La ciencia ficción ahora debe ser muy realista,
debe estar basada en hechos científicos.
La idea de astronautas que aterrizan en planetas dirigidos
por monstruos con forma de lagartos, ya no funciona.
Rod Serling
Hasta el estreno de Alien, los extraterrestres eran seres más cercanos al vodevil que lo que podríamos llamar exobiología. En ocasiones causaban más risa que miedo, no por los efectos especiales que si bien no son los de ahora, funcionaban bastante bien, a pesar de su diseño simplón. La mayoría consistían en seres con grandes ojos, similares a animales de la Tierra: reptiles, gorilas gigantes o insectos humanoides. Creo que la clave principal para el éxito de Alien fue crear un monstruo que fuera factible y realista, un monstruo mitad orgánico, mitad mecánico; un ser que no fuera malo en sí, no era ente diabólico, sino simplemente una especie que, como todas en el universo, buscaba sobrevivir.
En los primeros conceptos de Dan O’Bannon no había una idea clara de cómo debía ser la criatura, ya que iba de una encarnación a otra, pero siempre al estilo clásico de la ciencia ficción estilo pulp. En las ilustraciones iniciales de Ron Cobb, (artista de Alien) se mostraba como un monstruo con cuatro patas, una cabeza enorme parecida a la de un crustáceo, un par de garras similares a las de un lagarto y ojos perversos. Incluso Alan Dean Foster, escritor que hizo la novelización, quien no vio la película sino leyó uno de las primeras versiones del guion, lo describe como un ser transparente.
La configuración final del monstruo sería casi por rebote. Hacía no mucho tiempo, el director y escritor chileno Alejandro Jodorowsky había aceptado dirigir la adaptación a la pantalla de la saga Dune, de Frank Herbert. Jodorowsky no la había leído, pero como sucedió cuando vio la obra de Sergio Leone e hizo El topo, él quiso hacer su propia aventura espacial con Dune como piedra angular. Lo que no sabían los productores es que el ego del chileno convertiría un modesto proyecto en un enorme despropósito y, al mismo tiempo, una genialidad. Jodorowsky contrató a Dalí, Orson Welles, Moebius, Chris Foss, Pink Floyd, Magma, Ron Cobb, entre muchos otros talentos, como al propio Dan O’Bannon y a un peculiar artista suizo llamado H. R. Giger, que Dalí le recomendara.
Dune fue cancelada, pero sirvió como punto de reunión para muchos de los artistas más enloquecidos y vanguardistas de aquellas épocas. Cuando el guion de Alien fue aceptado por Fox, contrataron a un joven director inglés llamado Ridley Scott, quien tenía una sola película en su haber: la magistral Los duelistas. El estudio quería tener alguien a quien controlar, pero no sabían que Scott dejaría en claro que más que un maquilador era un autor. O’Bannon quería dirigirla, pero el estudio le cerró definitivamente la puerta, sin embargo Scott aceptó todas las sugerencias del guionista, entre ellas la de comandarle a H. R. Giger la creación de la criatura y el astronauta, y a Moebius el diseño de los trajes espaciales de los humanos. Moebius acabaría abandonando el proyecto, pero sus diseños serian retomados por Ron Cobb.
Penes y mujeres
Giger era un artista con un mundo muy propio, muy distintivo, aunque en la línea descarnada de Francis Bacon. Era un heredero del tenebrismo, lo cruel y con una predilección al sadomasoquismo que sublimaba a través de lo que llamaba “partes bio mecánicas” (además de gran consumidor de opio). Sigourney Weaver, actriz que interpretó a Ellen Ripley en la cinta, afirmaba que para ella, el alien era solo un pene gigante. Desde mi punto de vista tenía razón. La mayoría de la obra de Giger tiene una violencia sexual siempre latente. Cabe destacar el hecho de que un pintor tan sexual tenga una serie de pinturas dedicadas al Necronomicon, creación de HP Lovecraft, un autor que nunca trató directamente el sexo en su obra.
Por irónico que parezca, la Némesis de esta máquina de matar extraterrestre es una mujer, aunque no fue algo premeditado. En el guion los nombres de los participantes no tenían género, solo eran conocidos por sus apellidos, de tal manera que al hacer el casting Ripley finalmente fue encarnada por una mujer: Sigourney Weaver. La teniente Ellen Ripley, se convertiría en una de las primeras heroínas casi por accidente. A diferencia del Hollywood de hoy que fabrica “heroínas” al por mayor, esta nació por necesidades propias de la trama, por eso ha sobrevivido al tiempo.
El monstruo biomecánico tenía dos características principales: la primera es la falta de ojos, la segunda es la forma en que preservaba su especie. “Inseminaba” con su semilla a sus víctimas, poniendo dentro del cuerpo, a través de un “abrazacuellos”, una larva que crecería hasta ser lo suficientemente fuerte como para vivir fuera del huésped parasitado. Tanto este pequeño monstruo como el adulto tenían ecos de un pene. Esta forma de fecundación es muy similar a la de muchas culturas patriarcales, que aseguran la descendencia del macho dominante teniendo varias parejas sexuales. Un ejemplo reciente es el doctor holandés Jan Karbaat, quien fecundó con su semen, saltándose todas las reglas y códigos éticos, a un grupo de casi 50 mujeres quienes tuvieron hijos de él sin saberlo ni quererlo.
Un elemento que se da de forma fortuita en el guion, es que la computadora central de la nave se llama MU TH UR, que en inglés suena similar a Mother. Esta máquina está programada para darle prioridad a la preservación del alienígena, por encima de la supervivencia de la tripulación, prioridad con la que Ripley no estará de acuerdo. En la segunda parte Ripley se enfrentaría a otra madre, esta vez más dura y violenta que la de la primera parte. El personaje de la Teniente Ripley, una mujer que asume el mando de la nave, es el contrapeso perfecto para todo un ambiente cargado de testosterona, donde el personaje Parker cuestionaba constantemente su liderazgo (Jafet Kotto). Es evidente que Ripley no quiere ser inseminada por el monstruo.
Es de destacar como el “alumbramiento” del alien es la parte central y la más violenta de todo el metraje. El asesino espacial, a fin de cuentas, un violador. Como bien apunta O’Bannon en una entrevista poco antes de su muerte: “Una cosa que a la gente le molesta es el sexo … Yo dije: ‘Así es como voy a atacar a la audiencia; los voy a atacar sexualmente. Y no voy a perseguir a las mujeres en la audiencia, voy a atacar a los hombres. Voy a poner en cada imagen que se me ocurra para hacer que los hombres en la audiencia crucen sus piernas'”.
Un grupo de amigos
Dan O’Bannon estudió cine en la University of Southern California, junto a un grupo de amigos que se convertirían en cineastas y guionistas: W. D. Richter, Terence H. Winkless, Nick Castle, Ronald Shusett y el más destacado de todos, John Carpenter. Carpenter era un dotado completo para el cine, por eso no dudó en hacer un proyecto en conjunto con O’Bannon como trabajo de fin de cursos. El resultado fue una parodia a 2001, odisea del espacio. Después de verlo un productor local los conminó a alargarlo lo necesario para que pudiera proyectarse en salas. El resultado fue Dark Star, una película que hoy da más pereza que risa, pero que demostraba el talento de ambos cineastas. Además de actuar O’Bannon realizó los rudimentarios efectos especiales, incluso con una pelota de playa creo un ser extraterrestre.
La trama era similar a muchas otras aventuras espaciales, solo que aquí todo estaba jodido, la nave era una ruina y la tripulación no era para nada heroica, sino más bien bastante floja. Ni Carpenter ni O’Bannon quedaron satisfechos con la película, aunque les ayudó para catapultar su propia carrera, dejando ver que eran bastante hábiles en sus respectivos cargos.
O’Bannon era todo un tipo bastante peculiar, un nerd que lo sabía todo, un lector empedernido de ciencia ficción y un bromista pesado, obsesionado con los pollos, además de borracho. Debido a esto no hacía mucho dinero, por lo que sus amigos le ayudaban de vez en cuando dejándolo dormir en su sillón. Sería en una de esas tardes de flojera, después de descansar de la borrachera en la casa de Ronald Shusett, que ambos idearían la historia de un monstruo que persigue gente en una nave espacial. En ese momento O’Bannon no lo sabía, pero padecía la enfermedad de Chron: un padecimiento que inflama los intestinos produciendo severos dolores de estómago. Esto le ayudó a crear la idea de que algo crecía en su interior.
Mezclando infinidad de ideas de películas previas hizo un guion al que llamó Star Beast, pero que pronto cambio al asexuado Alien. El guion dio varios tumbos hasta que acabó en Fox, presentado por los productores Walter Hill y David Giler, a quienes el estudio les pidió cambios, con los que O’Bannon no estuvo de acuerdo. Uno de los cuales era la incorporación de un androide a la trama.
Un trabajo en equipo
Muchos de nosotros damos por hecho que hay un solo autor para una película; incluso romantizamos la idea del director y del malvado estudio que no le permite hacer determinadas cosas. En este caso las condiciones que se dieron para tener una película que rompió paradigmas, fueron las ideales. Sin duda, el espíritu de Dan O’Bannon fue el motor que movió todo para que sucediera, pero sin la disciplina y obsesión de Ridley Scott no hubiera tenido el mismo resultado. El inglés fue muy receptivo a las ideas del guionista, aceptando sus recomendaciones, pero una vez que empezó la filmación, tomó el proyecto como algo suyo, buscando más presupuesto e imprimiéndole una estética propia que la volvería el ícono que es hoy en día. Con el guion modificado por Walter Hill en sus manos, diseñó en tres semanas varios storyboards que convencieron al estudio de darle más presupuesto.
Otro de los implicados fue el ilustrador inglés Chris Foss y el norteamericano Ron Cobb. Bajo sus diseños fue que creó el Nostromo (Scott era gran lector de Joseph Conrad). A diferencia de las películas previas de viajes espaciales en donde las naves eran redondas o en forma de puro, los diseños de Cobb eran más realistas. La nave era pesada, carecía de belleza estética y se enfocaba en un diseño funcional. Era más parecida a un barco petrolero que los estilizados cohetes color plata de las series de invasiones alienígenas.
El interior de la nave, señalizada con los diseños de Cobb, atento siempre al detalle, marcó una pauta de lo que debería de ser una nave espacial. Influenció la manera de diseñar naves espaciales y un ejemplo de ello fue que la reluciente y brillante Enterprise de Star Trek adquirió ventanas y arrugas para su secuela Star Trek: la nueva generación.
Una mega empresa
A diferencia de otras historias de ciencia ficción donde nunca se esclarece de donde sale el dinero para estas incursiones espaciales, el viaje del Nostromo es pagado por una corporación británico-japonesa llamada Weyland-Yutani Corporation, llamada por la tripulación simplemente “La compañía”. Al igual que Omni Consumer Products (OCP), de Robocop, esta ficción se adelantaría en muchos años a las empresas contratistas del gobierno de Estados Unidos que no conocen la ética en los negocios. Lo que en ese momento era ficción se ve reflejado hoy en la realidad donde los contratistas están inmiscuidos en todo tipo de negocios, desde la guerra hasta otras vertientes que antes no eran rentables como las prisiones y claro, la exploración espacial.
Los tripulantes del Nostromo no son aventureros espaciales y mucho menos héroes prestos a vivir en peligro, son obreros calificados, gente que va a hacer su trabajo, empleados que buscan una compensación económica cuando su itinerario es roto. Todo lo que está a la vista de los tripulantes del Nostromo lo produce la compañía, que se convierte en un pulpo que controla todo a través de sus tentáculos. Incluso sus trabajadores, son productos para ellos y como cualquier recurso, puede ser sacrificado.
Cuando la exploración espacial del futuro estará hecha por grandes emporios multinacionales que, como Weyland-Yutani, tendrán oficinas en el Mar de la tranquilidad y en alguna luna de Jupiter, el Alien debería ser la menor de nuestras preocupaciones.
Este texto debe su existencia a la obsesión colectiva que tenemos con el sistema decimal, puesto que este año se cumplen cien años de la muerte de Amado Nervo, escritor y diplomático nayarita. Eso es más o menos fácil enunciarlo. Quizá requiera un poco más de imaginación evocar, a cien años de distancia, aquel funeral inverosímil, hiperbólico, un funeral de seis meses que partió de Uruguay, se detuvo en varios países de Hispanoamérica y llegó finalmente a Veracruz, para hacer un recorrido escoltado de honores hasta la capital mexicana. Como parámetros de comparación del luto, pensaríamos tal vez en los funerales de Chespirito o de Juan Gabriel, y nos quedaríamos cortos. ¿Qué pasó, entonces? Amado Nervo es hoy, a pesar de la fama innegable de su nombre, un poeta relegado a un olvido discreto, casi avergonzado, sostenido apenas por algunos vesos más bien cursis vistos a la luz de un presente despiadado; su poesía se parece a esos eventos de la historia mexicana de los que estamos dispuestos a enorgullecernos siempre y cuando no se nos obligue a repasarlos; su prosa es, salvo para el grupo minúsculo de los estudiosos, unánimemente ignorada.
Hace algunos años, como cualquier crédulo que termine estudiando una carrera en letras hispánicas, me vi obligado a revisar el siglo diecinueve mexicano, un siglo opaco, comprensible pero repulsivamente nacionalista, del que apenas descuellan cuentitos morales de navidades en las montañas, alguna oda al pulque y ese poema bélico y montaraz que hoy llamamos himno nacional. Entre todo ello, Amado Nervo rutila como una velita en la bruma. En mi caso, no fue su poesía, sino sus novelas (que más tarde Mariano calificaría como las más bellas jamás escritas en México) lo que atrajo mi curiosidad, primero, y mi admiración, después. Y, en medio de ellas, una en particular: El donador de almas, la historia de un hombre que recibe como regalo el espíritu de una muchacha, y todo lo que ocurre con ambos a partir de ese momento. De esta novela emprendí una adaptación teatral que tuvo su primera temporada en el Teatro La Capilla, en la Ciudad de México, a principios de este año, y está por estrenar una segunda. Me interesaban dos cosas: traer la hermosa narrativa de Nervo al siglo XXI, y poner a dialogar sus inquietudes con las nuestras. Por ello, y con esa novela como eje, en los párrafos siguientes intentaré esbozar un par de apuntes sobre la relevancia de Amado Nervo para quienes ya lo habíamos puesto en el estante del olvido.
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El donador de almas, publicado en 1889, narra la historia de Rafael Antiga, un médico que, pese a tenerlo todo, se lamenta no tener con quién compartirlo. Oportunamente, Andrés Esteves, protegido suyo, le confiesa poseer la capacidad de encadenar voluntades, y le ofrece como regalo el alma de una muchacha, Alda, que vive encerrada en un convento. A partir de entonces, la noveleta se esponja hacia el terreno fantástico, y Rafael y Alda se enfrentan a distintos conflictos de mutua convivencia espiritual.
La premisa es, de suyo, violenta; se trata ni más ni menos que de un caso de esclavitud. Durante la mitad de la novela, Alda carece de libre albedrío y está obligada a hacer lo que el doctor le pida (salvo quererlo, puesto que para querer se necesita una voluntad propia). Cuando me enfrenté a la adaptación, me preocupaba la impertinencia del asunto: no necesitamos más historias de mujeres sometidas. No obstante, y a pesar de ser una historia irremediablemente inserta en el siglo XIX, Nervo hace con Alda lo que no ocurre con otros personajes femeninos de la época: Alda crece y, digamos, se solidifica; cuando el cuerpo de la muchacha muere, Alda encarna en el cuerpo del doctor, colonizando la mitad de su cerebro, arrebata el poder de decidir y, hacia el clímax de la obra, termina despreciando al hombre que alguna vez ejerció autoridad sobre ella. Como una Daenerys Targaryen decimonónica y algo más modesta, su presencia pasa de estar sujeta y empequeñecida a devorarlo todo. Es un personaje que sobresale incluso de entre otras mujeres de la obra nerviana, desde la amada inmóvil hasta la esposa ideal de Mencía, otra de sus novelas.
El donador está compuesto como un juego de espejos y de dualidades: son dos los personajes masculinos y dos los femeninos: Rafael, el doctor; Andrés, el místico; Alda, el alma, y Doña Corpus, el ama de llaves. Esta última es, a pesar de su talante caricaturezco, una mujer atípica en la narrativa modernista: su nombre ya alude a su terrenalidad y, aunque también es presa de los caprichos de los personajes masculinos, parece ser la única que está por encima de ellos; “¡Más valdría que se acabara el mundo!”, repite, relativizando las preocupaciones de los demás, negando el reino de lo espiritual y restando importancia a la poesía. Me gusta pensar que Doña Corpus es Amado Nervo burlándose de Amado Nervo, pero a esto volveré en un momento.
Un siglo después, seguimos padeciendo la representación idealizada y esencialmente pobre de la figura femenina por parte de escritores varones, y estamos inundados de chick-flicks de falsos finales felices, un género también conocido como “chico conoce chica”, pero que debería llamarse “chica perdona chico”. Importados desde el siglo XIX, Nervo y su Donador no son, por supuesto, un paradigma de progresismo, pero sí una fosforescencia que orbita por encima de nuestros más “modernos” productos culturales.
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Tras el estreno de la versión teatral de El donador de almas, una de las preguntas más recurrentes de la prensa era “¿Por qué llevar a Nervo hacia la comedia?” Y la respuesta era siempre la misma: no había necesidad de “llevar” a Nervo a la comedia porque Nervo ya estaba ahí.
Decía más arriba que el personaje de Doña Corpus es el autor burlándose del autor, y quisiera elaborar en ello. El donador pertenece a la obra temprana del nayarita, cuando este aún no se insertaba sin reservas en la corriente modernista; gracias a ello, parece, esta novela se toma licencias humorísticas que el Nervo de La amada inmóvil no. Hay en ella momentos de finísima ironía, como cuando el narrador nos explica que la única razón por la que el cerebro del protagonista puede albergar dos almas es que este no es un hombre práctico y de provecho para la humanidad, sino un filósofo; o momentos de chiste franco, como aquel otro pasaje en que Rafael se niega a comer sesos por parecerle que se come las ideas de las vacas. Doña Corpus, a su vez, representa con su demasiada materialidad, con su estricto apego a lo literal, el descreimiento de la poesía y la puesta en duda del preciosismo lingüístico de Nervo y sus contemporáneos.
En la introducción a su antología humorística, Lauro Zavala señala que el humor “es una declaración de principios”. Nervo no se salva del virus del cosmopolitismo modernista, pero se burla de los burgueses que lo habitan; rellena su obra de disertaciones sobre el alma, la religión, las relaciones amorosas y la ciencia, pero hace a sus personajes decir que “no hay cosa más crédula que un filósofo”. Su declaración de principios, cuando menos en El donador de almas, es no tomarse en serio; no es una cosa menor, puesto que, tanto en su siglo como en el nuestro, tomarse en serio es un mal que aqueja a la mayoría de los poetas.
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Finalmente, aunado a sus personajes femeninos y al humor, la médula de El donador de almas, aquello que la vuelve intemporal y que permitió su traducción al lenguaje dramático, es su poderoso conflicto central: la insatisfacción ―diríamos schopenhaueriana― a la que está condenado el ser humano. La novela pone cuatro personajes sobre el tablero; uno de ellos, el protagonista, es un hombre que tiene dinero y fama, pero carece de afecto. Sin embargo, cuando obtiene el afecto, descubre que así tampoco está satisfecho, y la insatisfacción se traduce en una soledad que es doblemente dolorosa por inevitable. Durante el trabajo de mesa de la versión teatral, resultó desconcertante que la premisa de la novela se correspondiera con tantos referentes de nuestra cotidianidad: se habló, claro, del Fausto de Goethe o de algunos clásicos de la literatura gótica, pero también de Her, película de Spike Jones, de la serie de ciencia ficción Black Mirror, e incluso de Tony Stark / Iron Man. Quizá por esa razón, el Nervo de El donador de almas nos provoca sospechas de contemporaneidad como no lo hacen, por ejemplo, las hadas y las princesas y los ideales estéticos de su amigo y maestro, Rubén Darío.
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Resulta difícil imaginar, hoy en día, que la muerte de un poeta desemboque en un luto continental de seis meses. No hace mucho escuché a Juan Villoro decir que la influencia de Nervo sigue viva en las canciones de Agustín Lara y de Juan Gabriel, y es verdad, pero a cien años de su muerte ―y ya entrados en conmemoraciones, a casi ciento cincuenta de su nacimiento―, su obra pura y dura sigue deparando recovecos inexplorados para los lectores mexicanos, no solo para el archivo, sino para el pensamiento, el disfrute y la confrontación. El donador de almas, rareza entre sus muchos textos, es muestra de ello. Adentrémonos en ella, quizá no con la entrega con que Gilberto Owen decía “¡Padre Nervo que estás en los cielos!”, pero sí con el moderado optimismo de encontrar un poco de nosotros mismos.
Joaquín Sorolla y Bastida: Trata de blancas. Museo Sorolla cedió este archivo a Wikipediapor mediación de Wikimedia España.
Nuestro país es un contenedor de los relatos más absurdos, una moneda que cambia de dueño y se ennegrece con cada nuevo episodio sangriento. Es en el corto tiempo entre el sudor del trabajo y el cansancio, cuando nos detenemos a mirar la tragedia, a asimilar una muerte más en nuestro inconsciente colectivo. ¿Cuál es la verdadera narrativa de este país? ¿Quiénes son los que manipulan estos relatos? La escritora Mariana Orantes (Ciudad de México, 1986) nos recuerda en su libro de ensayos Los caballeros se quedan a descansar (Instituto Sinaloense de Cultura, 2018) que la tragedia siempre ha estado presente desde la literatura clásica, desde las leyendas y mitos mexicanos, y en el origen de la sociedad.
En su obra Huérfanos (BUAP, 2015) analizó los abusos de poder y la esclavitud a la que fueron sometidos yaquis y mayas en Mérida, Yucatán. Ensaya sobre la figura de la madre asesina y su lugar en nuestra cultura. Si la ensayista Yunuen Díaz apunta sobre La pulga del Satán (FETA, 2017) -otro de los libros de Mariana Orantes- que “(…) es una gran pregunta: ¿cómo se puede escribir con todas las cosas que suceden?”, en Los caballeros se quedan a descansar, Orantes cuestiona: ¿cómo se deben escribir todas las cosas que suceden?
En el primer ensayo Cuatro formas de matar al sancho la escritora hace un rastreo de la palabra “sancho” a partir de un homicidio en Ixtapaluca, Estado de México. Toma de referencia el Libro del buen amor, del Arcipestre de Hita y evidencia la lenta y risible forma de proceder de las autoridades mexicanas a la hora de investigar la muerte de una persona. Señala el “arranque lírico” de algunos agentes para presuponer y ficcionar los motivos de un crimen que “consideran” pasional y cómo esto “se acerca peligrosamente a lo novelístico”. En El tirano con el traje de madera, Orantes desmenuza el perfil de Julio César, Cayo Calígula y el avionazo en el que murió Juan Camilo Mouriño, secretario de gobernación. Luego pasa a los crímenes políticos: “violaciones tumultuarias y prostitución dentro de los partidos políticos, así como trata de blancas y turismo sexual solapado por gobiernos municipales, la orden de abatir inocentes (…)”, Orantes resalta las enseñanzas de la literatura: “el peor defecto de quien gobierna es la combinación de la confianza excesiva con la excesiva cobardía (…)”. Pero sobre todo reflexiona que estos políticos también “son candidatos seguros a estirar la pata”, es decir: a perder su fragilidad humana.
Es en El descuartizador de Tlatelolco que tocaba el piano donde resalta la habilidad de la autora como cronista con la ética y objetividad que le falta a los periodistas de la nota roja de nuestro país. Mariana puntualiza cómo Javier O. “muchacho estudioso, genio de la física” asesina y luego descuartiza a Sandra, “una joven de 17 años, clase baja, originaria de Ixtapaluca, Estado de México” y cómo los artículos periodísticos comenzaron a justificar este hecho. Lo interesante de este ensayo y del resto del libro es la cualidad de Orantes para hablar: tiene empatía, agudeza y lucidez para señalar cómo los medios relatan y manipulan las notas rojas a su antojo: “matan dos veces a la víctima”. Orantes apuesta por un periodismo responsable a la vez que critica a los escritores que defienden sus relatos misóginos.
México es un país donde se está permitido desaparecer a una familia entera sin hallar culpables (Porque lo que no se escribe se olvida), un país donde “la clase dominante se hace una puñeta con la violencia que cometen los súbditos entre ellos y se hace otra puñeta con los castigos que les impone” (Los caballeros se quedan a descansar), es un país donde ignoramos a las clases oprimidas, donde solo prestamos atención cuando sirven para “la sana diversión de la sociedad mexicana”. Un circo mediático en el que las personas aplauden, piden castigos y venganza desmedida hacia las mujeres (Más triste que el mar después de un naufragio), un show rutinario usurpa la esperanza de vivir (No se culpe a nadie).
El escozor que mueve a Mariana Orantes es el despojo que los medios hacen a los sucesos violentos y dolorosos para seguir guardando respeto al Estado, para continuar legitimando a las clases privilegiadas. Orantes busca devolverle la objetividad a las historias que este país nos cuenta, poner cada cosa en su lugar, regresarle el respeto a esos cuerpos ausentes, mutilados, agredidos y deshumanizados.
El último capítulo del libro: Visita guiada al mundo de los muertos, es un paseo por la memoria personal de la autora y, a mi parecer, es el ensayo más fuerte y necesario de Los caballeros se quedan a descansar. Lleva una advertencia al inicio: “Aquí estás lector: aprende del pasado”. El bosque, El río y La cueva son los tres lugares donde Mariana Orantes nos encamina hacia sus miedos íntimos, las pesadillas construidas a través de una realidad cruenta. ¿Es necesario vivir la pérdida de un ser querido para que logremos ver y hablar con responsabilidad del cementerio en el que se convirtió nuestro país? Antes me preguntaba si la morbosidad con que relatan las notas rojas y los chismes dolorosos de nuestros allegados eran elementales para sensibilizar a las personas.
Después de leer este libro, creo que es necesario recalcar los detalles siempre que se tenga la objetividad y el respeto por relatar las cosas tal y como son. Desde una perspectiva que deconstruya los lugares de poder, no oponiendo nuestros propios estigmas y creencias, a partir de una mirada atravesada por la lucidez y la inteligencia de saber notar cómo nuestros cuerpos y el lugar que ocupamos está determinado por la economía, la raza, la clase y el género. Mariana Orantes recupera el despojo, tachonea, borra y reescribe las historias que debimos haber leído y escuchado de todas esas personas anuladas y revictimizadas por el sistema. Reconstruye la narrativa de este país. Sin embargo, un cuerpo ya destazado no puede ser reconstruido. ¿Qué vamos a hacer con esas partes? ¿En dónde las enterraremos?
En el balneario normando de Rivebelle, Marcel conoció a Elstir. La escena forma parte de uno de los descansos vacacionales en donde Marcel, el protagonista y narrador de En busca del tiempo perdido, queda hipnotizado junto con su amigo Roberto de Saint Loup, con una figura que se manifiesta frente a la mesa en la que contemplan el paso de la tarde. Sin terminar de descifrar su identidad, pero entendiendo que se trata de alguien importante por su manera de vestir y comportarse, Saint Loup y Marcel preguntan al Capitán de meseros del lugar quién es. “¿No le reconocen?” responde incrédulo el capitán. “Es Elstir, el famoso pintor”.
Se cumplen 100 años de que En busca del tiempo perdido desdoblara la segunda parte de su larga historia. En junio de 1919 A la sombra de las muchachas en flor aparecía en los escaparates de las librerías, como respuesta a Por el camino de Swann, primer aliento de una novela que provocó una crítica importante en los círculos literarios europeos.
La publicación del primer tomo estuvo acompañada de un enramado editorial complejo en el que Proust terminó pagando la edición, ya que nadie quería sumergirse en la aventura de editar un ejercicio prosístico tan peculiar como lo era su novela.
La prestigiosa revista y editorial Nouvelle Revue Française (NRF) dirigida en aquel entonces por Gaston Gallimard —y en la que Proust ya había publicado un par de textos— rechazó el manuscrito. Muchos otros sellos editoriales dictaminaron en contra de la publicación de la novela, y hubo quienes criticaron de manera muy concreta los párrafos de largo aliento —curiosa forma de hablar en tinta de un asmático— en los que Proust plasmaba y construía un universo que comenzaba con su infancia y languidecía con su adultez.
Éditions Fasquelle y el sello Ollendorff fueron otras de las editoriales importantes que se negaron a publicar Por el camino de Swann, sin entender muy bien de qué se trataba la pieza que habían recibido.
Alfred Humbolt —editor de Ollendorff— escribía en una carta a Lois de Robert —intermediario de Proust con la editorial—: “No puedo entender como un hombre puede emplear 30 páginas en describir cómo se vuelve y se revuelve en la cama antes de lograr dormirse”.[1]
Por el camino de Swann salió de imprenta en el año de 1913 con el sello de la humilde editorial Grasset, donde el editor admitió que no terminó de leer el libro. Bernard Grasset declaró que tampoco leyó el final de la novela, pero que aceptó publicarla gracias al pago de Proust.
Como suele pasar con el arte, el paso del tiempo tuvo un peso determinante en la digestión de la novela. Jaques Rivère, quien acababa de entrar a trabajar como dictaminador a NRF, convenció Gallimard de publicar los siguientes tomos asegurando su importancia y el éxito que traería consigo que saliera editada en NRF. Al poco tiempo de la publicación, en el mes de diciembre, Proust recibió de la mano del propio Gallimard el prestigioso premio Goncourt.
La historia es muy conocida y, a propósito de este episodio, la editorial uÑa Rota sacó una extensa y bien elegida recopilación de correspondencia entre Rivère y Proust, que refleja las tensiones y alegrías de la amistad entre editor y autor que se consagró a partir de que A la sombra de las muchachas en flor saliera de la prensa editorial. [2]
Hoy en día, En busca del tiempo perdido, forma parte innegable de esas categorizaciones en donde podemos llamarla clásico. Se convirtió en una novela que es citada y evocada, incluso sin haberse leído. Existen miles de ensayos que hablan y recuerdan la figura de la madelena, omitiendo los muchos otros momentos —el adoquín veneciano, el tiempo como zancos de madera, o la lluvia de Combray— en los que el protagonista experimenta un choque emocional frente ejercicio de (re)lectura de un recuerdo.
En busca del tiempo perdido, más allá de abordar un tema en particular y tratarse de algo en específico, es una novela que reflexiona desde la esencia de lo sutil y lo minúsculo; sobre la vida misma. El sabor de una madelena mojada en té, la sensación resbalosa de los pies en el adoquín o los pasajes de una sonata que se escucha en el fondo, cobran un sentido distinto y profundo en la experiencia que tenemos del presente. El tiempo actúa como testigo de que la sensibilidad se puede abrir como bisagra hacia otro estado.
Los encuentros con Elstir ayudan a que Marcel comience a observar esa sensibilidad que le habita. El pintor se convierte en una especie de guía que acompaña, con la lección sana de la conversación al joven francés, a la vez que comparten recuerdos, ideas e impresiones sobre el valor del arte en la vida.
Elstir deposita, como quien siembra una semilla en el arado, pensamientos que germinan conforme Marcel va creciendo. Sus conversaciones sobre la sociedad aristocrática francesa, el amor y la pintura —ideas en las que Proust reflexiona a lo largo de los siete tomos de la novela— terminan siendo fundamentales para que el protagonista se percate, contemplando un cuadro de Elstir, que la única razón que encuentra para estar en el mundo es escribir la novela que el lector tiene en sus manos. Marcel concluye pensando que, ante el declive de la sociedad aristocrática a la que creía el parnaso de las ideas, el vencimiento a la resaca del desamor, y las muchas vivencias que se fueron presentando desde la infancia en Combray, lo único que puede salvarlo es contar la historia de sus recuerdos.
A la sombra de las muchachas en flor es un tomo interesante en la columna vertebral que compone la historia de la novela. En él, confluyen los dos amores intensos del protagonista, Gilberta y Albertina, así como personajes del pasado y el futuro de la historia. Acompañado de su abuela y la criada que ayudaba en casa de su familia, Francisca, Marcel atraviesa los pasajes de una novela que se sitúa primero en París y luego en un viaje de verano en Balbec. Balbec como una realidad ficticia que podríamos llamar Normandía, en la que Proust pasó varios veranos de su infancia intentando sanar su condición respiratoria. Asimismo, Roberto de Saint Loup, La Duquesa de Guermantes y el propio Elstir son nombres que aparecen por primera vez en este tomo y con los que el lector conversará hasta la última página de la novela.
Cuando yo estudiaba la secundaria, Emiliano, uno de mis compañeros leía entre clases En busca del tiempo perdido. En un pasado en el que por mi cabeza solo aparecían las ganas de ser futbolista y salir de la escuela para escuchar música tirado en cama, Emiliano descubría muy joven el universo multicolor de los recuerdos de Proust. Cada vez que nos vemos, sea en una conversación de sobremesa o una caminata onírica, regresamos a la novela que me regaló años antes de que yo decidiera comenzar a leerla.
Terminé de leer el último tomo —El tiempo recobrado— en la soledad de un cuarto en San Cristóbal de las Casas, leí la palabra “fin” en una historia en la que estuve inmerso dos años y medio. Al hacerlo, escribí un largo mensaje a Emiliano recordando algunas anécdotas de nuestra juventud, memorias en las que hablábamos sobre el amor, la vida y anécdotas pueriles del pasado. No es ninguna coincidencia que Emiliano, precisamente, sea pintor. Él, sin querer, terminó convirtiéndose en mi Elstir.
Hoy se celebra el natalicio del novelista, cineasta, aviador militar y diplomático franco-ruso que vivió muchas vidas y escribió bajo distintos pseudónimos. Además, la editorial confirmó —después de largas deliberaciones y un cuidadoso proceso de edición—su entrada a Labiblioteca de la Pléyade junto a lo más selecto de la literatura francesa.
El novelista franco-ruso Romain Gary vivió en el misterio hasta su último día. Nacido en la actual Lituania bajo el nombre de Roman Kacew, este cineasta, diplomático y aviador militar puso fin a su vida disparando en su boca un revólver Smith & Wesson calibre 38. Entre los papeles que se hallaron tras su suicidio, figuran dos pistas para nada desdeñables: la primera es una nota que se refiere a su ex esposa, la celebrada vedette Jean Seberg, inmortalizada por su papel de Patricia Franchini en Sin Aliento (1960) —primera película de la nueva ola francesa y ópera prima de Jean-Luc Godard−. La nota dice: Jour J. Aucun rapport avec Jean Seberg (“Día J. Ningún vínculo con Jean Seberg”) y descarta una relación causal entre su suicidio y el de la actriz, ocurrido once meses antes, en París.
Romain Gary y Jean Seberg durante una noche de gala. De esta unión, (1963−1970) resultó un hijo y probablemente otro, que murió a los pocos días de su concepción, en 1970.
La segunda pista es igual de enigmática. Sus papeles personales revelan no solo que Romain Gary escribió bajo diversos nombres —Fosco Sinibaldi y Shatan Bogat, entre otros—, sino que además un escritor aclamado y modesto novelista de gran reputación en el mundo de la edición y las letras llamado Émile Ajar, era en realidad el propio Gary. Para enardecer esta controversia, se supo que tanto Romain Gary (1956) como el supuesto Émile Ajar (1975) habían sido galardonados con el distinguido premio de novela Goncourt, suceso ilegal y proscrito por las reglas del concurso, pues un escritor que ha ganado una de sus ediciones precedentes no puede volver a participar.
¿Cómo Romain Gary logró mantener esta farsa por más de siete años y publicar cuatro novelas bajo el nombre de Émile Ajar sin que los agentes editoriales, la crítica literaria, y ni siquiera sus seres queridos se dieran cuenta? Pues bien, su primo menor Paul Pavlowitch —a quien apadrinó desde joven y siempre consideró como su sobrino— aceptó figurar ante la prensa, el público y el mundo editorial como Émile Ajar, lo cual era posible ya que Pavlowitch era redactor, periodista y trabajó varios años para la editorial Gallimard. No era entonces una casualidad que Ajar fuera tan difícil de encontrar y que solo se tuvieran un par de reportajes austeros sobre su persona.
Una curiosidad etimológica revela un juego literario sobre la identidad en los apellidos de sus protagonistas: Gary significa “¡Arde!”( Гори) y Ajar traduce una forma de “brasa” (Жap).
Ahora bien, ¿qué razones o propósitos podía tener Romain Gary para enfrascarse en este juego de identidades y callarlo durante toda su vida? Es difícil saberlo con seguridad, pero aunque tuvo múltiples vidas —adolescente migrante en la Francia de los años treinta, héroe aviador de la resistencia durante la guerra, diplomático exitoso en la reconstrucción— lo cierto es que (como afirmaría en su entrevista de 1975 en Radioscope), si tuviera que elegir se quedaría con la vida de escritor, ya que era algo que deseaba desde los siete años y revelaba su verdad interior más preciosa[2]. Los secretos de un escritor deben buscarse en sus libros: su lugar de enunciación artística y existencial.
Entre sus novelas, piezas de teatro y películas, las claves más importantes de este asunto se encuentran en la novela Pseudo (1975), que escribió bajo el nombre de Émile Ajar cinco años antes de su suicidio y tiene un origen muy peculiar. A comienzos de los años setenta algunos periodistas se interesaban demasiado en el vínculo familiar que había entre Paul Pavlowitch y Romain Gary. Entonces Gary tuvo una idea genial y retorcida: escribió una ficción en donde Pavlowitch-Ajar era descubierto y revelaba al mundo todos los problemas personales y literarios que tenía con su tío misterioso, un hombre déspota y egocéntrico que lo torturaba psicológicamente y lo manipulaba para encarnar su pseudónimo. Además, Gary se cuidó de integrar al texto gran parte de su credo literario, así como sus críticas respecto a la función política y social de la literatura. Eso no impidió, sin embargo, que cediera ante la tentación de poetizar su mascarada:
Después de haber firmado cientos de veces, tantas que el tapete de mi cuarto estaba cubierto de hojas blancas con mi pseudónimo (y éste reptaba por todas partes), fui víctima de un miedo atroz: la firma se volvía más y más firme, más y más parecida a sí misma, idéntica, tal cual, cada vez más estable. Él estaba ahí. Alguien, una identidad, una trampa de vida, una presencia de ausencia, una infinidad, una deformidad, una mutilación que tomaba posesión, que se volvía yo. Émile Ajar. Yo me había encarnado.[3]
Resulta difícil no ver aquí un paralelismo con la figura del poeta Fernando Pessoa, “fingidor de sí mismo”[4] cuyo apellido portugués se traduce como “persona”, que significa “máscara” en latín. Pese a su corta existencia (murió de a los 47 años), Pessoa tuvo aproximadamente 72 heterónimos, asignando y adjudicó un estilo distintivo y una personalidad a cada uno de ellos. No obstante, Gary vivió una existencia llena de aventuras, emociones y peligro; en cambio Pessoa fue un apacible comerciante marítimo que nunca ocultó sus heterónimos y muchas veces acudía tarde a sus citas diciendo ser uno de ellos y disculpándose en nombre de Fernando Pessoa por no haber acudido. La gran diferencia entre ambos creadores estriba quizás en que la obra de Pessoa tuvo una incidencia profunda en el plano poético —las marcas del lenguaje, las múltiples personalidades perfectamente impostadas en los versos— y filosófico –sus versos constituyen una reflexión sobre la identidad escindida de la modernidad después del romanticismo— mientras que para Romain Gary su secreto envolvió de igual forma lo jurídico —incurrió en delitos, se asesoró con abogados y obtuvo contratos firmados de la mano de Pavlowitch para que encarnara su pseudónimo durante nueve años–, lo político —en novelas que no firmó bajo su nombre pudo hacer afirmaciones que su cruz de honor y su gaullismo le impedían— y lo misterioso —sigue siendo una incógnita la razón de este secreto, así como la de su suicidio.
Carátula del libro “El hombre que se creía Ajar”, escrito por Paul Pavlowitch, editor, periodista y escritor francés, primo y protegido de Romain Gary, a quien ayudó haciéndose pasar por Émile Ajar ante la prensa y recibiendo el premio Goncourt en 1975.
Una vida extraordinaria
La vida de Romain Gary estuvo marcada por cambios de identidad y sobresaltos desde su origen: nació en el seno de una familia judía en Vilna, ciudad del antiguo Imperio Ruso donde actualmente se encuentra Lituania, pero después de la Primera Guerra Mundial —durante la cual su padre se unió al ejército Ruso− este territorio fue reconocido como Polonia, así que toda su familia tuvo que cambiar de nacionalidad. Poco después, su madre y el pequeño Romain pasaron un par de meses en Rusia para luego mudarse a Polonia, donde vivieron casi ocho años. De esta época, el joven Gary recuerda su educación: clases de esgrima, danza, violín, y de tiro con pistola. Parece que su padre, que sobrevivió a la guerra, se reunió con ellos en Polonia pero los abandonó tiempo después para fundar otra familia. Romain y su madre, a quien él presentaba como una actriz de teatro, vivían con dificultades de una tienda de sombreros, por lo cual se mudaron a Varsovia y después de un año obtuvieron una visa turística para ir a Francia y probar suerte allá. Romain y su madre se adaptaron rápidamente a la sociedad francesa al establecerse en Niza. Ella comenzó vendiendo joyas de lujo que mandaba a traer de Polonia, luego trabajó como responsable de varias tiendas y finalmente fue encargada de dirigir un hotel pequeño. Gary, que llegó al final de su adolescencia, sobresalía en recitación y composición francesa; tras recibirse como bachiller vio publicado su primer cuento (La tormenta) en Gringoire, un semanario político y literario, para el cual escribió durante varios meses, recibiendo la cantidad de 1000 francos (más de 100 euros de hoy) por página y tres veces más de lo que le daba su madre al mes. Poco a poco, Gringoire se fue volcando hacia la derecha extrema hasta volverse un periódico abiertamente colaboracionista. Entonces Romain les dirigió una carta de renuncia en la cual afirmó: De ese pan no como yo[5].
De sus años de infancia y juventud, Gary recuerda —y reinventa— en La promesa del alba (1960) la esperanza que su madre puso en él, pues siempre estuvo segura de su destino ilustre:
—¿Escribiste hoy? (…)
—Sí. Comencé un gran poema filosófico sobre la reencarnación y la migración de las almas. —respondí.
Mamá asintió con la cabeza.
—¿Y en el liceo?
—Saqué cero en matemáticas.
Mi madre se detuvo a pensar.
—Ellos no te entienden —dijo finalmente—. … Lo lamentarán —continuó—. Están equivocados. Un día tu nombre será grabado en letras de oro en las paredes del liceo. … Tendrás a todas las mujeres a tus pies —concluyó categóricamente, cepillando el cielo con su cigarrillo.
En la ventana, los viajeros debían preguntarse lo que aquella mujer de cabellos grises y aquél niño triste que limpiaba aún sus lágrimas estaban mirando en el cielo con tanta atención.
De pronto, mi madre pareció preocuparse.
—Hay que encontrar un pseudónimo —dijo con firmeza. Un gran escritor francés no puede llevar un apellido Ruso[6].
Piloto y héroe de guerra gaullista
Un judío polaco, medio ruso y medio lituano como Romain Gary pronto comenzó a sentirse francés. Tras el golpe del ejército alemán a su país de adopción, Gary se incorporó al ejército en 1939 y acudió al llamado del general de Gaulle para participar en la resistencia que se preparaba desde África. Así pues, sus dos ambiciones más grandes en la vida —convertirse en escritor y luchar contra Hitler— se hicieron realidad casi simultáneamente.
El 25 de noviembre de 1943, el bombardero «Boston» piloteado por Arnaud Langer y su copiloto Romain Gary sobrevoló la región de Pas-de-Calais con la misión de destruir una rampa de vuelo enemiga. De repente, los disparos alemanes se esparcieron en el cielo y Gary recibió un disparo en el vientre. Al pasar su mano por el pantalón, comprobó que su virilidad estaba intacta. Sin embargo, los antiaéreos tocaron el ala derecha del avión y, para completar, Langer recibió uno impacto en los ojos que lo cegó por completo. ¿Cómo sortear una situación tan adversa? Gary uso presión sobre su herida y fue el guía de Langer, advirtiéndole las maniobras que debía hacer para dirigir el avión hacia el objetivo. De manera insólita, la pareja de pilotos logró soltar las bombas sobre la pista y regresar a Inglaterra. Esta misión no solo le trajo a Gary dos condecoraciones sino también material para sus primeros artículos conocidos, su novela Educación Europea y varios pasajes de La Promesa del Alba.
Desde entonces, la filiación política de Gary fue muy clara: gaullista declarado y muy cercano al escritor y político André Malraux, a quien siempre defendió a capa y espada. Su credo literario obedece a la tradición rusa —ferviente enamorado de Gogol y Dostoievski—, sus relatos están cargados de humor negro y sus narradores siempre son menos ingenuos de como se presentan al lector. La lucidez irónica de sus novelas obedece a su origen judío y sus bromas, algunas inocentes y otras agudas, las cuales recuerdan tanto a Emil Cioran como a Charlie Chaplin:
Al principio yo no sabía que tenía madre, no sabía ni siquiera que hacía falta tener una. La Señora Rosa evitaba hablar de eso para no darme ideas raras. No sé por qué nací ni qué tuvo que suceder exactamente. Mi amigo Mahut, que es mayor que yo varios años, me dijo que son las condiciones de higiene. Él nació en la Casba de Alger y vino a Francia solo después de eso. Aún no había higiene en la Casba y él nació porque no había ni lavabo, ni agua potable, ni nada. Mahut aprendió todo esto después, cuando su padre trataba de justificarse y le juró que no había ninguna mala voluntad de parte de nadie. Mahut me dijo que las mujeres que se cuidan tienen ahora una pastilla para la higiene pero que él había nacido demasiado pronto[7].
Diplomático, cineasta y escritor
Después del armisticio, la actuación heroica de Gary en la guerra le permitió iniciar una carrera diplomática y vivir en distintos lugares del mundo durante casi veinte años. Fue cónsul adjunto en Bulgaria, París, Suiza, Nueva York, Londres y finalmente ocupó el distinguido cargo de cónsul general de Francia en Los Ángeles hasta 1961. En este largo período diplomático, Romain Gary se consagró a la creación literaria; publicó ocho novelas y obtuvo su primer premio Goncourt por Las raíces del cielo en 1956. Dos años más tarde, motivado por la vida en California, las veladas en casa de Frank Sinatra, Gary Cooper y Marilyn Monroe, y su pasión hacia el cine, hizo la adaptación de esta novela en colaboración con el director norteamericano John Huston, y luego coescribió El día más largo (1962), cinta que obtuvo dos premios Oscar y un globo de oro al año siguiente. Entonces se inclinó hacia la dirección y realizó Los pájaros van a morir al Perú (1968) y PoliceMagnum (1972), dos películas protagonizadas por Jean Seberg que obtuvieron un reconocimiento considerable de la crítica y le valieron a Gary su lugar como jurado en el festival de Cannes en 1962, y de Berlín en 1979. A pesar de su paso exitoso por la vida cinematográfica, Gary nunca confundió su vocación principal. De hecho, siempre se presentaba como escritor, incluso en las reuniones de su vida diplomática. Definido por la crítica literaria como un hombre camaleónico cuya única verdad “se encuentra en sus obras”[8] y al mismo tiempo como “un escritor que nunca mintió”[9], él mismo confesó su profunda soledad —en sus últimos diez años de vida solo salía de su casa ocho o nueve veces al año— y su necesidad proustiana de tener otras vidas: “Mi vida no me es suficiente, yo vivo a través de los personajes de mis novelas, de sus experiencias múltiples e incesantes”[10].
Para la muestra, vale la pena recordar una anécdota en la vida de Gary que bien podría haberle ocurrido a uno de sus personajes pero que, como muchas situaciones de su rocambolesca existencia, da muestra de su extraordinaria personalidad: en 1969, mientras su esposa Jean Seberg participaba en el rodaje de La leyenda de la ciudad sin nombre (Paint your wagon), él se enteró de su amorío con Clint Eastwood, quien protagonizó la película. Enfurecido, Gary decidió tomar un avión hacia Oregon y retó públicamente a Eastwood a un duelo de pistolas. El actor norteamericano rehusó el enfrentamiento y permaneció escondido hasta que Gary regresó a Los Ángeles.
En los últimos veinte años, la obra de Romain Gary ha conocido un afortunado renacimiento, como si rejuveneciera con el paso del tiempo, muy contrario a lo que sucedió con los principales teóricos del Nouveau-Roman, Alain Robbe-Grillet o Nathalie Sarraute, contemporáneos al franco-ruso.
Actualmente el público mexicano puede conseguir las nuevas traducciones de La promesa del alba, La vida ante sí, Lady L. y La angustia del rey Salomón.
[1] Es el título del libro de Guy Amselem, dedicado a analizar el tema de la identidad en la vida y obra de Romain Gary.
[3] « Après avoir signé plusieurs centaines de fois, si bien que la moquette de ma piaule était recouverte de feuilles blanches avec mon pseudo qui rampait partout, je fus pris d’une peur atroce : la signature devenait de plus en plus ferme, de plus en plus elle-même pareille, identique, telle quelle, de plus en plus fixe. Il était là. Quelqu’un, une identité, une difformité, une mutilation, qui prenait possession, qui devenait moi. Émile Ajar. Je m’étais incarné. » en GARY, Romain, Pseudo, Folio, Barcelona, 2014.
[4] Célebre verso que Pessoa traza en el poema Autopsicografía. En PESSOA, Fernando, Obra completa, Madrid, Pre-textos, 2016.
[5] La especialista Myriam Anissimov realizó un exhaustivo trabajo de investigación, plasmado en su libro Romain Gary, Le Caméléon, Folio, 2006.
[6] « —Tu as écrit aujourd’hui ? (…) —Oui, j’ai commencé un grand poème philosophique sur la réincarnation et la migration des âmes. Elle fit bien de la tête. — Et au lycée ? —J’ai eu un zéro en math. Ma mère réfléchit. —Ils ne te comprennent pas, dit-elle. (…) Ils le regretteront, dit ma mère. Ils seront confondus. Ton nom sera un jour gravé en lettres d’or sur les murs du lycée. (…) Tu auras toutes les femmes à tes pieds, conclut-elle catégoriquement, en balayant le ciel de sa cigarette. Aux fenêtres, les voyageurs devaient se demander ce que cette dame aux cheveux gris et cet enfant triste qui essuyait encore ses larmes pouvaient bien regarder dans le ciel avec tant d’attention. Ma mère parut soudain préoccupée. —Il faut trouver un pseudonyme. Un grand écrivain français ne peut pas porter un nom russe. En GARY, Romain, La promesse de l’aube, Folio, Barcelona, 2014, p 24-5.
[7] « Au début je ne savais pas que je n’avais pas de mère et je ne savais même pas qu’il en fallait une. Madame Rosa évitait d’en parler pour ne pas me donner des idées. Je ne sas pas pourquoi je suis né et qu’est-ce qui s’est passé exactement. Mon copain le Mahoute qui a plusieurs années de plus que moi m’a dit que c’est les conditions d’hygiène qui font ca. Lui était né à la Casbah à Alger et il était venu en France seulement après. Il n’y avait pas encore d’hygiène à la Casbah à Alger et il était venu en France seulement après. Il n’y avait pas encore d’hygiène à la Casbah et il était né parce qu’il n’y avait ni bidet ni eau potable ni rien. Le Mahoute a appris tout cela plus tard, quand son père a cherché à se justifier et lui a juré qu’il n’y avait aucune mauvaise volonté chez personne. Le Mahoute m’a dit que les femmes qui se dèfendent ont maintenant une pilule pour l’hygiène mais qu’il était né trop tôt. » en GARY, Romain (Émile Ajar), La vie devant soi, Folio, Barcelona, 2017.
En la capital de los siete reinos, millones de espectadores —como todo Poniente— esperaban a la vencedora del juego de tronos; en vez de eso presenciaron un desenlace tormentoso. Ocho años de epopeya ensombrecidos en una sola temporada, cuyas cualidades habrán de ser recordadas como un eclipse, un suceso discordante, aunque haya brindado momentos maravillosos en el capítulo final.
Los fans están inconformes, es imposible evitarlo; se trata de una de las producciones más costosas en la historia: el Northern Ireland Screen y HBO financiaron 15 millones de dólares por cada episodio de la octava entrega debido a la duración, los diez países de locación y el complicado Brexit.
El 17 de abril de 2011 el mundo conoció la adaptación televisiva de Canción de hielo y fuego: la saga de low fantasy —un subgénero donde la fantasía no es el tema central— escrita por George R.R. Martin, quien se inspiró en la historia medieval de Europa para crear sus novelas.
Los creadores de HBO, David Benioff y D.B. Weiss, conservaron las luchas de poder y conspiraciones presentes en los libros para desarrollar la fórmula del éxito. Era difícil encontrar maniqueísmos. La trama dependía enteramente de los personajes, quienes en su arco argumental mostraban una gama amplia de matices que evoca a la dualidad inherente en el ser humano.
Al contrario de otras historias en la pantalla chica, Juego de tronos mató a nuestros protagonistas favoritos —DEP Ned Stark—, alejándose del relato tradicional en el que los protagonistas siempre salen victoriosos, o con vida; se dedicó a romper los corazones de los fans y con ello ganó una popularidad inmensa subvirtiendo las expectativas de los televidentes y avanzando las tramas de sus protagonistas de formas más realistas.
Serie sin novelas
La serie continuó un impactante camino basándose en las novelas hasta la sexta temporada. La historia de la adaptación se adelantó a la de los libros, y George R.R. Martin anunció que ya no colaboraría en los guiones porque quería terminar su obra.
Si bien los creadores se las ingeniaron en la entrega de las últimas tres temporadas, la ausencia del material literario apenas los dejó con indicios como guía. Los escritores atinaron a dar giros asombrosos; incluso concretaron algunas teorías gestadas anteriormente, como fue el caso del linaje Targaryen de Jon Snow.
Sin embargo, en la octava temporada, las respuestas a ciertas especulaciones fueron insuficientes. A lo largo de la serie nos prepararon con profecías, pistas y leyendas que jamás se cumplieron: el príncipe prometido que terminaría con la larga noche, la batalla contra la Compañía Dorada, o la muerte de Cersei a manos de Arya —porque el “Valonqar” no existe en la adaptación—. Además, las culminaciones de los arcos argumentales sorprendieron, pero no para bien.
Ilustración por Alyssa Vega
Juego de tronos se caracterizó por construirse de la incertidumbre en sus tramas. Los fans se rompían la cabeza al intentar predecir los puntos de inflexión en la historia, y se sentían satisfechos cuando veían un cierre diferente, pero justificado.
Aunque los escritores estabilizaron la marcha de la serie, es innegable que la última temporada sufrió tropiezos: Jon Snow revivió para ayudar a vencer al Rey de la noche; y a pesar de haber peleado en la Guerra por el amanecer, no tuvo un papel relevante. Bran Stark sufrió algo similar en el mismo episodio; el Cuervo de tres ojos sobrevivió a su travesía para servir de carnada.
La batalla contra el tiempo
Las conclusiones no resolvieron las dudas, ni revelaron su verdadero sentido. El invierno llegó, era tiempo de recibir explicaciones; no obstante, los guionistas tenían planes más breves: decisiones precipitadas que borraron el esfuerzo invertido en temporadas anteriores.
El ritmo avasallante de la última temporada propuso más incógnitas que giros argumentados. Incluso las muertes despiadadas —DEP Rhaegal— dejaron de surtir efecto. El contraste es evidente: lo que antes tomaba tiempo en ser plantado, provocaba conclusiones impresionantes; como fueron la boda roja, la muerte de Theon Greyjoy y la intervención de Melisandre ante los caminantes blancos, mientras que los giros de tuerca de esta temporada se sintieron totalmente gratuitos.
En la batalla de Invernalia los protagonistas estaban listos. Atacaba uno de los peores enemigos, dos dragones desafiaban a uno de hielo, la resistencia de los vivos enfrentaba a los muertos. Por nuestra parte, disputábamos la esperanza en la serie contra la desolación. La oscuridad en nuestras pantallas nos desesperó; la horda de caminantes blancos nos robó el aliento. Visualmente, la confrontación tuvo proporciones titánicas; vimos morir a los Mormont con honor, y tras la victoria, muchos televidente quedaron devastados.
El Rey de la noche que nos aterró durante ocho temporadas fue aniquilado por Arya Stark en un segundo. La larga noche terminó en un capítulo; se desató uno los hechos frustrantes de la serie. Ni siquiera el fan servicede Brienne al ser nombrada caballero, o ver a Arya y Gendry juntos, hizo menos amargo el trago, ¡al contrario! Estos actos no aportaron nada a la trama.
Aún quedaba el quinto episodio. En “Desembarco del Rey” acechaba una villana. La Compañía Dorada resguardaba la corona de Cersei Lannister, su Mano fabricó ballestas mata-dragones. Al llegar Daenerys solo vimos cómo Drogon diezmó a los soldados en segundos. Después Cersei murió con una vulnerabilidad decepcionante, justo lo contrario a su arco de personaje. De nuevo la conclusión careció de sentido y justificación.
Ni siquiera Lena Headey, quien da vida a Cersei, estuvo satisfecha respecto a su muerte: “Quería que tuviese un gran momento o una escena de lucha con alguien”, admitió la actriz.
Hubo aciertos, el cierre de Tyrion Lannister al convertirse en la mano del Rey Bran “El roto” funcionó gracias a que sus objetivos avanzaron con cada episodio: buscar un líder en el cual confiar, apto para proteger a las personas de la tiranía. Sucesos como la masacre dirigida por Daenerys y la pelea de los Clegane sorprendieron, pero sin exponer un detonante. Por desgracia vencieron los puntos negativos de la serie.
Algo era seguro, a los creadores les urgía acabar Juego de Tronos en vez de concretarlo. La premura fue contraproducente, opacó a los desenlaces que pudieron encantarnos si se hubieran esbozado con la debida calma.
Hasta la larga noche tiene fin
El asunto no es que pasen las cosas, sino cómo pasan. Sabíamos que ambas guerras debían terminar; sin embargo, las soluciones fueron forzadas, más incidentales que causales. Pasó de igual forma con el duelo innecesario entre Jaime y Euron, o la muerte de Varys.
Ilustración por Alyssa Vega
Esta vez la prisa en la realización también cobró factura; no olvidemos el vaso de Starbucks, o que los personajes llegaban en segundos del sur al norte de Poniente como si se teletransportaran.
Tras el penúltimo episodio, las duras críticas trascendieron a Wikipedia. La biografía del guionista David Benioff fue actualizada: “En la última entrega de la serie de televisión lograron enfurecer a los fans […], ya que tiraron a la basura años de esfuerzo para la creación de los personajes principales de la serie y terminaron aplastando la esencia de los mismos”.
La inconformidad no paró en la plataforma. El usuario de Facebook Dylan D. lanzó su petición para que “escritores competentes vuelva a realizar la temporada 8”. A finales de la semana pasada, el portal change.orgya registraba 854 mil seguidores a favor de la exigencia.
Al parecer sí hubo una larga noche y dejó consecuencias desastrosas. El mérito de la serie fue eclipsado por la última temporada; ahora, al pensar en su trascendencia, lo primero que viene a la mente es el desenlace atroz de una historia magnifica. Si bien los creadores recuperaron el cariño de los seguidores al mostrar la muerte de Daenerys a manos de Jon Snow, resulta incómodo admitir que el éxito del final recayó en una escena.
Juego de tronos se convirtió en un fenómeno cultural. Se adaptó como una metáfora de nuestros tiempos, fue uno de esos relatos en la televisión que nos conmovieron y nos mostraron algo de nosotros mismos. Quizá ya hayamos aprendido a romper la rueda.
Jeff Koons frente a Moon. Fotografía de Nigorette.
La icónica Fuente de Marcel Duchamp. Fotografía de Nigorette.
Antes de llegar al museo, me entero a través de Twitter que el día anterior Rabbit de Jeff Koons se subastó en poco más de 91 millones de dólares. A lo lejos, ya puedo ver la bailarina inflable que adorna la fachada del Museo Jumex. Estoy a punto de sentarme con Massimiliano Gioni, actual director artístico del New Museum de Nueva York y curador invitado de Apariencia desnuda: el deseo y el objeto en la obra de Marcel Duchamp y Jeff Koons, aun, quien logró reunir las obras de ambos artistas bajo un mismo techo por primera vez en la historia, a pesar de que la discusión sobre ambos ha estado vigente por casi cuarenta años.
Fotografía de Nigorette.
Se le ha llamado “guru new age”, pero por su porte adivino que Koons es más que eso. La calma y placidez en su mirada hacen creer que guarda la respuesta a cómo lidiar con un mundo viciado. Koons se acerca a Massimiliano Gioni y a mí al finalizar la entrevista y nos da la mano con una mirada ausente y una sonrisa.
Jeff Koons y Massimiliano Gioni frente a Equilibrium Tank. Fotografía de Nigorette.
Massimiliano llama a su optimismo “genéticamente estadounidense”, aunque quizás Jeff sea el gen mismo del optimismo american-style. Su obra es una combinación de nostalgias, historias y sexualidades típicamente estadounidenses, llevadas a tal extremo que no es suficiente decir “está bien” o “está mal”; existen (al igual que los readymades con que Duchamp estremeció al mundo del arte a principios de siglo pasado) como una suerte de reflejos de elementos culturales específicos. Lo cual tiene un efecto interesante con respecto a su arte y a sus personas: la gente suele amarlos, odiarlos, o sentir una combinación inexacta de ambas. Artistas del reflejo, de la silueta y de la hipérbole. Su arte habla por sí mismo: ¿Qué habrá reflejado Balloon Dog en su llegada al museo? ¿Qué reflejará Rabbit una vez que la exposición termine y regrese a su nuevo hogar?
Fotografía de Nigorette.
Massimiliano y Jeff dan a la prensa un recorrido por la exposición. Massimiliano tiende las líneas entre ambos artistas; Jeff ofrece sus meditaciones personales sobre sus obras, cuenta la historia de las gazing balls y cómo eran ornamentos de jardín durante su niñez; ambos hablan sobre su fascinación por Duchamp.
La prensa y la audiencia invitada trazan vorazmente su ruta por la galería; arrinconan a Jeff, le toman fotos frente a Moon y se ven reflejados en su propia fotografía. Al fondo de la primera sala está la escultura subastada el día anterior; Massimiliano mira a Rabbit de reojo, consciente de que hay demasiada prensa con demasiadas mochilas y demasiados tripiés estorbosos
Jeff Koons consigue abrirse paso y Massimiliano recuerda a todo mundo que extremen sus precauciones, que tengan cuidado con sus espaldas. Casi no se le escucha entre los “¡Jeff! ¡Jeff!” de los periodistas que piden al artista vivo más caro del mundo que mire a sus cámaras. Se acercan más y más hasta que alguien recarga su mano sobre el pedestal que encapsula a Rabbit. Massimiliano cancela el recorrido y desaparece junto con Koons, quien jamás deja de sonreír. Nos quedamos solos en la galería y le tomamos fotos a nuestros reflejos.
Jeff Koons frente a Moon. Fotografía de Nigorette.
La entrevista con Massimiliano se reproduce a continuación, primero en el inglés original y después en la traducción al español.
Luis Ham: I wanted to ask you about the genesis of this show. Where, when, with whom does the idea of doing a Duchamp-Koons exhibition in Mexico City come about?
Massimiliano Gioni: The idea of linking the work of Jeff Koons through Duchamp is obviously not… I’m not the first one to point it out. It’s a discussion that was particularly relevant in the 1980s, when a lot of what we call “commodity art” was being made. So it’s an ongoing discussion. But this is the first time it’s given physical manifestation as a show. I started thinking about this more than two years ago because I was writing a text about Koons and so I was thinking about the conversation between the two artists. I started doing research —I’ve always been a fan, like everybody, of Duchamp— but I started thinking more and more. That was around two and a half years ago, and then Jumex approached me around that time. I’d been familiar with the museum and the institution for many years because the administration is also involved with the New Museum. So they approached me to do a Koons show, and I said “I have an idea. Why don’t we do a Koons-Duchamp show?”, and the reasons why I thought of doing it here are multiple. First of all, you need a very special institution to do a show like this. You need expertise, you need resources, a very very good team, and I knew there were all these things in Jumex. Secondly, one of the greatest interpreters of Duchamp was Mexican —Octavio Paz— so that also gave a key connection linking Duchamp directly to Mexico City. Duchamp also had a strange relationship with Mexico, he sent two works in 1937 for the first surrealist exhibition, he came a few times to Mexico City. So there was also that connection. And then, famously, as you know, Andre Breton, when he came to Mexico, said that there is no country more surreal than Mexico. And in a sense that resonated with some aspects of Jeff Koons’ work, which not only continue the tradition of surrealism —Jeff is a big fan of Salvador Dalí and Duchamp— but there is a sense of vernacular culture in the work of Jeff Koons that I thought also resonated quite wonderfully in Mexico City. And then you have Mexico City, which as a megalopolis, continues an interesting dialogue —you know, the show, in a sense is an exhibition about people and commodities in the twentieth century, it’s a show that starts in Paris in 1910, and then New York, as capitals of commerce and exchange, and in a sense Mexico City is now also one of those megalopolis in which the individual is transformed by life in the city. In a sense, the experience of the metropolis is more alive in cities like Mexico now than in cities like New York, which have become completely sanitized.
So around two years ago, then, I was approached by the museum, and then we really went into production mode around a year and a half ago.
LH: Speaking about these objects, there are certainly a lot of dialogues between Koons and Duchamp, even from the personage of the artist to the influence of Duchamp that Koons himself admits through his whole discourse. Seeing as there are so many lines of dialogue between them, why choose “desire and the object” as the leading theme for this juxtaposition?
MG: It’s a very good question, I think those are the two poles that in a sense keep both artist’s systems in a gravitational pull. It could have been many others, but I hope when you see the show, you’ll see how through those poles you can understand many aspects of their practice. One is the question of what is the object and the commodity in the twentieth century, the century of mass production, the century of industrial overproduction. On the other hand it’s also the century that eroticised commerce. Duchamp understands that very early on; Koons understands it and performs it at the other end of the twentieth century, when many of those aspects are even more amplified. And then, saying desire also means talking about the self. You could have also said that it is a show about the object and the self, in the sense that as you go through the exhibition, you’ll see how both artists understood that the self was going to become something else in the twentieth century, that the self was going to become performance, identity was going to become packaging. The two of them are also critical about it. Maybe Koons is more enthusiastic but he’s also performing a kind of hysteria of that culture. So the whole notion of sincerity and sophistication is very important. So that’s why, I think between desire and the object you capture the movement that then you’ll see incarnated in many works. For me, going back to the genesis of the show, when I came upon the essay by Helen Molesworth, “Rrose Selavy goes shopping”, you open open a whole new reading of Duchamp. Typically Duchamp is understood as the artist-philosopher that interrogates whether this is an artwork or not. What I think she and other thinkers reveal is that Duchamp was also the interpreter of the twentieth century as the century of commerce or consumerism, and he understood that the consequences of that culture were going to be completely transformative for the self.
LH: Duchamp’s work can certainly be understood as a starting point for the art vanguards of the twentieth century, and I’m interested in the way these avant-gardes transform themselves throughout time in the twentieth century, and how, by the end, they usually consolidate something that was necessarily in the margins before. In this sense I feel like Duchamp and Koons are part of that same movement, although one is the beginning and the other more of a climax. What I want to know is, can we understand this exhibition as a presentation of the beginning and climax of art in the twentieth century?
MG: I think the whole process of violation and assimilation is central to the idea of avant-garde. I don’t remember the name of the italian critic who said, “All avant-garde ends in first class.” (laughs). The avant-garde has this terrible fate where to succeed it it gets assimilated. Or anyway, that has been the narrative that we’ve thought about. I think it’s a true narrative, but it’s also simplistic. I think, and you see it in an artist like Duchamp himself, obviously he was at the margin somehow, but his margin still had a whole ecosystem —he was friends with his collectors, he was part timer art dealer selling Brancusi sculptures, buying and selling the work of other artists— I think the idea that one goes from the margin to the center and then gets assimilated is a little too simplistic. That would suggest that, yes, Duchamp is the hero and Koons is the acceptance of that. I think it’s a little more complicated, and certainly it’s more complicated from the 90s onward, because in the 90s we witness the dissolution of the contrast between the underground and the mainstream. The show opens with a project that Koons does in ArtForum in the 80s, and it says something like “To be forever free, liberated in the mainstream”, which is a very strange, controversial idea, but I think it’s significant that in the 80s and 90s you could still think of an opposition between mainstream and counterculture. That disappears, whether we like it or not, sometime in the 90s, which also means the role of the artist is different. It means that the visibility of contemporary art is different. It is more an industry than it used to be. But the interesting thing also with Duchamp, even when he was in an art world of thirty people, maybe, he had understood —and that’s where I think the juxtaposition with Koons is most relevant— he understood, and this is not even me saying it, it’s art historian David Joselit, who says Duchamp understands the artist and the self in the twentieth century is implicated in capitalism no matter what. There is a function of capital, and that is implicated in an economy of desire. Works like Monte Carlo Bond or the Tznack Check or even Rrose Selavy, they all point to the fact that Duchamp understood that the artist in the twentieth century was no longer a hero against the system, but instead somebody who was part of the system and had to negotiate his role in the system, and it was more productive to inhabit the contradiction of the system than calling themselves out. In that sense, the connection between Duchamp and Koons is Andy Warhol —in the show, we have the film that Warhol makes of Duchamp in ‘64— and that’s just a simple hint to the fact that from Duchamp to Warhol to Koons, you have example of artists who in some cases get criticised for not having a clear ethical position, but what they are all doing is indicating that the subject and the self in the twentieth century is no longer able to distance himself from the other. It’s implicated within a system and then the space to be critical or to have a point of view needs to be created from within, not from an oppositional stance. What they both understand is that the system is so pervasive that you can’t call yourself out —and actually, if you call yourself out you’re probably more of a liar than when you’re in it.
LH: I’m glad you bring this up. I want to focus on Koons for a bit, and the figure he has created of being a sort of capitalist superhero —very enthusiastic, I was very struck by this discourse he has about how his work manages to liberate people from the guilt of capitalism, but I feel that discourse only works necessarily within a capitalist society where people have something to consume and to feel guilty or not of consuming. What I want to ask is, the day that capitalism ends, do you think the works of Jeff Koons will also end?
MG: It’s a very complicated question, I’ll try to answer it —one thought that comes to me is Charles Ray, the California-based artist, said he would like to see Balloon Dog in a few hundred years without a leg, like the way we go to the Louvre or the anthropology museum and we look at sculptures that are ruined and we still love them. He says “I would love to see the Balloon Dog in a few hundred years like a broken sculpture and see if it still works.” I think there are two points. On the one hand Koons’ work, and even more his persona are perceived—first of all, the reception of Koons as a person and Koons as a work, I think is different from what I see as his real work. Nowadays and yesterday with the auction at 91 million dollars, there is a perception of Koons that is quite narrow as the hero of capitalism. I think his position is a little more complicated, or anyways as complicated as Warhol’s was, where he was not necessarily openly critical, but certainly he was exposing the machination of capital, and then would let the viewer do what they wanted with it. So I hope this becomes apparent at the show. Scott Rothkopf, who did the Jeff Koons survey at the Whitney says about certain works by Koons that they lay bare the chilling machinations of capitalism. I think that is quite true. What you say about the optimism of Koons —which maybe is genetically American (laughs)— I understood it in a new light working on this show, and it connects very much to Duchamp. In the interview we did he said something quite touching, he said that for him the ready-made is about accepting the world. He weighs that if this (Massimiliano hold a cup of water and points at it) can be an art work, then potentially anything can be an artwork, and that opens up a world of possibilities. I think that’s the key, more than the triumph of capitalism, it’s more like “How can I re-enchant this world, that in a sense is so obtuse and awful, how can I re-enchant it?” And his point of view is, if I learn that anything can be an art work, then the world will be a richer place, not economically, but inspiringly. In that sense there is obviously tension between Koons and Duchamp. Duchamp performed more the role of a monk, attaining pleasure by being detached. Koons attains pleasure by a kind of bulimia of consumption, but that might also make him a great Mexican artists. (Laughs). Because if you look around, this city is also very over-stimulating.
LH: Not too long ago we also had the opportunity to see Andy Warhol’s ouvre in the retrospective presented in this same museum, and I think it’s very significative. When I think about these two characters, Warhol and Koons, I think how in a lot of ways they use very similar discourses, even though Koons seems to take it one step further a lot of the time. What I want to know is, is it possible to think about Warhol and Koons independently, or could we also look at their work as one being the continuation of the other?
MG: Well, they are two different artists in two different historical moments, so I think it would be a bit rash to draw a direct line. It is, definitely… I think of Warhol as the hinge between Duchamp and Koons, and I choose the word hinge also thinking of one of Duchamp’s funniest and strangest works, which was the door in his house. It was a door that was always open and closed at the same time, because it was in a corner so that when it closed on one side it would open the other; that I mention also because it is an interesting metaphor of a position that I see in all three artists, which is —and I don’t mean to absolve them— the relationship Duchamp, Warhol and Koons share to capitalism, for lack of a better word, a highly complicated relationship in the sense that it’s unclear if it’s critical or not. My feeling is that they are living the symptoms of the world in which they live in and they exacerbate them, make them more visible. They don’t necessarily take a critical position but by revealing them, they help us to look at it more carefully. And so like the door of Duchamp that is never open or closed and you cannot decide, you cannot say about Warhol if he was critical or not, or if Koons was critical or not or if Duchamp was critical or not. But that is the way in which also they suggest ways to be within the system and analyze it from within.
LH: I’ve been thinking a lot about the art being made, the way that the twenty-first century is even now only just starting to define its voice, starting to define what the character of art in this century will be like. And feel free to contradict me, but I think things like bio-art or digital-art should start being understood in a context different from the ready-made or installations a la Koons or Damien Hirst. How do you think the great works of art of the twentieth century will age in this new century that is starting to turn?
MG: I’ll answer in two ways. One is a small but important distinction, and I don’t want to pick on anybody personally, but I think there is an abyss between Koons and Damien Hirst, which I want to point out because, and I don’t mean to be judgemental, but the way in which Hirst positions his works in relation to also economy and so on I find much more simple-minded and more one dimensional than Koons. I don’t think I’ll ever —well, never say never— but I don’t think I’ll ever do a Duchamp/Hirst show, because I think some aspects of Hirst are problematic in ways that Koons’ work is not. Going back to your question, I think it’s a question hinted at in the show, but it leaves the door open for the future to arrive. I think of Koons and Duchamp as bookends to the twentieth century. Duchamp is an artist of the twentieth century but he’s born in the nineteenth century and you can see that. In the same way, Koons is on the cusp between the twentieth and twenty first centuries, but he’s still a person of the twentieth century. Even when you look at technology, at their conception of objects, in a sense it’s more traditional, it’s still things made in a factory. What I think you start seeing in Koons —and I use as an example Metallic Venus— with that sculpture you see a hint of a different status of object, because those sculptures are sculptures made with data, made with information. Nobody has made a cast; it’s made digitally. The curious thing about those objects is they are objects but they came from information. I don’t think Jeff has gone as far as problematizing that, but I think his work is feeling —and the answer will have to come from somebody else— that maybe, as much as the ready-made was the question of the century —what is an object and how it is defined— the twenty-first century is about how information and data shape our self. We go from the desire reflected into the object, to the algorithm of our taste defining our next purchase. The experience of buying of Amazon, Amazon already knows what we want —and that’s a frightening thought. (Nervous laughter). I can think of some younger artists that are asking those questions, but I don’t think there is yet a Duchamp or a Koons. An artist like Sturtevant, who died, unfortunately —and was, in a sense, older than Jeff— she, through the replica of artworks, understood the connection between object and information. You could also point to the work of Tino Sehgal in the sense he doesn’t make objects anymore as a kind of inmaterial economy. But I don’t know yet who is understanding what the object in the twenty-first century is, but certainly the object in the twenty first century is probably data, not physical. So an artist will come one day who will explain to us what it means. But also this dialogue between the two artists is based on a sentence that Appolinaire writes, I believe in 1913, when he writes one of the first texts about Duchamp, and he writes that maybe the fate of an artist like Duchamp was to reconcile art and the people. I can certainly think that Koons has reconciled them. Maybe the fate of the artist in the future will be to reconcile art and data, but I don’t know who will do that.
Luis Ham y Massimiliano Gioni. Fotografía de Nigorette.
Luis Ham: Quería preguntar sobre la génesis de esta exposición. ¿Dónde, cuándo, con quién surge la idea de hacer una exposición sobre Duchamp y Koons en la Ciudad de México?
MassimilianoGioni: La idea de vincular el trabajo de Jeff Koons y Duchamp obviamente no es… No soy el primero en señalarlo. Es una discusión que fue particularmente relevante en los ochenta, cuando mucho de lo que llamamos “arte de la comodidad” se trabajaba. Es una discusión en progreso. Pero esta es la primera vez que se ha manifestado físicamente como una exposición. Comencé a ponderar al respecto hace más de dos años porque estaba trabajando en un texto sobre Koons y comencé a pensar en la conversación entre ambos artistas. Comencé a hacer un poco de investigación —siempre he sido fan, como todo mundo, de Duchamp— pero comencé a pensarlo más y más. Eso fue hace dos años y medio, y Jumex me contactó por esas fechas. Ya conocía el museo y la institución desde hace años, pues la administración también está involucrada con el New Museum. Así que me contactaron para curar una exposición sobre Koons y les dije, “Tengo una idea. ¿Por qué no hacemos una exposición sobre Duchamp y Koons?” Las razones por las que consideré hacerlo aquí son varias. En primer lugar, necesitas una institución muy especial para hacer una exposición como este. Necesitas expertos, necesitas recursos, necesitas un muy, muy buen equipo, y yo sabía que todas estas cosas las podía encontrar en el Jumex. En segundo lugar, uno de los más grandes intérpretes de la obra de Duchamp era mexicano —Octavio Paz— y eso daba una conexión clave entre Duchamp y la Ciudad de México. El propio Duchamp tenía una relación extraña con la Ciudad, envió dos obras a la Ciudad en 1937 para la primera exhibición surrealista, y visitó en algunas ocasiones. Así que estaba esa conexión. Y como sabes, famosamente, André Breton, cuando vino a México, dijo que no hay país más surreal que México. Y en un sentido eso resonaba con algunos aspectos de la obra de Koons, la cual no solo continúa la tradición surrealista —Jeff es un gran fan de Salvador Dalí y de Duchamp— sino que también hay una sensación de cultura vernacular en su obra que sentí resonaba maravillosamente con la Ciudad. Y luego está la Ciudad de México, que como megalópolis continúa también un diálogo interesante —sabes, la exposición es, en un sentido, una exhibición sobre personas y comodidades en el siglo XX, es una exposición que comienza en París en 1910, y luego Nueva York, como capitales del comercio e intercambio, y en un sentido la Ciudad de México es ahora una de esas megalópolis en que los individuos son transformados por la ciudad. En un sentido, la experiencia de la metrópolis es más vigente en ciudades como México que en ciudades como Nueva York, donde todo se ha sanitizado por completo. Así que fue hace dos años que me contactó Jumex, y comenzamos a poner manos a la obra hace año y medio, más o menos.
LH: Hablando de estos objetos, ciertamente hay varias líneas de diálogo entre Koons y Duchamp, desde el pensar al artista como un personaje hasta la influencia de Duchamp que el mismo Koons admite en su propio discurso. Teniendo tantas posibilidades para poner en diálogo sus obras, ¿por qué elegir “deseo y el objeto” como los temas centrales para esta yuxtaposición?
MG: Es una gran pregunta, creo que esos son los dos polos que en un sentido mantienen a los sistemas de ambos artistas en una tensión gravitacional. Pudieron haber sido muchos otros, pero espero que cuando veas la exposición, te des cuenta de que a través de estos dos polos se pueden entender muchos aspectos de su práctica. Una es la cuestión de qué es el objeto y la comodidad en el siglo XX, el siglo de la producción en masa, el siglo de la sobreproducción industrial. Por otro lado, también el siglo del comercio erotizado. Duchamp comprende esto desde muy temprano; Koons lo entiende y lo performa al otro lado del siglo XX, cuando muchos de esos aspectos se han amplificado aún más. Y luego, decir deseo significa también hablar del ser. Se podría haber dicho, también, que esta es una exposición sobre el objeto y el ser, en el sentido que, a medida que avanzas por la exposición, comienzas a darte cuenta de cómo ambos artistas comprendían que el ser iba a cambiar en el siglo XX, que el ser se iba a convertir en performance y la identidad se iba a convertir en una envoltura. Ambos son críticos al respecto. Quizás Koons sea más entusiasta, pero también está performando una suerte de histeria de esta cultura. La noción de sinceridad y sofisticación son muy importantes. Por eso es que, creo que entre el deseo y el objeto, se puede capturar el movimiento que más adelante se ve encarnado en muchas de sus obras. Para mí, regresando al génesis de la exposición, cuando me encontré con el ensayo de Helen Molesworth, “Rrose Selavy se va de compras”, se abre una nueva dimensión de lectura de Duchamp. Típicamente pensamos en Duchamp como el artista-filósofo que se cuestiona si esto es una obra de arte o no. Lo que creo que revelan Helen, al igual que otros pensadores, es que Duchamp era también el intérprete del siglo XX como el siglo del comercio y el consumerismo, y él entendía que las consecuencias de esa cultura tendrían un efecto completamente transformativo sobre el ser.
LH: La obra de Duchamp ciertamente puede ser entendida como un punto de partida para las vanguardias artísticas del siglo XX, y me interesa la manera en que estas vanguardias se transforman a través del tiempo durante el siglo y cómo, al final, usualmente logran consolidar algo que previamente se encontraba, necesariamente, al margen. En este sentido, siento que Duchamp y Koons son parte del mismo movimiento, uno siendo el comienzo el otro siendo más un clímax. Lo que quiero saber es, ¿podemos entender esta exhibición como una presentación del principio y clímax del arte en el siglo XX?
MG: Creo que el proceso de violación y asimilación es central para la idea de vanguardia. No recuerdo el nombre del crítico italiano que dijo, “Toda vanguardia termina en primera clase.” (Risas). La vanguardia tiene este terrible destino en el que para ser exitosa tiene que ser asimilada. O, al menos, esa ha sido la narrativa en la que hemos pensado. Creo que es una narrativa verdadera pero simplista. Creo, y se puede percibir en un artista como el propio Duchamp, quien obviamente estaba al margen, pero su su margen tenía un ecosistema entero —era amigo de sus coleccionistas, era dealer de medio tiempo de esculturas de Brancusi, compraba y vendía la obra de otros artistas— creo que la idea de que uno va del margen al centro y luego se asimila es demasiado simplista. Sugeriría que, sí, Duchamp era el héroe y Koons la asimilación de ello. Pero creo que es un poco más complicado, ciertamente más complicado a partir de los 90s, porque en los 90s somos testigos de la disolución del contraste entre contracultura y mainstream. La exposición abre con un proyecto que Koons realiza en ArtForum en los 80s, y dice algo como “To be forever free, liberated in the mainstream”, lo cual es una idea muy extraña y controversial, pero es significativa en tanto que en los 80s y 90s todavía se podía pensar en una oposición entre mainstream y contracultura. Eso desaparece, nos guste o no, en algún momento de los 90s, lo que significa también que el rol del artista cambia. Significa que la visibilidad del arte contemporáneo cambia. Es más una industria de lo que solía ser. Pero la cosa interesante con Duchamp, aún cuando estaba en un mundo de treinta personas, es que entendía —y aquí creo que la yuxtaposición con Koons se vuelve más relevante— entendía, y ni siquiera soy yo hablando, es el historiador de arte David Joselit, quien decía que Duchamp entendió que el artista y el ser en el siglo XX estaban implicados en el capitalismo sin importar qué. Hay una función del capital, y eso está implícito en una economía del deseo. Obras como Monte Carlo Bond o Tznack Check o incluso Rrose Selavy, apuntan al hecho de que Duchamp comprendió que el artista en el siglo XX ya no era un héroe contra el sistema, sino alguien que forma parte del sistema y que tiene que negociar su rol dentro del sistem, y era más productivo el habitar la contradicción del sistema que intentar alejarse. En ese sentido, la conexión entre Duchamp y Koons es Andy Warhol — en la exposición, tenemos la película que Warhol hace de Duchamp en el ‘64— y es solo un guiño al hecho que de Duchamp a Warhol a Koons, tenemos ejemplos de artistas que en algunos casos son criticados por no tener una posición ética clara, pero lo que hacen es simplemente indicar que el sujeto y el ser en el siglo XX ya no pueden distanciarse del Otro. Están implicados dentro de un sistema y el espacio para ser crítico o tener una opinión necesita ser creado desde dentro, no desde una oposición. Lo que ambos entienden es que el sistema impregna todo a tal grado que no puedes alejarte —y, de hecho, si decides alejarte, probablemente estás mintiendo más que si solo fueras parte.
LH: Me alegra que traigas esto a colación. Me gustaría enfocarnos en Koons un momento, y la figura que ha creado, de superhéroe capitalista —es muy entusiasta, me interesó mucho su discurso sobre la forma en que su obra exime de la culpa del consumismo a la audiencia. Sin embargo, esta erradicación de la culpa funciona en pos del mismo sistema de consumo que da vida a la obra de Koons, un sistema que se ha criticado bastante últimamente. A lo que voy es, ¿el día que se acabe el capitalismo, se acabará también Jeff Koons?
MG: Es una pregunta complicada, intentare responderla —se me ocurre, por ejemplo, que Charles Ray, el artista basado en California, dijo que le gustaría ver el perrito de globos en algunos cientos de años, sin una pierna, de la misma forma en que vamos al Louvre o al museo de antropología y vemos esculturas que están en ruinas y aún así las amamos. Dice, “Me gustaría ver al perrito de globo en algunos cientos de años como una escultura rota, y ver si todavía funciona.” Creo que hay dos puntos. En primer lugar, la obra de Koons, y más aún su persona se perciben —en primer lugar, la recepción de Koons como sujeto y de Koons en tanto su obra, son diferentes de lo que percibo como su verdadera obra. Hoy en día y con la subasta ayer de 91 millones de dólares, hay una percepción de Koons bastante reducida que lo piensa como el héroe del capitalismo. Creo que su postura es un poco más complicada, o al menos tan complicada como la de Warhol, donde quizás no era necesariamente abiertamente crítico, pero ciertamente exponía las maquinaciones del capital, y luego dejaba que el espectador hiciera lo que quisiera con ello. Espero que esto se vuelva aparente en la exposición. Scott Rothkopf, quien estuvo a cargo de la retrospectiva de Koons en el Whitney, dice sobre ciertas obras de Koons que dejan al descubierto las perturbantes maquinaciones del capitalismo. Creo que eso es bastante cierto.
Lo que dices sobre el optimismo de Koons —que quizás sea genéticamente estadounidense (risas)— lo entendí en otra luz mientras trabajaba en la exhibición, y conecta bastante con Duchamp. En la entrevista que hicimos dice algo bastante conmovedor, dice que para el los ready-mades eran sobre aceptar al mund. Dice que si esto [Massimiliano señala un vaso de agua] puede ser una obra de arte, potencialmente cualquier cosa puede ser una obra de arte, y eso destapa un mundo de posibilidades. Creo que esa es la clave, más que el triunfo del capitalismo, es más un “¿Cómo puedo re-enncantar este mundo, que es tan obtuso y horrible, cómo puedo re-encantarlo?” Y su punto de vista es, si aprendo que cualquier cosa puede ser una obra de arte, entonces el mundo será un lugar más rico, no en un sentido económico, sino en tanto inspiración. En este sentido hay obviamente una tension entre koons y Duchamp. Duchamp performaba más el papel de un monje, obteniendo placer a través del distanciamiento. Koons obtiene placer a través de algo así como una bulimia de consumo, aunque eso también podría volverlo un gran artista mexicano (risas). Porque si miras alrededor, así es esta ciudad de sobreestimulante.
LH: Hace poco tuvimos la oportunidad de ver una retrospectiva de la obra de Warhol en este mismo museo, y creo que es muy significativo. Cuando pienso en estos dos personajes, Warhol y Koons, pienso cómo en muchas formas utilizaban discursos similares, aunque Koons pareciera llevarlo un paso más allá gran parte del tiempo. Lo que quiero saber es, ¿se puede pensar en la obra de Warhol y de Koons independientemente, o podríamos pensarlas como una siendo la continuación de la otra?
MG: Bueno, son dos artistas diferentes en dos momentos históricos diferentes, creo que sería precipitado dibujar una línea directa. Es, definitivamente… pienso en Warhol como la bisagra entre Duchamp y Koons, y uso la palabra “bisagra” pensando también en una de las obras más raras y divertidas de Duchamp, que era una puerta en su casa. Era una puerta que estaba siempre abierta y cerrada al mismo tiempo, porque estaba puesta en una esquina de forma que cuando un lado estaba cerrado, el otro estaba abierto; menciono esto porque creo que es una metáfora interesante de una posición que puedo ver en los tres artistas, que es —y no es mi intención absolver a nadie— la relación que Duchamp, Warhol y Koons comparten con el capitalismo, por no tener una mejor palabra, una relación altamente complicada en el sentido que no queda claro si son críticos o no. Siento que ellos padecen los síntomas del mundo en el que viven y los exacerberan, los vuelven más visibles. No toman necesariamente una posición crítica, pero al revelarlos nos ayudan a verlo más cuidadosamente. Entonces, como la puerta de Duchamp que nunca está abierta ni cerrada ni se puede decidir, no se puede decir si Warhol era crítico o no, o si Koons es crítico o no, o si Duchamp era crítico o no. Pero esa es la forma en que también sugieren formas de vivir dentro del sistema y analizarlo desde dentro.
LH: He estado pensando mucho sobre el arte que se está haciendo, la forma en que el siglo XXI está apenas comenzando a definir su voz, definir cuál será el carácter del arte en este siglo. Siéntete libre de contradecirme, pero creo que cosas como el bio-arte o el arte digital se deben comenzar a entender en un contexto diferente al del ready-made o las instalaciones a la Koons o a la Damien Hirst. ¿Cómo crees que envejecerán las grandes obras de arte del siglo XX en este nuevo siglo que ya ha comenzado a girar?
MG: Responderé en dos formas. La primera es una pequeña pero importante distinción, y no quiero provocar a nadie personalmente, pero creo que hay un abismo entre Koons y Damien Hirst, que quiero señalar porque, y no quiero ser sentencioso, pero la forma en que Hirst posiciona su trabajo en relación, también a la economía y demás, me parece bastante más simple y unidimensional que Koons. No creo que jamás —bueno, nunca digas nunca— pero no creo que jamás haga una exposición Duchamp/Hirst, porque creo que algunos de los aspectos de Hirst son problemáticos de formas en que la obra de Koons no lo es.
Regresando a la pregunta, creo que es una pregunta a la que la exposición da un guiño, pero que deja la puerta abierta para que llegue el futuro. Pienso en Koons y en Duchamp como los sujetalibros del siglo XX. Duchamp es un artista del siglo XX pero nace en el siglo XIX, y eso es percibible. En el mismo sentido, Koons está en la cúspide entre el siglo XX y el XXI, pero sigue siendo un hombre del siglo XX. Incluso cuando consideras la tecnología, su concepción de los objetos, en un sentido es más tradicional, siguen siendo cosas hechas en una fábrica. Lo que creo que se puede comenzar a apreciar en Koons —utilizo como ejemplo Metallic Venus— con esa escultura se puede apreciar apenas un estatus diferente de objeto, porque esas esculturas están hechas con datos, con información. Nadie hizo un molde; se hizo digitalmente. La cosa interesante sobre esos objetos es que son objetos pero surgieron de información. No creo que Jeff haya llegado al punto de problematizar esto, pero creo que su trabajo siente —y la respuesta tendrá que llegar de alguien más— que quizás, tanto como el ready-made fue la cuestión del siglo XX —qué es un objeto y cómo se define— el siglo XXI es sobre cómo la información y los datos dan forma a nuestro ser. Vamos del deseo reflejado en el objeto, al algoritmo de nuestro gusto definiendo nuestra próxima compra. La expeiencia de comprar en Amazon, Amazon ya sabe lo que queremos —y esa es una idea de miedo. (Risas nerviosas). Puedo pensar en algunos artistas más jóvenes que se están planteando estas preguntas, pero no creo que exista aún un Duchamp o un Koons. Una artista como Sturtevant, quien murió, desafortunadamente —y era, de alguna forma, más antigua que Jeff— ella, a través del replicar obras de arte comprendió la conexión entre objetos e información. También se podría señalar el trabajo de Tino Sehgal, en el sentido que él ya no hace objetos, como una suerte de economía inmaterial. Pero no sé todavía quién comprenda lo que el objeto en el siglo XXI es, que ciertamente el objeto en el siglo XXI probablemente son datos, no es físico. Un artista tendrá que venir un día a explicarnos lo que significa. Pero también este diálogo entre artistas está basado en un enunciado de Apollinaire, creo que en 1913, cuando escribe uno de los primeros textos sobre Duchamp, y dice que quizás el destino de un artista como Duchamp era reconciliar al arte con las personas. Ciertamente creo que Koons los ha reconciliado. Quizás el destino del artista en el futuro sea reconciliar arte y datos, pero no sé todavía quién hará eso.
Jeff Koons frente a Metallic Venus. Fotografía de Nigorette.
“Apariencia desnuda: el deseo y el objeto en la obra de Marcel Duchamp y Jeff Koons, aun” estará disponible al público en el Museo Jumex del 19 de mayo al 29 de septiembre de 2019.
