Un perfil poco frecuentado de la autora brasileña es su faceta como periodista, a pesar de que escribió durante varios años en diarios y revistas brasileños. Brenda Ríos destaca las cualidades de estos textos —reportajes del instante y columnas de lo mínimo—, en los que ubica el germen de su narrativa.

EL GÉNERO

Para comprender el trabajo periodístico de Lispector es necesario enfatizar en que la crónica brasileña es distinta de la hispanoamericana —una tradición del periodismo llevada a la literatura, en la que el género guarda una relación cercana con la sucesión de hechos en orden cronológico y, por lo general, el cronista trata de guardar una distancia objetiva, hasta donde es posible—. Las crónicas de Gutiérrez Nájera o del mismo Salvador Novo emplearon la sátira en un género noble que permite el análisis de los sucesos del día, mostrar opiniones, reivindicar una postura ante tal o cual tema, contar anécdotas ricas y amenas; no obstante, en la brasileña hay un tratamiento diferente. Cronistas recientes —como Leila Guerriero o Cristian Alarcón— tienen una postura fresca y política que proviene del periodismo narrativo y su escritura es dura, mordaz y crítica, y el aspecto social es dominante. Pero los cronistas brasileños no se distinguen por hacer del género una toma de postura o una forma de análisis determinada; van hacia lo trivial, lo mínimo; toman un detalle: un ruido, un cuadro, una sensación, un devaneo, un no-tema (escribir sobre la crónica misma, por ejemplo, o sentarse a pensar qué escribir, qué palabras emplear y así); no se preocupan por cumplir con una estructura de exposición, argumentación y cierre. Lo que importa es el ensayo de esa crónica. Cada una es una especie de borrador. En Lispector hay crónicas que son más breves que un párrafo. Crónicas mínimas, aforismos, apuntes. La escritura es un borrador para trabajarlo, pensarlo después.

En Brasil, pues, la crónica es un género que se interesa por ir a ninguna parte. Sí, hay un suceso o varios sucesos; sí, hay una primera persona que cuenta, evalúa, ve, dictamina. Pero el factor de la temporalidad puede ser prescindible. Es un género vivo porque habla desde la vida diaria, lo que permite que broten otros géneros. Es un género-intersección: un punto medio entre el relato, el ensayo, la carta y el diario personal. En Lispector, llega a ser incluso prosa poética, aforismo, poema, ensayo brevísimo. De ahí, su riqueza, su complejidad y su truco. Porque la literatura es un truco y un escenario al que alguien le abre la puerta de golpe y los actores no siempre están listos para entrar a escena. Ahí radica su belleza, su misterio. Paradójico: el escenario está puesto, los actores se hacen presentes y, aun así, parece que algo no está en el lugar que debiera.

Ilustración de Inés de Antuñano (Ciudad de México, 1982)

A lo largo de siete años, de 1967 a 1973, Lispector escribió una columna semanal para el Jornal do Brasil. Éstas fueron publicadas en español por Adriana Hidalgo, en Argentina, con los títulos Revelación de un mundo (traducción de Amalia Sato, 2005) y Descubrimientos (traducción de Claudia Solans, 2010). En España, Siruela publicó Aprendiendo a vivir (traducción de Elena Losada, 2007). Los textos reunidos en estos libros podrían ser llamados cartas, fragmentos de diario, menús del día, notas sueltas, conversaciones y disertaciones acerca de distintos temas. Incluso, muchos relatos que conformarían sus libros principales comenzaron en esas crónicas; en palabras lispectorianas, en esas columnas ya nacían sus cachorros de relatos. Cuentos como “Felicidad clandestina”, “Legión extranjera”, “El huevo y la gallina”, “El crimen del profesor de matemáticas”, y varios más, surgieron en esas columnas, en ocasiones, apresuradas. Al final, las crónicas exploran temas de su vida cotidiana como son los encuentros con taxistas. La conversión de esas crónicas en cuentos y novelas es crucial. Puede observarse el proceso de una autora que plantea un argumento, una imagen, un diálogo, lo publica como tal y luego le da vueltas, lo amplía, lo afina, hasta que se convierte en un cuento. Cuentos que son ensayos poéticos, prosa críptica, afilada, dulce, ríspida, góspel, canto, índice sentimental de objetos y personas.

Machado de Assis decía en “O nascimento da crônica” que un modo de comenzar a escribir puede ser una trivialidad; decir, por ejemplo, “¡Qué calor hace!”, y listo, la crónica comienza. Esto confirma que el género toma como punto de partida diversos sucesos. No es un género estático ni serio. Tampoco es una broma, es otra cosa. La crónica es una conversación personal. Una especie de charla con alguien invisible, al que se suele contactar por correspondencia, cartas o llamadas. Antes de Lispector, ya existían Machado de Assis, Rubem Braga, Rachel de Queiroz o Carlos Drummond de Andrade. Cuando ella llegó, estos enormes narradores ya habían creado una tradición fuerte y atomizadora. Después, seguirán esa tendencia autores como Caio Fernando Abreu, Milton Hatoum, Luiz Fernando Verissimo, entre otros. Hay incluso quienes abordan en sus columnas temas de carácter político, como Luiz Ruffato, pero en general los escritores escribían de cualquier tema; Braga, por ejemplo, era muy popular por sus crónicas-reflexiones, sobre la vida sentimental, el tiempo, la edad, etc. Todos ellos, narradores con nombre propio, poetas reconocidos que aceptaron a petición de los diarios, probablemente, y, en el caso de Lispector —seguro no sería la única—, por necesitar el dinero. Varios se ganaban así la vida. Por muy reconocido que sea un escritor no se gana la vida sólo de regalías. Lispector tiene una historia al respecto, de haber mandado un cuento a una revista que ya había sido publicado en otra parte. Cuando le hicieron notar tal suceso, ella dijo que había sido un error. ^[1]

Cuando ella comenzó su columna ya era una escritora reconocida fuera de Brasil. Dentro del país lo era también, pero en menor medida; su nombre era conocido en círculos más especializados. Las crónicas, entonces, lograron algo que no había conseguido con sus libros: llegar a un público masivo. Estas crónicas le permitían acercarse a los lectores que le enviaban cartas. Ella recibía mucha correspondencia (respuestas, reclamos, sugerencias de sus lectores) que retomaba para escribir.

Hay una historia un tanto siniestra en la que un hombre que vive cerca de su departamento le cuenta que la observa. Lispector le pregunta si tiene binoculares, él no contesta. Padecía de insomnio y a veces se salía al balcón a observar el mar cuando no podía dormir. Se imaginó si ese hombre la había visto ahí, en medio de la noche, sola. Pero no tuvo miedo. O eso escribió.

La cercanía con la gente permitió a Lispector reflexionar de forma constante sobre su trabajo como escritora. No por nada varias de sus crónicas hablan de la inquietud de escribir, de qué escribir y qué significa vivir para hacerlo. Sus crónicas refieren espectáculos a los que asistía, películas que vio, conversaciones con amigos y desconocidos, pero la mayoría abordan su vida doméstica, la crianza, incluso su cocinera es protagonista de varios textos. Sus crónicas pueden leerse como el rompecabezas de la vida de una mujer de clase media, privilegiada, con un departamento en la playa, que asiste a cenas con embajadores y que habla con pintores y cineastas. Se trata de un retrato hablado no sólo de ella misma, en la intimidad, sino de un país efervescente, siempre en crisis, que intenta saber qué es y por qué. Un país que sale de sí mismo para poder entrar de nuevo. Un país en plena dictadura, militarizado, paupérrimo, que no se considera a sí mismo como parte de América Latina pero que tampoco es Portugal. Un país tan nuevo y tan grande, que Lispector lo volverá personaje, al igual que el portugués: el idioma, el sitio del idioma. Cuenta en una crónica:

Uno de mis hijos me dijo: ¿Por qué a veces escribes sobre asuntos personales? Le respondí que, en primer lugar, nunca traté realmente acerca de mis asuntos personales, incluso soy una persona muy secreta […]. Mi hijo dijo entonces: ¿Por qué no escribes sobre el Vietcong? […] Pero, de repente, me sentí impotente de brazos caídos. Pues todo lo que hice sobre el Vietcong fue sentir profundamente la masacre y quedar perpleja.^[2]

¿De qué escribir? será una de las preguntas que más preocuparán a Lispector en sus crónicas. ¿Cómo salir de ella misma?, ¿es posible no ser personaje de sus textos?, ¿cuál es la vía para evitar lo personal, lo biográfico, lo autoreferencial, la confesión? No revisaba sus textos una vez que se publicaban y, no obstante, mediante la lectura de sus crónicas puede observarse que no desperdiciaba nada.

Mientras en la crónica se revela presente y protagonista, en los relatos y cuentos ella es la que pone el objeto en la mesa y lo describe. Toma distancia de esta voz tan poderosa de la primera persona. La crónica exige que la primera persona hable y describa. Por ello, la escritora puede ser personal, es inevitable: cuenta el desmontaje de la obra, sus personajes, qué vio ese día, a esa hora, qué le dijo el señor del taxi sobre vivir en otro país que la llevó a pensar en algo/alguien que después sería un personaje. En el cuento o en la novela tendrá que atender a la ficción, al trabajo de esa ficción: no es contar cómo surge Macabea (La hora de la estrella), es hacer que Macabea sea tangible. Si pensamos que, de manera tradicional, para escribir una crónica debemos considerar el factor espaciotemporal (antes, mientras, después), entonces imaginemos que podríamos empezar desde otra parte: Yo siento en lugar de Yo estoy. Yo pienso en lugar de Yo hice. Con esto en mente podemos acercarnos al territorio Lispector, ella hará otra cosa con el lugar/tiempo/persona/suceso. Pienso en el texto de Virginia Woolf, “La muerte de la polilla”, en el que cuenta que una mujer, la escritora, ve a una polilla atrapada en la ventana. Duda si ayudarla o no. La polilla muere. La escritora reflexiona sobre la muerte. Bien, ahora, lo que va a hacer Lispector es suspender todo frente a esa polilla. Es el punto de partida, pero no termina la historia. La pasión según G.H. es la comunión de una mujer con una cucaracha, aplastada en el armario del cuarto de la empleada. La mujer habla de Dios, la vida, el amor, pero el suceso es una cucaracha aplastada en el armario. He ahí la técnica. La belleza de la técnica.

ESCRIBIR ES HACER PREGUNTAS

En Diez (posibles) razones para la tristeza del pensamiento, George Steiner habla sobre el flujo ininterrumpido del pensamiento, de estar sobrecargado de pensamientos y no ser capaz de discriminarlos; de estar todo el tiempo a merced de su ritmo ininterrumpido. Incluso, en el sueño, se revelan perniciosos. Descansar de pensar es imposible. La meditación oriental, que se concentra en detener el flujo del pensamiento, opera como un sistema ingenuo porque no funciona siempre. Llegar al estado mental de la nada o el vacío, o a la suspensión temporal de pensamientos, es difícil de conseguir. El acto de pensar a toda velocidad e intensidad hace que las personas se “quemen” en ciertos trabajos más que en otros. Algunos escritores pueden hacer de esa sobrecarga un ejercicio espiritual, no sólo de orden filosófico, sino convertir un tema concreto en algo superior.

Pienso en el texto de la rata y Dios que Lispector planteó por primera vez en las crónicas, que luego darían origen a “Perdonando a Dios”. La persona ve una rata en la calle. Justo cuando reflexionaba sobre la existencia de Dios aparece una rata muerta. La considera una señal. Y aquí ocurre algo que es frecuente en su escritura: se pierde en un ritmo de pensamientos con diversas preguntas de orden místico y ontológico. No se trata de responder. Las respuestas carecen de importancia. Las preguntas son el punto de partida: revelaciones. Esa misma persona que ve a la rata “entiende” algo, algo verdadero, algo vinculado a un gran tema: Dios, el amor, la existencia.

Preguntar es la clave. Las preguntas llevan a otras preguntas, aunque la autora tenga un límite, el del texto. La crónica es el comienzo. Luego ella piensa, piensa, piensa. La crónica responde más allá y se vuelve otra cosa. Es cuestión de espacio. De espacio para el pensamiento. Podemos ver un proceso del pensamiento. Es un reloj transparente, la escritura. Vemos a través de él y, además, da la hora. Sirve, funciona. Un mecanismo perfecto.

La escritora parece entrar en estado de interrupción de ese pensamiento. Cuenta el mecanismo, lo describe y celebra. No así en el cuento o en la novela, pero sí en estas cartas a lectores, estos fragmentos de diario, de pensamiento en voz alta. Escribir es compartir lo que se piensa, así como sale ese pensamiento. El que piensa abre la llave y debe saber cuándo cerrarla. O no.

Ilustración de Inés de Antuñano (Ciudad de México, 1982)

Después de esporádicas y perplejas meditaciones sobre el cosmos, llegué a varias conclusiones obvias (lo obvio es muy importante: garantiza cierta veracidad). En primer lugar concluí que existe el infinito, es decir, el infinito no es una abstracción matemática, sino algo que existe. […] Después llegué a la conclusión, muy humilde la mía, de que Dios es lo infinito. En esas divagaciones mías también me di cuenta de lo poco que sabía, y eso dio como resultado una alegría: la de la esperanza.^[3]

La autora no sólo finge esa humildad que parte de lo abstracto, lo general, el cosmos; de lo abstracto de una divinidad, su propia esperanza, que sería además su fe. Llega a temas concretos o, en ocasiones, no llega a parte alguna. Centra esos temas y los mueve de una mano a otra, los calienta, les sopla para quitarles el calor. Luego se los traga. Los temas vinculados a la religiosidad serán motivo de una profunda reflexión. Habla de una bailarina tan delgada y frágil que los médicos no le dan esperanza de ser madre. Pasa del tema de la maternidad a hablar de Cristo. No hace mucho hincapié en su tradición judaica pero sí en la idea del cristianismo, de Cristo: uno crucificado y eterno: “Toda mujer, al saber que está embarazada, se lleva la mano a la garganta: sabe que dará a luz un ser que seguirá forzosamente el camino de Cristo, cayendo en su camino muchas veces bajo el peso de la cruz. No hay cómo escapar” ^[4].

En el cuento de “Legión extranjera”, en La pasión según G.H. o en las cartas íntimas se encuentra la búsqueda de un estado de gracia, como ella llama a esa especie de encuentro. Algo que está ahí, sin un nombre verdadero. Y que uno puede vislumbrar si es afortunado y hay silencio en uno mismo. Es decir, cuando hay interrupción de ese flujo de pensamiento. Entonces, cuando nadie llama, la casa permanece sola y puede haber estado de gracia.

Lispector envuelve a los personajes y a ella misma —un personaje casi místico— en un aura de suspensión momentánea. Como si se dieran cuenta de todo lo que les rodea, justo en el momento en que la cámara se acerca y el espectador-lector es testigo de la transformación del rostro, de la emancipación de ese pensamiento que de tan abstracto se vuelve oración, decisión final o revelación absoluta (suicidio, dios, el amor que se pierde o que se encuentra, el gesto, el reconocimiento del otro, saber qué es uno, el rito de crecer). La revelación de este absoluto es una instancia de pertenencia y de estar frente a un umbral. El umbral es algo que debe cruzarse. Aunque varios de sus personajes deciden no hacerlo, el mero hecho de estar ahí, frente a ese umbral, abismo, las hace ya distintas. No hay normalidad posible a la cual volver. Ese umbral es el límite de cada persona. Lispector insiste en pensar en cómo se construye una persona: con preguntas, con límites, con extremos. Para escribir debe irse más allá de esos límites. Eso incluye al lenguaje, al número y al tono de las palabras que usamos. El trabajo es estético. Lispector busca una sintaxis que parta de un idioma ya construido, ya hecho, ya realizado por otros para volverlo otra cosa: fingirá no conocer ese idioma, ser aprendiz. Y por idioma, quiero decir todo lo que la rodea. Hay en su obra una especie de ingenuidad —falsa o verdadera, eso no tiene la mayor relevancia— en la cual el personaje-otro o personaje-ella exclama: ¿Esto qué es? ¿Qué significa? ¿Qué dice de mí esto que está afuera de mí? ¿A dónde me lleva? ¿Soy yo quien decido? ¿Eso de ahí, frente a mí, qué me dice y qué debo hacer en relación con su presencia, su existencia?

La escritura de Lispector no es deslumbrante porque eso podría significar que una persona está en una habitación en penumbra y alguien corre la cortina o enciende la luz. Y no, no es así. Creo que su escritura es un manifiesto sobre ser persona, sobre cómo una persona se construye, y la palabra es tan sólo una de las tantas posibilidades de definirla. La obra de Lispector no deslumbra, no alumbra, no da luz. Cierra la cortina y apaga el interruptor.

La literatura es una puesta en escena, no hay que perderlo de vista. Hay una niña en el centro del escenario, todo está a oscuras. No hay música, no hay diálogos, no hay nada. Cuenta en una crónica: “Un domingo a la tarde sola en casa me doblé en dos hacia delante —como con dolores de parto— y vi que la niña en mí estaba muriendo. Nunca olvidaré ese domingo. Para cicatrizar me llevó días. Y heme aquí. Dura, silenciosa y heroica. Sin niña dentro de mí”. ^[5] Eso en sí es lo que la autora hace. No inventa a un personaje para que el lector sienta empatía o comprenda o se conmueva; pone al personaje y lo destroza. Lo despoja de cualquier tipo de superioridad intelectual, moral, lo reduce, lo simplifica. En esta especie de humildad sumergida en la infancia, en ser mujer, en ser hombre sin lenguaje, ella encuentra un modo otro de acceder al lector. Eso le permitió escribir crónicas. Se acercó de otra manera a sus lectores, a su país. Comprendió de otra manera qué podía hacer con la escritura, más allá de estar a solas, lectora, madre, escritora, comprendió que escribir era un acto de apertura, de correr el telón y esperar algo. Que lo que estaba ahí afuera apareciera en el escenario. El truco consiste en que no hay llamada. Uno espera y ve. De eso trata el ejercicio de la fe. Y no se puede escribir sin ella.

Notas

[1] Esta historia se cuenta en Nádia Battella Gotlib, Clarice Lispector. Fotobiografía (México: Conaculta, 2015).

[2] Clarice Lispector, “Vietcong”. En Descubrimientos. Trad. de Claudia Solans (Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2010), p. 138.

[3] Ibíd. , “Divagando sobre tonterías”. En Descubrimientos (Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2010), p. 142.

[4] Idem, p. 40.

[5] Ibíd., Revelación de un mundo. Trad. de Amalia Sato (Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2005), p. 212.

The Undercommons, de Fred Moten y Stefano Harney, es una obra crítica que obliga a reconocer las funciones intrínsecamente violentas de lo político y lo económico en nuestras vidas cotidianas. Caminando indistintamente entre lo íntimo, lo personal y lo académico, Natalia Trigo recorre las ideas de estos pensadores.

Oh nay na na na nay na, na na
nay-ah (x4)
Slave to the music
I’m a slave to the music.

Slave to the music,
TWENTY 4 SEVEN

Sin saberlo había empezado a escribir este ensayo muchos en-sayos antes, en pláticas de pasillo, baño, coche, calle, y cama. Lo hicimos años antes, mientras leíamos a Fanon y discutíamos acerca de la epidermización de la inferioridad, pero también mientras tratábamos de trabajar grupalmente: disfrutábamos y luego nos enfadábamos, sentíamos que no llegaríamos a ningún lado, y así fue. Porque seguiste escribiendo y yo, también. Porque ambos seguimos estudiando y peleando por teléfono aun cuando ninguno de los dos haya seguido formando parte de una banda (que intentó ser de jazz sin lograrlo).

Ilustración de Amanda Mijangos (Ciudad de México, 1986)

Cuando te dije de los abajocomunes, tú me dijiste que la infrapolítica tenía sus bemoles pero que la epidermización de la inferioridad había tenido graves y palpables consecuencias políticas y económicas. Te dije que sí, pero que también había provocado el reconocimiento de la función intrínsecamente violenta de lo político y lo económico: “algunos” son reducidos al estatus de “nadie”, para que “unos” puedan tomar decisiones por “otros”.

A partir de este planteamiento, Fred Moten y Stefano Harney realizan una crítica social, política, económica y estética con¬temporánea, basada en el estudio de la teoría y de la práctica de la tradición negra radical (“tú siempre fuiste una negra radical”, dijiste). Como aclara Moten en éste y otros textos (The Case of Blackness, por ejemplo), es importante tener claro que cuando se habla de negritud se hace desde una perspectiva paraontológica; es decir, que desestabiliza (no afirma ni reproduce) la imposición ontológico-racial que históricamente ha acechado a la población negra.

En The Undercommons, se propone el derecho a rechazar lo que nos ha sido negado desde lo normativo. Este rechazo debe ir más allá de estar a favor o en contra de la universidad (como nosotros hicimos durante tanto tiempo). Estar en contra es reconocerla y reconocerse dentro de ella; pero, además, es un acto que niega las formas de política no reconocidas o no reconocibles, que están activas.

Por el contrario, el rechazo al que se refieren Moten y Harney debe crear disonancia y resaltar que el estudio no se encuentra confinado al salón de clases una vez que se ha llamado al orden; así como la música no sucede únicamente cuando los músicos toman sus instrumentos y comienzan a tocar una canción. Recordé todas las veces que hablamos de Marx antes de los ensayos (gran cliché de adolescencia), o bien, durante éstos. La música misma daba pie a discutir sobre Marx, que servía para que quedaran las cosas cada vez menos claras, pero con lo que lográbamos disfrutarnos más. El estudio y la música anteceden a dichos eventos, en la informalidad de las voces y las risas resultantes, en lo que los sucede.

Es cierto, la universidad en Estados Unidos se ha vuelto sinónimo de profesionalización, y los académicos críticos son por excelencia los más profesionales (“por eso me vine a Canadá”, dijiste, y yo contesté: “no te hagas, sigue siendo parte del Global North”). Entonces, ¿cómo formar parte de la universidad sin volverte un agente de la profesionalización? Al ser un criminal, un cimarrón. Al abusar de la hospitalidad de la universidad, uniéndose a su colonia de refugiados, estando dentro pero sin formar parte de ella, robándole sabiduría a las profesiones, robándole a los demás, robándose a uno mismo.

Ilustración de Amanda Mijangos (Ciudad de México, 1986)

La universidad necesita trabajo clandestino (“¿y nosotros hacemos eso?”, preguntaste, “creo que no…”) no ligado a la productividad normativa, es decir, requiere estudio como una práctica de estar con otros, compartir el tiempo de manera prematura, desconectada del mérito individual, de la competitividad, de la necesidad de graduarse o de obtener un trabajo. Claro, las incongruencias son latentes: ambos queremos graduarnos y vivir de lo que hacemos. Sabemos que la razón de estar juntos es precisamente pensar juntos, escucharnos, crear una relación distinta, incluso sin darnos cuenta. Todo esto sucede dentro de la universidad, pero en lo ilegítimo, lo descuidado, lo olvidado, lo inalcanzable por el capital, en el espacio de los abajocomunes. Moten dice que el estudio de lo negro debe ser “estudio interminable, planificación sin pausa, conservación sin patrimonio”. Se trata de nunca estar listos, de endeudarse mutuamente y sin poder pagar.

La deuda a la que se refieren Moten y Harney no es una deuda material o moral, sino una forma de socialización, un principio de generación. Uno sabe que la deuda nunca será saldada. Uno debe, pero pierde la cuenta de lo que debe, y luego lo recuerda, y luego vuelve a olvidarlo, porque, a diferencia del crédito, la deuda es inconmensurable (nadie sabe cuánto debe a los demás cuando los recursos son compartidos). La deuda se hace cada vez más profunda con el estudio; en el espacio de los comunes, busca abolir el crédito y sus intereses.

Los intereses derivan en gobernanza, la cual es una estrategia de privatización del trabajo social productivo. La gobernanza se relaciona con el gobierno y el Estado, pero en realidad tiene más que ver con la naturalización de la miseria y la explotación práctica, las cuales han evolucionado más allá del lugar de trabajo. Una vez interesados podrán ofrecernos algo y entonces estaremos en deuda con ellos, necesitaremos su crédito para saldar la deuda. Por eso Harney cree que las ONG son un laboratorio de gobernanza. Permiten que la gente encuentre una voz propia, una forma de identificarse que pueda traducirse, que sea legible para el capital, y eventualmente que se convierta en acumulación de recursos explotables.

Aun cuando pensábamos que el capital humano se vinculaba con la utilización estratégica de los recursos, podemos reconocer cómo dentro del capital financiero los sujetos son una cuestión más bien logística, cuyas manos, ojos, intelecto, y emociones, sirven para activar o desactivar determinadas partes del sistema financiero. La logística moderna, nos dicen Harney y Moten, está fundada en el movimiento primigenio de mercancías: el traslado transatlántico de los esclavos. En la actualidad, no importa quiénes viajan dentro de los barcos, la logística continúa siendo un movimiento de objetos, transporte de esclavitud y no de libre trabajo. Así, las poblaciones se forman para “hacer sin pensar, sentir sin emoción, moverse sin fricción, adaptarse sin preguntar, traducir sin pausar, conectarse sin interrupción…”. Se piensa que la alternativa es huir (nosotros lo pensamos durante mucho tiempo), pero este escape forma parte del sistema logístico en el cual el movimiento no permite la cohesión.

Ilustración de Amanda Mijangos (Ciudad de México, 1986)

Entonces encontramos que, a pesar de las fantasías de volar, quizá la mejor forma de resistir es quedarse en el barco, seguir planeando, “usar cada momento de quietud, cada puesta de sol, cada momento de conservación militante, para planear juntos, para emprender algo…”. Es ahí donde la gobernanza no puede aprehendernos: en la contingencia radical. Tal vez por eso decidimos seguir estudiando. Sin saberlo, supimos que la forma de ser fugitivos era en el laboratorio del lenguaje, en la búsqueda del hacer, en la negritud como una herramienta en proceso de construcción. Nos encontramos como cimarrones en un barco que flota en medio del océano, en un lugar roto, sin destino, en una casa vagabunda, bajo una total improvisación.

“Los textos son eso”, te dije, “un espacio compartido de desposesión”, un no-lugar, que nos permite estar con otros desposeídos, sentir a través de ellos y dejar que otros nos sientan. Los textos son un espacio social porque invitan y a veces exigen diálogo, discusión, leer y escribir o tratar de descifrar cómo demonios se puede ser, más o menos, éticamente comprometido con el estado de las cosas en el mundo.

Pero también es un espacio social porque en él ocurren cosas: la gente se encuentra, interactúa, se roza, se toca, y se duele. Es este sentimiento insurgente, en esta hapticalidad, que uno puede poseer y dejarse poseer por los demás. En esto radica nuestra planeación fugitiva: un intento de producción salvaje que no pueda domesticar la autoridad feudal, o la violencia social capitalista, o las esferas públicas alternativas. Está en la labor académica cimarrona experimentar con la capacidad informal del antagonismo general (capitalismo-negritud radical) para utilizar lo que antecede a la norma y no lo que se opone a ella. Está en la escritura insistir en los lugares que antes se veían como “no políticos”, como el quedarse: ahí donde hay deuda, donde hay estudio, donde hay planeación, no planes. Ahí “donde las nuevas políticas están a punto de introducirse; las nuevas medidas, a punto de aplicarse; los documentos, a punto de ser aprobados; los vecinos, a punto de ser desalojados”. Está en la escritura ensayar para producir textos que no quieren llegar a una subjetividad cerrada, sino que se muestran como parte del proceso de construcción de vida. Es como la preparación infinita, la afinación incansable para el concierto que nunca sucederá pero que tenemos siempre presente. Es nuestra forma de rendirle tributo a la banda de jazz que nunca tuvimos.

La Fórmula 1 insiste, cada vez más, en borrar la frontera entre lo deportivo y el espectáculo, modificando los roles que juegan sus consumidores y espectadores. En este ensayo, Edgar Yepez recorre el discurso subyacente de este impracticable deporte que, a últimas fechas, se antoja accesible y de fácil consumo.

En una entrevista acerca de su último libro, Pyongyang (Random House, 2017), Hernán Vanoli observa que durante todo el siglo XIX y gran parte del XX la utopía se refractó siempre a través del prisma de la política y las instituciones pero muy poco desde el del consumo. Y que lo sugerente, en estas casi dos décadas que van del XXI, es la capacidad ficcionalizadora que tienen las marcas, así como su consecuente capacidad para convertirse en usinas de sentido con un poder muchas veces mayor al del Estado o un partido político.

Más aún, cuando no son ya los tiempos en que a través de mejoras o nuevas funciones añadidas a un producto una marca genera atención sobre sí misma. Ahora, lo que genera presencia de marca y apunta hacia la anhelada capitalización es el discurso añadido a los productos o servicios, discursos capaces de resonar en la mente de los consumidores. Vanoli diría que de lo que se trata es de la capacidad de una marca para construir relatos o ficciones que apelan a nuestros deseos o, más bien, nos los diseñan. El siempre entusiasta creativo de publicidad diría que se trata de storytelling para que la marca pueda vender(se).

Desde esta perspectiva, quizá no haya glosa más interesante sobre la Fórmula 1 que la que toca la forma en que ésta actualiza y comunica sus mitos fundantes, su compleja estructura burocrática tan característica del poscapitalismo, el rol que juegan sus consumidores y, sobre todo, al menos desde el zarismo de Bernie Ecclestone, cómo insiste en borrar la frontera entre lo deportivo y el espectáculo. Es decir, cómo comercializa sus bienes: pilotos, circuitos, escuderías, la competencia deportiva y su historia. En una época no tan lejana lo hacía, exclusivamente, a través de la televisión. En la corriente, mediante un contenido tan ilustrativo como digerible en sus redes sociales, sitio web, app y TV de paga.

Ilustración de Joan X. Vázquez (Xalapa, 1985)

La Fórmula 1 pertenece a esa serie de deportes impracticables, como el waterpolo o el curling, cuya ejecución demanda mucho más que una alberca, un corredor de hielo o cuatro piedras y un Frutsi. Es imposible experimentarlo desde la cancha, se vive sólo a través de la mediación cosificadora de la grada o de un videojuego. Y aun así, durante un Gran Premio, como el caso del de México (el mejor del Mundial por dos años consecutivos según la misma F1), el espectáculo de la F1 convoca hasta 135 mil aficionados en un fin de semana, 400 millones de televidentes anuales entre marzo y noviembre.

La pregunta sobre esa capacidad de arrastre no pasa únicamente por el mito fundante de la Fórmula 1. Es decir, la concepción de sí misma como un espacio donde la integración de la velocidad tecnológica y la voluntad vital del cuerpo se realiza, le dice Sir Jackie Stewart a Roman Polanski, como un matrimonio sin fisuras. Ficcionalizar la dinámica en que la voluntad vital de un piloto conduce ese non plus ultra de la ingeniería, que es un Fórmula 1, viene a hacer las funciones del discurso agregado al producto (a cada uno de los grandes premios de la temporada) que resuena en la mente del consumidor de carreras.

Ilustración de Joan X. Vázquez (Xalapa, 1985)

El éxito de ese matrimonio revela también una ironía que a los neoconservadores aficionados de la F1, a veces, nos gusta pasar por alto. Por un lado, nos fascina ver y teorizar la voluntad vital de los pilotos, unos metódicos (los Lauda, los Prost, los Rosberg) otros mercuriales (los Hunt, los Senna, los Hamilton), pero todos médiums a bordo de la máquina en la alquimia sin pausa de convertir su elusivo talento en velocidad. Y, por el otro, el rechazo atávico a las reformas de la Federación Internacional del Automóvil (FIA) que, a nuestros ojos, contaminan la pureza de la Fórmula 1, la cual en el pasado, siempre en el pasado, fue mejor. Por ejemplo, a los avances tecnológicos que han hecho a los híbridos Fórmula 1 de hoy, más verdes y eficientes que un auto eléctrico promedio, pero que al lograrlo han reducido el estruendo heráldico de los motores y entonces la F1 ya no es lo que era antes. Otro ejemplo, las medidas de seguridad como el Halo se desacreditan por atentar contra la idealizada imagen del piloto en riesgo, montado en los lavaderos de la curva, en contravolante, ya en la plenitud del límite, buscando un par de décimas de segundo sobre la pista.

Deportivamente, la Fórmula 1 del siglo XXI ha estado marcada por períodos de dominación absoluta por alguna escudería cuyo ingeniero en jefe ha logrado encontrar un vacío legal en la reglamentación para producir un auto invulnerable. Ross Brawn y Ferrari, Adrian Newey y Red Bull, ahora Mercedes-Benz con Aldo Costa, Geoff Willis y Paddy Lowe. Aunque fue hermoso ser todos testigos de esas fases de perfección ingenieril-deportiva, en manos de Michael Schumacher, Sebastian Vettel y Lewis Hamilton, para el espectáculo, el negocio, no lo fue tanto.

Ilustración de Joan X. Vázquez (Xalapa, 1985)

Desde 2008, la Fórmula 1 ha perdido más de un tercio de su audiencia, 200 millones de fanáticos aproximadamente. En contexto, Bernie Ecclestone transformó este cuasi deporte de semiatletas en circuitos de provincias europeas en el mega espectáculo globalizado en que marcas y gobiernos están dispuestos a invertir sumas demenciales de dinero. El mercado se abrió a Asia, desapareció el dinero de las tabacaleras pero llegaron nuevos patrocinadores, se inventaron carreras nocturnas y en Medio Oriente. Bernie creía que ni la juventud ni la distribución de su contenido por canales gratuitos (TV e internet) beneficiarían el negocio. Bernie tiene 87 años y en 2014 dejó de ser el dueño y administrador de la Fórmula 1. Su zarismo fue reemplazado por el organigrama de Liberty Media. La Fórmula 1 ahora tiene un director que ve lo comercial, Chase Carey, y otro que ve lo deportivo, Ross Brawn.

Si la división resulta rentable, en lo deportivo y comercial, está por verse. Pero al menos la nueva dirección sacó a la F1 del cementerio de la TV, para llevarla al edén de las marcas, las redes sociales. A diferencia de la época de Bernie, la F1 ahora interactúa con sus consumidores y usa su lenguaje, es accesible y de fácil consumo.

Si deportivamente vuelven las glorias de otros tiempos, está por verse; lo que importa es que son otros tiempos y, siguiendo a Vanoli, lo interesante hoy es la seducción suave de su discurso de tres, cuatro minutos en internet, para después pasar a otra cosa.