“Las maquinaciones del capitalismo”: entrevista con Massimiliano Gioni
“Las maquinaciones del capitalismo”: Entrevista con Massimiliano Gioni, curador de Marcel Duchamp y Jeff Koons en el Museo Jumex
Fotografías de Nigorette
La icónica Fuente de Marcel Duchamp. Fotografía de Nigorette.
Antes de llegar al museo, me entero a través de Twitter que el día anterior Rabbit de Jeff Koons se subastó en poco más de 91 millones de dólares. A lo lejos, ya puedo ver la bailarina inflable que adorna la fachada del Museo Jumex. Estoy a punto de sentarme con Massimiliano Gioni, actual director artístico del New Museum de Nueva York y curador invitado de Apariencia desnuda: el deseo y el objeto en la obra de Marcel Duchamp y Jeff Koons, aun, quien logró reunir las obras de ambos artistas bajo un mismo techo por primera vez en la historia, a pesar de que la discusión sobre ambos ha estado vigente por casi cuarenta años.
Fotografía de Nigorette.
Se le ha llamado “guru new age”, pero por su porte adivino que Koons es más que eso. La calma y placidez en su mirada hacen creer que guarda la respuesta a cómo lidiar con un mundo viciado. Koons se acerca a Massimiliano Gioni y a mí al finalizar la entrevista y nos da la mano con una mirada ausente y una sonrisa.
Jeff Koons y Massimiliano Gioni frente a Equilibrium Tank. Fotografía de Nigorette.
Massimiliano llama a su optimismo “genéticamente estadounidense”, aunque quizás Jeff sea el gen mismo del optimismo american-style. Su obra es una combinación de nostalgias, historias y sexualidades típicamente estadounidenses, llevadas a tal extremo que no es suficiente decir “está bien” o “está mal”; existen (al igual que los readymades con que Duchamp estremeció al mundo del arte a principios de siglo pasado) como una suerte de reflejos de elementos culturales específicos. Lo cual tiene un efecto interesante con respecto a su arte y a sus personas: la gente suele amarlos, odiarlos, o sentir una combinación inexacta de ambas. Artistas del reflejo, de la silueta y de la hipérbole. Su arte habla por sí mismo: ¿Qué habrá reflejado Balloon Dog en su llegada al museo? ¿Qué reflejará Rabbit una vez que la exposición termine y regrese a su nuevo hogar?
Fotografía de Nigorette.
Massimiliano y Jeff dan a la prensa un recorrido por la exposición. Massimiliano tiende las líneas entre ambos artistas; Jeff ofrece sus meditaciones personales sobre sus obras, cuenta la historia de las gazing balls y cómo eran ornamentos de jardín durante su niñez; ambos hablan sobre su fascinación por Duchamp.
La prensa y la audiencia invitada trazan vorazmente su ruta por la galería; arrinconan a Jeff, le toman fotos frente a Moon y se ven reflejados en su propia fotografía. Al fondo de la primera sala está la escultura subastada el día anterior; Massimiliano mira a Rabbit de reojo, consciente de que hay demasiada prensa con demasiadas mochilas y demasiados tripiés estorbosos
Jeff Koons consigue abrirse paso y Massimiliano recuerda a todo mundo que extremen sus precauciones, que tengan cuidado con sus espaldas. Casi no se le escucha entre los “¡Jeff! ¡Jeff!” de los periodistas que piden al artista vivo más caro del mundo que mire a sus cámaras. Se acercan más y más hasta que alguien recarga su mano sobre el pedestal que encapsula a Rabbit. Massimiliano cancela el recorrido y desaparece junto con Koons, quien jamás deja de sonreír. Nos quedamos solos en la galería y le tomamos fotos a nuestros reflejos.
Jeff Koons frente a Moon. Fotografía de Nigorette.
La entrevista con Massimiliano se reproduce a continuación, primero en el inglés original y después en la traducción al español.
Luis Ham: I wanted to ask you about the genesis of this show. Where, when, with whom does the idea of doing a Duchamp-Koons exhibition in Mexico City come about?
Massimiliano Gioni: The idea of linking the work of Jeff Koons through Duchamp is obviously not… I’m not the first one to point it out. It’s a discussion that was particularly relevant in the 1980s, when a lot of what we call “commodity art” was being made. So it’s an ongoing discussion. But this is the first time it’s given physical manifestation as a show. I started thinking about this more than two years ago because I was writing a text about Koons and so I was thinking about the conversation between the two artists. I started doing research —I’ve always been a fan, like everybody, of Duchamp— but I started thinking more and more. That was around two and a half years ago, and then Jumex approached me around that time. I’d been familiar with the museum and the institution for many years because the administration is also involved with the New Museum. So they approached me to do a Koons show, and I said “I have an idea. Why don’t we do a Koons-Duchamp show?”, and the reasons why I thought of doing it here are multiple. First of all, you need a very special institution to do a show like this. You need expertise, you need resources, a very very good team, and I knew there were all these things in Jumex. Secondly, one of the greatest interpreters of Duchamp was Mexican —Octavio Paz— so that also gave a key connection linking Duchamp directly to Mexico City. Duchamp also had a strange relationship with Mexico, he sent two works in 1937 for the first surrealist exhibition, he came a few times to Mexico City. So there was also that connection. And then, famously, as you know, Andre Breton, when he came to Mexico, said that there is no country more surreal than Mexico. And in a sense that resonated with some aspects of Jeff Koons’ work, which not only continue the tradition of surrealism —Jeff is a big fan of Salvador Dalí and Duchamp— but there is a sense of vernacular culture in the work of Jeff Koons that I thought also resonated quite wonderfully in Mexico City. And then you have Mexico City, which as a megalopolis, continues an interesting dialogue —you know, the show, in a sense is an exhibition about people and commodities in the twentieth century, it’s a show that starts in Paris in 1910, and then New York, as capitals of commerce and exchange, and in a sense Mexico City is now also one of those megalopolis in which the individual is transformed by life in the city. In a sense, the experience of the metropolis is more alive in cities like Mexico now than in cities like New York, which have become completely sanitized.
So around two years ago, then, I was approached by the museum, and then we really went into production mode around a year and a half ago.
LH: Speaking about these objects, there are certainly a lot of dialogues between Koons and Duchamp, even from the personage of the artist to the influence of Duchamp that Koons himself admits through his whole discourse. Seeing as there are so many lines of dialogue between them, why choose “desire and the object” as the leading theme for this juxtaposition?
MG: It’s a very good question, I think those are the two poles that in a sense keep both artist’s systems in a gravitational pull. It could have been many others, but I hope when you see the show, you’ll see how through those poles you can understand many aspects of their practice. One is the question of what is the object and the commodity in the twentieth century, the century of mass production, the century of industrial overproduction. On the other hand it’s also the century that eroticised commerce. Duchamp understands that very early on; Koons understands it and performs it at the other end of the twentieth century, when many of those aspects are even more amplified. And then, saying desire also means talking about the self. You could have also said that it is a show about the object and the self, in the sense that as you go through the exhibition, you’ll see how both artists understood that the self was going to become something else in the twentieth century, that the self was going to become performance, identity was going to become packaging. The two of them are also critical about it. Maybe Koons is more enthusiastic but he’s also performing a kind of hysteria of that culture. So the whole notion of sincerity and sophistication is very important. So that’s why, I think between desire and the object you capture the movement that then you’ll see incarnated in many works. For me, going back to the genesis of the show, when I came upon the essay by Helen Molesworth, “Rrose Selavy goes shopping”, you open open a whole new reading of Duchamp. Typically Duchamp is understood as the artist-philosopher that interrogates whether this is an artwork or not. What I think she and other thinkers reveal is that Duchamp was also the interpreter of the twentieth century as the century of commerce or consumerism, and he understood that the consequences of that culture were going to be completely transformative for the self.
LH: Duchamp’s work can certainly be understood as a starting point for the art vanguards of the twentieth century, and I’m interested in the way these avant-gardes transform themselves throughout time in the twentieth century, and how, by the end, they usually consolidate something that was necessarily in the margins before. In this sense I feel like Duchamp and Koons are part of that same movement, although one is the beginning and the other more of a climax. What I want to know is, can we understand this exhibition as a presentation of the beginning and climax of art in the twentieth century?
MG: I think the whole process of violation and assimilation is central to the idea of avant-garde. I don’t remember the name of the italian critic who said, “All avant-garde ends in first class.” (laughs). The avant-garde has this terrible fate where to succeed it it gets assimilated. Or anyway, that has been the narrative that we’ve thought about. I think it’s a true narrative, but it’s also simplistic. I think, and you see it in an artist like Duchamp himself, obviously he was at the margin somehow, but his margin still had a whole ecosystem —he was friends with his collectors, he was part timer art dealer selling Brancusi sculptures, buying and selling the work of other artists— I think the idea that one goes from the margin to the center and then gets assimilated is a little too simplistic. That would suggest that, yes, Duchamp is the hero and Koons is the acceptance of that. I think it’s a little more complicated, and certainly it’s more complicated from the 90s onward, because in the 90s we witness the dissolution of the contrast between the underground and the mainstream. The show opens with a project that Koons does in ArtForum in the 80s, and it says something like “To be forever free, liberated in the mainstream”, which is a very strange, controversial idea, but I think it’s significant that in the 80s and 90s you could still think of an opposition between mainstream and counterculture. That disappears, whether we like it or not, sometime in the 90s, which also means the role of the artist is different. It means that the visibility of contemporary art is different. It is more an industry than it used to be. But the interesting thing also with Duchamp, even when he was in an art world of thirty people, maybe, he had understood —and that’s where I think the juxtaposition with Koons is most relevant— he understood, and this is not even me saying it, it’s art historian David Joselit, who says Duchamp understands the artist and the self in the twentieth century is implicated in capitalism no matter what. There is a function of capital, and that is implicated in an economy of desire. Works like Monte Carlo Bond or the Tznack Check or even Rrose Selavy, they all point to the fact that Duchamp understood that the artist in the twentieth century was no longer a hero against the system, but instead somebody who was part of the system and had to negotiate his role in the system, and it was more productive to inhabit the contradiction of the system than calling themselves out. In that sense, the connection between Duchamp and Koons is Andy Warhol —in the show, we have the film that Warhol makes of Duchamp in ‘64— and that’s just a simple hint to the fact that from Duchamp to Warhol to Koons, you have example of artists who in some cases get criticised for not having a clear ethical position, but what they are all doing is indicating that the subject and the self in the twentieth century is no longer able to distance himself from the other. It’s implicated within a system and then the space to be critical or to have a point of view needs to be created from within, not from an oppositional stance. What they both understand is that the system is so pervasive that you can’t call yourself out —and actually, if you call yourself out you’re probably more of a liar than when you’re in it.
LH: I’m glad you bring this up. I want to focus on Koons for a bit, and the figure he has created of being a sort of capitalist superhero —very enthusiastic, I was very struck by this discourse he has about how his work manages to liberate people from the guilt of capitalism, but I feel that discourse only works necessarily within a capitalist society where people have something to consume and to feel guilty or not of consuming. What I want to ask is, the day that capitalism ends, do you think the works of Jeff Koons will also end?
MG: It’s a very complicated question, I’ll try to answer it —one thought that comes to me is Charles Ray, the California-based artist, said he would like to see Balloon Dog in a few hundred years without a leg, like the way we go to the Louvre or the anthropology museum and we look at sculptures that are ruined and we still love them. He says “I would love to see the Balloon Dog in a few hundred years like a broken sculpture and see if it still works.” I think there are two points. On the one hand Koons’ work, and even more his persona are perceived—first of all, the reception of Koons as a person and Koons as a work, I think is different from what I see as his real work. Nowadays and yesterday with the auction at 91 million dollars, there is a perception of Koons that is quite narrow as the hero of capitalism. I think his position is a little more complicated, or anyways as complicated as Warhol’s was, where he was not necessarily openly critical, but certainly he was exposing the machination of capital, and then would let the viewer do what they wanted with it. So I hope this becomes apparent at the show. Scott Rothkopf, who did the Jeff Koons survey at the Whitney says about certain works by Koons that they lay bare the chilling machinations of capitalism. I think that is quite true.
What you say about the optimism of Koons —which maybe is genetically American (laughs)— I understood it in a new light working on this show, and it connects very much to Duchamp. In the interview we did he said something quite touching, he said that for him the ready-made is about accepting the world. He weighs that if this (Massimiliano hold a cup of water and points at it) can be an art work, then potentially anything can be an artwork, and that opens up a world of possibilities. I think that’s the key, more than the triumph of capitalism, it’s more like “How can I re-enchant this world, that in a sense is so obtuse and awful, how can I re-enchant it?” And his point of view is, if I learn that anything can be an art work, then the world will be a richer place, not economically, but inspiringly. In that sense there is obviously tension between Koons and Duchamp. Duchamp performed more the role of a monk, attaining pleasure by being detached. Koons attains pleasure by a kind of bulimia of consumption, but that might also make him a great Mexican artists. (Laughs). Because if you look around, this city is also very over-stimulating.
LH: Not too long ago we also had the opportunity to see Andy Warhol’s ouvre in the retrospective presented in this same museum, and I think it’s very significative. When I think about these two characters, Warhol and Koons, I think how in a lot of ways they use very similar discourses, even though Koons seems to take it one step further a lot of the time. What I want to know is, is it possible to think about Warhol and Koons independently, or could we also look at their work as one being the continuation of the other?
MG: Well, they are two different artists in two different historical moments, so I think it would be a bit rash to draw a direct line. It is, definitely… I think of Warhol as the hinge between Duchamp and Koons, and I choose the word hinge also thinking of one of Duchamp’s funniest and strangest works, which was the door in his house. It was a door that was always open and closed at the same time, because it was in a corner so that when it closed on one side it would open the other; that I mention also because it is an interesting metaphor of a position that I see in all three artists, which is —and I don’t mean to absolve them— the relationship Duchamp, Warhol and Koons share to capitalism, for lack of a better word, a highly complicated relationship in the sense that it’s unclear if it’s critical or not. My feeling is that they are living the symptoms of the world in which they live in and they exacerbate them, make them more visible. They don’t necessarily take a critical position but by revealing them, they help us to look at it more carefully. And so like the door of Duchamp that is never open or closed and you cannot decide, you cannot say about Warhol if he was critical or not, or if Koons was critical or not or if Duchamp was critical or not. But that is the way in which also they suggest ways to be within the system and analyze it from within.
LH: I’ve been thinking a lot about the art being made, the way that the twenty-first century is even now only just starting to define its voice, starting to define what the character of art in this century will be like. And feel free to contradict me, but I think things like bio-art or digital-art should start being understood in a context different from the ready-made or installations a la Koons or Damien Hirst. How do you think the great works of art of the twentieth century will age in this new century that is starting to turn?
MG: I’ll answer in two ways. One is a small but important distinction, and I don’t want to pick on anybody personally, but I think there is an abyss between Koons and Damien Hirst, which I want to point out because, and I don’t mean to be judgemental, but the way in which Hirst positions his works in relation to also economy and so on I find much more simple-minded and more one dimensional than Koons. I don’t think I’ll ever —well, never say never— but I don’t think I’ll ever do a Duchamp/Hirst show, because I think some aspects of Hirst are problematic in ways that Koons’ work is not. Going back to your question, I think it’s a question hinted at in the show, but it leaves the door open for the future to arrive. I think of Koons and Duchamp as bookends to the twentieth century. Duchamp is an artist of the twentieth century but he’s born in the nineteenth century and you can see that. In the same way, Koons is on the cusp between the twentieth and twenty first centuries, but he’s still a person of the twentieth century. Even when you look at technology, at their conception of objects, in a sense it’s more traditional, it’s still things made in a factory. What I think you start seeing in Koons —and I use as an example Metallic Venus— with that sculpture you see a hint of a different status of object, because those sculptures are sculptures made with data, made with information. Nobody has made a cast; it’s made digitally. The curious thing about those objects is they are objects but they came from information. I don’t think Jeff has gone as far as problematizing that, but I think his work is feeling —and the answer will have to come from somebody else— that maybe, as much as the ready-made was the question of the century —what is an object and how it is defined— the twenty-first century is about how information and data shape our self. We go from the desire reflected into the object, to the algorithm of our taste defining our next purchase. The experience of buying of Amazon, Amazon already knows what we want —and that’s a frightening thought. (Nervous laughter). I can think of some younger artists that are asking those questions, but I don’t think there is yet a Duchamp or a Koons. An artist like Sturtevant, who died, unfortunately —and was, in a sense, older than Jeff— she, through the replica of artworks, understood the connection between object and information. You could also point to the work of Tino Sehgal in the sense he doesn’t make objects anymore as a kind of inmaterial economy. But I don’t know yet who is understanding what the object in the twenty-first century is, but certainly the object in the twenty first century is probably data, not physical. So an artist will come one day who will explain to us what it means. But also this dialogue between the two artists is based on a sentence that Appolinaire writes, I believe in 1913, when he writes one of the first texts about Duchamp, and he writes that maybe the fate of an artist like Duchamp was to reconcile art and the people. I can certainly think that Koons has reconciled them. Maybe the fate of the artist in the future will be to reconcile art and data, but I don’t know who will do that.
Luis Ham y Massimiliano Gioni. Fotografía de Nigorette.
Luis Ham: Quería preguntar sobre la génesis de esta exposición. ¿Dónde, cuándo, con quién surge la idea de hacer una exposición sobre Duchamp y Koons en la Ciudad de México?
Massimiliano Gioni: La idea de vincular el trabajo de Jeff Koons y Duchamp obviamente no es… No soy el primero en señalarlo. Es una discusión que fue particularmente relevante en los ochenta, cuando mucho de lo que llamamos “arte de la comodidad” se trabajaba. Es una discusión en progreso. Pero esta es la primera vez que se ha manifestado físicamente como una exposición. Comencé a ponderar al respecto hace más de dos años porque estaba trabajando en un texto sobre Koons y comencé a pensar en la conversación entre ambos artistas. Comencé a hacer un poco de investigación —siempre he sido fan, como todo mundo, de Duchamp— pero comencé a pensarlo más y más. Eso fue hace dos años y medio, y Jumex me contactó por esas fechas. Ya conocía el museo y la institución desde hace años, pues la administración también está involucrada con el New Museum. Así que me contactaron para curar una exposición sobre Koons y les dije, “Tengo una idea. ¿Por qué no hacemos una exposición sobre Duchamp y Koons?” Las razones por las que consideré hacerlo aquí son varias. En primer lugar, necesitas una institución muy especial para hacer una exposición como este. Necesitas expertos, necesitas recursos, necesitas un muy, muy buen equipo, y yo sabía que todas estas cosas las podía encontrar en el Jumex. En segundo lugar, uno de los más grandes intérpretes de la obra de Duchamp era mexicano —Octavio Paz— y eso daba una conexión clave entre Duchamp y la Ciudad de México. El propio Duchamp tenía una relación extraña con la Ciudad, envió dos obras a la Ciudad en 1937 para la primera exhibición surrealista, y visitó en algunas ocasiones. Así que estaba esa conexión. Y como sabes, famosamente, André Breton, cuando vino a México, dijo que no hay país más surreal que México. Y en un sentido eso resonaba con algunos aspectos de la obra de Koons, la cual no solo continúa la tradición surrealista —Jeff es un gran fan de Salvador Dalí y de Duchamp— sino que también hay una sensación de cultura vernacular en su obra que sentí resonaba maravillosamente con la Ciudad. Y luego está la Ciudad de México, que como megalópolis continúa también un diálogo interesante —sabes, la exposición es, en un sentido, una exhibición sobre personas y comodidades en el siglo XX, es una exposición que comienza en París en 1910, y luego Nueva York, como capitales del comercio e intercambio, y en un sentido la Ciudad de México es ahora una de esas megalópolis en que los individuos son transformados por la ciudad. En un sentido, la experiencia de la metrópolis es más vigente en ciudades como México que en ciudades como Nueva York, donde todo se ha sanitizado por completo. Así que fue hace dos años que me contactó Jumex, y comenzamos a poner manos a la obra hace año y medio, más o menos.
LH: Hablando de estos objetos, ciertamente hay varias líneas de diálogo entre Koons y Duchamp, desde el pensar al artista como un personaje hasta la influencia de Duchamp que el mismo Koons admite en su propio discurso. Teniendo tantas posibilidades para poner en diálogo sus obras, ¿por qué elegir “deseo y el objeto” como los temas centrales para esta yuxtaposición?
MG: Es una gran pregunta, creo que esos son los dos polos que en un sentido mantienen a los sistemas de ambos artistas en una tensión gravitacional. Pudieron haber sido muchos otros, pero espero que cuando veas la exposición, te des cuenta de que a través de estos dos polos se pueden entender muchos aspectos de su práctica. Una es la cuestión de qué es el objeto y la comodidad en el siglo XX, el siglo de la producción en masa, el siglo de la sobreproducción industrial. Por otro lado, también el siglo del comercio erotizado. Duchamp comprende esto desde muy temprano; Koons lo entiende y lo performa al otro lado del siglo XX, cuando muchos de esos aspectos se han amplificado aún más. Y luego, decir deseo significa también hablar del ser. Se podría haber dicho, también, que esta es una exposición sobre el objeto y el ser, en el sentido que, a medida que avanzas por la exposición, comienzas a darte cuenta de cómo ambos artistas comprendían que el ser iba a cambiar en el siglo XX, que el ser se iba a convertir en performance y la identidad se iba a convertir en una envoltura. Ambos son críticos al respecto. Quizás Koons sea más entusiasta, pero también está performando una suerte de histeria de esta cultura. La noción de sinceridad y sofisticación son muy importantes. Por eso es que, creo que entre el deseo y el objeto, se puede capturar el movimiento que más adelante se ve encarnado en muchas de sus obras. Para mí, regresando al génesis de la exposición, cuando me encontré con el ensayo de Helen Molesworth, “Rrose Selavy se va de compras”, se abre una nueva dimensión de lectura de Duchamp. Típicamente pensamos en Duchamp como el artista-filósofo que se cuestiona si esto es una obra de arte o no. Lo que creo que revelan Helen, al igual que otros pensadores, es que Duchamp era también el intérprete del siglo XX como el siglo del comercio y el consumerismo, y él entendía que las consecuencias de esa cultura tendrían un efecto completamente transformativo sobre el ser.
LH: La obra de Duchamp ciertamente puede ser entendida como un punto de partida para las vanguardias artísticas del siglo XX, y me interesa la manera en que estas vanguardias se transforman a través del tiempo durante el siglo y cómo, al final, usualmente logran consolidar algo que previamente se encontraba, necesariamente, al margen. En este sentido, siento que Duchamp y Koons son parte del mismo movimiento, uno siendo el comienzo el otro siendo más un clímax. Lo que quiero saber es, ¿podemos entender esta exhibición como una presentación del principio y clímax del arte en el siglo XX?
MG: Creo que el proceso de violación y asimilación es central para la idea de vanguardia. No recuerdo el nombre del crítico italiano que dijo, “Toda vanguardia termina en primera clase.” (Risas). La vanguardia tiene este terrible destino en el que para ser exitosa tiene que ser asimilada. O, al menos, esa ha sido la narrativa en la que hemos pensado. Creo que es una narrativa verdadera pero simplista. Creo, y se puede percibir en un artista como el propio Duchamp, quien obviamente estaba al margen, pero su su margen tenía un ecosistema entero —era amigo de sus coleccionistas, era dealer de medio tiempo de esculturas de Brancusi, compraba y vendía la obra de otros artistas— creo que la idea de que uno va del margen al centro y luego se asimila es demasiado simplista. Sugeriría que, sí, Duchamp era el héroe y Koons la asimilación de ello. Pero creo que es un poco más complicado, ciertamente más complicado a partir de los 90s, porque en los 90s somos testigos de la disolución del contraste entre contracultura y mainstream. La exposición abre con un proyecto que Koons realiza en ArtForum en los 80s, y dice algo como “To be forever free, liberated in the mainstream”, lo cual es una idea muy extraña y controversial, pero es significativa en tanto que en los 80s y 90s todavía se podía pensar en una oposición entre mainstream y contracultura. Eso desaparece, nos guste o no, en algún momento de los 90s, lo que significa también que el rol del artista cambia. Significa que la visibilidad del arte contemporáneo cambia. Es más una industria de lo que solía ser. Pero la cosa interesante con Duchamp, aún cuando estaba en un mundo de treinta personas, es que entendía —y aquí creo que la yuxtaposición con Koons se vuelve más relevante— entendía, y ni siquiera soy yo hablando, es el historiador de arte David Joselit, quien decía que Duchamp entendió que el artista y el ser en el siglo XX estaban implicados en el capitalismo sin importar qué. Hay una función del capital, y eso está implícito en una economía del deseo. Obras como Monte Carlo Bond o Tznack Check o incluso Rrose Selavy, apuntan al hecho de que Duchamp comprendió que el artista en el siglo XX ya no era un héroe contra el sistema, sino alguien que forma parte del sistema y que tiene que negociar su rol dentro del sistem, y era más productivo el habitar la contradicción del sistema que intentar alejarse. En ese sentido, la conexión entre Duchamp y Koons es Andy Warhol — en la exposición, tenemos la película que Warhol hace de Duchamp en el ‘64— y es solo un guiño al hecho que de Duchamp a Warhol a Koons, tenemos ejemplos de artistas que en algunos casos son criticados por no tener una posición ética clara, pero lo que hacen es simplemente indicar que el sujeto y el ser en el siglo XX ya no pueden distanciarse del Otro. Están implicados dentro de un sistema y el espacio para ser crítico o tener una opinión necesita ser creado desde dentro, no desde una oposición. Lo que ambos entienden es que el sistema impregna todo a tal grado que no puedes alejarte —y, de hecho, si decides alejarte, probablemente estás mintiendo más que si solo fueras parte.
LH: Me alegra que traigas esto a colación. Me gustaría enfocarnos en Koons un momento, y la figura que ha creado, de superhéroe capitalista —es muy entusiasta, me interesó mucho su discurso sobre la forma en que su obra exime de la culpa del consumismo a la audiencia. Sin embargo, esta erradicación de la culpa funciona en pos del mismo sistema de consumo que da vida a la obra de Koons, un sistema que se ha criticado bastante últimamente. A lo que voy es, ¿el día que se acabe el capitalismo, se acabará también Jeff Koons?
MG: Es una pregunta complicada, intentare responderla —se me ocurre, por ejemplo, que Charles Ray, el artista basado en California, dijo que le gustaría ver el perrito de globos en algunos cientos de años, sin una pierna, de la misma forma en que vamos al Louvre o al museo de antropología y vemos esculturas que están en ruinas y aún así las amamos. Dice, “Me gustaría ver al perrito de globo en algunos cientos de años como una escultura rota, y ver si todavía funciona.” Creo que hay dos puntos. En primer lugar, la obra de Koons, y más aún su persona se perciben —en primer lugar, la recepción de Koons como sujeto y de Koons en tanto su obra, son diferentes de lo que percibo como su verdadera obra. Hoy en día y con la subasta ayer de 91 millones de dólares, hay una percepción de Koons bastante reducida que lo piensa como el héroe del capitalismo. Creo que su postura es un poco más complicada, o al menos tan complicada como la de Warhol, donde quizás no era necesariamente abiertamente crítico, pero ciertamente exponía las maquinaciones del capital, y luego dejaba que el espectador hiciera lo que quisiera con ello. Espero que esto se vuelva aparente en la exposición. Scott Rothkopf, quien estuvo a cargo de la retrospectiva de Koons en el Whitney, dice sobre ciertas obras de Koons que dejan al descubierto las perturbantes maquinaciones del capitalismo. Creo que eso es bastante cierto.
Lo que dices sobre el optimismo de Koons —que quizás sea genéticamente estadounidense (risas)— lo entendí en otra luz mientras trabajaba en la exhibición, y conecta bastante con Duchamp. En la entrevista que hicimos dice algo bastante conmovedor, dice que para el los ready-mades eran sobre aceptar al mund. Dice que si esto [Massimiliano señala un vaso de agua] puede ser una obra de arte, potencialmente cualquier cosa puede ser una obra de arte, y eso destapa un mundo de posibilidades. Creo que esa es la clave, más que el triunfo del capitalismo, es más un “¿Cómo puedo re-enncantar este mundo, que es tan obtuso y horrible, cómo puedo re-encantarlo?” Y su punto de vista es, si aprendo que cualquier cosa puede ser una obra de arte, entonces el mundo será un lugar más rico, no en un sentido económico, sino en tanto inspiración. En este sentido hay obviamente una tension entre koons y Duchamp. Duchamp performaba más el papel de un monje, obteniendo placer a través del distanciamiento. Koons obtiene placer a través de algo así como una bulimia de consumo, aunque eso también podría volverlo un gran artista mexicano (risas). Porque si miras alrededor, así es esta ciudad de sobreestimulante.
LH: Hace poco tuvimos la oportunidad de ver una retrospectiva de la obra de Warhol en este mismo museo, y creo que es muy significativo. Cuando pienso en estos dos personajes, Warhol y Koons, pienso cómo en muchas formas utilizaban discursos similares, aunque Koons pareciera llevarlo un paso más allá gran parte del tiempo. Lo que quiero saber es, ¿se puede pensar en la obra de Warhol y de Koons independientemente, o podríamos pensarlas como una siendo la continuación de la otra?
MG: Bueno, son dos artistas diferentes en dos momentos históricos diferentes, creo que sería precipitado dibujar una línea directa. Es, definitivamente… pienso en Warhol como la bisagra entre Duchamp y Koons, y uso la palabra “bisagra” pensando también en una de las obras más raras y divertidas de Duchamp, que era una puerta en su casa. Era una puerta que estaba siempre abierta y cerrada al mismo tiempo, porque estaba puesta en una esquina de forma que cuando un lado estaba cerrado, el otro estaba abierto; menciono esto porque creo que es una metáfora interesante de una posición que puedo ver en los tres artistas, que es —y no es mi intención absolver a nadie— la relación que Duchamp, Warhol y Koons comparten con el capitalismo, por no tener una mejor palabra, una relación altamente complicada en el sentido que no queda claro si son críticos o no. Siento que ellos padecen los síntomas del mundo en el que viven y los exacerberan, los vuelven más visibles. No toman necesariamente una posición crítica, pero al revelarlos nos ayudan a verlo más cuidadosamente. Entonces, como la puerta de Duchamp que nunca está abierta ni cerrada ni se puede decidir, no se puede decir si Warhol era crítico o no, o si Koons es crítico o no, o si Duchamp era crítico o no. Pero esa es la forma en que también sugieren formas de vivir dentro del sistema y analizarlo desde dentro.
LH: He estado pensando mucho sobre el arte que se está haciendo, la forma en que el siglo XXI está apenas comenzando a definir su voz, definir cuál será el carácter del arte en este siglo. Siéntete libre de contradecirme, pero creo que cosas como el bio-arte o el arte digital se deben comenzar a entender en un contexto diferente al del ready-made o las instalaciones a la Koons o a la Damien Hirst. ¿Cómo crees que envejecerán las grandes obras de arte del siglo XX en este nuevo siglo que ya ha comenzado a girar?
MG: Responderé en dos formas. La primera es una pequeña pero importante distinción, y no quiero provocar a nadie personalmente, pero creo que hay un abismo entre Koons y Damien Hirst, que quiero señalar porque, y no quiero ser sentencioso, pero la forma en que Hirst posiciona su trabajo en relación, también a la economía y demás, me parece bastante más simple y unidimensional que Koons. No creo que jamás —bueno, nunca digas nunca— pero no creo que jamás haga una exposición Duchamp/Hirst, porque creo que algunos de los aspectos de Hirst son problemáticos de formas en que la obra de Koons no lo es.
Regresando a la pregunta, creo que es una pregunta a la que la exposición da un guiño, pero que deja la puerta abierta para que llegue el futuro. Pienso en Koons y en Duchamp como los sujetalibros del siglo XX. Duchamp es un artista del siglo XX pero nace en el siglo XIX, y eso es percibible. En el mismo sentido, Koons está en la cúspide entre el siglo XX y el XXI, pero sigue siendo un hombre del siglo XX. Incluso cuando consideras la tecnología, su concepción de los objetos, en un sentido es más tradicional, siguen siendo cosas hechas en una fábrica. Lo que creo que se puede comenzar a apreciar en Koons —utilizo como ejemplo Metallic Venus— con esa escultura se puede apreciar apenas un estatus diferente de objeto, porque esas esculturas están hechas con datos, con información. Nadie hizo un molde; se hizo digitalmente. La cosa interesante sobre esos objetos es que son objetos pero surgieron de información. No creo que Jeff haya llegado al punto de problematizar esto, pero creo que su trabajo siente —y la respuesta tendrá que llegar de alguien más— que quizás, tanto como el ready-made fue la cuestión del siglo XX —qué es un objeto y cómo se define— el siglo XXI es sobre cómo la información y los datos dan forma a nuestro ser. Vamos del deseo reflejado en el objeto, al algoritmo de nuestro gusto definiendo nuestra próxima compra. La expeiencia de comprar en Amazon, Amazon ya sabe lo que queremos —y esa es una idea de miedo. (Risas nerviosas). Puedo pensar en algunos artistas más jóvenes que se están planteando estas preguntas, pero no creo que exista aún un Duchamp o un Koons. Una artista como Sturtevant, quien murió, desafortunadamente —y era, de alguna forma, más antigua que Jeff— ella, a través del replicar obras de arte comprendió la conexión entre objetos e información. También se podría señalar el trabajo de Tino Sehgal, en el sentido que él ya no hace objetos, como una suerte de economía inmaterial. Pero no sé todavía quién comprenda lo que el objeto en el siglo XXI es, que ciertamente el objeto en el siglo XXI probablemente son datos, no es físico. Un artista tendrá que venir un día a explicarnos lo que significa. Pero también este diálogo entre artistas está basado en un enunciado de Apollinaire, creo que en 1913, cuando escribe uno de los primeros textos sobre Duchamp, y dice que quizás el destino de un artista como Duchamp era reconciliar al arte con las personas. Ciertamente creo que Koons los ha reconciliado. Quizás el destino del artista en el futuro sea reconciliar arte y datos, pero no sé todavía quién hará eso.
Jeff Koons frente a Metallic Venus. Fotografía de Nigorette.
“Apariencia desnuda: el deseo y el objeto en la obra de Marcel Duchamp y Jeff Koons, aun” estará disponible al público en el Museo Jumex del 19 de mayo al 29 de septiembre de 2019.