La década de los ochentas forjó muchas de las bases sobre las cuáles se construiría la cultura LGBTQ+ del siglo XXI. Hasta cierto punto, el debate en torno a la homofobia se volvió mundial, imbuido por un contexto de miedo e ignorancia: la epidemia de SIDA marcó profunda y temporalmente la década (el primer diagnóstico clínico ocurrió en 1981), por la discriminación que generó, pero también por la solidaridad que hubo en respuesta.
A casi cuarenta años del comienzo de los 80s, el paisaje es diferente, pero familiar: si bien ciertos países, ciertas ciudades, ciertas formas de vida han avanzado significativamente las problemáticas a las que se enfrenta la comunidad, todavía queda mucho trabajo. Llámese Rusia, Uganda o Provincia Mexicana, la homofobia sigue viva, coleando y no tan escondida.
En 1988, se instauró en Estados Unidos que el 11 de octubre se celebraría la “salida del armario”. La celebración se pensó como un recurso para combatir la homofobia: si lo personal es político (y lo es), el hecho de que yo viva una vida abiertamente como persona LGBT+ ya es luchar contra los prejuicios y contra la ignorancia.
El armario, sin embargo, presenta problemas: estar en el clóset significa estar necesariamente en un espacio que no es el de todxs lxs demás. Es la Otredad, es la alienación conceptual. Más allá de eso, el armario es dolor en diferentes grados.
En el espíritu de generar un espacio de discusión, Tierra Adentro realizó tres preguntas a cinco miembrxs de la comunidad LGBTQ: ¿a qué edad saliste del clóset?;¿cuál fue tu proceso?; y ¿qué piensas del clóset?
Si bien las respuestas que se presentan son variadas, una cosa queda clara: no hay una forma correcta o incorrecta para salir del armario, y todavía hace falta trabajo para evitar el dolor que rodea esta salida, este segundo parto. Pero no es nada que todxs juntxs no podamos hacer.
M:
¿A qué edad saliste del clóset?
Salí dos veces del clóset.
La primera como lesbiana a los 15 años, la segunda como hombre trans a los 18.
¿Cómo fue tu experiencia?
La primera sólo la hice con mi mamá, fue bastante cálida y comprensiva, me apoyó a descubrir si era realmente lo que sentía o solo era confusión. En ningún momento trató de “quitarmelo” o convencerme de lo contrario, sólo quería que yo estuviera seguro.
La segunda, fue mil veces más complicada, fui saliendo como hombre trans poco a poco, empezando por mis amigos y al final, con toda mi familia, TODA.
Afortunadamente ninguno de ellos tuvo una reacción negativa o despectiva hacia el tema. Fui muy afortunado al recibir apoyo incondicional de todos, el miedo de decirlo iba disminuyendo cada vez más hasta que al final junté la seguridad necesaria para decirle a mi familia. Todo fue más fácil al saber que tenía apoyo.
¿Qué piensas del concepto cultural que tenemos del “clóset”?
Creo que nadie debería salir del clóset, porque NO DEBERÍA EXISTIR ningún clóset. Nadie debería tener la necesidad de elegir un día especial para salir sin miedo y presentarse al mundo tal y como es. En ese caso nuestro clóset debería ser la vagina de nuestra madre.
Todos merecemos experimentar esa libertad de “ser” desde pequeños. Sin opresión, sin prejuicio, sin encasillarnos. Todos somos humanos y somos tan diversos como la misma naturaleza. ¿Por qué no celebrar esa diversidad humana así como lo hacemos con todas las especies de plantas o animales? Diversidad es igual a belleza.
L:
¿A qué edad saliste del clóset?
No sé bien a qué edad fue, pero iba en segundo de secundaria. Digamos que, más bien, me sacaron del clóset. Otras bajaron la mirada. Si tengo que ponerlo en un número, diría a los 15 años.
¿Cómo fue tu experiencia?
Fue curioso. Antes de que yo asimilara cualquier realidad en mí –si es que alguien puede asimilar algo a esa edad– me sacaron “del clóset” justo después de cortarme el cabello. Una maestra empezó a platicar con mis amigas para que tomaran precaución, pues decía que yo era lesbiana. Luego me llevaron a la oficina del director porque las madres de familia (digo madres porque sólo aceptaban mujeres en esas juntas) comentaron que yo acosaba a sus hijas en el baño. Entre todas esas voces y gritos de niños a la hora del “recreo”, evidencié que en efecto me gustaban las mujeres. Y no es que me hayan empujado elles a conocerme, pero quizá sí empujaron la palabra, la duda. Y, en efecto, me gustaban las mujeres. Así que gracias.
Hablé con mi familia días después (mi mamá y mis dos hermanas), quería que lo supieran por mí. Mi hermana más grande, al decirle que no era lo “normal”, me dijo que eran sólo personas, que todo estaba bien. Me abrazó. Luego mi mamá bajó la mirada, me dijo que fuéramos con un psicólogo. Mi hermana pequeña se metió al baño a llorar, me dijeron que no tenía la edad para saber esas cosas.
¿Qué piensas del concepto cultural que tenemos del “clóset”?
Pienso que el clóset no sería necesario si las personas supieran aceptar a las demás. Por el momento, el clóset es en donde queda lo que a lxs demás les gustaría ver guardado siempre.
E:
¿A qué edad saliste del clóset?
No sé qué se considere “salir del clóset”. No sé si significa decirle a tus amigxs, a tus padres, o al mundo de Facebook, en el que hoy en día se comparte tanta información. Recuerdo que un día llegué a casa de la universidad y decidí que quería maquillarme y que finalmente me sentía lo suficientemente segurx para hacerlo. Antes de eso ya me había comenzado a replantear varias cosas.
¿Cómo fue tu experiencia?
Identificarme como no-binarix, o identificarme como bisexual siempre me hizo sentir como si fuera una salida a medias. Mis papás todavía no lo entienden del todo; me preguntaron si era gay, y creo que eso hubiera sido más fácil de aceptar. Pero he notado su apoyo, su intento por comprenderme, y aprecio muchísimo el hecho de que pueda tener ese tipo de conversaciones con ellxs, que para muchísimas personas ni siquiera es una opción.
¿Qué piensas del concepto cultural que tenemos del “clóset”?
Pienso que la cultura del “clóset” reafirma una supuesta “normalidad” que ni es normal ni es de todxs. Sólo se sale del clóset cuando no eres hetero, y creo que eso nos orilla a escondernos por mucho más tiempo. Es decir, nunca nadie dice “soy hetero”, sino que todo mundo asume que así es hasta que digas lo contrario. Y lo peor es que al final nos escondemos de nosotrxs mismxs. Al final es nuestra vida la que no disfrutamos por culpa de la imposición social del clóset.
F:
¿A qué edad saliste del clóset?
Creo qué hay tres momentos que marcaron mi “salida”. El primero fue cuando tenía 13-14 y le dije a mis amigxs y un par de primxs. Iba en la prepa y tuve la fortuna de que nunca me sentí rechazada por ningunx de ellxs. El segundo fue con mi mamá, ella me preguntó si “estaba confundida con mi sexualidad”. El tercero fue con mi papá. Un día me enteré de que le había dicho a toda mi familia que me gustaban las mujeres, aunque yo no sabía que él sabía. Fue un alivio la verdad.
Pero la verdad es que se siente como si nunca acabarás de salir del closet. A veces siento que vivo justificándome porque no estoy con un hombre.
¿Cómo fue tu experiencia?
Crecí en León y desde muy pequeña estaba consciente del estigma que cargaban las personas disidentes. Creo que tuve dos sentimientos muy fuertes por mucho tiempo, el primero era vergüenza, la sentía con mi familia, me sentía avergonzada de estar enamorada de alguien que yo pensaba ellxs nunca aceptarían.
El segundo era miedo, tenía miedo de ser atacada en la calle si caminaba de la mano con una mujer.
¿Qué piensas del concepto cultural que tenemos del “clóset”?
Es una mierda, nadie debería justificar, explicar o pedir perdón por quienes son o con quienes se relacionan sexoafectivamente.
V:
¿A qué edad saliste del clóset?
Fue un proceso paulatino, pero salí “tarde”. No tarde en comparación del resto de mi generación (tengo 37 años y el más afeminado de mi salón ya está casado con una mujer), pero sí respecto a las generaciones siguientes y respecto a mis expectativas sobre mí mismo.
Pero, dramas aparte, empecé a salir del clóset a los 19 años y a los 22 les dije a mis papás.
¿Cómo fue tu experiencia?
Tuve la enorme suerte de que mis amigos no fueran imbéciles, así que cuando les dije que era gay no les importó, y por supuesto ya lo sospechaban.
A mis papás la cosa no les hizo mucha gracia, y como son católicos de izquierda no quedaba claro qué debían hacer. Al final no hicieron mucho. Ahora conocen a mi novio y les cae muy bien, especialmente a mi papá.
¿Qué piensas del concepto cultural que tenemos del “clóset”?
En la sociedad del futuro que imagino todos saldríamos en algún momento del clóset: como homosexuales, lesbianas, heterosexuales, trans, etcétera. Es decir: no vislumbro un mundo donde no se tenga que salir del clóset porque a-nadie-le-importa, sino que vislumbro un mundo en el que todxs puedan expresar su (in)(no)diferencia. No muy distinto, en realidad, de los ritos a la vida adulta que tienen distintas sociedades no occidentales.
Eso sí: espero que en el futuro el clóset no sea, como ahora en muchos casos, un periodo de dolor e incomprensión.
Las sociedades no son mayonesas, la homogeneidad no se alcanza con la recirculación de las distintas identidades, sino que pasa todo lo contrario: somos heterogéneos en formación de otras identidades distintas.
Creo que el transhumanismo (y sus detractores) nos enfrentarán a nuevas identidades y nuevos clósets. Pero como decía la Nana Goya: esa, es otra historia.
Alguna vez me contasté que entre los tarahumaras hay algunos que siguen siendo gentiles, que no se han bautizado ni se deben bautizar y que el resto los llama gawí tónara, los pilares del mundo. Creen, me decías, que el mundo sigue existiendo porque los pilares del mundo existen que si ellos se convirtieran y dejarán de existir el mundo dejaría de existir con ellos. Entonces, cuando me contaste esa creencia, faltaban algunos años para que emprendieras la labor de compilación de los mitos tarahumaras —fuiste el Snorri Sturlusson del pueblo de las estrellas—.
Luego, no sé si esa tarde o alguna otra frente a un café o caminando por el campo, hablamos de los tzadikim, los justos por los que según la tradición hebrea se justifica la existencia del mundo. Esos pocos seres por los que Dios no ha acabado con su creación.
Nos admiramos de esa coincidencia, visiones surgidas en lugares tan distantes unas de otras pero que coincidían en que la labor de mantener el mundo, la justificación del mundo mismo era de unos cuantos.
La tradición de los tzadikim señala que ninguno de ellos sabe que lo es.
II
Me contaste que una fría mañana, cuando estudiabas derecho, llegaste a tu salón y encontraste en el pizarrón escritas las palabras: No se reunirán; tú y tus compañeros supieron que uno de los Beatles había muerto. Consternados lloraron la muerte de John Lennon, el fin de una época que marcó su primera juventud.
Conociéndote casi podría decir que quien escribió aquellas palabras en el pizarrón el 8 de diciembre de 1980 fuiste tú. Eran el tipo de cosas que hacías: escribir en paredes, dejar versos, mensajes, consignas —y lo podías hacer en tantas lenguas y escrituras como estudiaste, en el centro de Chihuahua, quien esté dispuesto puede encontrar tu escritura en persa, en árabe, en tibetano, en georgiano—, luego las señalabas y, como un niño pequeño que quiere mostrar su obra pero no sabe disimular que fue él quien la hizo, decías: aquí hay alguien más que escribe en georgiano.
La anécdota del salón de jóvenes estudiantes de derecho lamentando la muerte de Lennon me impresionó mucho, me la contaste cuando descubrí a los Beatles. Así te gustaba compartir todos tus intereses, por medio de anécdotas, y vaya que sabías contarlas.
“No se reunirán”, estaba escrito en una pizarra significando el fin de una época, ahora esas palabras vienen a lacerarme y me dejan en el vacío de saber que tú y yo no nos volveremos a reunir, que no te encontraré en Chihuahua cuando vuelva, que no volveré a escucharte recitar ningún poema de la bastedad de poemas que tu memoria resguardaba, en español, en latín, francés, griego, chino, polaco, náhuatl, tarahumara… para a continuación traducirlos al vuelo, para que quienes te escuchaban pudieran captar la belleza que tú veías en esos versos.
III
Nunca me cansaré de reconocer lo mucho que te debo, lo mucho que te aprendí. La forma en que amabas la poesía, la literatura, los idiomas. Como a Terencio, nada de lo humano te era ajeno. No había tema que no te llamara la atención y al que dedicarás un momento en tu plática.
Pero escucharte hablar de lo que te apasionaba era escuchar una verdadera conferencia; ahí está la poesía y tu capacidad para enseñar a amarla y a escribirla (“El poeta es como los católicos, peca por palabra, obra y omisión”, decías en tu taller); ahí está la pasión con la que defendías los idiomas indígenas, cómo argumentabas y luchabas porque la educación indígena fuera monolingüe (como una de las poquísimas vías para preservar y mantener las lenguas originarias). No pocas veces, cuando formé parte de tu equipo en el Programa de Atención a las Lenguas y Literaturas Indígenas, te vi argumentar con vehemencia por su dignificación. En ese sentido, nos queda la responsabilidad de continuar tu obra.
Pero de tus enseñanzas, las que más huella me dejaron fueron tu humildad y tu generosidad. En la primera muchos veían falsa modestia, aunque era más producto de tu irremediable síndrome del impostor —siempre sentías inmerecidas las alabanzas que te hacían y que no eras merecedor de la honra que te daban (estarías muy sorprendido de lo mucho que se ha hablado de ti y, probablemente esto sí te hubiese asombrado gratamente, del cariño que dejaste sembrado)—.
De tu generosidad fuimos testigos quienes convivimos contigo. Cuanta moneda que traías en la bolsa desaparecía en manos de la gente que se acercaba a pedirte algo. A los niños tarahumaras que te ofrecían un mazapán les preguntabas su nombre en su idioma y de dónde venían; y ellos, asombrados, te escuchaban y respondían, les dabas el dinero que trajeras y no tomabas ningún dulce. A quien te pidiera ayuda no dudabas en darle la mano, a veces por encima de tus posibilidades. El dolor ajeno inevitablemente te movía y buscabas la manera de aminorarlo.
IV
La capacidad del hombre para ejercer y causar el mal te preocupaba sobre manera. Te abrumaba la facilidad con que una persona podía tornarse en un asesino, en la que podemos normalizar el mal y permitir todo tipo de atrocidades.
Te inquietaba cómo los malos sobrepasan a los demás y la forma en que el bien resulta tan invisible.
V
Sin saberlo fuiste uno de los justos, uno de los gawí tónara. El mundo era un mejor lugar porque estabas en él y, de alguna modo, aunque ni tú ni yo creamos en divinidad alguna, tu existencia justificaba la existencia del mundo. En un sentido sostenías el mundo, eras uno de sus pilares. Ahora, que ya no estás, que ya no nos volveremos a reunir, el mundo es un lugar más inhóspito, más triste.
Pasado dicho río, se encuentra otro llamado Cocito, que va muy despacio, en cuyas orillas hay buitres, mochuelos, cuervos y otras aves gimiendo agriamente, hambre, confusión, tinieblas, pavor, congoja, discordia, dolor, lloro, carencia, trabajos, suspiros, enfermedad, pesadillas, vejez, muerte y otras muchas cosas monstruosas en naturaleza.
Bernat Metge, El sueño, 1399.
El texto que encabeza este apartado es un fragmento de una descripción del infierno. Nunca nos conformamos con describir nuestro entorno más inmediato, necesitamos anticiparnos a los hechos, y para ello abrimos espacios específicos que doten de sentido a esos sucesos o a la mera esperanza de que ocurran. Estos espacios pueden ser reales, como un continente, o simplemente supuestos, imaginados. Disponemos de un amplio repertorio de imágenes e historias de seres demoniacos, angelicales o fantásticos, destinados a poblar o custodiar los límites de la vida terrena, o bien, simplemente a transgredir las fronteras.
Siempre hay mucho en juego cuando se trafica con imágenes. Son más livianas que los objetos o los libros. Logran emanciparse de los textos que las bordean y no pueden ser atrapadas por las palabras. Se escapan entre líneas y saltan de volumen y hasta de siglo. Todas juntas dialogan entre sí en una conversación menos espesa que la que demandan los discursos sometidos a las disciplinas del sujeto, verbo y predicado. Trabajar con imágenes es una tarea obsesiva, porque lo que hablan remite a nuevas imágenes que fluyen sin ataduras, advirtiéndonos que coserlas implica el riesgo de verlas desvanecerse. No vemos el mar, pero advertimos su presencia por el ruido de las olas. Así nos pasa con los demonios, no se presentan, pero escuchamos el susurro de los miedos que representan.
Por muy esquiva que sea su definición, la palabra demonio siempre ha sido ligada a una presencia indeseada, como también a la extraordinaria facultad humana para imaginar. Por difícil que sea doblegar su imagen, reduciéndolos a un orden más o menos sistemático, nuestro compromiso es mostrarlos, darles nombre, situarlos en un espacio expositivo y en un orden semántico: rodearlos de imágenes y de palabras. Necesitamos un régimen expositivo y un argumento. Contar la historia de los diablos y de toda suerte de demonios es evocar su probable significación.
La palabra demonio proviene del griego δαίμων (daimon), “genio”. Esta palabra aparece en la Biblia; cuando San Jerónimo tradujo la Vulgata, usó la palabra en latín daemonium. La palabra griega daímon tiene, sin embargo, un uso antiguo en la cultura griega anterior al cristianismo. Aparece ya en Homero (por ejemplo, Ilíada XV, 468), y significa ante todo cierta divinidad, buena o mala, que no está en el panteón de los dioses, sino como cierta divinidad “menor”. Así es presentada en Platón, donde el concepto tiene gran importancia, y aparece en muchos de sus diálogos ya como un intermediario entre dioses y seres humanos (Banquete, discurso de Sócrates), o como un “genio” del propio Sócrates, que, curiosamente, le dice lo que no tiene que hacer (Fedón, Banquete, discurso de Alcibíades).
No fue sino hasta la llegada del cristianismo que “demonio”[1] tomó su noción diabólica. Aunque su imagen estuvo extendida en el siglo IV, el cristianismo no pudo erradicarlo, y al no acabar con la arraigada creencia campesina, el dogma lo cargó de connotaciones negativas, asumiendo su representación plástica como la figuración de los espíritus del mal, convirtiéndose así estos sátiros en los demonios cristianos, de modo que quien les diera culto pudiera ser acusado de paganismo, es decir, de adorar a espíritus del mal.
En términos generales, la gran estructura política de los demonios, de acuerdo con el canon católico, es un espejo negativo de la estructura política angelical (arcángeles, ángeles, querubines, serafines, tronos y más).
La demonología es una derivación negativa de la teología enfocada en estudiar a los demonios, sus orígenes y sus atributos. Los diccionarios, listas y libros dedicados a estudiar a estas entidades, que para el cristianismo no son sino ángeles caídos, se ocupan de nombrar y establecer una jerarquía en que encaje cada uno de ellos.
Diversas compilaciones de demonología tienen como objetivo almacenar el conocimiento para aquellos que tienen la facultad de invocación a demonios, por eso no es de sorprenderse que se hallen instrucciones para conjurarlos, como en los grimorios. Un grimorio es un libro que conjuga listas de ángeles y demonios, correspondencias astrológicas, instrucciones para hacer aquelarres, encantamientos, hechizos y fabricación de talismanes, recetas alquímicas, entre otros, normalmente pasados generacionalmente por los practicantes de magia y opuestos radicalmente a los tratados de brujería escritos para fomentar la caza de brujas. Uno de los tratados más conocidos sobre demonología y persecución de brujas en el Renacimiento, y que establece una buena parte del pensamiento machista (protegido en importante medida por el catolicismo), es el Malleus maleficarum (Martillo de las Brujas) de 1486, creado por los dominicos inquisidores Martín del Río y Jean Bodin.
No es fácil ver una imagen de un demonio. Las mostradas en el Diccionario Infernal (1818 y posteriormente la versión la ilustrada de 1863) de Jacques Auguste Simon Collin de Plancy forman una inquietante colección de rebeldías y contienen un posible inventario de conjuros, invocaciones y representaciones de la maldad humana. Exhibido en un libro impreso en 1863, como un objeto cultural provisto de principios teológicos, estéticos, morales, filosóficos o como un simple documento de información sobrenatural, los demonios de Plancy han sido dignificados al coleccionarlos y darles un nombre con su respectivo hechizo, número de legiones a su cargo, su estructura en el entramado institucional satánico. Moviéndonos como el péndulo entre su origen como lusus naturae o su destino como Dies rae, el demonio ha sido desempolvado en imágenes y desgranado palabras para explicarlos.
El número de demonios es, en teoría, vastísimo. Eso no impidió a la gente de la Edad Media catalogarlos en diferentes tratados, como ocurrió con Pseudomonarchia daemonum, escrito por Johann Weyer en 1577 (que cataloga a 69 demonios en duques, príncipes, reyes, marqueses, presidentes), o La llave menor de Salomón –también conocido como Lemegeton– del siglo XVII (y que contiene descripciones de espíritus, así como conjuros necesarios para invocarlos y obligarlos a satisfacer la voluntad del conjurador), entre otros. Collin de Plancy lo intentó en 1818 al escribir su diccionario. El subtítulo completo de su edición de 1826 describe el libro con las siguientes palabras: Biblioteca universal sobre los seres, personajes, libros, hechos y causas que pertenecen a las manifestaciones y a la magia del Infierno, adivinaciones, ciencias ocultas, grimorios, maravillas, errores, prejuicios, tradiciones, cuentos populares, diversas supersticiones y, en general, todo tipo de creencias maravillosas, sorprendentes, misteriosas y sobrenaturales.
De Plancy publicó decenas de títulos a lo largo de su vida,[2] pero nunca superó el éxito del Diccionario infernal, que superó a casi todos los tratados de demonología precedentes. Las descripciones demoníacas del Diccionario hunden sus raíces en tratados anteriores, en los mencionados Pseudomonarchia daemonum y La llave menor de Salomón. Lo que distingue el trabajo de Plancy al trabajo de los demonólogos anteriores es el surrealismo de las 69 ilustraciones, obra del pintor francés Louis Le Breton (médico y pintor francés, especializado en paisajes marinos), que fueron agregadas en la edición de 1863, junto a las explicaciones de cada demonio. Las siniestras representaciones mezclas entre humanoides con animales convierten la obra en un bestiario infernal que recuerda a las tentaciones de San Antonio, haciéndolo muy atractivo a los ojos modernos.
Cuando publicó por primera vez su guía al mundo de los demonios, Plancy estaba influido por Voltaire y era un declarado enemigo de la superstición y de la religión; sin embargo, después de haberlo escrito, en 1841, experimenta una conversión, regresa a Francia para renunciar a sus errores y retoma la fe católica convirtiéndose en un ferviente católico, todo ello antes de la edición ilustrada de 1863.
¿Qué demonios nos describe Plancy? Entre el repertorio se encuentran, por ejemplo:
Volac, Gran Presidente de los Infiernos y comandante de 38 legiones de demonios (todo un ejército). Plancy describe al demonio como un niño con alas de ángel, montado en un dragón de dos cabezas. Gran conocedor de las posiciones de los planetas y del hallazgo de serpientes, Volac (o Valak) conversó en diversas ocasiones con el Rey Salomón, quien este último aseguró que posee un gran conocimiento y comanda su propia legión demoníaca
Belcebú,[3] uno de los siete príncipes de los Infiernos, conocido también como “el señor de las moscas” (de ahí su grotesca representación en el diccionario). Su nombre deriva a Ba’ al Zebûb, un término despectivo que los hebreos emplearon para burlarse del hecho de que los templos donde era adorado estaban repletos de moscas, insectos que se alimentaban de la carne de los sacrificios que no era recogida y se dejaba pudrir dentro del templo. Antaño fue un poderoso querubín aliado de Lucifer que le siguió como su principal lugarteniente en la rebelión de los ángeles. Cuando fue expulsado junto con sus aliados se convirtió en uno de los grandes demonios. En la demonología antigua lo consideraban como un personaje que estaba después del rey del infierno. Esta figura gobernaba el Este como un gran duque infernal que comandaba 66 legiones de demonios;
Asmodeo, del persa aēšma-daēva, que significa “demonio de la ira” (aēšma, “ira”). Collin de Plancy escribe que su apariencia puede ser variable, pues algunos “comentaristas sostienen que es la de una ballena, y otros la de un elefante”. El ilustrador Le Breton se decide por una versión bípeda de esta última, que agarra su peludo y gordo vientre como una especie de Ganesh malévolo. Este demonio se presenta en los mitos bíblicos como el tenaz enamorado de Sara, la futura esposa del joven Tobías, quién con la ayuda del arcángel Rafael finalmente logra derrotarlo. Pero hasta la llegada de este piadoso varón, consiguió asesinar a siete aspirantes sucesivos a la virginidad de Sara. Collin de Plancy afirma sin rodeos que fue Asmodeo quien la poseyó en lugar de cada uno de los aspirantes;
Lucifer, justiciero mayor del infierno en quien el autor ubica su presidencia en Oriente y a quien se puede invocar el día lunes, en un círculo en cuyo centro esté escrito su nombre;
Paimon, rey infernal, conocedor de filosofía, arte, los secretos de la naturaleza y leal a Satanás. Con rostro andrógino, el demonio monta un dromedario y porta una diadema de perlas en la frente. Ordena doscientas legiones. Cuando se invoca, se escucha una gran voz y habla, hasta que el conjurador solicita moderación de su tono para, entonces, responder claramente a las preguntas que se le hacen. Por lo general, a Paimon se le reconoce la resucitación de muertos y la provocación de visiones.
Pursan, gran rey infernal. Figura humana con cabeza de león, llevando una culebra siempre furiosa, montado en oso, precedido por el sonido de una trompeta. Es el padre de los espíritus familiares. Ordena veintidós legiones.
En términos generales, al leer el Diccionario Infernal de Plancy, se tiene un importante documento cultural de miedos, fobias, maldades representadas en imágenes, evocaciones de muchos males convertidos en monstruos. Pero, ¿de dónde procedía el eco de tanta maldad? Quizás fuese el miedo a nosotros mismos, porque aquellos seres sacados de libros y grimorios no eran tan ajenos, éramos nosotros mismos antes de que los viejos temores fueran sustituidos por otros nuevos que han adquirido el perfil de lo demoniaco.
Al darle a lo moral un rostro demoniaco, deforme, monstruoso, le hemos adherido a lo sagrado los rasgos de la deformación. No podemos concebir el mal moral si lo pensamos con un rostro y con una forma que refleje paz, o alegría gozosa; tenemos que imaginarlo con un rictus de crueldad y de fealdad, violentando el rostro y la palabra que, por contraste, sólo asignamos a los sentimientos de realización y de plenitud. Es difícil imaginar un acto de crueldad, un ejercicio de barbarie, en un rostro que, por su mera forma, promete y presenta la bondad por medio de su cercanía y de su amabilidad. Pero sabemos que no es así. Ni un rostro de fealdad es índice de la maldad moral ni una imagen de belleza inmuniza contra ese mal. El rostro de sátiro de Sócrates escondía, como las imágenes de Sileno, lo más noble y bella de las almas. También sabemos que nadie impide que la música de Mozart acompañe las veladas de los exterminadores de Auschwitz. Para pensar el mal hemos de darle la imagen de la deformación, aunque sea la deformación interna, religiosa; si esa deformación se oculta, y el rostro aparente habla de lo contrario, pensamos que ese contraste es, a su vez, siniestro y nos aterra, nos paraliza, nos sumerge en un helado silencio.
Necesitamos los demonios que dan rostro al mal. Por ellos los definimos y precisamos el perfil de lo innombrable y contra ellos definimos y precisamos nuestra experiencia. Pero ¿y si el mal representado en el demonio fuera deseable, si lo demoniaco fuera un ideal estético y moral de la existencia? Pudiera parecernos difícil que los individuos y los grupos adopten conscientemente tal ideal, que elijan libremente el mal. Para gran parte de la tradición occidental y cristiana el mal no es elegible y es incomprensible la sed de la maldad. Para esta tradición, esto no es una opción ontológica, sino sólo una quiebra psicológica o social: eligieron el mal quienes no sabían cuál era su bien y son responsables, entonces, de su error.
Desde Freud hacen falta pesadas herramientas para adentrarse en el mundo del subconsciente. Valorar o interpretar sueños es oficio para gente muy sesuda y no deja de ser paradójico que algo tan general, frecuente y aparentemente espontáneo requiera tanta palabra y no menos fisiología. Por otra parte, los sueños cambian con el tiempo, lo que nos habla de una actividad cerebral menos natural y mucho más cultural de lo que tendemos a sospechar. Cuando miramos las imágenes impresas del Diccionario Infernal de Collin de Plancy, vemos que el imaginario moderno estaba plagado de seres que difícilmente aparecen en nuestros sueños (o pesadillas) actuales. Hablamos de Volac, Lucifer, Belsebú, etcétera. Los demonios parecen encarnar una amenaza proveniente de un entorno sobrenatural escasamente domesticado, así como el mundo primitivo de las deidades paganas. Una realidad entonces tan viva y amenazante como la hoy presentada por la escasez del agua, las desapariciones forzadas, el desempleo, el cambio climático y la mortalidad infantil.
Estos son nuestros demonios hoy en día y, al parecer, han triunfado.
[1] La palabra se forma sobre una raíz indoeuroepa “da”, que significa distribuir. Propiamente los daimon son mediadores en el desarrollo de la vida y de las buenas funciones de la naturaleza y su buen reparto, y que reciben un culto común. Los principales grupos de daimones son las ninfas que facilitan el principio femenino de la fertilidad en la naturaleza.
[2] Se encuentran, por ejemplo, Historia de vampiros y seres maléficos, 1820; Diccionario crítico de Reliquias e Imágenes Milagrosas, 1821; Leyendas de los Mandamientos de la Iglesia, 1860; Leyendas Infernales, las relaciones y pactos de los anfitriones del infierno con la humanidad, 1861; La Vida y las leyendas íntimos de los dos emperadores Napoleon I y Napoleon II hasta el advenimiento de Napoleon III, 1863; Leyendas de los Siete Pecados Capitales, 1864.
[3] Belcebú, “príncipe de los dioses falsos” según Francis Barret (El mago, 1801) y demonio asociado al pecado mortal del orgullo para Michaelis Sebastien (Pneumologie: Discours des esprits, 1587), fue en su pasado angelical un miembro de la orden de los querubines y es en el presente uno de los siete príncipes del infierno, el príncipe que representa la gula según la versión de Peter Binsfeld (Classification of Demons,1589). No obstante, para algunos de los que sostienen las teorías del Triunvirato Infernal, Belcebú está entre los tres grandes: así, para el exorcista del siglo XVII Michaelis Sebastien, Belcebú es uno de los tres ángeles caídos más importantes junto con Lucifer y Leviatán mientras que para dos obras ocultistas del siglo XVIII Belcebú conforma, junto con Lucifer y Astaroth, la llamada “Falsa Trinidad”. Según la ocultista del siglo XVI, Johann Weyer, Belcebú (quien para la autora comanda la Orden de la Mosca) dirigió una exitosa rebelión contra Satanás (aunque esto no parece ser cierto) y llegó a ser el lugarteniente (segundo al mando) de Lucifer.
Ni tú ni yo ganaremos un nobel. Quizás te vuelvas best-seller de nuevo, quizás yo termine un libro al fin pero ni tú ni yo cambiaremos al mundo con nuestras palabras. Nuestros bolsillos eternamente albergarán migajas de papel, jamás el dinero sueco de una academia extranjera que jamás conoceremos.
Quizás te asalte una idea. Quizás me asalten en serio. Y entonces diremos, kyōdai, “¿Qué puedo darte? ¿Qué te llevarás, de mi cartera las polillas, el polvo? ¿Las pisadas mismas que nos trajeron aquí?”
Hoy y siempre compartiremos la sombra de mil palacios, de mil reyes europeos con quienes nada tenemos que ver.
Murakami, ¿tienes hambre? ¿Deberíamos conseguir que nos invite alguien la comida en un lugar sin periódicos, noticieros, sin libros?
¿Murakami, cómo pagaremos la renta sin premios dolorosos y viejos, que se cansan de tanto leer? Dime que me equivoco, que todavía queda algo por hacer entre los tornillos sueltos de nuestros escritorios sucios y los trajes millonarios que jamás se cortarán con nuestras páginas.
una gran empresa, un almuerzo de escritores o periodistas,
un ambiente oficial de franca y espontánea camaradería
son esencialmente horrorosos…
Jorge Luis Borges sobre Ciudadano Kane
Nuestra moral se apoyaba en otros criterios,
exaltaba la pasión, la mixtificación,
el insulto, la risa malévola,
la atracción de las simas.
Luis Buñuel, Mi último suspiro
La espera terminó. Joker, dirigida por Todd Phillips y protagonizada por Joaquin Phoenix, llegó a los cines de todo el mundo. La expectativa sobre su estreno no es gratuita: el Joker (el Guasón, como lo llamamos en México) es uno de los villanos más representativos e inconfundibles de la cultura popular. Virtuoso del caos, el dolor y el desastre, el personaje se ha enraizado en cada época desde su creación en 1940. A esto se suma el trabajo de uno de los actores más brillantes de los años que corren. Cuando se anunció que Phoenix sería el nuevo Joker, los cinéfilos del mundo y los fanáticos del universo de Batman estallaron de emoción y generaron altísimas esperanzas. Las primeras filtraciones brotaron en septiembre de 2018.
Las imágenes profundizaron las expectativas, el Guasón de Phoenix apareció, incluso a la lejanía, como esedios maldito que se ha consagrado a lo largo del tiempo. Su caracterización, sorprendente por la originalidad de sus detalles, nos hizo pensar en un cruce extraño entre el personaje de César Romero y el de Heath Ledger. El traje más rojo que morado, para empezar, y el estilo pintoresco, nos llevaron a la serie de Batman de los sesenta. Pero la mirada de Joaquin Phoenix es todo menos una herramienta camp: en ella se oculta el núcleo de un ser que deambula entre la ternura y el estallido psicótico. El maquillaje, además, nos recordó a John Wayne Gacy, el payaso Pogo, un violador y asesino serial estadounidense. La película iba en serio.
Dibujo realizado por John Wayne Gacy de su disfraz de Pogo
Joker es una amalgama de fenómenos, lecturas y tentativas. Por una parte, constituye un homenaje declarado al cine que Martin Scorsese hizo durante los años setenta y los primeros ochenta. Por otro lado, es un canto de amor a películas como Network (S. Lumet, 1976), The French Connection (W. Friedkin, 1971) y, en una medida muy sutil, Naranja Mecánica (S. Kubrick, 1971).
Destaca, sobre todo, el discurso político que se sostiene durante toda la cinta: si bien Joker no es la problematización social más compleja del año, sus observaciones son radicalmente contundentes y, vale la pena decirlo, conmovedoras. La riqueza desmedida de los millonarios y poderosos, en tanto nos afecta a todos, es tan preocupante como repulsiva. La simpleza, que no el simplismo, no es un defecto en este caso.
I. Lo que puede usted leer si NO ha visto la película
Joker narra la historia de Arthur Fleck, un hombre marginado, triste, enfermo y sistemáticamente violentado por su entorno. Trabaja por poco dinero en una agencia de payasos y sostiene a su madre anciana. Además, padece un trastorno cerebral que le produce una risa incontrolable cuando está nervioso, alterado o lleno de rabia. Fleck desea una carrera como comediante de stand up, sin embargo es víctima de agresiones constantes: golpeado y humillado de continuo, carga con el peso de una realidad hostil y miserable. Ciudad Gótica, un Nueva York alterno a todas luces, es un pozo de desigualdad y asfixia: los pobres son cada vez más pobres y los ricos, como suele ocurrir, cada vez más ricos. Arthur desciende así al infierno de la locura, el sadismo y el caos; se quiebra en pedazos, renace como el Guasón.
https://www.youtube.com/watch?v=DhztCf2HXKs
La película ganó el León de Oro en el Festival de Cine de Venecia, la cabeza del jurado fue Lucrecia Martel. Allí mismo, la proyección de estreno fue coronada por un aplauso de ocho minutos. El discurso sobre la cinta adquirió un tono especial: se trataba, decían, de una pieza experimental, violentísima y desgarradora, que para muchos se convirtió en una obra maestra instantánea. Sí, ocurrió: una película de superhéroes ganó el mayor reconocimiento del festival más antiguo del mundo.
No obstante, 2019 no es solo la época de lo insólito, sino también de lo deprimente. Muchos “críticos” se dijeron preocupados por los posibles efectos de Joker: ¿No corremos el riesgo, acaso, de que la cinta engendre imitadores resentidos que asesinen a inocentes?, ¿no existe el peligro, pues, de que la violencia de la película genere una admiración visceral y activa? Este discurso se pretende crítico, pero es peligroso por reaccionario: asume, de principio, que un segmento de los espectadores se compone de descerebrados incapaces de tomar una postura propia. Por si fuese poco, dicha preocupación esconde una certeza ridícula: que el arte debe ser pedagógico, moralizante, porque su función es ulteriormente conductual.
Ridículo o no, lo anterior dice mucho sobre la expectativa y discusión que Joker logró generar desde su origen más seminal. Desde el principio se mencionó que el proyecto bebería directamente de cierto cine de Martin Scorsese, dos películas suyas son medulares en la construcción y la narrativa de Joker: Taxi Driver, que relata el viaje y los tormentos anímicos de Travis Bickle, un hombre resentido y violento; The King of Comedy, que cuenta la historia de Rupert Pupkin, un sociópata obsesionado con la fama y con aparecer en el show nocturno de Jerry Langford.
Ambos personajes, interpretados por Robert De Niro, son seres solitarios y capturados en sus fijaciones, su deseo de validación, su sufrimiento. Arthur Fleck es producto de ellos y también, a mi juicio, es el Guasón más peculiar de las películas que se han hecho. Jack Nicholson encarnó a un mafioso en una cinta que recuperó sin discreción el cine negro de los años treinta y cuarenta. Heath Ledger hizo época e interpretó a un monstruo de piel rebanada y aliento anarquista. Arthur Fleck, sin embargo, es un agujero negro en las reelaboraciones del personaje. El Guasón es, esencialmente, un villano marcado por una sonrisa permanente. Durante los últimos años, su deformidad clásica ha transformado su estatuto y forma. Fleck está afectado por un padecimiento cerebral/afectivo. La sonrisa indeleble se convierte, con él, en una carcajada compulsiva y dolorosa.
Es momento de decirlo: Joker es una película aterradora y hermosa. Se trata de una pieza sobre la vulnerabilidad, el despojo, la marginación abyecta, la violencia más cotidiana y, por ello, la más atroz. Arthur Fleck es un ser digno de ternura siniestra: carga sobre sus hombros el efecto de las agresiones que ha sufrido durante toda su vida; su risa enferma y dolorosa no es sino la expresión del demonio rabioso que está a por salir. Joker nos recuerda que la violencia que hemos sufrido está íntimamente ligada al mal que nos atraviesa. En el fondo, todos tenemos algo de Arthur Fleck, o mejor, todos somos payasos.
Corra a ver Joker, lleve a su ser más querido. Mírela una, dos, tres veces, pues contiene observaciones importantísimas sobre los días que corren, sobre el poder, la rabia y la fragilidad.
A partir de aquí, mi reseña contiene spoilers.
II. Yo no soy nadie, todos somos payasos
A diferencia de otras representaciones, Joker presenta a Thomas Wayne como un cerdo. Mientras que Christopher Nolan lo dibujó como un millonario filántropo y sabio, Todd Phillips hizo de él un alter ego de Donald Trump: un hombre rico, arrogante y con intenciones políticas peligrosas. Su figura y discurso constituyen el núcleo del comentario social sostenido en la cinta.
La película tiene una serie de escenas clave que vale la pena rescatar.
a) Después de ser despedido, Arthur viaja en el metro, presencia cómo tres yuppies horrendos agreden a una mujer. Tiene un ataque incontrolable de risa, los hombres lo amedrentan y golpean. Arthur los asesina a tiros, uno a uno. Huye de la estación y se esconde en un baño público. Baila liberado, algo ha cambiado para siempre.
b) A raíz de la masacre del metro, Thomas Wayne es entrevistado en la televisión. Los yuppies eran empleados suyos. Califica la matanza como una cobardía. Cuando se le pregunta por la versión de un testigo, que asegura que el asesino llevaba una máscara de payaso, Wayne dice que no le sorprende, que seguramente era un envidioso incapaz de dar la cara y de reconocer su acto. Después arroja un juicio tan agresivo como palpable hoy en día: los que sí hemos hecho algo en la vida, podemos darnos el lujo de mirar como payasos a los que no. Wayne busca ser alcalde de Ciudad Gótica. Su declaración, lejos de ayudarlo, ocasiona un movimiento de insurrección de los desposeídos. El payaso asesino, desconocido aún, se vuelve un símbolo de la marginación y la rabia contra las élites.
c) Penny, la madre de Arthur, está convencida de que este es hijo de Thomas Wayne. Al enterarse, Arthur decide acercarse a su supuesto padre.
d) Después de un breve cruce con el pequeño Bruce Wayne, su probable hermano, Arthur se encuentra con Thomas. Yo no soy tu padre, tu madre es una desquiciada, tú fuiste adoptado.
e) Arthur acude a Arkham para revisar el expediente psiquiátrico de su mamá. Descubre que, en efecto, fue adoptado y sistemáticamente abusado por uno de sus padrastros. Arthur mata a su madre.
f) Arthur se convierte en el Joker, ocasiona una trifulca y un tiroteo en el metro, una horda iracunda hiere a dos policías. Él ríe.
g) El Guasón acude como invitado al show de Murray Franklin (Robert De Niro) y confiesa haber asesinado a los trabajadores de Wayne. Dice que le pareció divertido. Discurre, además, sobre el espíritu de su época: a nadie le importa la gente como yo; ustedes, los poderosos, pensaron que nos quedaríamos sentados como niños buenos mientras nos maltratan y humillan, ya nadie es capaz de ponerse en los zapatos del otro. Joker anuncia un chiste, luego asesina a Murray Franklin en televisión.
h) Ciudad Gótica está hundida en el caos y las llamas. Ríos de manifestantes, enmascarados como payasos, han incendiado edificios, coches y han colocado barricadas en las calles. El Guasón se corona como su líder simbólico, gana así el aplauso que tanto añoraba.
La película despliega un comentario político delicado: existe una brecha dañina entre las élites poderosas y el grueso de la población, es decir, los que padecen su supervivencia como una odisea diaria y tortuosa. Los ricos no solo están desinteresados de los más vulnerables, sino que los desprecian. La campaña de Thomas Wayne da cuenta de ello: primero los tilda de bufones mediocres, luego trata de convencerlos, con arrogancia, de que él es su única esperanza.
Cuando arranca el relato, sabemos que Arthur está en una terapia psicológica financiada por el gobierno de Ciudad Gótica. Su medicación proviene de recursos públicos. Después nos enteramos de que han recortado los fondos destinados a servicios sociales. Arthur pierde así la terapia y el medicamento. Es ocioso, sin embargo, preguntarse si el Joker es producto de una locura carente de antipsicóticos. La razón no son las píldoras en sí mismas, sino el gesto de violencia institucional. La crisis endémica de la ciudad nos hace suponer que, independientemente de su dirección, cualquier recorte al erario engordará los bolsillos de las ricos. Como dice el slogan de Un monstruo de mil cabezas (R. Plá, 2015), un animal herido no llora, muerde.
Vladimir Safatle recupera un episodio reciente. Durante las protestas que hubo en Brasil en 2013, una reportera entrevistó a un manifestante. Al preguntarle su nombre, él respondió: “toma nota, yo no soy nadie”. Este juicio, dice Safatle, es una fuerte arma política:
“quien controla el modo de visibilidad y nombramiento, controla lo que aparecerá y cómo se constituirán los circuitos de afectos. Por eso, la negatividad siempre fue una astucia de aquellos que comprenden que la libertad pasa por la capacidad de destituir al Otro de la fuerza de la enunciación de los regímenes de visibilidades posibles. ‘Yo no soy nadie’ es, en verdad, una forma contraída de ‘yo soy lo que usted no nombra y no logra representar’. Para existir, es necesario hacer que el lenguaje encuentre su punto de colapso”.
Y lo encuentra: si me designan como desecho, desecho orgulloso seré; si para el Otro soy un payaso, entonces los invisibles, los parias, los apestados, todos somos payasos. En su última sesión de terapia, Arthur arroja un juicio escalofriante: durante toda mi vida, no sabía si realmente existía, pero existo y la gente comienza a notarlo. El discurso de Thomas Wayne es una condensación brillante del espíritu ideológico de nuestra época. El capitalismo del siglo XXI, ciego y parasitario en su tentativa de subsistencia, nos impone el éxito financiero como único paradigma de existencia. En este sentido, el desposeído solo puede ser un fracasado, un mediocre, un ser despreciable. Y esa noción está en todas partes.
El neoliberalismo, dice Safatle, es más un discurso moral que una doctrina económica. Su verdadero centro es un sistema de valores que privilegia el riesgo mercantil como la mayor expresión de virilidad; nos hace creer que si fracasamos en términos financieros, es solo por nuestra culpa. Arthur Fleck es el derrame del mar de sangre contenido en ese relato; el animal herido transita de la sombra absoluta a la mayor de las visibilidades: como todos los marginados, salta del agujero y se hace notar. Su risa de arcadas, llena de dolor, es el efecto de la desprotección que necesariamente brindamos a los más vulnerables; sus asesinatos, lejos de ser justificables, se vuelven más elocuentes en lo que atañe a la producción del mal: si el bien es un imperativo acrítico del discurso hegemónico, lo que quede afuera del mismo nos morderá cuando menos lo esperemos.
Michael Moore, documentalista estadounidense,escribió sobre Joker hace unos días. Ridiculizó, con razón, el miedo generalizado a un estallido de violencia ocasionado por la película. ¿Una celebración de la sangre, una incitación al caos? ¡Al diablo!, dijo el buen señor Moore. Estados Unidos (el mundo entero, me permito añadir) ya es estructuralmente violento. Joker nos ofrece un espejo de ese andamiaje. Los temores son riesgosos a todas luces. El cine, la literatura o la música no engendran asesinos. El fuego está en otra parte, en nuestra incapacidad de poner en crisis las aberrantes certezas de un mundo automatizado. El arte es un terreno de tensión e interrupciones, no una válvula pedagógica de imperativos morales. El cine, cuando somos afortunados, es un espacio de libertad.
III. Orfandad
Joker es una cinta ambigua en algunos de sus puntos medulares. Si en verdad Arthur Fleck es hijo de Thomas Wayne, me parece, no lo sabremos nunca. El canon de Batman siempre ha fijado al Guasón como una contraparte directa del caballero de la noche. Su hermandad posible, en este caso, es dura. Como hijos de un padre atroz, de un cerdo, los dos reafirman su condición de huérfanos. Sus travesías delirantes son el residuo de un mundo en llamas. Ambos son hijos de nadie.
En el supermercado me escupen en la cara. La cajera de rostro con ámpulas infladas me lanza una frase mordaz, y no la desmiento. El hombre detrás de mí empuja su carrito para darme en los tobillos entaconados, pero lo esquivo. Miro su rostro: piel quemada y dientes apretados. Su muñeca comienza a humear y me doy prisa en salir. Hoy no me lastimaron, sólo respiré el olor a carne chamuscada.
Paso frente a un ventanal: veo mi piel tersa, los únicos rasguños son de los ataques. Sigo antes de que ese niño le pregunte a su mamá por qué no se me cae la carne caliente. Manejo y las calles están como siempre: desiertas. Me estaciono en la empresa, el vigilante no me saluda, pero sí me avienta una mirada codiciosa: su nariz se está desprendiendo entre vapores corporales.
Piso trece. Pico, pico, pico, pero una chica detiene la puerta para entrar. Me mira. La miro. Conmigo ahí prefiere esperar otro ascensor, con sus cachetes hirviendo, con sus ampollas en los párpados. Al fin se cierra la puerta. Aprovecho para acomodarme la falda y cerrarme bien la blusa. Taparme la rajada de ayer, en el abdomen. Todavía me duele.
Entro a la oficina y Roberto me recibe vaporoso en el lobby. Hace unos comentarios sobre los que no vinieron hoy. Dice que, precisamente, no venir es señal de que andan “calientes”, y se le escapa una humareda de la boca. Le contesto que no sabría decirle. Camino a mi escritorio; lo escucho hablando de mí a mis espaldas, huelo la carne quemada. En la oficina sólo Edgar tiene la piel tersa, limpia. Me habla de los pendientes para hoy y luego comenta la elucubración de la semana pasada. Juega con la pluma en su mano, quiere hacerme plática. Es bueno, pero le digo la respuesta para que se calle: no estoy de humor. “Camarón que se duerme, se lo lleva la corriente”, repite. Me desea buena suerte con esta semana, no me vaya a suceder como a Alexa, que no vino hoy. Sospecha que fue la elucubración semanal. De repente, los vellos de su brazo se le achicharran y le sube la temperatura. Yo lo ignoro y cierro mi boca, como lo he estado haciendo estos últimos días. Avergonzado, corre a su cubículo, mientras las ronchas empiezan a salirle en la frente.
Paso las horas como un infierno, tecleando sin poder hablar con nadie. En la hora de la comida todos me rehúyen. Al menos no son agresivos. Voy y me siento en la terraza: la ciudad entre nubes de incendio, los vapores rojos de sangre y carne se levantan. Me toco la piel. Me pellizco. Me pregunto si soy la única. Unos días cambiaron mucho a todos. Me siento exiliada de mi rutina, hasta me dan ganas de que me explote la cara en burbujas de carne con tal de hablar con alguien. Miro el cielo. Al lado del sol, un carrete gigantesco de cables metálicos se cierne suspendido, flotando vivo y vigilante sobre nosotros. Masivo, como una montaña, zumba el Elucubrador Mandatorio.
Al fin llego a la casa y papá me pregunta cómo me fue. Él no sale de la casa, no habla mucho. Su piel está bien. Pregunto por mamá, me responde con un sollozo. Deduzco lo obvio: internada. Su cara hecha morcilla, seguro. Hablo del día, cosas muy generales. No menciono los incidentes, el escupitajo ni la soledad. No menciono nada que se pueda considerar “chisme”. Papá sonríe apesadumbrado. Con calma me acerca una hoja membretada con un sello en forma de carrete de cables en la esquina. “Extendieron esta elucubración”, me dice, “de siete a diez días”. Papá imagina que de esa manera la lección quedará bien aprendida, y yo también lo creo así. Me pregunto cómo ha sobrevivido tantos meses la ciudad con esto flotando encima. Con algo que castiga piroquinéticamente las palabras. Yo no batallo, no acostumbro portarme mal. La televisión que papá mira pasa un anuncio recordándonos la Elucubración Mandatoria que está en efecto esta semana: “Chisme caliente, mata a la gente”. Y sonrío. Que la mate, pues. A toda.
La videopoesía es fronteriza, también, porque en ocasiones se cruza de ilegal y es perseguida por la lógica de alguno de los lenguajes de que se compone (palabra, imagen y sonidos). Además, sufre de un tipo de “racismo” o “xenofobia”, de ahí que a muchos poetas (de lo puramente escrito) o a los videastas-cineastas (contadores de historias en lo visual) no les guste, la desprecien o le teman. Dicen que no habla su idioma, por lo tanto debe ser encarcelada, perseguida, desechada.1
Alberto Roblest
Hoy más que nunca la literatura multimedial nos reclama su exclusión de los anales. Su marginación se manifiesta en el desprecio que las expresiones de arte popular enfrentan ante sistemas de poder hegemónicos. Desde la escritura primigenia, la literatura multimedial —las llamadas literaturas “alternativas”: literaturas de rupturas, experimentaciones, reivindicación— ha transitado las fronteras entre palabras, gestos, coreografías, músicas e imágenes, en forma de jeroglíficos, códigos, textiles, danzas y oralidades donde las cosmogonías se registraron como parte de la historia de los otros, que invariablemente son el nosotros de cada día.
En la historia contemporánea de la literatura, las prácticas de producción y consumo, sin duda, siguen vinculándonos a esa marginalidad fundacional. ¿No es esa la historia del arte, un ir a contracorriente, para inundar de cuestionamientos la incertidumbre de los tiempos, el sentido de la vida? La videoescritura se ha convertido en recurso y testimonio de lo periférico, como lo fuera la poesía visual para las vanguardias del siglo XX.
https://www.youtube.com/watch?v=9aVUEyetc8M
Desde las representaciones iconográficas, la poesía y sus poéticas han intentado objetivar el lenguaje, aprehender los signos. De ahí sigue que en esta búsqueda concreta de la espacialidad, el uso actual del video como medio de escritura dialoga con los signos audiovisuales y verbales para llegar a un público más diverso, dando pie a la creación del subgénero literario de la videopoesía, a su vez un género de la literatura fronteriza, y una rama del videoarte.
La videopoesía nos reúne en este artículo por ser el formato que cohesiona el movimiento de los signos, para evidenciar u ocultarlos, dotándolos de un sentido comunitario, hoy urgente en nuestros manifiestos políticos como actores sociales.
Las comunidades evalúan los acercamientos hacia lo poético, de acuerdo a su historia y tradiciones críticas, pues el lenguaje poético también es social, aunque cabe una aclaración pertinente: además de los elementos extra-lingüísticos en una obra, lo que los conforma (lo inter o intralingüístico) es el fundamento central.
La poesía contemporánea viene a desestructurar el mito de la literatura, donde ésta es vista como una creación ex nihilo, donde el superyóico autor transmite la tan anhelada verdad a la parte social de su comunidad, del mundo; una concepción de lo literario que totemiza la literatura, volviéndola un dogma. Con la videopoesía, la literatura se desacraliza.
La crítica de Roland Barthes refresca la visión de la literatura y del papel del escritor, cuando él mismo sentencia “la muerte del autor”; se relegan a tercer plano las andanzas del poeta, se le desacraliza y comienza a verse el trabajo del literato como un oficio, igual que cualquier otro, con el que el escritor describe su contexto social y se dedica a ese ser social al que pertenece. El desbordamiento de la poesía, más allá de sus fronteras, en el caso de la videoliteratura, necesariamente, la ha llevado al trabajo en colectivo: el autor ha muerto.
Hay una forma de concebir la obra de arte y el lenguaje que proviene del inconsciente colectivo de la frontera. Si el hombre se ve-siente-concibe a sí mismo como un punto dentro de un cuadrante —imaginario— en el que rota gradualmente, transgrediendo esas líneas divisorias —líneas discontinuas—, su lenguaje será, a sí mismo, su laboratorio; en él, expresará las discontinuidades y la multidimensionalidad de los entrecruzamientos que experimenta, como cohesiones, relaciones y brechas. Así como el cine es un producto de la modernidad, la videopoesía lo es de la era electrónica-digital, manifiesto del límite de las cosas, que ha generado nuevos tipos de percepción, entre lo analógico y lo digital, para contrarrestar la escritura alfabética como medio de convencional y arbitrario (un símil de la vida y el arte), apoyándose en la cultura oral y la acústica.
Es más que evidente que los nuevos rumbos de la literatura se basan en la espacialidad, es decir, en la dimensión. La videopoesía es una neta expresión de la virtualidad verbicovisual.
En su lectura, el texto visto en una pantalla es leído en distintos canales (niveles) de forma simultánea, en un proceso que decodifica texto, sonido e imagen. Por tanto, la generación de valores estéticos y editoriales toma nuevos rumbos, pues también debemos aprender a leer las imágenes, del mismo modo en que aprendemos a leer palabras.
El caso de la videopoesía no comparte camino con la argumentación mediática, pues el objetivo no es la venta o convencimiento, sino el apelar al pensamiento y las emociones, partiendo de la economía del lenguaje, la transgresión de la gramática y manipulación de signos verbales y no verbales, así como el uso del espacio, es decir, la iconización.
En este sentido, la videopoesía, como toda literatura fronteriza, trae a la mesa de disección el planteamiento de una nueva relación entre la teoría y la práctica, mucho más fragmentada que antes, pero que no ha dejado su afán totalizador dentro de un centro particular de poder. Eso es lo que la literatura fronteriza busca: invertir dicho poder, ligado al secreto, pues “el discurso de lucha no se opone al inconsciente: se opone al secreto.”2 ¿Qué secreto? El del autor. La videopoesía es un ejemplo de subversión y confraternidad, que reintroduce el tema de las diferencias y en el que el observador también es un creador; una utopía, vaya, que desde los años 80 los artistas mexicanos han comenzado a transitar profesionalmente, para entender ese pasado del nosotros de cada día.
