Platicamos con David Toscana, autor de Las bicicletas, novela publicada en 1992 en el Fondo Editorial Tierra Adentro. Además, es ganador del Premio Xavier Villaurrutia de Escritores para Escritores 2017 por su novela Olegaroy.
Por circunstancias familiares, mi cuerpo aprendió a reaccionar con ansiedad y pánico ante la sensación de bienestar como forma de defensa. Cuando hice consciente este patrón de comportamiento, me di cuenta de que se presentaba este desequilibrio de manera particular en mis sueños. Por ello, comencé a anotarlos en un diario con el propósito de encontrar algún tipo de significado.
A partir de este registro, construyo estas escenas con los elementos más recurrentes, jugando con lo cotidiano, la ilusión y lo imaginario. Plasmo visualmente estas referencias a manera de exteriorizar mis estados mentales y anímicos. Uso esta otra realidad a modo de detonante para adentrarme en mi inconsciente y mostrarme a través de él. Los sueños son un medio fundamental para la introspección y el autodescubrimiento. Con este proyecto busco que el espectador pueda sentirse identificado, ya sea como un espejo donde se reconozca y apropie de las escenas o motivarlo a prestar atención y reflexionar sobre su propio mundo onírico.
Parálisis, imagen digital, 2015.
Origen, imagen digital, 2015.
Inundación, imagen digital, 2015.
El sueño, imagen digital, 2015.
Edén, imagen digital, 2015.
Sergio López Vigueras (Ciudad de México, 1985) es el autor de La bala, obra con la que obtiene el Premio Nacional de Dramaturgia Joven Gerardo Mancebo del Castillo 2017 y que se incluye en el volumen Teatro de la Gruta XVII.
La bala es la historia de Lauro y Valeria, dos jóvenes que siempre se encuentran en la misma ruta de transporte público que los lleva a su trabajo y que, sin embargo, y a pesar de los años, nunca se han atrevido a hablarse. En uno de esos traslados sufren un asalto a mano armada.
En esta entrevista, Sergio López habla sobre escribir, estudiar y montar teatro como una experiencia colectiva que no se limita únicamente al acontecimiento escénico, sino a todo lo que lo rodea.
Además, relata cómo fue participar en el concurso de dramaturgia en el que su obra resultó ganadora, sin demérito de las otras tres obras que conforman Teatro de la Gruta XVII: Rumis, de Manuel Barragán; Ataraxia o las ganas siempre sobran, de José Manuel Hidalgo; Aviones, de Manolo Díaz, y El hombre que escuchaba baladas de Alejandra Guzmán, de Víctor Hugo Velo Muruato, con un prólogo de Bertha Hiriart, Alejandro Román y Javier Malpica. Piezas que en conjunto, como lo dice el propio Sergio López, se pueden ver como “un prisma para darle otra vuelta a la idea de violencia, a la idea de país en general”.
Sergio, ¿qué significa para ti haber recibido el Premio Nacional de Dramaturgia por La bala?
Es muy importante en términos de carrera, además de la publicación del texto, lo cual permite circulación e intercambio. Todo eso lo facilita el libro y que llegue a las librerías Educal de todo el país. Eso te da una circulación inmediata, cosa que sería difícil en otras condiciones. Además el premio incluyó la puesta en escena en el Centro Cultural Helénico. Aunque he trabajado en teatro desde hace algunos años, como dramaturgo es de mis primeros trabajos, así que darle esta salida tan pronto es un gran incentivo.
¿Cómo fue el proceso creativo?
Todo comienza entre 2015 y 2016, cuando se me ocurre la idea. Tenía muchas referencias de gente que había sufrido asaltos en el transporte público. Era un tema que traía en la cabeza, al mismo tiempo tenía ganas de explorar a un personaje internamente, abordar el pensamiento del personaje. Eran dos ideas que venían rondándome y pensé: “claro, el asalto es la situación ideal”, porque todo pasa muy rápido, son muchas emociones encontradas y hay mucho terreno a donde ir emocionalmente con los personajes. Suena un poco maquiavélico como escritor, pero ahí encontré un campo fértil para poder asomarme.
El primer personaje al que me asomé fue Lauro. Primero tuve la historia contada desde la perspectiva de Lauro, y era casi un monólogo. Después empecé a necesitar a otros personajes para darle profundidad a la situación, otros puntos de vista que completaran el volumen de este acontecimiento. No sólo verlo desde una perspectiva, sino desde otras. Así es como entran en escena Valeria y Jonathan, así como El Gordo, un personaje al que se conoce por medio de la voz de los otros. Eso me parece como darle otra capa a la convención teatral desde el texto escrito. Es una potencia para la puesta en escena. Después, integrar las voces de los otros personajes en realidad fue un trabajo de ponerlos a nivel de la primera voz que yo tenía. No quería que fuera la única la voz principal, sino tener tres voces con igualdad de fuerzas.
¿Cuánto tiempo te llevó todo esto?
Fueron varias etapas a lo largo de 2016. No fue un trabajo continuo, fueron momentos. Entendía alguna cosa y a la computadora. Luego me atoraba en algún punto, leía, daba una vuelta y regresaba.
¿Fue un proceso en solitario?
Sí, bastante solitario. Cuando participé en el certamen de dramaturgia joven Gerardo Mancebo del Castillo me encontré con tres maestros, porque la primera parte del premio consiste en un taller y conmigo fueron muy generosos Javier Malpica, Bertha Hiriart, Alejandro Román; fungieron como verdaderos maestros y nos guiaron a los finalistas. Más o menos todos pasamos por un proceso similar: completar la obra según nuestros objetivos tanto como podíamos. Pero al tener los conocimientos de los maestros a la mano, ellos sí nos reportaron mucha claridad, sobre todo una perspectiva nueva sobre nuestra voz, una perspectiva que nosotros mismos no podíamos tener.
Al leerla, por la forma en que fue escrita, fácilmente se te olvida que La bala es teatro.
Para mí es importante que la palabra suba al escenario, que los personajes se sustenten en la palabra. La palabra leída es importante en tanto que lo confronta con uno mismo, el libro se vuelve un espejo en donde uno dialoga con sus pensamientos; sin embargo, siento que cuando la palabra sube al escenario hay algo como de asamblea, como de ágora, al estilo del teatro antiguo… Creo que ésa es la esencia del teatro. Es antiguo pero es nuevo. Sigue ocurriendo cada vez que uno va a sentarse a una butaca. No nos igualamos, pero al tener una palabra sobre el escenario, todos negociamos sobre la misma palabra. Vengamos de donde vengamos, llegamos a la sala, cada quien con sus historias, con sus preocupaciones, con sus necesidades y tenemos una palabra en el escenario que nos dice: “vámonos por allá y pensemos sobre esto”.
Esa negociación me interesa mucho llevarla a partir de la palabra porque siento que es el combate, es la forma de enfrentar el mundo de imágenes que nos satura en la vida cotidiana, un mundo con el cual difícilmente podemos negociar, un mundo que en realidad se nos impone por medio de la moda, de los discursos informativos, televisivos. Es difícil entrar en negociación con un noticiario, donde te dicen: “ayer hubo cincuenta mil muertos”, y ves la foto del bombardeo, el video del bombardeo en no sé dónde. Es difícil negociar con eso, no le puedes dar representación en tu vida. Siento que cuando la palabra está en el escenario ocurre el proceso: “lo está diciendo el otro, pero me lo digo yo mismo, entonces, ¿cómo entiendo, cómo me pongo en el lugar del otro?”. Siento que ahí hay una serie de negociaciones que para mí son interesantes.
Aparte de la emoción que proyecta el teatro, destaca la energía que hay durante la representación escénica…
En la vida cotidiana, generalmente tendemos a protegernos; nos encerramos en la casa, luego salimos a una especie de cuartito que es el coche, vamos a la oficina que es otro cuartito. Siento que vivimos siempre encerrándonos en cajitas y justo el trabajo del actor es de los pocos que consisten en romper, en presentarse, en abrirse a la mirada, en enfrentarse al escrutinio del espectador, y la dramaturgia provee un andamiaje para eso. La dramaturgia es esa estructura que permite que ese encuentro se dé poéticamente.
¿Qué piensas sobre la violencia que se maneja en La bala?
Me interesaba no afrontar la violencia como tema principal, pero al mismo tiempo no la podía negar. Siento que en La bala la violencia funciona como un marco.
También corre en forma paralela una historia de amor…
Sí, una historia de amor, una historia sobre los miedos, sobre vencerse a uno mismo. El viaje de Lauro es interno, y lo tiene que hacer. Es como la historia de un nadador y la violencia es el mar. La obra es sobre Lauro, sobre lo que él atraviesa, sobre su viaje, y la violencia es esta cosa que lo rodea. Es el medio donde está inmerso y dentro del cual desarrolla su viaje; sin embargo, el tema no es la violencia. Para mí es importante que el tema fuera Valeria, Lauro y Jonathan, quien siendo un asaltante representa a la violencia; sin embargo, a mí lo que me interesa de él es su relación con El Gordo.
Además hay una violencia de las pistolas, de las armas y los golpes. Es la violencia tangible, la violencia explícita. No obstante, me interesaba también que los procesos internos de los personajes sean violentos en tanto que destruyen lo anterior, es decir, viven un cambio de paradigma, de vida y ese cambio necesariamente es un parto de algo nuevo, lo que implica una renuncia a lo anterior, y como en todo parto hay dolor, sangre, lágrimas y va a dar luz a algo nuevo. Esa es otra forma de la violencia, que implica una ruptura radical, que también me interesaba explorar.
¿De los demás finalistas al premio qué nos puedes decir?
Para mí fue grato trabajar con ellos; en primer lugar, fueron compañeros con los que pude compartir mi proceso, ellos también fueron abiertos con respecto a su proceso. Hicimos generación en cierto sentido. Aunque sólo nos reunimos una semana, compartimos intensamente esos días. Todos leímos las obras de todos, todos servimos como lectores de los otros y como comentaristas, entonces como que fuimos cuidadosos en abrir nuestros procesos, en comentarnos, en enriquecernos mutuamente.
¿Estarías de acuerdo en que cualquiera pudo ganar?
Totalmente. No sé de qué dependa el primer lugar, pero considero que todas las obras finalistas tienen mucha calidad. Todas tienen enfoques muy particulares. En todos los casos pasaba esto de la violencia como marco. Si uno lee las cinco obras son un prisma como para darle otra vuelta a la idea de violencia, a la idea de país en general.
¿En quién te inspiras para crear a los personajes?
En nadie en especial. He tomado un poco de quienes me rodean y de mí mismo. Crear un personaje es un poco asomarse a uno mismo, poner una especie de reflejo de ciertos rasgos. A quien más conoces es a ti mismo. Entonces es un poco un proceso de cómo reaccionaría yo en tal situación, qué haría yo si mi historia de vida fuera ésta. Un poco ir jalando hilos, extrapolando situaciones, extrapolando emociones, extrapolando modos de pensar, para ir conformando una entidad completa.
Luego de trabajar como director, dramaturgo, diseñador escénico, ¿en dónde te sientes mejor?
Estudié la Licenciatura en Literatura Dramática y Teatro en la unam, donde había tres áreas de especialización: actuación, dramaturgia y dirección, desde entonces tuve la necesidad de conocer el fenómeno escénico desde sus distintas aristas. Considero que el fenómeno escénico necesariamente es colaborativo e integra perspectivas muy distintas; es el espectador, el actor, el director, el taquillero, el técnico, el empresario.
No es un fenómeno unitario, tiene una multiplicidad de voces, de intereses, de encuentros que se dan cada noche para que el telón se levante, y esa complejidad me interesó mucho. Sentía la necesidad de complementar mi formación acercándome en primer lugar a los diseñadores porque era un mundo que me era ajeno, yo estaba más cercano a la literatura, y el mundo del diseño me atrapó, el de los diseñadores de escenografía, de iluminación, de vestuario. Pasé mucho tiempo asistiendo a escenógrafos, vestuaristas, etcétera, y poco a poco hice, sobre todo de la iluminación, mi oficio de batalla.
Es una labor que me ha dado la oportunidad de conocer gente, de viajar mucho, con distintas compañías y me ha permitido ver esa complejidad a la que me refería. Paralelamente, desarrollé proyectos como director, en los que la dramaturgia surgía más colectivamente, de intereses comunes con los actores. Con otros miembros del equipo íbamos formando los textos y es hasta hace poco cuando me intereso por la dramaturgia como un fenómeno anterior al del ensayo o al de la puesta en escena, como un fenómeno literario en sí mismo. Como este fenómeno doble, que por un lado es palabra para ser leída, pero también es palabra para ser encarnada por el actor. Y ese carácter doble me interesa mucho como dramaturgo.
Para terminar, ¿qué prefieres: teatro comercial o teatro no comercial?
Hay fronteras que se han ido borrando, sobre todo debido a las políticas públicas, de hace unos quince años a la fecha y han fomentado que las compañías, en esta idea de grupos y de compañías que había en los años ochenta, ahora se enfoquen como empresas culturales. Esa es un poco la tendencia actual dentro de los modelos de política cultural, y eso ha llevado a que las fronteras se borren un poco. Sin embargo, hay producciones de vocación más experimental o investigativa que requieren un subsidio, que sí necesitan subvención, porque de otra manera hay cosas que uno no puede explorar en un escenario. Uno no explora por simple curiosidad de “vamos a ver qué pasa”. Lo que me parece fundamental del artista es que lleve los límites del lenguaje más lejos, que el teatro no siga siendo siempre esa cosa que está uno acostumbrado a ver porque eso se agota y tiende a morir. Uno lleva los límites más lejos en un intento por acercarse más a la vida, por acercarse más a las formas múltiples de la vida de los seres humanos y esa exploración necesita apoyo gubernamental.
En este texto, Juan Pablo García Moreno desmenuza los lados poco transitados de la soledad, ésa a la que muchos temen y pocos tienen el privilegio de vivir. La que provoca el autoconocimiento, la añoranza, el disfrute y la reflexión, en contraposición al mundo contemporáneo en el que las redes sociales ni siquiera nos dan licencia para empezar a extrañar a las personas que supuestamente queremos.
The time is shorter now for company,
And sitting by a lamp more often brings
Not peace, but other things.
PHILIP LARKIN
«Toda soledad es egoísta», sentenció Larkin en Vers de Société. Y me parece que en el momento en el que lo escribió tenía razón. La soledad voluntaria, aquella que se elige, conlleva necesariamente la renuncia a la compañía, asumiendo lo que implica para aquellos que se abandona. Sin embargo, es posible amar en soledad. Es posible pensar, añorar, desear al otro, desde el aislamiento. Más aún, la soledad magnifica los componentes melancólicos de la experiencia amorosa. La imposibilidad de un amor, de la reciprocidad del ser amado, o factores externos que lo impidan o lo terminen, es incluso un componente fundamental de las expresiones artísticas de aquello que entendemos por amor romántico.
Los tiempos, sin embargo, han cambiado. Y los días en los que Larkin escribió su poema —el no tan lejano año de 1971— han quedado atrás. En la actualidad, la soledad se ha convertido en un lujo. Una opción que, como el silencio, sólo se encuentra al alcance de aquellos con los bienes materiales suficientes para dejar de participar en el sistema de producción y consumo; o bien, para aquellos dispuestos a renunciar al mismo —con todas las consecuencias que esto conlleva.
No es una exageración afirmar que nunca hemos estado menos solos. Al contrario, resulta incluso una obviedad reconocer que vivimos en los días de la mayor interacción humana en la historia de nuestra especie, y que las conexiones que lo permiten no harán más que crecer, extenderse y ramificarse con cada día que pasa.
Notificaciones de mensajería instantánea, de noticias urgentes; avisos de reacciones a algo que dijimos o preguntamos o compartimos en redes sociales saturan las pantallas de nuestros teléfonos celulares, sumergiéndonos en un eterno presente. Nunca hemos estado menos solos y, sin embargo, nunca antes habíamos estado tan aislados.
En La agonía del Eros, Byung-Chul Han explora la viabilidad de la experiencia erótica en nuestros días. Su diagnóstico no es alentador. El neoliberalismo, a través de la uniformización de la sociedad, la degradación de la alteridad, la reducción de nuestros horizontes temporales y físicos, y la positivación sexual del amor, ha vuelto cada vez más difícil la experiencia erótica.
¿Es posible, en estas condiciones, amar? ¿Sigue teniendo sentido intentarlo?
No sé si sólo me suceda a mí, pero al parecer soy la única persona con una cuenta activa de Instagram que no está en Tulum. El ejemplo, lo admito, es burdo. Pero no por eso deja de ser ilustrativo. Cualquier persona que use esa red social puede comprobarlo: cientos de miles de fotografías, ordenadas de manera aparentemente aleatoria en un scroll infinito se vuelven completamente indistinguibles unas de las otras. Playas, paisajes, ciudades; celebridades o gente común, que lucra o que aspira a hacerlo con la exhibición de lo que aparentemente es un momento normal.
Cientos de miles de imágenes que pueden ser clasificadas en pocas, contadas, categorías. Todas venden algo: sean cremas para adelgazar o la apariencia de un estilo de vida. A primera vista, la cuadrícula interminable de imágenes puede parecer un desorden fragmentado, pero si se toma un poco de distancia puede apreciarse que describe una imagen coherente: una panorámica detallada de la homogeneización de los gustos, de los patrones de consumo, de los individuos.
Ilustración de Lorena Mondragón (Ciudad Juárez, 1988)
Nadie utiliza Instagram, o ninguna otra red social, intentando sorprenderse. Nadie busca encontrar algo o alguien completamente distinto. Nadie accede a ese flujo de información aspirando a hallar al otro. Al contrario: no sólo no buscamos al otro, sino que buscamos incesantemente proyecciones de nosotros mismos en el mundo. Ejemplos de validación y confirmación de prejuicios, actitudes, aspiraciones y fracasos, que, paradójicamente, tienden cada vez más hacia la homogeneización, hacia el aplanamiento.
Este páramo de la uniformidad es llamado por Han el infierno de lo igual[1], y describe a una sociedad en donde no sólo el amor, sino cualquier experiencia erótica, es imposible. Eros se alimenta del otro, requiere necesariamente de la alteridad para existir. Sócrates, recuerda Han, se refirió a sí mismo en tanto amado como Atopos, dado que: «El otro, que yo deseo y que me fascina, carece de lugar»[2]. El neoliberalismo y su producto, la sociedad del rendimiento, ha avanzado hacia la eliminación de la alteridad atópica, en donde «todo es aplanado para convertirse en un objeto de consumo»[3].
En una sociedad en la que no es posible encontrar al otro, el sujeto busca, al menos, encontrarse, reconocerse, a sí mismo en el mundo. Y para ello busca proyecciones de sí mismo en el exterior, que por su parte, le devuelve, como a Narciso, una imagen de sí mismo, en la que se ahoga. El resultado es una sociedad completamente narcisista, en donde la experiencia erótica es imposible. La consecuencia de ese narcisismo, argumenta Han, es la depresión, opuesta por completo al Eros.
La depresión es una enfermedad narcisista. Conduce a ella una relación consigo mismo exagerada y patológicamente recargada. El sujeto narcisista-depresivo está agotado y fatigado de sí mismo. Carece de mundo y está abandonado por el otro. Eros y depresión son opuestos entre sí. El Eros arranca al sujeto de sí mismo y lo conduce fuera, hacia el otro. En cambio, la depresión hace que se derrumbe en sí mismo[4].
Vivimos, en teoría, en un momento en el que todos somos libres. Nadie, salvo nuestras propias aspiraciones y capacidades, dicta el límite de cuánto dinero podemos generar y acumular, o cuántos bienes podemos consumir. Si uno trabaja, se nos dice, el mercado demandará lo que hagamos y a su vez proveerá lo que necesitemos. En el infierno de lo igual, despojados de toda alteridad, es imposible amar. Es posible, sin embargo, consumir. Y si es posible consumir, es posible entonces cuantificar y medir ese consumo en la lógica del rendimiento.
De acuerdo a Han: «El amor se positiva hoy como sexualidad, que está sometida, a su vez, al dictado del rendimiento. El sexo es rendimiento. Y la sensualidad es un capital que hay que aumentar. El cuerpo, con su valor de exposición, equivale a una mercancía»[5].
La pesadilla neoliberal es trágica principalmente porque no es posible ver una salida —y al mismo tiempo es fácil pensar en su desarrollo factible. Lo mismo aplica para este aspecto específico de la sociedad del rendimiento. No es descabellado imaginar un futuro no muy distante en donde la positivación del amor en tanto sexualidad se lleve al extremo. Aplicaciones que midan tu rendimiento sexual a partir del número de encuentros; usuarios que intercambien calificaciones públicas —«colaborativas»— del desempeño sexual. Tal como sucede con el número de estrellas que determina el valor en el mercado laboral, o el jitomate que define el retorno de la inversión de una película, no es difícil de imaginar un sistema de reconocimiento en donde un número establezca tu lugar en la escala del mercado sexual.
De la misma manera en que no se puede consumir a alguien que se ama, es imposible amar a alguien que se consume. Frente al consumo no existe otredad; existe una representación asimilable al esquema de rendimiento. La positivación del amor es el primer gran riesgo para su sobrevivencia.
La homogeneización y la desaparición de la alteridad no es el único aplanamiento que amenaza la viabilidad de la experiencia erótica. De la misma manera que el otro se ha diluido, el tiempo y la distancia han ido desapareciendo. El amor, para serlo, implica aspectos y sensaciones negativas: es necesaria la ausencia para poder añorar; es necesario el futuro para imaginar o el pasado para recordar; es necesaria la distancia para ansiar el reencuentro.
Nada de lo anterior es posible en la eterna inmediatez que nos asedia por todos los costados. ¿Para qué un ser narcisista, volcado en sí mismo, querría experimentar las sensaciones negativas provenientes de la ausencia del ser amado teniendo a la mano gratificación instantánea? ¿Para qué entrar en contacto con la otredad, en muchos sentidos, de manera no placentera pudiendo cuantificar el rendimiento de su placer?
El individuo del rendimiento no puede esperar. Sabe que no tiene que hacerlo. Su horizonte temporal está limitado al instante: es su tiempo definido en sus términos. La otredad implica un tiempo distinto al propio cuya implicación es la inaccesibilidad permanente.
El deseo erótico está ligado a una presencia especial del otro, no a la ausencia de la nada, sino a la «ausencia en un horizonte del futuro». El futuro es el tiempo del otro. La totalización del presente como tiempo de lo igual hace desaparecer aquella ausencia que sitúa al otro fuera de lo disponible. […] El amor, en la medida en que hoy no significa sino necesidad, satisfacción y placer, es incompatible con la sustracción y la demora del otro.[6]
Todo parece indicar que nuestro progresivo aplanamiento temporal seguirá su curso. Soy uno de los así llamados nativos digitales y aún así me ha costado trabajo adaptarme a las redes sociales efímeras: videos de escasos segundos de duración que desaparecen a las horas de haber sido publicados. No es difícil imaginar que esa duración seguirá acortándose, enfocando nuestra concentración en un permanente instante cada vez más breve, más fugaz. Más vacío.
Existe un espacio en donde el carácter narcisista se encuentra con la anulación de la alteridad y la gratificación instantánea: la pornografía.
El portal pornográfico más visitado del mundo presume almacenar, hasta ahora, 10059,213 videos, equivalentes a 1,515,627 horas, o 173 años de reproducción continua[7]. Durante el año pasado, transfirió 118 gigabytes de información cada segundo[8]. Una persona podría pasar la totalidad de su vida, y después una o dos más, viendo videos de sexo explícito sin siquiera tener que repetir un solo fotograma. Cientos de miles de falos, culos, senos y rostros contorsionados únicos e irrepetibles desfilando frente a los ojos del onanista eterno. La opción existe, y una persona podría renunciar a cualquier tipo de interacción con otro ser humano, y de la realidad misma, con tal de entregarse a la monotonía, en este caso insufrible, de su narcisismo.
Ilustración de Lorena Mondragón (Ciudad Juárez, 1988)
El crecimiento de producción y consumo de pornografía no es casualidad, sino que es la consecuencia lógica de la positivación del amor como sexualidad. La pornografía, o de manera más general lo porno, es la exposición de la sexualidad en tanto mercancía. «El capitalismo —dice Han— no conoce ningún otro uso de la sexualidad. Profaniza al Eros para convertirlo en porno»[9].
La pornografía no sólo es un ejemplo ilustrativo de la desarticulación del otro en diversas categorías o subproductos, sino que además amenaza la viabilidad de la experiencia erótica por dos frentes: mediante la anulación de cualquier tipo de misterio, primero, y la sustitución de la fantasía por una falsa representación permanentemente accesible. «Lo obsceno del porno no consiste en un exceso de sexo, sino en que allí no hay sexo. La sexualidad hoy no está amenazada por aquella “razón pura” que, adversa al placer, evita el sexo por ser algo “sucio”, sino por la pornografía»[10].
No ha habido un solo año en el que disminuya el número de visitas al mayor sitio pornográfico: el año pasado fueron 28.5 mil millones.
Podría pensarse que la doctrina platónica, aquella en donde el Eros mueve el alma hacia la procreación de la belleza, debería ser suficiente para preservar la vigencia del amor. Pero la realidad demuestra que no es así. De ahí que el argumento de Han resulta tan convincente: las consecuencias de la ausencia del Eros son su mejor defensa y su reivindicación más urgente.
Pero sería algo absurdo que ésa fuera su única defensa. La reivindicación del amor debe pasar, también, por lo que activamente representa. Por un lado, es un refugio del utilitarismo: «El Eros es, de hecho, una relación con el otro que está radicada más allá del rendimiento y del poder»[11]. Reconocer al otro más allá de los límites del rendimiento —en donde se le ama y no se le consume— nos abre a la posibilidad de ser transformados por su alteridad.
«El amor es una conclusión absoluta porque presupone la muerte, la renuncia a sí mismo. La “verdadera esencia del amor” consiste en “renunciar a la conciencia de sí mismo, en olvidarse de sí en otra mismidad”» [12]. Esa renuncia, ese abandono, nos transforma y nos hace pensar no sólo en el otro sino en lo otro. «Es necesario haber sido un amigo, un amante, para poder pensar»[13], y acaso ahí resida su reivindicación más subversiva.
[1] Byung-Chul Han, La agonía del Eros, Herder. Kindle, posición 45-48.
[2] Idem.
[3] Byung-Chul Han, op. cit., posición 52-54.
[4] Ibid., posición 60-62.
[5] Ibid., posición 176-178.
[6] Ibid., posición 223-230.
[7] Celebrating 10 Years of Porn… and Data!, en https://www.pornhub.com/insights/10-years
[8] 2017 Year in Review, en https://www.pornhub.com/insights/2017-yearin-review
[9] Ibid., posición 439.
[10] Ibid., posición 389-390.
[11] Ibid., posición 156.
[12] Ibid., posición 321-323.
[13] Ibid., posición 678.