en el estado de ánimo de estos tiempos”.

Facundo Abal (Buenos Aires, 1977) en su doble rol de editor y escritor apunta que “enigmática como una esfinge, la imagen de Clarice Lispector se multiplicó en los últimos años en las vidrieras argentinas. No quedó casi material por editar en castellano y hasta tuvo su versión en libro infantil. De ser un objeto de culto, pasó a ser un material masivo, leído a medias y diseccionado en frases simples, resumibles en 140 caracteres. Si bien se cree que la popularidad es un horizonte anhelado por cualquier escritor, en su caso conviene echar las creencias al fuego. Justamente porque ella no era como cualquier escritor. Su estilo dinamitó todas las convenciones de la literatura, hasta volverlas escombros. Ese derrumbe fuerza al mundo literario a empezar todo de nuevo. Definitivamente, Clarice dejó un mundo incómodo para sus herederos. Quien se anime al caos podrá levantar su bandera. El resto, en el mejor de los casos, será bestseller”.

Navegando por la web, encuentro algunas reflexiones de Alejandro Zambra (Santiago de Chile, 1975) en torno a Clarice, que tomo prestadas: “Digo lo que tengo que decir, sin literatura, escribe Clarice Lispector en ‘La relación de la cosa’, un cuento bello y muy extraño destinado a investigar la ‘infernal alma tranquila’ de un reloj despertador. No conozco una mejor definición del acto de escribir, al menos no una más precisa, pues realza un hecho, para mí, esencial: que para hacer literatura es necesario no hacer literatura. Los libros dicen que no a la literatura. Algunos. Otros, la mayoría, dicen que sí al mercado, al espíritu santo, a los gobiernos, o a la plácida idea de una generación, o a la aún más plácida idea de una tradición. Yo prefiero los libros que dicen que no. A veces, incluso, prefiero los libros que no saben lo que dicen”.

CAVILACIONES FINALES

Hay escritores que son fáciles de clonar, aunque el imitador desconozca a su fuente. Nadie dice con exactitud de quién es heredero. Un poco por falsa humildad, otro poco para no ser descubiertos. Los escritores solemos enmascarar nuestras herencias, intentando hacer de nuestra pequeña pólvora un asunto íntimo que recién se enciende.

Frente a la pregunta particular en torno a la influencia de Lispector, recibí más disculpas que textos, por lo que intuyo que es su nombre y su imagen lo que más circula, y no tanto su obra.

Como escritora he sido invitada dos veces a La Hora Clarice, un evento que se celebra en Buenos Aires el día de su nacimiento, y debo decir que el público y los creadores convocados eran, arrasadoramente, mujeres. He presenciado debates en que autores misóginos la tildaban de blanda y sobrevalorada.

Cuando se trata de definiciones, los hombres eligen, casi invariablemente, a otro hombre como referencia, frente al que puedan medirse como hijos pródigos. Se inscriben en una tradición que es casi exclusivamente masculina. Percepciones y lecturas se contaminan por una idea sexuada de la escritura.

Heredar de una mujer sigue siendo un acto de vergüenza al que pocos se animan. Si además es latinoamericana, el asunto empeora.

Por eso y entre nos, siendo yo quien soy, a la hora oscura de este domingo desolado, yo te invoco, Clarice.

Desde la desobediencia.