En el prólogo de El ensayo mexicano moderno, José Luis Martínez describe algunas de las que denominó “formas afines” al ensayo, entre ellas cuenta al artículo, al estudio crítico, a la monografía, a la crítica y al tratado. Más ambiguas que esclarecedoras, estas categorías cuando menos sirven de punto de partida para reflexionar sobre las fronteras y los tránsitos entre géneros textuales, formas discursivas, saberes y estilos. “Mezclándose, confundiéndose o apartándose de estas formas afines vive en el pensamiento moderno este cuerpo fluido que es el ensayo”, escribió Martínez. En su taxonomía, conformada por diez clasificaciones, incluye al final a lo que llama “Ensayo breve, periodístico”, y al cual define como “el registro leve y pasajero de las incitaciones, temas, opiniones y hechos del momento, consignados al paso, pero con una agudeza o una emoción que lo rescaten del simple periodismo […]”. Para José Luis Martínez es claro que el ensayo puede tomar muchas formas y nutrirse de géneros diversos, pero su espíritu es reconocible aun si congrega distintos estilos o si, por el contrario, forma parte de un todo mayor en el que “lo ensayístico” es un recurso o componente.
La cercanía del ensayo con el periodismo, con la crítica y la interpelación pública de ideas viene de mucho antes que la publicación de la antología ya canónica de José Luis Martínez de 1958. El talante crítico del ensayo y su relación con el ejercicio del criterio para el análisis de su tiempo se remonta a por lo menos el siglo XIX. Su genealogía puede rastrearse hasta El Renacimiento, publicación cultural y literaria de Ignacio Manuel Altamirano que comenzó a circular a inicios de 1869 y que incluyó, además de textos literarios, artículos y ensayos, tanto del propio Altamirano como de otros autores de la época (Ignacio Ramírez, Guillermo Prieto, Justo Sierra, por mencionar unos cuantos). El arco histórico se proyecta hacia las revistas del modernismo, Revista Moderna y Revista Azul, luego descansa en Contemporáneos y Ulises, continúa con Plural y Vuelta, y desemboca en las actuales Nexos y Letras Libres. En el camino proliferan las publicaciones de todo tipo, con filiaciones y vocaciones diversas, algunas de ellas fundamentales para entender la cultura mexicana: Barandal y Taller, Revista Mexicana de Literatura y Diálogos, S.Nob y El corno emplumado, Revista de la Universidad de México y La palabra y el hombre, entre muchas otras.
La constante de la gran tradición hemerográfica mexicana es clara: el ensayo tiene un papel central. Históricamente su función en las revistas ha sido la de establecer un territorio para la discusión intelectual, casi siempre del presente, o del pasado resignificado por su peso en ese presente. El ensayo ha tenido una relación tensa con la actualidad porque no parece ser su terreno natural del todo y, sin embargo, suele ser vehículo para la confrontación literaria y, muchas veces también ideológica, de tipo coyuntural. “El ensayo es lo que fue desde el principio: la forma crítica par excellence, y precisamente como crítica inmanente de las formaciones espirituales, como confrontación de lo que son con su concepto, el ensayo es crítica de la ideología”, escribió Theodor Adorno en “El ensayo como forma”. Cuántos ensayos no fueron escritos de forma exclusiva para su momento y acabaron trascendiendo su tiempo y sus circunstancias. Están para confirmarlo el Manual del distraído, de Alejandro Rossi o Cómo leer en bicicleta, de Gabriel Zaid, por mencionar apenas dos ejemplos arbitrarios. El ensayo, aunque se despliegue en el presente continuo, se proyecta hacia la posteridad. A este arte, a veces impredecible y caprichoso, le ha llamado Hugo Hiriart el arte de perdurar.
Las propias publicaciones han sido espacios para la reflexión ensayística (en todas sus variantes, formas, vertientes, inclinaciones). En Viaje de Vuelta. Estampas de una revista, Malva Flores documenta cómo gracias a la insistencia de Adolfo Castañón, ensayista emérito de nuestras letras, el ensayo tuvo un espacio de reflexión fomentado por la propia revista. No ha sido esa la única para la que el ensayo ha sido epicentro reflexivo. Desde hace años, el ensayo se discute y se piensa no sólo como vehículo de la historia de las ideas (esa forma ancilar de la que hablaba Alfonso Reyes) sino como escritura autónoma en su especificidad estética. Revistas que han dedicado números monográficos al ensayo mexicano han sido, por ejemplo, en años recientes: Luvina, de la Universidad de Guadalajara, cuyo número 63 (verano de 2011), “Contraensayo”, fue editado después en forma de libro por la UNAM en 2012; o la revista Biblioteca de México, que en su edición de septiembre-octubre 2013 reunió textos de varios escritores nacidos entre los años cuarenta y los años setenta. Letras Libres y el suplemento cultural del diario Milenio, Laberinto, albergaron una álgida polémica entre Luigi Amara, Rafael Lemus y Heriberto Yépez acerca de la naturaleza indómita del ensayo. Y cuántas revistas reconocen la función preponderante del ensayo en sus páginas: Crítica, de la BUAP, que siempre se nutrió de ensayos de altísima calidad, solía comenzar sus números con “El sueño de la aldea”, una sección de ensayos literarios que se volvió un clásico. Así como las épocas recientes de las revistas Tierra Adentro,Revista de la Universidad de México y La Tempestad que han conformado dossiers de ensayos sólidos, bien documentados, bien escritos, que no privilegian las ideas sobre el estilo, sino que, conscientes de la importancia de ambas instancias o dimensiones, suelen ser muy exigentes editorialmente con la calidad estética de las colaboraciones, mismas que no apelan a la autonomía de sus ideas frente a su prosa. Gracias a este corpus histórico y viviente, se desarrollaron y consolidaron subgéneros de la escritura en su interacción con la publicación periódica, como la reseña, el artículo de divulgación, la columna. No todos pueden ser considerados ensayos, pero siempre serán un espacio de producción idóneos para el ensayista, esa especie de escritor subterráneo, que está presente siempre, aunque no lo parezca, aunque su labor no se reconozca del todo o, incluso, se menosprecie.
De donde vengo, se le conoce como el “uno y uno” a ese hallazgo civilizatorio en el que los automovilistas, en un acuerdo tácito que todos respetan, avanzan por las calles bajo la consigna de que “yo no soy el único que quiere llegar a donde voy”, de tal modo que, en la convergencia inevitable de dos autos en una encrucijada urbana, habrá de operar ese convenio en términos de ceder el paso al otro sin protestar. En Aguascalientes, mi ciudad, el “uno y uno” no sólo es respetado por todos: es que a nadie se le ocurriría violar esa norma no escrita. El “uno y uno” organiza los encuentros entre dos voluntades, guía las direcciones y los turnos para avanzar. Funciona como estructura y como principio de orden. ¿Qué pasaría el día en que, en un arrebato de egoísmo colectivo, dejara de respetarse ese esquema armonioso?
Imaginemos un escenario. Extraigamos quirúrgicamente al ensayo de las revistas y suplementos del país. En vez de reseñas críticas tendríamos textos tipo cuarta de forros o ya de plano banners publicitarios; en vez de números monográficos bien pensados, editados y equilibrados, obtendríamos dossiers ambiguos en los cuales las ideas brillarían por su ausencia; en lugar de columnistas con algo que decir, habría secciones con datos aleatorios tipo de Playground, Cultura Colectiva, Pijamasurf o, peor aún, Buzzfeed. Hay que decirlo, todo esto ya lo hemos empezado a ver.
Recurro nuevamente a Adorno: “En el ensayo se reúnen en un todo legible elementos discretos, separados y contrapuestos; no es el ensayo andamiaje ni construcción. Pero, como configuraciones, los elementos cristalizan por su movimiento. La configuración es un campo de fuerzas, como en general, bajo la mirada del ensayo toda formación espiritual tiene que convertirse en un campo de fuerzas.”
El ensayo ha sido el semáforo organizador de fuerzas encontradas en nuestra literatura. Las ha articulado, combinado, secuenciado; les ha inyectado una lógica, ha formulado una dinámica que me recuerda a ese “uno y uno” de las calles de mi ciudad. A las revistas literarias las sostiene una presencia constante en sus páginas, una estructura convencional, que no por ello esclerótica. Un esquema que está ahí, casi invisible o soterrado. El ensayo es su sistema articulatorio (también circulatorio, nervioso y, por qué no, respiratorio) y prescindir de su presencia sería convertir al periodismo cultural en algarabía. El ensayo funciona como principio de orden para el tránsito de autores, de tradiciones, de posturas estéticas, de diatribas y polémicas; las organiza en un espacio de diálogo que ha logrado consolidarse como esa forma por antonomasia en la que circula la cultura, particularmente, la discusión literaria. El ensayo ha dotado de sustancia, consistencia, cohesión y sostén a nuestras letras. En el idioma común de la cultura, el ensayo se ha convertido en la sintaxis de la literatura mexicana.
En “El ensayista que no quería citar y otras historias”, Eduardo Huchín Sosa traza un retrato irónico sobre el gremio ensayístico a partir de un ensayista que reflexiona sobre el porvenir del género. “‘El futuro está en las compilaciones; es una de esas cosas que presintieron quienes más saben de negocios: los piratas y los pornógrafos’”, sentencia, resuelto, el ensayista hipotético. Luego, continúa el relato especulativo: “Pasaron los años y el ensayista nunca publicó un libro individual. ‘Me siento como los bajistas de las bandas de rock que transitan de disco en disco y de grupo en grupo, mientras son los otros los que se vuelven solistas’”. Ése es el don y la maldición del ensayista: en la banda de rock de la literatura, su rol es obrar en la tiniebla, en el fondo inaudible del escenario literario, y desde ahí marcarle el ritmo de los demás. Mejor aún: ser necesario siempre. Un amigo bajista me dice: la ventaja de tocar el bajo es que siempre eres requerido en algún lado, a las bandas nunca les hace falta vocalista o guitarrista, siempre necesitan un bajista, y como casi nadie lo es, siempre somos imprescindibles. ¿Qué hermana al ensayista en una publicación y al bajista en una banda de rock? La modesta labor ordenadora de su arte.
El primer fanzine del que tuve noticia fue un pequeño libro de dibujos e historias que fabriqué de niña con ayuda de mi tía. Ella dobló las hojas para formar un cuadernito, numeró las páginas, estructuró más o menos la alucinada historia de princesas, sapos, matrimonios y divorcios que le dicté, me dio unas crayolas, transcribió abajo de cada dibujo las frases que les correspondían, y, una vez terminado todo, procedió a coserlo cuidadosamente. Todavía lo guardo con enorme cariño. ¿Qué diría mi tía si supiera que implantó el germen de un espíritu punk en mi interior?
Saliendo de la carrera, empecé a trabajar en distintas editoriales. Regresando del trabajo, pensaba que debía haber algo más que los interminables ires y venires en metro, las correcciones de estilo, las planas, las acartonadas presentaciones de libros. Una manera de saltarse la fila, de tomar una ruta alterna. Finalmente, la vida me llevó, no sé muy bien cómo, a un taller de fanzines que organizaba el colectivo Cráter Invertido, que en ese entonces estaba a unas cuadras del metro San Antonio Abad, en la Obrera. Ahí aprendí que el término fanzine viene de fan magazine (revista de fans, para fans), y que nació en el ámbito de la Ciencia Ficción, en los años cuarenta, en Estados Unidos. Al principio, los fanzines eran publicaciones amateur de pequeño tiraje, con una función semejante a la que hoy día cumplen los blogs, las listas de correos o los grupos de WhatsApp: compartir información. Algo así como una plática entre amigos, con mayor alcance. No estaban pensados para un gran público, sino para uso interno. Solían ser gratuitos, y el trabajo de aquéllos que lo fabricaban no era remunerado.
Durante las sesiones del taller, pude entrever el sentimiento poético que se oculta detrás de una máquina fotocopiadora, y llena de entusiasmo escuché hablar durante horas acerca de Walter Benjamin y La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Hallé así las bases de un arte político, que busca salirse del marco meramente artístico para restituir su vínculo con la vida y con la sociedad —vínculo que la llegada de la modernidad había roto—. También me di cuenta de la delgada línea que separa al espíritu punk, anti-institucional, y la academia. A pesar de la voluntad fanzinera de compartir información entre la banda, desde abajo, muchos de los escritos acerca del fanzine son absolutamente incomprensibles para aquéllos que no están familiarizados con la filosofía y la teoría literaria. Como en todo, las cosas son más complejas de lo que parecen.
Poco a poco empecé a ver revistas y fanzines por todos lados, como aquellas mujeres que, al embarazarse, notan que la calle está llena de mujeres embarazadas. La ciudad estaba rebosante de pequeños folletitos llenos de letras y dibujos. El café de la esquina vendía una revista barrial, el señor del puesto de periódicos fabricaba un pequeño periódico con sus vecinos, y la tienda de ropa y artesanías de la otra cuadra vendía libros cartoneros. Mis amigos me empezaron a regalar las revistas estudiantiles en las que habían participado, les compré sus fanzines a los del café zapatista, y hasta me puse a hojear con nuevos ojos el Machetearte. Los cuadernillos de los discos me parecieron fanzines, los programas de los conciertos en la sala Neza me parecieron fanzines, los libros de Material de lectura me parecieron fanzines. Sentía que el mundo entero cabía en un cuadernillo de hojas engrapadas.
Los fanzines y la contracultura
Los fanzines no poseen inherentemente un carácter político. Sin embargo, en la década de los sesenta, se volvieron un medio de expresión contracultural importante. A partir de entonces, distintos grupos contraculturales —anarquistas, feministas, queer, ecologistas, etc.— adoptaron esta forma de publicación por tener características con las que se podían identificar y que podían usar a su favor. La primera de ellas es, por supuesto, su carácter práctico y económico. El bajo costo de producción del fanzine lo volvió ideal para llegar a grupos sociales marginados: podían ser repartidos gratuitamente, vendidos por casi nada, intercambiados por algún otro producto u ofrecidos a cambio de una “cooperación solidaria” indefinida, es decir: dame lo que puedas. Las siglas diy —do it yourself/hazlo tú mismo— resumen la forma en que los punks, al apropiarse de los medios de producción —comprando una fotocopiadora, usando las impresiones gratuitas de alguna oficina, haciéndose amigos del chavo de la papelería, o usando la impresora de sus vecinos—, pudieron saltarse las distintas etapas burocráticas que requiere una publicación —la corrección de estilo, la corrección de galeras, la corrección ortotipográfica, las pruebas finas, etc… — para llegar directamente a la médula de la cuestión: el intercambio de toda clase de contenidos, fueran artísticos, políticos, informativos o de cualquier otra índole. De esta manera, el fanzine ofrecía —y sigue ofreciendo— una alternativa frente a las grandes editoriales, cuya producción masiva está sometida a valores económicos, y donde no suelen estar representadas las voces del margen. Existen fanzines consagrados al desmadre, pero también existen fanzines hechos por colectivos involucrados en luchas sociales concretas, como el fanzine penitenciario Leelatú, hecho por mujeres de Santa Martha Acatitla, que busca darles voz a las presas.
El trabajo amateur cuestiona la división del trabajo: todos los implicados en hacer un fanzine suelen hacerle a todo, idealmente sin jerarquías, aunque en la práctica esa parte sigue siendo complicada. En ese sentido, se trata también de una actividad sumamente pedagógica, en el sentido que Ivan Illich le da al término: se forma un conocimiento a partir de la práctica y el intercambio libre del saber, sin necesidad de diplomas, títulos o demás formas institucionales de acumular y privatizar la información. En los años ochenta, la aparición de la licencia copyleft, para propiciar el libre uso y distribución de una obra —en contraposición al copyright, restrictivo, generalmente en beneficio del editor—, abonó a este impulso, y en muchos fanzines actualmente se puede encontrar el signo de una C invertida en un círculo —del Copyleft—, o los signos de la licencia Creative Commons —“algunos derechos reservados” — que surgió en el 2001. Cuestionar la noción de propiedad en el terreno de la información condujo también a discutir nociones como la autoría; por lo que muchos fanzines son anónimos, usan pseudónimos o identidades colectivas. Las ferias de fanzines se vuelven espacios para intercambiar ideas, saberes, formas distintas de ver y hacer las cosas, donde el dinero pasa a segundo plano. La colaboración solidaria es también una forma de re-pensar las relaciones humanas.
Todo esto es, por supuesto, la teoría. A la hora de poner en práctica la utopía del fanzine, suceden cosas tan absurdas y desgastantes como discutir durante horas si la tipografía de los textos debe llevar o no serifas (patitas); si la bebida que se ofrecerá en la presentación del fanzine debe ser cerveza artesanal o un tipo de fermentado de jamaica colado en calcetín; si imprimir el precio en la contraportada en cucs —pesos cubanos convertibles— es o no capitalista. Uno se encuentra, en el camino, a toda clase de personajes, desde los más idealistas y románticos —entre los que, hasta cierto punto, me incluyo— hasta los más estrafalarios, pasando por los decididamente solemnes. Los egos y los orgullos no tienen ideología, y tomar decisiones en asamblea no es tan fácil como parece. Y después de esfuerzos descomunales por juntar el varo —porque al fin de cuentas, no queremos que nuestro fanzine se vea taaan rupestre—, apenas alcanza para un tiraje de doscientos ejemplares que, en vez de penetrar las grietas del sistema, y la consciencia de los trabajadores, acaban en manos de nuestras tías y nuestras abuelitas. No importa. Tal vez no cambiamos al mundo, pero conseguimos un montón de experiencias valiosas, y amistades chingonas. El fanzine, al fin de cuentas, es simplemente una manera de seguir viviendo y caminando.
Impresión
La enorme diversidad en el terreno de los fanzines no se relaciona únicamente con la variedad de contenidos o con las perspectivas ideológicas. El abanico de técnicas de impresión se ha vuelto también muy amplio. Algunos fanzineros rescatan máquinas análogas, mecánicas, que han sido hechas a un lado por la impresión digital. De esta forma le dan la vuelta a la obsolescencia programada: los objetos estaban mejor hechos antes, tanto así que siguen dando batalla las hermosas impresoras alemanas offset de la Obrera y la Doctores. Aquellos editores interesados en cuestiones plásticas han explorado alternativas de impresión que puedan renovar la estética de las publicaciones. La serigrafía, el esténcil, el mimeógrafo y más recientemente la impresora risográfica —que es una especie de mezcla entre la serigrafía y las fotocopias— han abierto las puertas a la experimentación visual. Por supuesto, esta exploración no es exclusiva del fanzine; también ha dado frutos en otros tipos de publicaciones independientes mexicanas, como los bellísimos libros hechos con tipos móviles de Juan Pascoe. La experimentación y la vanguardia suelen abrevar del pasado mucho más de lo que solemos darnos cuenta.
Distribución
El fanzine pone en cuestión todas las etapas editoriales: el contenido, la edición, la impresión, y por supuesto la distribución. Los circuitos de difusión de este tipo de publicaciones son muy variados, pero suelen diferir del circuito comercial. Difícilmente encontraremos fanzines en Gandhi o en el Sótano. Es posible que encontremos algún tipo de fanzine sofisticado en el Péndulo, pero también es poco probable. Generalmente se distribuyen de mano en mano; también suelen hallarse en librerías alternativas, ferias del libro independientes, prepas y universidades, festivales de poesía alternativos, conciertos de rock, etcétera. Por supuesto, dependiendo del lugar, y de la concurrencia, el tipo de fanzines cambia.
Se pueden encontrar fanzines de artista en librerías como Aeromoto o Wiser Books. La diferencia entre un fanzine y una plaquette de poesía puede llegar a ser muy delgada en ese terreno. En el extremo opuesto, he visto fanzines sumamente “rústicos” en el Foro Alicia, en el mercado del Chopo, y en la Facultad de Filosofía y Letras, entre otros espacios. Estos fanzines, aunque también son muy variados, suelen darle más peso a la difusión de información alternativa que al objeto impreso mismo, aunque por supuesto, dentro de esta “rusticidad”, también existe una propuesta estética que puede ser igual de interesante que la de los “fanzines de arte”, por llamarles de alguna manera. Algunos espacios con perspectiva y personalidad propias son la Cafeleería, que tiene un enfoque barrial, y donde se pueden encontrar fanzines de distintas índoles; la Casa del hijo del Ahuizote, centro cultural anarquista, en cuyos eventos se pueden encontrar libros y fanzines que apuestan por la calidad y que a la vez tienen una perspectiva política; el espacio cultural feminista Punto Gozadera; o la librería El Merendero de Papel que está en la Casa de Ondas, en Santa María la Ribera, uno de los pocos espacios en donde se pueden encontrar propuestas de publicación alternativa de otras partes del mundo. Finalmente, una forma importante de difusión fanzinera son los festivales y bazares itinerantes, como la Feria de libros y publicaciones anarquistas, el Autogestival, el ZinFuturo (de Guadalajara), o el Encuentro de libros, artistas e impresores en el museo Carrillo Gil. Además, por supuesto, de todos los espacios y bazares que no conozco, pues casi es imposible seguirles el paso. Si en la Feria del Maíz de Topilejo pude encontrar fanzines, es posible encontrarlos en los lugares más inesperados.
La escena fanzinera es tan viva y variada como efímera. Sin embargo, existen espacios con un carácter de preservación, puesto que, pasado el tiempo, estas publicaciones trazan una historia de nuestra contracultura, que puede ser de gran utilidad para estudiosos del tema, así como para los propios editores. El fanzine, siendo una propuesta de vanguardia, tiende a pensarse a sí misma como un género sin precedentes, como una ruptura total; sin embargo, tiene ya una tradición y un recorrido en nuestro país que vale la pena conocer. De entre los lugares que preservan fanzines, el más destacado es la Fanzinoteca del Museo Universitario del Chopo, cuyo catálogo es extenso e interesante. La Librería Social Reconstruir cuenta asimismo con excelente colección de fanzines mexicanos. En mi opinión, hacen falta más espacios como estos, que nos permitan conocer con mayor profundidad el lado B de la historia de las publicaciones impresas en nuestro país.
Conclusión
La cultura del fanzine puede ser abordada desde el punto de vista de los medios libres, desde la historia del rock y del punk, desde la gráfica y la literatura, desde la historia de los movimientos sociales, desde la historia de las publicaciones independientes, e incluso desde la historia de las técnicas de impresión. Su carácter anti-institucional y anti-sistémico los vuelve un bastión de resistencia cultural; sin embargo, la cultura “under” y la cultura “mainstream” se permean una a la otra más de lo que solemos admitir, al grado que se dan fenómenos como la revista El Fanzine, que sinceramente tiene muy poco de fanzinero. Pero, más allá de lo histórico y lo social, me parece que la libertad que ofrece el fanzine es semejante a la que siente un niño frente a una hoja blanca y unas crayolas. Se trata de la posibilidad del acto gratuito: escribir, dibujar, editar, por el puro placer de hacerlo, sin presiones sociales, intelectuales o económicas, sin pretensiones de demostrar nada. Un espacio donde nos podemos vaciar de todo, para reencontrarnos con nuestros propios rayones interiores.
Con un lenguaje sencillo, ameno y con toques de humor, Paraíso en casa, novela de Adrián Curiel Rivera, nos demuestra lo fácil que puede ser engañar a los demás, el cinismo y la despreocupación al mentir, incluso a nosotros mismos.
La novela cuenta la historia de Regino Félix y, al mismo tiempo, la del personaje creado por éste: Humberto Rodríguez Mézquita. Esto da como resultado una narración enmarcada o del tipo “la historia dentro de la historia”. Ambos personajes viven una situación similar con sus respectivas familias. Y es que la vida de Regino da un cambio de ciento ochenta grados grados tras ser víctima de un asalto; a partir de ese día, todo lo que tenía desapareció.
No sólo tiene que lidiar con el desprecio de su esposa Nayelli, quien después de varios años de casados decidió que lo mejor era separarse, sino también con no poder ver a sus hijos como antes, pues quedaron bajo la custodia de su madre.
En Paraíso en casa, nombre de la novela que al mismo tiempo está escribiendo Regino, a Humberto o Beto Bala (reconocido escritor) lo persigue la desgracia, pues Ileana, su esposa, lo deja al descubrir su infidelidad gracias a una foto publicada en redes sociales. Sin posibilidad alguna de negar lo sucedido, Beto Bala ahora tiene que lograr que esta situación no afecte su imagen como escritor.
Y aunque los dos traten a toda costa de salvar su matrimonio, Regino y Humberto, en el camino cometen errores irreparables. Uno se relaciona con la persona menos indicada; el otro, con alguien que quizá le hace cambiar de parecer o, más bien, de esposa.
Paraíso en casa es una novela que entrelaza historias de amor, de complicidad, atracción y al mismo tiempo de dolor, sufrimiento, infidelidad. Incluso incesto. Este libro representa el día a día de una persona común y corriente, relatando anécdotas con las que el lector puede identificarse o, quizá, con las que en algún momento pensó en hacer, pero no lo hizo.
A lo largo del libro se descubrirá qué tan difícil puede ser cumplir las expectativas no sólo de una pareja, sino de la propia vida. Sabremos qué pasa con la vida de cada uno de estos peculiares hombres y de las personas con las que se relacionan. Veremos cómo la novela que escribe Regino (o quizá podríamos llamarlo Jimeno, pues su nombre no es tan fácil de recordar como muchos podrían pensar), se va modificando y no precisamente por gusto, sino por la opinión de otros.
¿Podrá publicar su historia tal como la creó? ¿Regino se enamorará de alguien más o seguirá esperando el amor de Nayelli? ¿Humberto logrará convencer a su esposa de que él no es el de la foto y que jamás sería infiel?
Quizá todos tenemos un amigo o conocido al que se le ha ocurrido en algún momento esa transgresora y nunca antes concebida idea de hacer una revista. En el fondo, la iniciativa responde a la decisión de implantarse en el presente, de incidir en el contexto cultural, de insertarse y ser partícipe del diálogo contemporáneo. Dudo que alguien piense que al hacer una revista se está asegurando el estudio posterior de ese corpus hemerográfico. La revista no está necesariamente proyectada hacia el futuro y la permanencia, como sí podría estarlo un libro. Nadie piensa en la revista como un artefacto para ser leído al paso de los años, porque, se sabe, su envejecimiento es casi inmediato y puede llegar a ser patético.
Hacer una revista es la mano levantada de un grupo de escritores, intelectuales o entusiastas diciendo, aquí estamos y también tenemos una opinión. Y en el fondo, esa amenazante expresión —¡hagamos una revista!— es al mismo tiempo otra de decir ¡hagamos política cultural! Ese universo del presente en el que se desenvuelve o sobre el que se toman decisiones en una revista tiene que ver con la intención y voluntad de intervenir en el presente y modificarlo. Al final, la revista termina siendo un pulso del estado cultural y libresco, es donde se desarrolla la discusión de la producción literaria, pensada más hacia el futuro: una arena en tensión, un termómetro de lo inmediato.
Se piensa en la revista, aun hoy, como un apéndice de la cultura del libro, como un corpus menor y pocas veces como un órgano fundamental que ayuda a dar salida a los opiniones sobre la producción literaria. Lo cierto es que a través del estudio de las revistas culturales se puede dar cuenta de la historia de las ideas o historia intelectual, las relaciones de poder, prestigio y costumbres que muchas veces no se logra discernir en los libros editados en ese mismo contexto temporal. Es decir, la historia intelectual de los libros y la historia intelectual de las revistas, aunque no sean del todo discordantes, sí son al menos correlativas y ayudan, en su conjunto, a reconstruir un momento cultural determinado.
Por otro lado, pienso en un comité de redacción hipotético —esto no pasa en la vida real— que tiene que debatirse entre publicar un texto muy bueno, afín a sus consideraciones estéticas o uno que responde más a una coyuntura, a un momento que podría beneficiar a la revista a la hora de ganar lectores y generar un diálogo interno o una discusión mayor con otras revistas. Las decisiones que se tomen al respecto, número tras número, van dibujando, o desdibujando, en su caso, algo que podríamos llamar la política de la revista; pero pensemos que la política de la revista está siempre en constante tensión, no es algo terminado ni inflexible, porque justo el carácter inmediato —el presente— es lo que va generando discurso, marcando pautas y reelaborando los principios de una revista. Retomaría aquí algo que Beatriz Sarlo ha llamado sintaxis de la revista, como una forma de organizar, discriminar y hacer selección. Esta sintaxis abarca también ámbitos como el diseño, el tamaño de una tipografía, la forma de titular, el lugar en el que se inserta un texto, el aprovechamiento de la coyuntura y la alineación de enfoques y puntos de vista.
Las decisiones de un comité de redacción corresponden a una política implícita, pero también a una estrategia para buscar o conservar lectores, identificar los temas y las posturas que podrían generar una discusión, no sólo con otras revistas, sino dentro de un mismo número, en el microuniverso que representa cada revista.
Otra de las formas de ejercer la sintaxis tiene que ver con la inclusión de otras tradiciones, cuando se trata de revistas que insertan otras literaturas, al momento de decidir qué obras y autores es pertinente traducir. Y todo esto tiene que ver con lo juicios de valor, tanto de la selección de textos como de su organización.
En cierto modo, la revistas son cápsulas del tiempo. Revisarlas a la distancia nos permite conocer la temperatura de aquel momento, las discusiones, pasiones y la valoración que un grupo hacía de su presente. Y sí, también era un intento de fijar y promover a ciertos grupos, porque, ya lo dijimos, la selección siempre es un acto de discriminación y poder.
Finalmente, y sólo para dejar el tema sobre la mesa, haría falta hablar sobre los retos de la nuevas revistas digitales. El grito ya no es ¡hagamos una revista!, sino ¡hagamos una revista digital! Estas revistas son, por un lado, herederas de una larga tradición y, por otro, pioneras en la exploración de las nuevas formas de leer. El oficio de los editores y los comités de redacción ahora deberían estar tan pendientes de los textos como de las nuevas tecnologías, diseños y formas de desplegar contenido en un celular, una tableta o una computadora. La proliferación de revistas digitales responde también a la necesidad de diálogo y socialización de los nuevos discursos y contenidos, ya no hablamos solo de libros y pintura, sino de cómic, cine, transmedia, espectáculo, series de televisión, deportes; es decir, la cultura entendida como una realidad en la que puede caber todo. Pero hacer una revista digital no es subir un pdf del impreso para que sea descargado, sino que llega a ser un trabajo sustancialmente distinto al de una revista impresa: tiene su propia sintaxis, exige ordenamientos distintos, incide, incluso, en la extensión y jerarquización discursiva interna de los textos. El reto es precisamente entender que las formas de lectura sí han cambiado y que en las posibilidades de lo digital se encuentran las herramientas necesarias para paliar la progresiva desaparición de las revistas impresas. Habría que preguntarnos dónde están aquellos lectores que se enfrentaban al papel. ¿Desaparecieron? O están ahí, detrás de una pantalla, a la deriva, en un vertedero de información, esperando que aparezca ante sus ojos algo que los haga dar click. La migración digital es inminente y hoy por hoy hablamos de una coexistencia de lectores en papel y digitales.
Habría que preguntarse también por aquéllos que nunca se enfrentaron al impreso, los nativos digitales que no conciben otra forma de acceder a contenidos, esa comunidad que, en unos años, ni siquiera echará de menos a las revistas que, al menos durante el siglo pasado, fueron tan relevantes para la historia de la cultura en México. No son los lectores quienes deben sobrevivir a los cambios, son los editores los que tiene que adaptarse a esas nuevas formas de leer.
Somos de ese reino, donde como en Chuang-tsé, el filósofo, se mezcla sueño y vida. Donde amar es provocación y goce, y un cuerpo el misticismo.
LUIS ANTONIO DE VILLENA
I
El sábado, mientras miles de personas se reunían en el centro de la Ciudad de México para celebrar un año más la marcha del orgullo homosexual y el triunfo de México sobre Corea (2-1), acudí al Centro de la Imagen. Gocé de una contemplación solitaria. El detenimiento ante la obra de arte, un mirar lo que está enfrente sin prejuicios, sirve para afinar la percepción. Después, como en todo, vendrá la interpretación; las tres exposiciones que reúne el museo se prestan para una erótica lúdica y filosófica. Si hay un concepto guía en el recorrido de las tres salas es la seducción.
La primera, y acaso más significativa por encontrarnos en el mes del orgullo gay, es Piratas en el Boulevard. Irrupciones Públicas, 1978-1988 de Agustín Martínez Castro, fotógrafo nacido en Veracruz en 1950. La tradición cultural de bolsillo a la que tenemos acceso en nuestro interés snob lo ha alejado del reflector que ilumina las obras de otra época, hasta ahora. Situación que probablemente tuviera sin cuidado al artista. Se las ingenió para trabajar sin descanso y, a costa de las “buenas conciencias” que tan tranquilas estaban con la invisibilización de la comunidad LGBTTTQI, reunió un archivo analógico sobre el estilo de vida homosexual y travesti, visible sobre todo en la serie De 10 a 11 p.m. que retrata el preludio metamórfico de los travestis que trabajaban en la discoteca Spartacus, fundada en los años 80 en Ciudad Neza y actual sobreviviente del vaivén destructivo al que los centros nocturnos suelen entregarse.
A su vez registró y exhibió en la serie Estética del consumo (1980) su visión mordaz, desoladora y crítica de la sociedad capitalista que como borrego se dirige a un matadero disfrazado cada día de un escaparate distinto. Eva, Paradise, Marylin de mis desvelos, ¿Nos echamos un jarabe?, son algunos de los títulos utilizados por el fotógrafo para ilustrar las contradicciones del progreso.
Para comprender sus intenciones poéticas basta acudir a su Decálogo para combatir la artistitis (documento presente en la exposición):
1.- Ignore que la fotografía es un ARTE
2.- Espíe a la vida
3.- Desprecie concursos, exposiciones y currícula
4.- Protagonice y retrate sus fantasías
5.- Convierta su cámara en cómplice
6.- Revise su álbum familiar con más frecuencia
7.- No compre tantas revistas de fotografía
8.- No admire a Álvarez Bravo, entiéndalo
9.- Póngase a hacer fotografía
10.- Recuerde que el camino hacia el Arte no es camino, es un estado de ánimo
Su oficio era personal, íntimo y a su vez político. Siendo tan gay como era, en medio de un ambiente hostil y discriminatorio, participó en la lucha por los derechos expresivos y humanos de las diversas identidades sexuales. Se había creado en 1971 el Frente de Liberación Homosexual de México; Nancy Cárdenas, junto con Carlos Monsiváis, Juan Jacobo Hernández y Luis González de Alba publicaron el primer manifiesto homosexual del país en la revista Siempre!. Efecto del activismo y su constancia fue la realización en 1979 de la primera marcha del orgullo gay. Ese mismo año, como triunfo de la visibilización social y del estilo literario, se publicó El vampiro de la colonia Roma de Luis Zapata. Martínez Castro se encargó de producir la propaganda del frente. Se pueden apreciar en la primera sala del museo los coloridos y atractivos diseños de los carteles que invitaban a los más tímidos a salir del silencio hermético del armario para marchar. Gays, lesbianas, travestis, prostitutos y chichifos salían del anonimato y transgredían los límites que la historia “oficial” les imponía. Entraban por una puerta extravagante, lasciva y hermosa al mundo de la representación.
La exposición muestra la cercanía que Agustín Martínez tuvo con el FHAR, así como la lucha personal que lo llevó a continuar aun cuando el frente se desintegró en 1981, mismo año en que él, debido al éxito de su trayectoria, participó en la exhibición por parte del Grupo de Fotógrafos Independientes en la galería Álvarez Bravo, ironizando sobre el #8 de su Decálogo. Su investigación visual lo llevó a documentar el estilo de vida nocturno, artístico y social homosexual durante dos décadas, la curaduría de César González-Aguirre da cuenta de ello de un modo ordenado y emotivo.
En 1983 el gobiernohizo pública la existencia del “primer caso” de VIH, enfermedad que llevaría a la muerte en 1992 a Agustín Martínez Castro. El fotógrafo combatió los estigmas acerca del virus por medio del arte. En El Hoyo, ruina convertida en guarida radical de experimentación sexual y artística tras el terremoto de 1985, tuvieron lugar múltiples reuniones donde se pudo establecer un diálogo creativo y sociológico. La visibilización de su obra se suma, en este mes celebratorio, a los archivos históricos de la comunidad LGBTTTQI compartidos con el público, y si en algún cajón de la memoria ha de guardarse la experiencia contemplativa de los reflejos de Martínez Castro por este mundo será en el de lo sublime.
II
La segunda exposición que puede encontrarse en el Centro de la Imagen hasta el 15 de julio es Experimental Sights, 1971-1996 de Ricardo Valverde. Un recorrido por una obra híbrida y fascinante. Mediante la superposición de negativos, el uso de pintura acrílica sobre las imágenes fotográficas, la intervención con bolígrafos, objetos y colores pastel, así como el empleo de distintos formatos de impresión (polaroid, 35mm, litografía offset tricolor, revelado sobre papel para pintar acuarela, etc) y la aparición de algunos videos que llevan al espectador a vivir la extrañeza del espía, el fotógrafo residente de Los Ángeles revela, gracias a una curaduría impecable a cargo de Cecilia Fajardo-Hill, la riqueza de una obra cuyo eje central fue la pasión ritual por lo cotidiano: los retratos de Espie y June (su esposa e hija), los propios, las fotografías de la mítica celebración del día de muertos en una zona norte habitada por muchas personas con raíces latinoamericanas, y su entusiasmo y devoción por los autos lowrider dan fe de ello.
Valverde no dejó nunca de jugar con el arte. Sometía la reputaciónde las técnicas a sus atrevimientos y echaba a volar en cielos tormentosos, crepusculares y dinámicos, el papalote de la realidad asociada a la fotografía como documento y pieza de un archivo serio, hasta hacerlo tornar irreconocible y misterioso. La creatividad, la intuición transgresora, como puede verse en las obras “Mientras en Los Ángeles…”, “El ladrón del pan santificado”, “El santo de los de abajo” y “I see what you never saw” (esta última es un retrato de la serie dedicada a su querido amigo y mecánico que se hacía cargo de su Triumph TR3), permiten que una escena intrascendente vista en una tarde lluviosa por el lente de un hombre más de una ciudad que cada día rebasa sus límites adquiera, tras un diálogo de quemar, pintar o rasgar los negativos, un estado de ánimo cercano al folclor y al misticismo. Si hay acaso algo semejante a una moraleja en la obra del artista, está en recordarnos que negar la ciencia de ciertas estructuras y técnicas a favor de la experimentación nos permite, como habitantes de la región de lo desconocido, en la que poco o nada comprendemos, revivir el carácter lúdico y placentero del arte y plasmar sobre una superficie estática el fluir constante de las emociones sin que lo principal sea la claridad y verosimilitud de la fotografía.
III
Teo Hernández es para muchos un desconocido. De ser así, es el desconocido perfecto. Alguien que provocará asombro en las mentes más afiladas por la razón, aquellas que gustan de la complejidad filosófica. La tercera sala del Centro de la Imagen alberga la exposición Estallar las Apariencias que reúne fragmentos de la vida y obra del autor. Con su cámara de super 8 grabó ciudades, visiones delirantes, ensayos que ahondaban en la fragilidad caleidoscópica de las imágenes, largometrajes, y otras cosas. Su ars poetica está contenida en la frase “sueño sin film”. La vida es eso que transcurre mientras intentamos bloquear el vacío al que todo está condenado con nuestro grano de arte, esa aportación minúscula en medio de la gran ruina imaginaria llamada historia, estética y en su forma más fina, olvido. Todo escapa. La obra de arte posee un aura de santidad incomprendida. Refleja el instante, su belleza, un dejo de la perspectiva del creador, pero niega siempre la realidad desnuda; posee límites en su semejanza corpórea con otras entidades. Su carácter sagrado es indefinible, pero existente.
Las salas a oscuras que reproducen constantementelas cintas cortas de Teo Hernández; las líneas del tiempo que muestran su tenacidad de viajero y de fiel creyente de la autobiografía como forma de mitificación; las fotografías y cuadernos con información sobre los largometrajes que dirigió; así como dos ensayos cinematográficos hacen estallar la mente y estimulan esa zona creativa que como esclavo del asombro tenemos.
El reto, proclaman las tres exposiciones, es hacer de la obra de arte un ejercicio constante y un diálogo capaz de sacudir los cimientos de la verdad e interrogar no sólo a nosotros mismos, sino a ese lenguaje imponente y mágico que da vida a la representación. El desciframiento de cada pieza no será, por lo tanto, el interés principal de los espectadores sino su gozo, su entrega y el reconocimiento de lo particular de cada visión.
Piscinas verticales de Gabriela Torres Olivares sitúa al lector frente a un texto complejo, rico en metáforas, generosas descripciones y que a fuerza de entretejerse con otros se va construyendo y deconstruyendo al mismo tiempo.
Esta novela, ganadora del Premio Binacional de Novela Joven Frontera de Palabras / Border of Words 2017, narra la historia de una escritora enferma (presumiblemente norteamericana) que viaja hacia Tijuana en busca de una cura milagrosa una vez que ha agotado las posibilidades que la ciencia ofrece. La obra de Torres Olivares carece de nombres propios o diálogos. El texto está habitado por seres que se antojan fantasmagóricos al carecer de identidad. Sin embargo, a través de un muy astuto uso del lenguaje, la autora logra imprimir en ellos rasgos que no sólo les devuelven la humanidad sino que incluso les otorgan personalidad.
Torres Olivares transita de lo cinematográfico a lo poético, permitiendo que ambos mundos se crucen, jueguen y tracen párrafos enteros. Lo mismo es capaz de escribir una escena en donde llueven animales («Los hijos de la humedad no siempre llueven en gotas. A veces llega el pescado, a veces las lagartijas, ranas, tortugas, pájaros») que jugar con las palabras y dedicarle varias líneas a hacer una minuciosa y exhaustiva descripción de una uña presa de la micosis.
No escapa al lector la recurrencia por parte de la autora de situar a la enfermedad como la gran protagonista de sus obras. Entre sus primeras publicaciones se encuentra Enfermario (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2010), una colección de cuentos cortos cuyo hilo conductor son las enfermedades. Piscinas verticales no resulta la excepción. Los males del cuerpo como motor de una economía clandestina, proyecto documental de un narrador que persigue los últimos pasos de la escritora enferma o profesión apócrifa de quienes fungen como enfermeros en las clínicas de la frontera que prometen, a base de tratamientos experimentales, curar diversos males. La enfermedad como un común denominador en pobres y ricos, en quienes cruzan la frontera en ambas direcciones, en quienes se alimentan y viven de ellas.
Esta novela destaca por la forma en que la autora juega con los tiempos y los escenarios y la manera en que envuelve al lector a base de una narrativa que resulta poética. Tanto que nos hace olvidar, aunque sea por momentos, que la muerte es la gran inspiración del texto.
Cuestión fundamental de la obra escrita, el tono. Sucede, sin embargo, que con las obras que se plantean divulgativas, el tono es aún más preponderante. ¿Cómo dar un repaso por las variedades de plantas amazónicas sin romperse la quijada a bostezos o explicar las complejidades de la antropología social sin inducir migrañas? La decisión no es sencilla y la ejecución lo es mucho menos. Quizá esta variedad de texto —la que tiene un propósito anterior y claro; la que existe para acercar un tema a un público específico— es la más exigida de precisión y la que mayor grado de dificultad tiene en la elección de acrobacias retóricas. Dispuestos así los obstáculos, el ensayo —libérrimo y heterodoxo, inconstante y exploratorio— parece la forma mejor adaptada para superarlos. Porque el ensayo hace de guía a través del dato y el argumento —porque permite digresiones y reiteraciones, aparición de voces autorales, enumeración de postulados, evaluación de silogismos— es la forma de la conversación con uno mismo.
2.
La colección Caja Chica, publicada por la Dirección General de Publicaciones, incorporó nuevos títulos recientemente. Tres de estas novedades abordan temas pulsantes y actuales: nuestra mortalidad y sus angustias con Te vas a morir, de Arturo Vallejo; la modificación corporal y las ideas preestablecidas de belleza con Cambiamos para ser más como somos, de Raquel Castro, y el torbellino de la violencia y sus complejidades con No es normal, de Jacobo Dayán Askenazi (todos de 2017). Temas bien ceñidos pero vastos que hacen de estos libros breves —ninguno rebasa las 100 páginas— una aproximación inicial, un punto de partida. Ninguno, sin embargo, se ostenta como introducción al tema, porque propiamente no lo son. Estos tres libros, vinculados por el sello al que pertenecen, comparten ese rasgo de familia, esa seña de identidad: la búsqueda de lectores —quizá jóvenes en especial— a quienes interesar en estos tópicos. En todo caso, son tres intentos personales por dirimir cuestiones particulares dentro de un tema amplísimo. Los tres, para lograrlo, hacen del ensayo el vehículo mediante el cual conseguir su propósito propedéutico. Y aquí, una vez más, el tono.
3.
En el tono está el lector; por lo menos el que imagina el autor del texto informativo. En la elección de qué suprimir y dónde ahondar, sí, pero también en la persecución de quimeras como la «prosa amena» o el «estilo desenfadado». Estas categorías de tono, asociadas frecuentemente con la promoción de la lectura y con el cortejo de lectores potenciales entre el demográfico más joven, llevan a modismos peculiares no del todo efectivos. Por ejemplo, la transcripción literal de un habla pretendidamente adolescente —espolvoreado con «¿eh?», de puntos suspensivos que remedan la pausa antes del punchline—, o el didacticismo excesivo o la sustitución de terminología precisa por aproximaciones consideradas más sencillas. (Motivo de otro texto y tarea pendiente: quizá sería interesante desarrollar un índice —el Índice «¿eh?» podría llamarse— para evaluar el abuso de estos tropos nocivos y redundantes en las obras informativas y juveniles). Estos modismos me parecen perniciosos porque dan forma a una lectora imaginada. Aunque ésta tenga aproximados o similitudes con lectoras en el mundo real, simplificar, reducir el lenguaje al habla transcrita, limita las potencialidades del texto. Ciñe la prosa y sus exploraciones, las restringe. Hace que el resultado final sea menos ensayo de lo que en realidad podría ser.
4.
En cuanto al género del ensayo, los tres libros son muy parecidos. Salvo por la crónica en la sección final del texto de Castro, los argumentos se suceden con exégesis y explicaciones personales, en párrafos secuenciales. No hay mucho más en términos de exploración formal —convenciones importadas de otros géneros, salidas irónicas del argumento, actos autorreferenciales, duda o puesta en entredicho del lenguaje mismo—. Acercarse a lectores nuevos es siempre deseable y aplaudible. Lo que quizá vendría bien sería experimentar con el tono y la forma para imaginar nuevos e insospechados lectores.
