Escribo esto mientras “Kill this love” suena en el fondo, el sonido ominoso de una trompeta sale de los altavoces de la computadora. La pieza se va construyendo con la adición de percusiones y la voz de una chica que anuncia “BlakPink in your area”. Los versos en coreano se entrelazan con palabras y frases en inglés para formar una lírica pegajosa e impronunciable. La canción ha roto todos los récords que se le han puesto enfrente, ha tomado puestos importantes en listas como Billboard Hot 100, se ha colado los charts de Reino Unido y alcanzado el número uno en distintos países, todo esto tras ser lanzada hace poco más de un mes.
La mayoría de las personas se sorprenden cuando, a lo largo del mundo y de la CDMX, estaciones de radio reproducen la canción. Los cibernautas miran las listas de récords de páginas como Youtube solo para descubrir que 5 de los 10 videos musicales más vistos en las primeras 24 horas pertenecen a agrupaciones coreanas. Cada vez más y más personas usan mercancía que lleva estampada los nombres de EXO, Twice, Got7, Wanna One, Dreamchatcher o BTS.
Así es, el k-pop está entre nosotros y no tiene intenciones de ir a ninguna parte. Puede parecer que se trata de una incursión reciente, de un movimiento que nos alcanzó hace poco, pero en realidad se trata de un acercamiento paulatino que comenzó en 2013 (Moinar, 2014; 159) y que ha conseguido su punto máximo entre los años 2017 y 2018.
El movimiento denominado como “La ola coreana” ha conquistado fronteras inalcanzables para muchos sectores del entretenimiento y ha consolidado una de las industrias más importantes de los últimos años. Porque el k-pop no es un género musical, sino una industria conformada por aproximadamente medio centenar de empresas especializadas en entretenimiento (Gendler, 2017; 2), las cuales se encargan de la formación de artistas multidisciplinarios conocidos como trainee, los cuales enfocan todo su tiempo para convertirse en idols. La proyección extranjera consolidó el poder de masa del k-pop con niveles de venta que aumentan cada año, “en el año 2015, se llegó a los 354 millones de dólares según un estudio realizado por la KOTRA (Oficina Comercial de Corea) y la KOFICE (Korea Foundation for International Culture Exchange)” (Hurtado Olmos, 2016; 4).
A pesar de su denominación como pop coreano, el género principal de la industria es el hip-hop, el cual se inserta dentro de la mayoría de las canciones mediante desarticulaciones que dan paso a las formaciones de rap —la mayoría de los grupos cuenta con, al menos, un rapero—, de igual forma, suelen combinarse una infinidad de géneros musicales que van desde el pop latino hasta el rock japonés.
El k-pop, en su mayoría se trata de agrupaciones coreográficas que suelen conformarse a partir de los cuatro integrantes y que pueden llegar a sobrepasar los diez, como es el caso de LOONA o Seventeen; sin embargo, también existen bandas o solistas. Es este proceso de marketing lo que suele diferenciar a los grupos coreanos de los grupos pop del resto del mundo. Los artistas k-pop suelen contar con dos enfoques: uno local y uno internacional. El primero se rige dentro de la construcción de la imagen del idol, condiciona su pensamiento, su forma de hablar y hasta de sentir, lo que los identifica como lo mejor de la ciudadanía coreana. El segundo es la manera en que los grupos son promocionados o acercados a los mercados musicales de otros países.
En la actualidad no es extraño notar la inserción de lenguas como el inglés o el español en las canciones coreanas, si bien la adición del primero no es nada nuevo, cabe destacar que el interés por el español ha ido en aumento en los últimos años y se expresa en la adición de pequeñas frases o palabras, como ocurre en las canciones de KARD, a las colaboraciones con artistas latinos como es “Otra vez“, canción interpretada por el grupo k-pop Super Junior y la agrupación mexicana Reik. Incluso se ha llegado a la elaboración de covers completamente cantados en español como “Ahora te puedes marchar” interpretada también por Super Junior.
Otra de las técnicas de marketing se encuentra en la construcción de conceptos interactivos dedicados a la elaboración de narrativas en universos alternos que permiten a los grupos contar una historia a través de sus videos, los cuales mantienen atentos al fandom mediante el uso de pistas a lo largo de la carrera del grupo, lo que convierte cada lanzamiento en una especie de juego detectives. Uno de los casos más notorios de la actualidad, mas no el único, es el de BTS, que basa su narrativa en Demian, una novela de Hermann Hesse.
No se puede demeritar la importancia del k-pop en su alcance, ni en su constitución mercadológica o en el trabajo requerido para poder tener éxito dentro de la industria —sin embargo, temas como la explotación laboral, la estructura económica, la cultura del fandom y las exigencias estéticas de los idols deberán quedar pendientes para otra ocasión— no cuando grupos como BlackPink han alcanzado más de 800 millones de visitas en su video DDU-DU DDU-DU, o cuando agrupaciones menos reconocidas como MAMAMOO comienzan a ganar subtítulos al español en sus videos. Puede que para las personas que se encuentran solo en las periferias de lo que implica el fenómeno de “La ola coreana” todo esto les parezca algo reciente y de poca importancia, una moda pasajera que en algún momento llegará a su fin, pero en la realidad este fenómeno lleva tanto tiempo entre nosotros que se ha vuelto parte de nuestra vida diaria.
Este no tan repentino boom producido en torno a las producciones coreanas ha dejado al descubierto al gran número de fanáticos que son capaces de ignorar cuestiones básicas como el idioma, la edad, el género, la cultura y la diferencia horaria. Personas que salen a la calle con tenis de edición limitada de su grupo favorito y que han aprendido a decir oppa y saranghaeyo, siendo en la mayoría de los casos chicas adolescentes, descritas principalmente como ruidosas, que realizan dance covers incluso sin saber bailar y memorizan canciones en una lengua que no terminan de aprender a pronunciar. Este, por lo general, es el sector visible de los fanáticos, aquellos que sin temor a las represalias sociales —las que tarde o temprano se hacen notar— se entregan al amor desmedido por una persona que vive a medio mundo de distancia.
Ser fan = Ser infantil
Cabe destacar que, si prestamos atención, podremos notar que más de una persona en esta horda de fans tiene barba y su IFE, —porque aún se llamaban así cuando realizó el trámite— mostrando la edad suficiente para haber votado ya en un par de ocasiones. Es esta parte del fandom, de cualquier fandom en realidad, la que suele recibir toda la atención, la cual es negativa en mayor parte. El fanatismo nunca ha sido bien visto y su connotación, tanto en los ámbitos históricos como sociales, es peyorativa. La edad suele ser otro de los factores determinantes de esta connotación pues parece que, entre mayor te vuelves menos derecho tienes a ser fanático de algo.
Juan Soto Ramírez en su texto Las modas culturales, publicado en 2015, habla sobre esta situación, refiriéndose a ella como “Infantilización Cultural” y, aunque no puedo evitar estar de acuerdo en muchos de sus puntos —sobre todo en lo que concierne al capitalismo y al existir en una sociedad “enajenada”— debo diferir ante su tratamiento de aquellos que él denomina “adultos niño” y la forma en la que se insertan en la sociedad. Soto Ramírez considera un “adulto niño” a toda persona que no se comporte ni se encasille dentro de los marcos sociales establecidos, a toda persona que, al rebasar la marca de la adolescencia, siga teniendo aficiones.
El adulto niño es capaz de nutrirse de gloria o las penas de su equipo de futbol, de su ídolo musical a quien le rinde tributo desmedido, de su escritor preferido a quien defiende a ultranza, etc. Ser un adulto-niño en la cultura no es poca cosa. El precio que se paga por ello tiene costes políticos, económicos, legales, culturales, ideológicos, etc. (Soto Ramírez, 2015; 137)
El discurso de Soto Ramírez se vuelve una oda a cómo los tiempos antiguos eran mejores, en la que desmerita la libertad de expresión y tacha de infantiloide a la necesidad de entretenimiento. Se vuelve Owen Wilson en Media noche en París, lamentando cómo la sociedad del consumo ha detenido el avance sociocultural, económico y político, ya que nos abstraemos al grado de ignorar toda responsabilidad. No voy a negar que parte de la idea central del discurso de Soto Ramírez tiene un peso importante como para ser ignorado, la época moderna corre sobre el desinterés, el derroche y el hedonismo, es una realidad con la que se convive todos los días y sería imprudente intentar encubrirla.
Sin embargo, también encuentro imprudente de su parte, y la de autores como Paco Gómez Nadal y todos aquellos que defienden esta visión unilateral del discurso sobre infantilización, el colocar a todos a la fuerza dentro de un mismo molde y después señalarnos con el dedo. De esta forma tampoco pretendo negar otro hecho tangible: hay de fanáticos a fanáticos. Siempre existirá alguna persona que sobrepase los límites de lo sano, que le quite la parte inocente y vuelque su vida a un determinado tema. En el caso específico del k-pop, estos fanáticos extremistas son denominados sasaengs. Se trata de personas que convierten el fanatismo en obsesión, desarrollan un fuerte sentimiento de posesión sobre su ídolo, al grado que, no solo los acosan, sino que ha habido intentos de secuestro o persecución.
La negatividad acarreada por estas personas suele contagiar a todo el fandom y lo que generaliza etiquetas y visiones sobre los fanáticos. Pero así como existen individuos cuyo nivel de abstracción con respecto de la realidad que lo rodea ha llegado a puntos críticos, también existen personas conscientes del lugar que ocupan y de sus responsabilidades como miembros funcionales de la sociedad.
Por norma general todos nos hemos burlado de una persona por ser fanática de algo. Y es por eso que solemos ocultar nuestras pasiones, nuestros gustos culposos. Por fuera permitimos que se muestre parte de nuestra personalidad, la parte que tiene más posibilidades de encajar dentro de los patrones estandarizados de lo socialmente correcto, y mantenemos un perfil bajo en torno a aquello que podría tacharnos de infantiles, con todos los puntos negativos que eso implica. Después de todo, caras vemos, playlist no sabemos. Es casi seguro que todos tenemos un conocido cuyo fanatismo se oculta entre sus listas de recomendaciones de Spotify, su galería y las paginas a las que da “me gusta” en Facebook.
El otaku malinchista
En el caso de que se pueda dejar de lado esta creencia que infantiliza a personas y actividades —volviéndolas inaceptables para determinadas edades— los gustos personales se enfrentan a un choque cultural. Cuando las visiones culturales y sociales de Occidente y Oriente se encuentran, no suelen hacerlo de buena manera. Los ideales y forma de vida de uno se contraponen en relación con las del otro. Los estereotipos se corrompen y alteran al grado de que las visiones generales de cada uno parecen irreconciliables. Incluso cuando existen múltiples puntos en los que superficialmente parecen coincidir con nuestra cultura, como lo son la imposición de roles de género, una mentalidad religiosa y una sociedad tradicionalista, no hay mucho más allá que desarrolle lazos que vinculen a ambas culturas. Aspectos básicos como los estereotipos de belleza son invertidos de forma agresiva de un extremo al otro del planeta.
Al no ser capaces de conciliar estas diferencias, se recurre al rechazo y la burla en torno a aquello que no se puede entender. Las personas que logran dejar de lado las primeras impresiones, aquellas que en lugar de desagrado o repulsión experimentan interés, se ven encasillados en el molde de otakus y los que se atreven a llevar esta fascinación un poco más lejos son clasificados como malinchistas. Tal parece que habitamos en una sociedad que pretende ensimismarse, que prefiere regodearse en sus carencias en lugar de solucionarlas y que ignora visones diferentes. Pero aun así existe esta interacción. Es gracias a esto que existen grandes sagas de anime dobladas al español, que algunos canales de televisión se dediquen solo a la emisión de doramas, o que los grupos de k-pop puedan obtener certificaciones de oro o platino en países de América Latina.
Aquello que suele generar más “desagrado” con respecto a la industria del k-pop es, sin lugar a duda, la apariencia de los integrantes de los grupos, los llamados idols «son una especie de versión asiática de los bellos elfos nórdicos de J.R.R. Tolkien» (Moinar, 2014; 161). Ellos trasgreden el canon occidental de belleza y lo llevan un poco más allá con el uso de maquillaje, cabello colorido, vestimentas estrambóticas y coreografías que desafían los límites de la coordinación humana. Es por su aspecto que comienza la lluvia de comentarios negativos, pues se asume que los cantantes y bailarines de esta industria solo son bien parecidos y que carecen de cualquier talento artístico. Si bien es cierto que no todos los que debutan tienen el mismo nivel de habilidades, también es cierto que todos los aspirantes a idol se enfrentan a un entrenamiento multidisciplinario que no se compara en nada con la formación de los artistas occidentales.
Los idols son cantantes, actores, modelos, compositores, letristas, bailarines y conductores. Están moldeados dentro de los estándares más altos de disciplina y moralidad. Son el ejemplo a seguir de una gran porción de la población joven de Corea del Sur y múltiples países en Asia. Su formación y trabajo, sin caer en la exageración, sobrepasa por mucho la de la mayoría de los artistas occidentales.
La cultura coreana exige una vigencia constante, es debido a esta demanda que los grupos de k-pop sacan material cada pocos meses —desde una canción especial hasta un mini álbum— lo que implica conciertos y promociones en programas musicales. Aun así, enfrentan múltiples críticas. Los occidentales cuestionan su capacidad vocal, sus habilidades de danza, y sienten frustración debido a la tendencia experimental que conlleva el permanecer vigente para las personas de su país —no parecen soportar que cambien de género musical cada pocas canciones, y que transformen repetidamente su identidad—.
En Corea, por otra parte, existe un sentimiento de posesión que desprecia las promociones y actividades en el extranjero. Del mismo modo, y contrario a lo que se puede llegar a creer, es el público coreano quien más presión ejerce sobre la apariencia de los idols, siendo ellos quienes imponen un nivel de perfección idealizada e irreal, catalogando y despreciando a todo aquel que no se atenga a sus ideales. Sin importar si somos americanos o asiáticos, solemos encasillar y valorar con base en nuestros prejuicios y a través de primeras impresiones. Nos alientan a menospreciar las creaciones ajenas a nuestros estándares y a aquellos que disfrutan de ellas.
Es en aras de salir de los moldes que la sociedad ha impuesto para delimitar lo que es aceptable y lo que no lo es, que las personas escapan del fanatismo, lo esconden bajo el tapete y luego lo niegan. Se le hace un espacio en el clóset junto un montón más de tabúes que, debido a la mala recepción que puedan tener, preferimos esconder. Y si bien parece que se le da mayor relevancia de la requerida a estos temas al compararlos con asuntos de gran importancia sociocultural, como suele ser la expresión y orientación sexual o la religión, resulta ser una analogía de lo más atinada, ya qué ¿cómo esperamos ser capaces de enfrentarnos, como sociedad o individuos, a todos los problemas inmediatos de nuestro entorno cuando no podemos aprender a aceptarnos entre nosotros?
Existimos en una sociedad que se centra más en menospreciar el género musical que escuchamos y que pierde el tiempo hablando de nuestro estilo al vestir o los programas que consumimos, que en solucionar sus propias decadencias y errores. Una sociedad donde los gustos personales y la forma en la que pasamos muestro tiempo libre tiene más peso que nuestras habilidades laborales y opinión; que tacha a las cosas y personas por su apariencia y colorido, sin fijarse realmente en su trasfondo o importancia, sin considerar todo el trabajo que hay detrás. Y nosotros, como individuos, preferimos evitar todos los comentarios, prejuicios y burlas llevando a segundo plano lo que nos apasiona, lo resguardamos en nuestro teléfono, en listas de reproducción y dentro de nosotros para luego fingir que no está ahí.
Bibliografía:
Cabut, Mateu.
2011. “La crítica del adorno a la cultura de masas” en Constelaciones, Revista de teórica critica. Núm 3. Pp. 130-147.
Gendler, Martín Ariel
2017. Cuando el k-pop conoció internet (e internet conoció al k-pop): Retroalimentaciones dentro de un fenómeno global en crecimiento. Buenos Aires, Argentina.
Hurtado Olmos, Lorena
2016. El artista como producto en Corea del Sur: EXO y el fenómeno fan. Universidad de Valencia, España.
Martínez López, José Samuel.
2011. “Sociedad del entretenimiento (2): Construcción sociohistórica, definición y caracterización de las industrias que pertenecen a este sector.” en Revista Luciérnaga. Edición 6. Pp. 6-16.
Moinar, Victoria.
2014 “La ola k-pop rompe en américa latina: un fanatismo transnacional para las relaciones exteriores de corea del sur” en Questión, revista especialidad en investigación y comunicación. Vol. 1, Núm. 41. Pp. 159-179.
Soto Ramírez, Juan.
2015 “Las modas culturales” en Revista Iberoamericana de Ciencias. Vol. 2 Núm. 3. Pp. 125-138.
Desde hace tres décadas ha cambiado radicalmente la relación con nuestros cuerpos y la forma de relacionamos con los otros. A partir de la digitalización de nuestros entornos hemos tenido que reflexionar sobre los procesos que nos atraviesan. Sin embargo la búsqueda por entender quiénes somos y hacia dónde vamos es bastante más antigua, y mucho más cercana a la virtualización que a la digitalización. En esta nueva pangea contemporánea existen una serie de nuevas fusiones que integren a ambos universos, como el tecnochamanismo.
Antes de avanzar hacia la historia, desarrollo y actualidad del término, vale la pena dar dos pasos atrás y entender desde dónde se aborda.
Performance 5.1 / Ritual Tecnochamánico por Bioscénica. Centro de Cultura Digital.
Conviene entender el concepto “tecnología” como propone Ortega y Gasset en Meditación de la técnica y otros ensayos sobre ciencia y filosofía: un “conjunto de instrumentos, recursos técnicos o procedimientos empleados en un determinado campo o sector”. Esta definición permite entender a la tecnología más allá de la creación de dispositivos, máquinas y plataformas, incluyendo a tecnologías como las tecnologías del cuidado, las tecnologías espirituales o las tecnologías pedagógicas.
Por otro lado, aunque “virtual” y “digital” son términos que parecen cercanos, apelan a percepciones distintas. Lo virtual hace referencia a aquello que “tiene existencia aparente y no real” (Oxford 2019), como la reflexión o verbalización de un acontecimiento (lo real es lo que sucede, lo virtual es su re-creación). Lacan, que habilitó tres espectros de la realidad (lo simbólico, lo real y lo imaginario), coloca a lo virtual entre lo real y lo imaginario.
Imaginario Inverso: Futureglyphs.
En el caso del término “digital” sus raíces son más cercanas a lo técnico, aunque se desprenden del uso de los dedos (dígitos) para enumerar. Lo digital hace referencia a aquellos sistemas que “suministran los datos mediante dígitos o elementos finitos o discretos”. (Oxford 2019). De aquí que lo digital se refiere a un proceso de codificación.
Estos tres conceptos son clave para desentrañar la historia del tecnochamanismo y, sobre todo, para apuntar hacia cómo estos términos se han modificado a lo largo de los años, haciéndose cada vez más esquivos.
Meditatio Sonus.
Tecnochamanismo
En la década de los setenta, con el auge de las novelas de ciencia ficción, varios escritores se tomaron la libertad de ensamblar una serie de nuevas terminologías para lidiar con los cambios en la producción masiva vinculada al uso de máquinas; como el prefijo ciber para enunciar espacios/actividades dentro de la virtualidad maquínica.
La gran mayoría de estas obras se publicaron en países desarrollados con innovación tecnológica. Aunado a una generación marcada por la búsqueda de identidad y un frente de resistencia dirigido por la música y la cultura popular, desembocó en una fascinación por diversos rituales y procesos correspondientes a otras culturas que generalmente apelaban a la naturaleza como entidad omnipotente, como las culturas latinoamericanas.
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Aunque inicialmente el uso del prefijo “tecno” de tecnochamanismo se utilizaba (desde Europa) para hacer referencia a la música techno y no a lo tecnológico, esto no se traduce de la misma forma a las prácticas tecnochamánicas que nacen en Latinoamérica. Para efectos de este texto me centraré en aquello que sucede desde y para Latinoamérica, dejando de lado las definiciones frente al tecnochamanismo que provienen de países europeos.
El tecnochamanismo latinoamericano nace en la selva del Amazonas, donde hacia la década de los noventa varios grupos locales de hackers, artistas y activistas buscaron reconectar con las tecnologías ancestrales para re-entender la acelerada innovación tecnológica y su posición frente a ella.
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Ya entrados en la primera década del siglo, estudiosos como Fabiane M. Borges y Eduardo Viveiros de Castro buscaron esbozar analíticamente las ideas que dan forma al tecnochamanismo, una metodología de resistencia al aceleracionismo y al rescate de ontologías ancestrales.
A la unión de tecno + chamanismo nos podemos aproximar desde tres frentes:
1) la tecnología del chamanismo o el chamanismo visto como una tecnología para la producción de conocimiento (dada su capacidad para construir historias, mitologías y medicina, así como para recopilar datos, crear artefactos y modos de existencia);
2) el chamanismo de la tecnología o la búsqueda de poderes chamánicos a través del uso de la tecnología (vía teorías como la de los universos paralelos y las cuerdas, así como teorías más cercanas a la ontología chamánica);
3) y la combinación de estos dos campos de conocimiento históricamente obstruidos por la Iglesia y más tarde por la ciencia, especialmente durante el colonialismo religioso que buscó erradicar los conocimientos ancestrales en la transición de la Edad Media al Renacimiento (M. Borges 2015).
Imaginario Inverso: Futureglyphs.
El Manifiesto Antropófago (1928) del poeta brasileño Oswald de Andrade puede leerse como antecedente del tecnochaminismo. Inspirado por Abaporu de la pintora Tarsila do Amaral, de Andrade cuenta cómo las sociedades hijas del colonialismo crean sus identidades a partir de fragmentos de quienes pasaron por ellas. Su frase más famosa “Tupi, or not tupi, that is the question”, une simbólicamente idiomas y citas literarias: se apropia de una frase de Hamlet para señalar a una comunidad originaria invisibilizada en el arte brasileño de inicios del siglo pasado; y cuestiona las nociones de alta y baja cultura (y de paso otras dicotomías binarias obsoletas: dentro/fuera, material/inmaterial, nosotros/ellos, arte/ciencia, ancestral/innovador).
El tecnochamanismo propone mezclas improbables como una resistencia o un despertar; es un intento de influir en el pensamiento contemporáneo y en las prácticas tecnológicas, en el desarrollo científico y la vida cotidiana (M. Borges 2015). Busca reflexionar sobre las condiciones históricas de nuestra existencia y la unión entre comunidades con aspiraciones similares.
Meditatio Sonus.
El tecnochámanismo es también una postura política que propone empoderar desde la creación de una red de colaboración utópica, distópica y entrópica con-y-desde las minorías que han sido saqueadas, oprimidas y abusadas por el capitalismo. Es una red vuelta utopía, pues cree en la libertad, autonomía, igualdad de género, etnia y clase, así como en el equilibrio entre el medio ambiente y la sociedad. Pero trabaja desde la distopía porque no ve salida al capitalismo y los proyectos de control totalitario. Y es entrópica, pues habita este conjunto de fuerzas paradójicas a las que opone el ruido que le confieren dinamismo.
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En las prácticas contemporáneas el tecnochamanismo se manfiesta en movimientos como DIY (Do it yourself, Hazlo tú mismo), la desobediencia electrónica, el software libre y la cultura del tutorial. Así como en las redes de comunicación comunitarias de Talea de Castro al sur de México o la estación en línea Radio Aratu; y en la producción creativa que va desde las artes hasta el diseño especulativo, en donde se trabajan proyectos que ven hacia el futuro y proponen un diálogo desde el trabajo colectivo que reúne diversas voces, como las propuestas de Arcangelo Constantini en las sesiones de mediación y experimentación sonora Meditatio Sonus o la investigación con salidas artísticas de Astrovandalistas que lleva por nombre Imaginario Inverso: Futureglyphs.
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El tecnochámanismo latinoamericano (y su terminología) se encuentra en constante expansión y cambio. Lo que permanece es que apela a la creación de redes comunitarias para poder reescribir el futuro desde el presente, para imaginar contextos de crecimiento e innovación responsable e incluyente.
Bibliografía
De Andrade, Oswald. Manifiesto Antropófago. (1928)
Federici,Silvia, Caliban and the Witch: Women, the Body and Primitive Accumulation. Brooklyn, NY: Autonomedia (2004).
García dos Santos, Laymert, Amazônia transcultural – xamanismo e tecnociência na ópera. Ed. N-1, SP (2013)
Kopenawa, Davi y Albert, Bruce, The Falling Sky, Belknap Press (2013).
Ludueña, Fabián, La comunidad de los espectros: Antropotecnia, Mino y Davila (2010).
Borges, Fabiane, Xamanismo Transversal, Sujo ou dos Ruídos, SEU (Semana Experimental Urbana) Porto Alegre (2012).
Borges, Fabiane, Seminal thoughts for a possible technoshamanism. (2015)
Narby, Jeremy. The Cosmic Serpent: DNA and the Origins of Knowledge. Ed. Georg. França (1998).
Ortega y Gasset, José, Meditación de la Técnica y otros ensayos sobre ciencia y filosofía. Revista de Occidente en Alianza Editorial (1998).
Viveiros de Castro, Eduardo. A Inconstância da Alma Selvagem. Ed. Cosac & Naify – São Paulo (2002).
Viveiros de Castro, Eduardo. Cannibal Metaphysics, Univocal (2014).
El transmómetro no existe de manera física. Sin embargo las personas trans estamos sujetas a un sistema abstracto que —en todo sentido— mide de manera errónea nuestro nivel de transexualidad. Lo considero como erróneo, porque estos niveles no existen. Sin embargo algunas personas —cis y trans— suelen hacer una extenuante investigación sobre «¿qué tan trans eres?» para saber de qué manera referirse a ti o cómo tratarte.
Las dudas se centran principalmente en saber desde cuándo eres trans, qué juguetes usabas en la infancia, cuál es tu orientación sexual, si estás operado genitalmente o si hay algo diferente ahí abajo. Si lo pongo a reflexión, no me son extrañas las preguntas, aunque suelen resultar incómodas.
Es entendible que la palabra transexualidad esté llena de dudas, porque es muy fácil estigmatizar por medio de un significante específico y un significado socialmente difuso. Muchas veces confundimos el ser trans con ser exponencialmente gay, cuando trans nos refiere a la identidad de género y ser gay a la orientación sexual. También hay que aclarar que cuando refiero a ser exponencialmente gay o lesbiana, me refiero a lo que se le llama dentro de la comunidad LGBT+ como obvio u obvia.
Así como no se puede ser exponencialmente gay, lesbiana o bisexual, porque no es algo que se pueda medir en niveles o porcentajes, no se puede medir qué tan trans eres. Sin embargo socialmente cruzamos esta línea entre lo gay/lésbico y lo trans, porque tenemos la concepción binaria y heteronormativa de que entre más gay eres, más femenino actúas y entre más lesbiana eres, tienes más actitudes masculinas.
Bajo la concepción anterior y por la falta de información sobre las identidades trans, también es entendible que la sociedad en la que vivimos entienda que la orientación sexual y la identidad de género se desprenden la una de la otra, porque la mayoría de los trans mayores a los veinte años, en algún momento nos identificamos socialmente como gays o lesbianas porque era nuestro safe place para poder ser más femeninxs o masculinxs. En el caso de muchxs, ni siquiera sabíamos que existía una palabra que nos identificara, por lo que estas identidades eran las más cercanas que teníamos a todo el espectro LGBT+.
Algo que hay que entender y poner en contexto, es que la palabra transexual está pintada de tantos estigmas que es difícil identificarse socialmente con ella, así como en su momento causaba complicaciones identificarse con ser homosexual o lesbiana. Han pasado muchas luchas, muchas muertes y muchas generaciones para poder despintar de a poco todos los estigmas que nos rodean. Y todavía así, quedan muchos estigmas más por despintar.
En junio de 2018, se comenzó a limpiar uno de los estigmas que más nos inquietaban a lxs trans, cuando se anunció la desclasificación de la transexualidad en la lista de trastornos mentales y de comportamiento de la OrganizaciónMundial delaSalud (OMS). Aunque es uno de los pasos más importantes para nuestro reconocimiento como personas íntegras, dignas y válidas, resbalamos en otro estigma cuando se anunció que la transexualidad ahora sería nombrada como “incongruencia de género”, que se encontrará en el capítulo de “condiciones relativas a la salud sexual”.
Para la mayoría de las personas trans, el estar dentro de la ClasificaciónInternacionaldeEnfermedades es un arma de doble filo. Por un lado tenemos apoyo con protocolos de salud que nos dan acceso a los especialistas que cada cuerpo necesita, independientemente a la identidad de género que cada quien tenga —siempre y cuando sean binarias—. En algunos casos, existen instituciones públicas que proveen el tratamiento de remplazo hormonal, cirugías de feminización, masculinización y reasignación genital. Del otro lado de la navaja encontramos lo próximo estigma a tratar: ¿a qué se refieren con incongruencia de género?¿a qué se es incongruente?…
Realmente la respuesta es fácil e insatisfactoria. La congruencia refiere a ser cisgénero, o sea, a la correspondencia de tu género con el que te fue asignado al nacer. Este proceso de asignación es por medio de los genitales, si tiene pene es hombre, si tiene vulva es mujer, no hay más. Por supuesto, esta concepción del sistema binario, va más allá del área genital, ya que alude a que la mujer y el hombre son distintos de manera psico-sociocultural, por lo que tienen distintos roles en la sociedad, en el ambiente laboral y en el hogar.
Para el sistema patriarcal y heteronormativo es necesario que exista el binarismo ya que, a través de él, se definen las funciones y posiciones sociales de los hombres y mujeres —que sabemos de sobra, están llenas de desigualdades. El sistema obliga a seguir una serie de reglas estereotípicas para ser mujer o ser hombre y esto implica todo, desde el color de los mamelucos hasta la facilidad para ingresar a un posgrado.
Aceptarnos como “incongruentes de género”, nos alinea por default al sistema binario. Es aceptar que nuestro género está hilado a nuestros genitales o a cualquier otra razón biológica. Significa aceptar los estereotipos arcaicos de lo que es ser hombre y ser mujer. Es también negar la existencia de los géneros no binarios.
Más allá del sistema binario, existen otras identidades que no se identifican como hombre o mujer. Dichas identidades han sido borradas o difícilmente están visibilizadas dentro de la sociedad. Estos géneros pueden ser comunes —una combinación entre hombre y mujer o la fluidez entre ellos— o neutras —que no se identifican con ningún género binario—. Estas identidades abren una brecha —llena de introspección— sobre los estereotipos tradicionales y sobre las imposiciones de género que suponían ser un carácter nato.
Las personas trans socialmente binarias somos sometidas de manera indirecta a pasar por el estereotipo heteronormativo de una persona cisgénero. Se nos pide que seamos la exponencia del estereotipo femenino o masculino. En el caso de las mujeres trans, la sociedad pide tener una voz aguda, tienen que ser delgadas, sus rasgos faciales tienen que ser finos y por supuesto, ser el estereotipo andante de una dama. En el caso de los hombres trans, es requisito un cuerpo musculoso lleno de vello, la cara cuadrada, barba y bigote tupido, esconder los pechos y no tener mínima relación con cualquier tipo de feminidad.
Cuando se habla de un sometimientoindirecto, no me refiero a que algunas de las cosas mencionadas en la lista anterior, sean cosas que nosotros repelamos. Algunas cosas las queremos para nosotrxs y otras simplemente no. Algo que no hemos entendido como sociedad es que el género es una identidad y sólo nos pertenece a nosotrxs, a los demás sólo les queda respetar —con pronombres y nombres— nuestra identidad de género sin cuestionar cómo tenemos que comportarnos, cómo tenemos que vestir o ser de manera física.
Aunque a las personas cis también se les impone un modo de vestir y actuar, se le da un papel más importante a todo ello en las personas trans, porque para la sociedad nosotrxs tenemos que pasar, para demostrar que realmente somos del género con el que nos identificamos. Lo cual nos hace cuestionarnos con frecuencia qué cambios estamos haciendo con nuestro cuerpo por la necesidad de pasar y cuáles cambios son los que queremos realmente.
La necesidad de pasar es nuestra necesidad de sobrevivencia. Nosotrxs no queremos pasar. Queremos ser nosotrxs, con nuestras propias formas —en las que veníamos y las que fabricamos—. Pasar para nosotrxs es que a la vuelta de la esquina alguien no te pregunte si eres hombre o mujer, o que incluso te agreda al descubrir que eres trans. Pasar es la seguridad de que las personas van a respetar tus pronombres y creer tu nombre en todo momento. Pasar no es para nosotrxs, sino para ser aceptados.
Necesitamos con urgencia que todos los transmómetros sean rotos. Necesitamos que haya hombres con senos y mujeres con vello facial. Necesitamos ser válidos y ser respetados. Necesitamos todos los tipos de cuerpos, porque necesitamos ser nosotrxs mismxs. Necesitamos saber que si hay cambios en nuestros cuerpos, serán para nosotrxs y no para alimentar sus estereotipos arcaicos en una sociedad que ni siquiera sabe nombrarnos correctamente.
El miércoles 12 de junio convocamos a la PRIMERA CONSULTA DE TIERRA ADENTRO, que concluirá el proceso de participación el próximo 30 de julio. Se trata de un ejercicio democrático para conocer las demandas y sugerencias hacia el programa.
En el texto introductorio a la consulta propusimos algunos ejes temáticos: la experiencia como autor@s, la experiencia como lector@s, los premios a los que está vinculado Tierra Adentro, los precios de los libros y la equidad de género. La consulta queda abierta a la discusión de cualquier otro tema, y a pesar de que no lo mencionamos, los dictámenes de libros en Tierra Adentro merecen atención especial.
El procedimiento heredado (desconocemos su antigüedad) consistía en hacer una preselección de libros que se mandaba a dictamen externo, después los libros aprobados pasaban a corrección de estilo y eran publicados. Nosotros creemos que una dirección editorial debe tener mayor involucramiento en la selección de libros. En primer lugar, porque Tierra Adentro tiene un compromiso tanto con sus autores como con sus lectores, y en segundo porque el cuidado editorial es nuestro trabajo y responsabilidad.
Una de las labores a las que hemos dedicado más atención desde que recibimos la dirección editorial fue la revisión de los 16 libros con dictamen positivo, 9 de ellos dictaminados durante la transición. Leímos y discutimos los 16 libros, e hicimos una revalorización de ellos, en la mayoría de los casos coincidente con los dictámenes originales (algunos libros obtuvieron dictámenes positivos con reservas importantes).
Dos libros, una novela y un poemario, llamaron poderosamente nuestra atención: apostamos sin reservas por su calidad y el lugar de importancia que se harán en el mapa literario mexicano. Sin embargo, estos dos libros, con los que iniciaremos la nueva colección, han pasado por un proceso muy riguroso de edición y corrección. En ambos casos hemos trabajado muy de cerca con los autores, nos hemos reunido con ellos en numerosas ocasiones y los hemos exhortado a dedicar una parte sustancial de su tiempo a la relectura crítica de sus obras.
Otros dos libros, una novela y una colección de cuentos, nos parecieron excepcionales, incluso necesarios; pero, en ambos casos, más que un trabajo de edición y corrección, era necesario un replanteamiento estructural que pusiera de relieve los aciertos que descubrimos. Hablamos con la autora y el autor para explicarles nuestra apreciación, y les propusimos que hicieran un trabajo de reescritura intensivo, con miras a publicar sus libros en 2020.
Los doce libros restantes nos parecieron, en ocasiones, primeros borradores con potencial todavía no alcanzado; en otras, advertimos la necesidad de un trabajo profundo por parte de la autora o el autor, un trabajo que podría prolongarse por tiempo indefinido.
Ofrecimos tres vías a las y los autores de esos doce libros: 1) la publicación pagada de un fragmento (un cuento, un poema) de la obra en nuestra web, 2) trabajar sobre el manuscrito para presentarlo al dictamen de las obras a publicar en 2020 o 3) la publicación pagada en nuestra web de un texto distinto. Incluso, si lo desean, pueden acogerse a los tres ofrecimientos. No renegamos del compromiso de apoyar su crecimiento artístico y difusión.
Aunque nada nos gustaría más que recibir de vuelta versiones más potentes y pulcras de todos esos manuscritos, y publicarlos en 2020 o 2021, estamos seguros de que algunos de esos libros encontraran su camino por la vía de las editoriales comerciales, ya sean parte de consorcios mediáticos, independientes o autogestivas. Quizás otros cambien de nombre y maduren de alguna forma para nosotros imprevista. Y no descartamos que la historia se vuelva en nuestra contra: si André Gide dictaminó negativo el primer tomo de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, no queda más que asumir los riesgos del oficio.
En 2019 Tierra Adentro publicará 12 libros: 9 correspondientes a las y los ganadores de los premios nacionales, los dos previamente dictaminados a los que ya nos referimos y un poemario de una autora que lo envió en tiempo y forma para dictamen.
Esta es la cantidad de libros que consideramos apropiada para garantizar distribución, promoción y presentaciones en la escala que corresponde. Publicar un libro que no está listo para imprimirse sin una estrategia de comunicación clara contraviene la misión de Tierra Adentro: apoyar a la literatura joven mexicana. Una autora o un autor pierde cuando sus libros no aparecen en las mesas de novedades y están condenados a apilarse en una bodega.
Tierra Adentro mantiene su compromiso con las comunidades artísticas jóvenes y el anhelo de transitar por estéticas en construcción junto a quienes hacen la nueva literatura.
Dolores abrió los ojos tras sentir cosquilleos recorriendo su cuerpo, preso en las entrañas de la tierra. En cuestión de segundos su piel fue sacudida por punzantes escalofríos que desembocaron en un grito ahogado. Sus huesos paralizados le impidieron matar al maldito insecto que caminaba por sus labios agrietados y pronto sus ojos se empaparon de lágrimas.
—¡No quiero morir! ¡Por favor, ayúdenme! ¿Cómo es que estoy aquí? No quiero morir, no de esta forma, ¿por qué, Dios?, ¿por qué no me permitiste morir en vez de dejarme atrapada entre tierra y catalepsia? No puedo solamente esperar la muerte, tengo que encontrar la forma de vivir.
Cerró los ojos apretándolos lo más intensamente que pudo. Todo eso debía ser un terrible sueño, una paroniria. Pensó que sería despertada por su alarma o por el ruido citadino, pero en vez de eso solo escuchaba chillidos de ratas que se apresuraron a caminar sobre ella. Abrió los ojos de golpe. ¡Eso no era una pesadilla, era real! ¿Qué clase de embrujo, karma o maldición era esta que no podía siquiera recordar cómo llegó ahí?
Dolores miró a su derecha y observó una parte reblandecida de tierra, así que comenzó a rascar para encontrar una salida. La luz de la luna se asomaba por el agujero. Pudo saborear la promesa de la vida. Poco a poco sus temblorosas manos consiguieron moldear un hoyo más grande, sus lánguidos brazos le permitieron empinarse con dificultad para escapar de aquel precipicio, dejó caer su pecho sobre la tierra y se arrastró por el suelo hasta encontrarse sobre la superficie. El aire gélido alborotaba sus cabellos enlodados. Miró hacia atrás. En el lugar del hueco por el que se fugó. Había una tumba de tierra intacta con flores frescas y una cruz clavada con su nombre.
