“Ce qu’une oeuvre dit, elle le dit en taisant quelque chose.”
Maurice Blanchot, L’Entretien Infini
Durante los últimos tres inviernos de su vida, Roland Barthes fue a dar un curso todos los sábados en la Rive Gauche de París, en el cinquième arrondissement, en el prestigioso Collège de France. Barthes no era cualquier profesor. Desde su ingreso al colegio, en 1977, se convirtió en el recipiente (creo que le hubiera gustado esta palabra hueca) vitalicio de la cátedra de semiótica que heredó del grandísimo poeta y pensador de la lengua, Paul Valéry, su maestro. En ese momento, también, Barthes era ya una figura mediática en el medio intelectual francés. Sus Fragments d’un Discours Amoureux (1977) lo habían convertido también, en un peculiar pero no incomprensible giro del destino, en un autor de best seller.
Así pues, en 1978, Barthes, la luminaria de la sapientia francesa, el gran crítico, el recipiente de una cátedra, el nuevo creador de best sellers, se preparaba para dar un curso. Las salas de ese pequeño recinto, en el Collège de France se abarrotaron. No cabía un alma: se tuvieron que abrir clases adjuntas en las que curiosos y estudiosos se esforzaban por escuchar hablar al maestro.
El curso que empezó Barthes ese invierno de 1978 fue el tercero que dio en el College de France después de su sonado ingreso en 1977. El primero se llamó “Vivre-Ensemble”, el siguiente se enfocó en Lo Neutro y el tercero tendría por título “La Préparation du Roman” es decir, la preparación de la novela. Este último tenía algo personal, algo único que lo distinguía de los dos anteriores. Todos los cursos de Barthes, al menos en la etapa del Collège de France, estaban atravesados por un deseo. Finalmente, él mismo planteó que todos ellos debían ser guiados por un fantasma propio en el sentido psicoanalítico, por un objeto del deseo. Pero esta lección tenía algo especial.
Algo en “La Préparation du Roman” suena profético, huele a despedida, está atravesado por el duelo, ideas de perennidad, de trascendencia, de inmortalidad y, claro, de muerte. En este curso, Barthes se encaminaba hasta el final de su vida, sin saber, tal vez, que estaba tan cerca.
La última clase que Barthes dio fue el 23 de febrero de 1980. Dos días después, cruzando la Rue des Écoles, muy cerca del querido Collège de France, una camioneta de una tintorería lo atropelló causándole heridas severas en el cráneo y en el tórax. Acaba de desayunar con François Mitterrand, quien un año más tarde sería electo como presidente de la república marcando el regreso de los socialistas al poder. Eso, Barthes nunca lo vería.
“La Préparation du Roman” fue, pues, la última lección de Barthes. Una lección incompleta, que se iba a extender por muchos años más y que fue cortada, abruptamente, a media ruta. El camino trazado es, como muchos de los caminos trazados por Barthes, un sendero rico que seduce al caminante para perderse en disgresiones. Y, sin embargo, hay algo muy concreto en este curso, muy propio de Barthes: un vacío que llama a completarse, un vacío esquivo, un lugar en fuga que también es algo pleno, un deseo; para decirlo de otra forma, Barthes nos dio, con su última lección, envuelto en deseo, un regalo puramente literario.
Barthes, un único plural
Barthes fue muchas cosas. Hijo de un militar que murió en combate naval; devoto de una madre con la que vivió, prácticamente sin interrupciones, durante 60 años; el homosexual de las polémicas de Sollers; el bibliotecario de Bucarest; el hombre que descubrió la lingüística con Greimas en Alejandría; el maestro de pequeños colegios en Francia y de grandes universidades en Estados Unidos; el amigo de Compagon, de Foucault, de Susan Sontag; el director de estudios en L’École Pratique des Hautes Études; el fundador de un grupo adolescente de teatro griego y de Tel Quel; el heredero de Batailleen la Revista Critique; el helenista de formación y de pasión; semiólogo, estructuralista, postestructuralista; autor, asesino de autores; mitólogo; anarquista, militante; destructor de prejuicios, enemigo de la pequeña burguesía, defensor de intelectuales; devoto de Sade, de Fourier, de Loyola, de Michelet, de Sartre, de Marx, de Nietzsche y de Kierkegaard; enorme lector y amante de ese panteón moderno compuesto por Flaubert, Proust y Mallarmé; hombre de deliciosa plática, lector sutil, escritor de enorme talento; un fino telar de sentidos.
En 1978, Barthes era todo esto y tal vez mucho más. También, fue tantas otras cosas en la imaginación de quienes iban a escucharlo. Algunos solo lo conocían por la vieja fama de sus primeros ensayos (los muy distintos y geniales Le Degré Zéro de L’Écriture de 1953 y Mythologies de 1957); otros, por su periodo más académico y formal como uno de los pilares del estructuralismo francés (que tendría un legado definitivo en la forma en que se enseña la literatura en ese país); otros, por su fama más reciente, por ensayos más libres, más lúdicos (Le Plaisir du Texte de 1973, Roland Barthes para Roland Barthes de 1975 o los Fragments de 1977). Tal vez, algunos de los que entraban a estos cursos gratuitos solo querían resguardarse del frío y mantener la esperanza viva de una taza de café gratuita.
En todo caso, el público heterogéneo que entraba a la última lección de Barthes podía proyectar una idea heterogénea de lo que era Barthes. Y él, de alguna manera, asumía su mito y lo superaba. Desde su ingreso en la cátedra de semiología del Collège, Barthes siempre negó cualquier presunción científica, cualquier metalenguaje (“no puedo estar al mismo tiempo fuera del lenguaje, tratándolo como un blanco, y dentro del lenguaje, tratándolo como un arma”), cualquier objetividad en la cátedra no sería más que una afirmación de poder. Por eso, su proyecto se liberaba de una estructura, jugaba en el placer y en la literatura, en las formas anárquicas de la lengua o, dicho de forma más cercana a su pensamiento, buscaba enfrentarse al poder siempre insidioso del lenguaje:
“Cada vez me convenzo más, tanto al escribir cuanto al enseñar, de que la operación fundamental de ese método de desprendimiento consiste en la fragmentación si se escribe y en la digresión si se expone o, para decirlo con una palabra preciosamente ambigua, en la excursión. Desearía pues que la palabra y la escucha que aquí se trazarán fueran semejantes a los vaivenes de un niño que juega en torno de su madre, que se aleja y luego retorna hacia ella para entregarle un guijarro, una hebra de lana, dibujando de tal suerte en torno de un centro apacible toda un área de juego, dentro de la cual el guijarro, la lana, importan finalmente menos que el don lleno de celo que ofrenda. Cuando el niño actúa así no hace más que desenvolver los vaivenes de un deseo que él presenta y representa sin fin. Creo sinceramente que en el origen de una enseñanza como ésta es preciso aceptar desde siempre colocar un fantasma que puede variar año tras año.”
Cada curso se cernía sobre un objeto de deseo externo, admitido, buscado. Cada curso tenía una perspectiva íntima liberada de la necesidad de estructuras didácticas y entregada, completamente, a la subjetividad de un profesor caprichoso como un niño ofrendando con celo guijarros y trozos de lana a sus alumnos. Para Barthes, siempre hubo una censura del sujeto en Francia (censura que se prolongó, en literatura, hasta mucho después del Nouveau Roman); que en su caso pasó por el positivismo de la Sorbona y el materialismo de su juventud. Es por eso que Barthes iniciaba el curso con una advertencia libre:
“Más valen los señuelos de la subjetividad que las imposturas de la objetividad. Más vale imaginar al Sujeto que imaginar su censura.”
¿Pero cuál era el fantasma de Barthes en este curso? ¿Cuál fue el deseo que guió su última lección? ¿Cuál era esta subjetividad viva, este imaginario del Sujeto que se representaba aquí?
Vita Nuova
“Nel mezzo del cammin di nostra vita. mi ritrovai per una selva oscura.”1 El verso con el que inicia el primer canto de La Divina Comedia de Dante es el principio, también, de la última lección de Barthes. Según él, Dante no está hablando de una cuestión matemática cuando menciona “la mitad del camino de la vida”. Se trata, más bien, de un momento decisivo, una mutación significativa, una toma de consciencia total que cambia y sacude la historia de una vida; el significado de una vida. Para algunos, la mitad de la vida llega minutos antes de morir en una realización particular; para otros llega cuando son niños y viven un evento traumático; para unos más, como Dante, puede ocurrir con la pérdida de la amada en la vida adulta.
Para Barthes, esta “consciencia total” llegó por tres realizaciones abruptas que, como introducción a este último curso (que nadie sabía entonces que sería último) comenta con una enorme candidez a sus alumnos. La primera fue la realización de que la muerte es real, que existe tangentemente, palpablemente, y no sólo como un objeto de pensamiento o un delirio literario, filosófico, teórico.
De pronto, Barthes se siente con los días contados (él agrega, sin ningún drama). Es una realización de ya no sentirse inmortal (un rasgo de juventud) y de sentir que un cierto propósito debería configurar el resto de los días que le quedan. Se crea, como dice, “una imperiosa necesidad de saber cómo usar el tiempo que queda antes de morir”.
Por otra parte, Barthes se da cuenta de que todo lo que está haciendo es una repetición de lo mismo. No nada más el acto académico e intelectual de su profesión (dar cursos, escribir artículos, hacer un libro, repetir), sino la exigencia misma sobre su pensamiento: ya no se le pide producir nada nuevo, escribir nada nuevo, sino glosar lo que ya fue escrito. Esta impresión tal vez se refuerza después del coloquio dedicado a su obra, en Cerisy-la-Salle entre el 22 y el 29 de junio de 1977: hay algo en ese tipo de homenajes que parece una culminación póstuma en vida.
En todo caso, Barthes se imagina, al inverso de Camus, que Sísifo no está contento. Su trabajo se ha convertido en una glosa de su propio pensamiento: “Llega una muy poderosa sensación de forclusión, de fatalidad, de forclusión fatal de la Novedad”. El pensador siente, al fin, que la aventura de pensar se está agotando; que la aventura, en general, es un recuerdo transitado.
Finalmente, Barthes se enfrentó a un evento traumático, marcado por el destino. Un evento que cambió radicalmente su vida y que le quitó, de tajo, a su máxima y única compañera: la muerte desgarradora de su madre (y sí, de esta muerte nació la última lección de su vida).
El 25 de octubre de 1977 murió Henriette Binger, una fuerza única en la vida de Barthes, un pilar indiscutible, un amor incuestionable. El amor de Barthes a su madre es algo palpable no nada más en los Journal de Deuil (2009) que mantuvo durante su largo -y terminal- luto, sino también en uno de los ensayos más libres, bellos y penetrantes en su obra: las reflexiones sobre la fotografía en La Chambre Claire (1980). Todo ese ensayo es una reflexión sobre fotografías íntimas de su familia y cómo lo interpelan. Ver una fotografía es, para Barthes, recibir la carnalidad de la luz que alguna vez tocó a los seres queridos ausentes. Es contacto.
La reflexión personal que desata el terrible duelo por la muerte de su madre se convierte en la conciencia total que marca la mitad de una vida. Fue la consciencia que también marcó a Proust, en 1905, cuando perdió a su madre y empezó a concebir Á la Recherche du Temps Perdu. Es una consciencia personal que aquí se comparte en un curso y que ya se señalaba en La Chambre Claire: “Soy el punto de referencia de toda fotografía, y es por ello por lo que ésta me induce al asombro dirigiéndome la pregunta fundamental: ¿por qué razón vivo yo aquí y ahora?”.
La razón de vida nueva para Barthes nace entonces en medio de la confusión y el desamparo del duelo. Ésta es la reflexión de una separación, de un cambio radical y de una profunda depresión. Él lo llama estado de “Asedia”, utilizando una palabra arcaica para hablar de la pereza intelectual, de vagabundeo del alma, hartazgo, tristeza, aburrimiento; de ser, finalmente, “el sujeto del abandono” y de encontrarse ante la imposibilidad de amar (“Ser tan desdichado que te es imposible amar, dar amor a otros”).
Barthes se da cuenta, entonces, que algo tiene que cambiar. Y si algo tiene que cambiar en un ser de escritura, tiene que ser un cambio de escritura, dentro de la escritura, para la escritura. ¿Pero cómo pasar de esta glosa repetitiva de sí mismo, de los cursos y los coloquios y los artículos a otra cosa? ¿Existe algo más allá de la misma escritura que ha caracterizado toda su vida? ¿Puede llegar a la mitad de su vida de escritor y darle un giro radical?
La necesidad está ahí: necesitaba una vida nueva (una VitaNuova o Vita Nova); la pregunta es equiva: ¿Qué cambiar? Barthes se plantea cambiar ideas, es decir, cambiar de contenido, de creencia, de método, de filosofía, de teoría. Pero eso le parece banal. Dice Barthes que una bella necrología sería escribir en la tumba de alguien: “nunca cambió de ideas”.
¿Entonces? ¿Qué cambiar?
La epifanía irrealizable
Un buen día, después de una caminata por Marruecos, en el camino hacia Rabat desde Casablanca, Barthes se tiró a una cama a reflexionar y tuvo una epifanía; una realización súbita y poderosa de un deseo; del cambio que se abría ante él, de la posibilidad de una Vita Nuova. La anécdota parece referirse a todas las grandes anécdotas de conversión, desde San Pablo, hasta Paul Claudel en la Catedral de Notre-Dame, y no dudo que haya algo de juego en estas referencias no asumidas. Porque, en este marco místico y revelador, Barthes habla de una conversión religiosa de un ser previamente convertido. Ésta fue la conversión de Roland Barthes a la literatura.
¿Cómo puede convertirse un convertido? Ahí está el cambio, ahí está el cisma del medio de la vida y el anuncio de una vida nueva: Barthes, el estudioso incansable de la literatura, el lector voraz, el gran intelectual que domina la escena literaria francesa, de pronto, piensa en escribir como jamás lo había hecho, de dejar de escribir en torno a la literatura (aunque nunca sobre la literatura), para escribir literatura. Barthes, de un momento a otro, plantea la posibilidad de escribir una novela.
En ese instante, considera inmediatamente salirse del Collège de France, dejar atrás todas las cátedras y los artículos y las glosas y dedicarse exclusivamente a este nuevo proyecto de escritura. Esta idea súbita, por primera vez en tantos meses, lo saca de la depresión y le produce una enorme perspectiva de felicidad. Barthes entrevé, entonces, en el deseo que guiará su última lección, la posibilidad de volver a ser feliz.
Ahora bien, no quería escribir poesía o teatro, su deseo era más específico, a pesar de lo poco específicas que son las categorías genéricas en literatura. Barthes quería escribir una de las grandes novelas necesarias que tanto amaba, una novela como Guerra y Paz de Tolstoi o En Busca del Tiempo Perdido de Proust. Y, sin embargo, nunca lo hizo. Los dos años que separan la epifanía del 15 de abril de 1978 en Marruecos a su muerte los pasó dando este curso llamado “La preparación de la novela” porque es la preparación de Barthes para enfrentarse a la escritura de su primera novela.
En el proyecto de nueva vida que vislumbró como felicidad, Barthes no pudo escaparse de sus propios mecanismos de pensamiento: al desear una novela, al desear vehementemente la escritura de una novela, cayó en la trampa de sí mismo y se puso a reflexionar su deseo. El resultado es un curso inaudito en el pensamiento literario, sobre un tema absolutamente abandonado y apartado de la teoría literaria: el del deseo de escribir. ¿Cómo se puede trabajar el deseo de escribir si, cuando existe, no existe la escritura y cuando existe la escritura es porque este deseo ya se esfumó?
Barthes se enfrenta, entonces, a la única forma de comprender ese fugaz deseo de escribir: a través del imaginario del sujeto atravesado por el deseo, a saber, el imaginario de sí mismo como un sujeto atravesado por el deseo. El curso, en el tiempo que pudo darse, es así una reflexión constante sobre las capacidades mismas de Barthes para perseguir este fantasma. Constantemente hablando de su memoria fallida, de anotar el presente (a través de un hermoso y personal curso sobre el Haiku), de lo fragmentario y de lo compuesto, del pasaje del placer de leer al deseo de escribir, del miedo a escribir, de los que no escriben y de la posibilidad de no escribir, Barthes explora cómo liberarse y alcanzar una felicidad vislumbrada.
La tragedia estaba, sin embargo, escrita. Tal vez este curso fue su manera de nunca llegar a la literatura, una trampa que él mismo se puso para convertir en hipótesis su deseo. Tal vez, si esa desafortunada camioneta con ropa sucia no lo hubiera atropellado una fría mañana de febrero, Barthes hubiera escrito esa gran novela. Nunca lo sabremos. Pero en este vacío que deja la posibilidad de una gran novela de Barthes hay un hermoso e inesperado suceso literario. Cuando Proust decidió escribir su gran novela, el libro ya estaba escrito. Cuando Barthes decidió escribir su gran novela, el libro se escapó para siempre.
Ahora, como lectores de Barthes, a cuarenta años de su muerte, podemos preguntarnos sobre ese gran proyecto y desear algo que no está ahí, la ausencia de una gran novela. La última lección de Roland Barthes planteó, inesperadamente, el deseo de un libro que no existe a través de la preparación de un libro deseado. Pura introduccionística, como le gustaría a Stanislaw Lem, pura literatura a contrapelo de lo que pensaba el narrador en Bartleby de Herman Melville. Para el justo narrador de la enigmática novela corta de Melville, es una gran pérdida para la literatura que no existan más informaciones biográficas sobre Bartleby, el personaje central. Y, sin embargo, son estos huecos, estas ausencias, las que han permitido que Bartleby sea un objeto constante de pensamiento literario.
Tal vez, entonces, la última lección de Barthes es que el Deseo de Escribir no se justifica con el resultado. El hecho de que Barthes nunca haya escrito su gran novela no es una pérdida para la literatura. Todo su pensamiento lo llevó a ese momento, a esa última lección de febrero y, como el Tao, el camino y el fin del recorrido se confunden. “Lo importante es el camino y nunca el destino”, decía Barthes y añadía esta palabra coqueta de Guillermo I:
“No es necesario tener esperanzas para emprender, ni lograrlo para perseverar.”
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La última lección de Barthes está publicada como Barthes, Roland. 2015. La Préparation du Roman, Cours au Collège de France 1978-1979 et 1979-1980. Paris: Seuil.
Bibliografía adicional:
BARTHES, Roland. 1989. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona: Paidós Comunicación.
Julia Pastrana. Imagen tomada de Wikimedia Commons.
De todos los cadáveres del mundo,
ése era el más necesitado de compasión.
José Revueltas
La luz de las ocho de la mañana es ideal para el cometido. Valeria toma diligente el espejo de mano y las pinzas de depilar y se acerca a la ventana. Analiza con detenimiento su rostro, en especial el contorno de las cejas y los labios. Extirpa de raíz cualquier vello con más de medio milímetro de crecimiento. Si luego de diversos intentos no los puede arrancar, descansa unos segundos para arremeter de nuevo. Queda satisfecha ya que logra liberar a su piel de los indeseables inquilinos.
Cada tanto inspecciona sus fosas nasales con el mismo cuidado. Tan pronto un pelo se asoma, Valeria prefiere arrancarlo a tener que recortarlo usando unas minúsculas tijeras, pues el leve ardor y el atisbo de un estornudo la reconfortan.
Estas inspecciones matutinas son breves comparadas con las horas que llega a destinar para depilar por completo y con sumo cuidado axilas, piernas, brazos, abdomen y pecho, labor que no le permite descanso.
La vergüenza la acompaña desde la infancia. En la primaria, los tupidos y largos vellos de sus piernas y brazos flacos la apremiaban a usar calcetas apretadas arriba de las rodillas y suéter el año entero, sin importar el calor durante el verano sinaloense o el sudor por el esfuerzo en educación física. Las únicas personas entre las que se sentía cómoda eran sus padres, a pesar de sus casi inexistentes folículos pilosos.
A los trece años inició la contienda permanente contra las fibras capilares más insignificantes cuando la mamá de Sandra, su mejor amiga en ese entonces, le dijo que se parecía a la cantante Alaska. Le prestó unas revistas donde observó el rostro de Olvido Gara, nombre real de la mujer. Exhibía dos líneas delgadas a modo de cejas, los costados de la cabeza rapados y una melena cardada con mucho volumen, maquillaje cargado y vestidos cortos entallados. Valeria, quien sólo se vestía de negro y apenas usaba delineador oscuro, comenzó a darle forma a sus cejas hasta que las depiló por completo. Frente al espejo del baño, sacó pelo por pelo y pequeños puntos de sangre dibujaron la zona ahora expuesta.
Junto con Sandra probó cremas, ceras frías y calientes, depiladoras eléctricas, agua oxigenada, peróxido y polvos decolorantes. A diferencia de su amiga, casi lampiña, su vellosidad desafiaba cualquier producto o procedimiento. Por más que desterraba a los indeseados desde la raíz, siempre volvían. Eran igual de necios que ella.
Se distanció de Sandra al notar que un pelo grueso y negro invadía su pubis y los alrededores, incluso brotó una vereda que llegaba casi a su ombligo y un par de esos vellos circundó sus anchas areolas. Estaba convencida de que no era una mujer; hastiada de pelear consigo misma para lograr algo por lo que su amiga ni siquiera se tenía que preocupar.
En quinto semestre de preparatoria, Valeria conoció a otra mujer que cambiaría su relación con el exceso de vello. Comenzó a leer a Darwin en clase de Biología porque el profesor les daba puntos extra cada bimestre si leían obras relacionadas con sus temas, y el primero que eligió fue El origen de las especies. No lo hacía sólo por la recompensa, disfrutaba la asignatura y estaba segura de que su vocación era ésa, quería ser bióloga.
Buscó más ejemplares del naturalista en la biblioteca de la escuela y encontró La variación de animales y plantas domesticados. En ese libro halló la fotografía en blanco y negro de la mexicana Julia Pastrana. Aparecía ataviada con zapatillas, medias, un vestido de época de falda voluminosa y amplia y un corsé muy ajustado que resaltaba su busto. Un collar con dije de cruz le adornaba el cuello. El rostro grande cubierto de pelo parecía formar parte de otra imagen y estar superpuesto. La nariz ancha y los labios prominentes y gruesos resaltaban tanto como la barba.
En el texto que acompañaba la foto leyó que Julia padecía de hirsutismo, aunque ésa no era la razón por la que Darwin la incluyó en su investigación. El autor supo de Julia al recibir una muestra de yeso de su mandíbula, que exhibía una hilera doble de dientes en ambos maxilares, malformación culpable de sus rasgos simiescos. Darwin la describió como una persona muy educada con exceso de vello por todo el cuerpo y una barba masculina. Además, la ficha mencionaba su lugar de origen, Sinaloa de Leyva.
Por primera vez, Valeria se sintió identificada con otra mujer. La obsesionó al grado de pensar y casi asegurar que ella también era una Pastrana. Se preguntó cómo Julia había sobrevivido y triunfado a pesar de su aspecto, o si en realidad fue este el que trazó su destino. Sopesó olvidarse de los rastrillos y las pinzas, detener el suplicio rutinario.
Llegó a la conclusión de que, al no aceptarse tal cual era, quizá estaba evadiendo su propia suerte. Si en verdad era una Pastrana, debía tener alguna habilidad escondida que ya hubiera descubierto de no perder tantas horas en el asiduo escrutinio de sus zonas más pilíferas.
Al llegar a casa le preguntó a sus padres si conocían a Julia Pastrana. Ambos, extrañados al escuchar el apellido, respondieron que no. En su habitación, Valeria se dedicó a investigar en internet y encontró varios sitios amarillistas e investigaciones serias en torno a la vida de Julia. Leyó variaciones de la historia con elementos centrales que no cambiaban: nació en 1834 en Sinaloa de Leyva, y había aprendido a leer y escribir en la casa del gobernador de entonces, de quien era criada. La mayoría de las páginas incluían ilustraciones que exageraban los rasgos simiescos, así como volantes y pósteres que anunciaban sus presentaciones artísticas e incluso fotografías de su cuerpo y el de su hijo recién nacido tras ser embalsamados.
Julia Pastrana. Imagen extraída de Wikimedia Commons.
Descubrió que lo más peculiar de Julia no era su aspecto: tenía una habilidad notable con los idiomas y bailaba y cantaba con maestría; fue una mezzosoprano reconocida en diversos países. Sin embargo, su apariencia peculiar la convertía en un espectáculo visual explotado por varios hombres a lo largo de su corta vida. Supo que su cadáver estaba en Oslo y que otra artista mexicana trabajaba ya en la repatriación del cuerpo.
Poco antes de concluir la búsqueda, encontró dos grabaciones breves en las que la cantante desplegaba su don en las zarzuelas Jugar con fuego, compuesta por Barbieri, y Marina, compuesta por Arrieta. Una voz sublime le desveló la fuerza que había en Julia. Era una mujer extraordinaria, Valeria quería saber todo lo posible sobre ella. Entonces pensó que, de haber coincidido en tiempo y espacio, no hubiera dudado en invadir su privacidad y comprarle un boleto a su esposo para verla comer o dormir. De repente, un pensamiento más oscuro la invadió: si ella misma ponía en duda su propia feminidad por un motivo estético, lo que ponían en duda en Julia era su mera condición humana.
Valeria imprimió fotografías en el centro de cómputo de la escuela, armó un rompecabezas coherente de la biografía de Julia y esa misma tarde buscó a Sandra para hacerla partícipe de sus hallazgos. Antes de hablarle sobre Pastrana, la hizo escuchar las dos romanzas recordando las tardes en las que tenían el pasatiempo de apreciar diferentes tipos de música para después adivinar cómo era físicamente el artista.
Compartían unos audífonos sentadas en la banqueta afuera de casa de Sandra, quien escuchaba con atención. Extasiada, Valeria dijo:
—Se llamaba Julia Pastrana, ¿cómo te la imaginas?
—Alta, de pecho amplio. De cabello castaño oscuro o negro…
—Acertaste en el cabello, pero te equivocaste en lo demás. No llegaba ni al metro y medio.
Sandra hizo un gesto de extrañeza. Valeria sacó su celular y escribió en el buscador de imágenes “Julia Pastrana”. Le mostró su favorita, la que aparecía en el libro de Darwin.
—Llevo días buscando información sobre ella. Fue una mujer súper sensible y con muchos talentos, ya le conociste uno.
Sandra miró las fotos con asombro.
—¡Parece un mono!
Valeria, ofendida, replicó:
—A mí no me gusta decirle así. “Híbrido maravilloso” o “la indescriptible” le quedan mucho mejor, Julia era una extrañeza en cada aspecto. Ni te imaginas lo inteligente que era, hablaba tres idiomas y ya escuchaste cómo cantaba. También era muy buena bailarina. Lo más sorprendente es que nació aquí hace muchísimo, trabajó en la casa del gobernador y a los veinte años él se la vendió al dueño de un circo en Nueva York, de esos que tenían espectáculos de freaks. Se presentó en Estados Unidos y escribieron sobre ella en el New York Times. Luego la compró un tal Teodoro, un empresario que se casó con ella y la siguió exhibiendo. Se aprovechó todo lo que pudo de Julia e inventó historias para hacerla más famosa, como que, de niña, acá en México la rescataron de una cueva donde la criaba un lobo. En ese entonces, la teoría de la evolución de Darwin era súper popular, y decían que Julia era el eslabón entre el humano y el orangután, ¿te imaginas? —Valeria hablaba deprisa, mirando sus manos—. La usaban para confirmar que los blancos eran más evolucionados. Estando en Moscú se enteraron de que tendrían un hijo, y a Teodoro se le ocurrió vender entradas para el parto. Ése fue su último espectáculo, el bebé murió muy pronto, ella tampoco sobrevivió. Lo peor es que Teodoro mandó disecar los cuerpos para seguirlos exhibiendo, ¡¿puedes creerlo?! Él se murió en un psiquiátrico, y los restos de Julia y de su hijo rondaron de aquí para allá, hasta cayeron en manos de los nazis. Después los guardaron en una bodega en Oslo y se volvió a saber de ellos cuando robaron los cadáveres. El gobierno de Noruega sólo pudo rescatar el cuerpo de Julia, lo resguardaron en el sótano de una universidad. Hace poco, otra artista de aquí empezó a pelear para traerla de vuelta. Ya te imaginarás el embrollo en el que anda. Pobre Julia. ¿Sabes? Nunca la trataron como a una persona, pero ella sabía que lo principal era aceptarse tal cual era; antes de morir, sus últimas palabras fueron “muero feliz porque me amé a mí misma” —Valeria terminó de hablar y su sonrisa de disipó al ver que Sandra no había dejado de mirar con repulsión mal disimulada las imágenes de Julia en su celular, y entendió que fue un error tratar de acercarse a ella de nuevo. Sintió como una afrenta propia aquel rechazo, le arrebató el celular, se puso de pie y se alejó con rabia.
Julia Pastrana. Imagen extraída de Wikimedia Commons.
***
Valeria no siente que se esté apropiando de un duelo ajeno, sino de uno olvidado durante más de ciento cincuenta años. Trae un ramo de rosas blancas y es de los pocos que viste de negro; la muerte de Julia es tan remota que los asistentes no sienten la necesidad de llevar el riguroso negro para un luto respetuoso.
En la iglesia de San Felipe y Santiago, inmersa entre una multitud que no llora ni se lamenta, tiene la sensación de que es la única en duelo. Valeria tiene veintiséis años, la misma edad que tenía Julia al morir. Vino con la mínima esperanza de ver su rostro al menos por un instante, pero colocaron un paño rojo sobre el cristal del féretro cerrado. Mientras observa el níveo ataúd de zinc rodeado por miles de rosas, alelíes, casablancas y gladiolas igualmente blancos, imagina a detalle las facciones que ha examinado en papel y en pantalla durante tanto tiempo. Lleva el rostro y la voz de Julia en la memoria: evoca la larga cabellera negra, el cuerpo pequeño cubierto de vello, la prominente barba, su timbre enérgico y grave.
El olor a incienso, a cera líquida y al cúmulo de flores crea una atmósfera tan sofocante como el aire cargado que respira el gentío reunido en ese espacio amplio ahora reducido. Antes de colocar su ramo entre el resto, toma un capullo.
Al terminar la misa, Valeria sigue el cortejo fúnebre al panteón municipal. Cuatro hombres llevan el féretro al sitio indicado al tiempo que la tambora ambienta la peregrinación de diez minutos. Ya que depositan el féretro en una fosa de cemento, empleados públicos le arrojan flores entre capas de tierra y mezcla gris. Con su mejor puntería, Valeria lanza con fuerza el capullo sobre las cabezas de los asistentes y se alegra al verla aterrizar en el sitio indicado. El único que se percatan de la hazaña es un niño que la mira con curiosidad.
Al terminar de colocar la lápida en la que se lee en letras grandes y negras “Julia Pastrana, 1834-1860”, la multitud comienza a dispersarse y Valeria camina algunas cuadras más para llegar a un parque.
No tiene con quién compartir el momento. En la agencia de publicidad pidió permiso para tener el día libre. El motivo fue el entierro de un familiar. Sin indagar ni darle el pésame, su jefe directo accedió. Hubiera querido que le preguntara qué familiar era, qué había sucedido. Tener la oportunidad de hablar de Julia una vez más, decir que la fallecida era una prima mezzosoprano a la que le encantaba viajar.
En esta entrevista, que publicamos con permiso de Spectator USA, el filósofo esloveno habla de George Clooney, populismo y de por qué los demócratas prefieren a Trump sobre Bernie.
‘Ok, puedo hacerlo, pero estoy enfermo (NO es el virus)’
Con eso comienza la entrevista: una hora hablando con Slavoj Žižek por teléfono.
Mientras agradezco a Žižek por su tiempo, él enfatiza, “No esperes demasiado. No es el virus, pero… cómo lo pongo, tengo muchos de los síntomas del virus, pero espero que no sea el virus.”
“He tenido estos síntomas por años,” apunta. “Ya sabes como me la paso estornudando todo el tiempo.”
Se supone que hablemos del próximo libro de ensayos de Žižek, La izquierda que se atreve a decir su nombre; el septuagenario asegura que se trata de una lectura más ligera que la que suponen el resto de los libros que ha escrito en las últimas cinco décadas.
Pero a Žižek le emociona mucho más hablar del coronavirus COVID-19 .
“Europa se acerca a la tormenta perfecta,” dice, antes de preguntar si había visto “aquella estúpida película sobre el bote de pesca?”
“La película con George Clooney. Se llama La tormenta perfecta. ¿Sabes cuál es la definición de ‘tormenta perfecta’? Cuando distintas calamidades, un tornado por aquí y una tormenta por allá, se unen y entonces su unificación multiplica su efecto,” explica. “Así es como creo que Europa se acerca a una tormenta perfecta.”
Una de esas calamidades, de acuerdo a Žižek, es el coronavirus.
“No entiendo, incluso lo que ocurre aquí. Todos los comunicados oficiales comienzan con un “No hay razón para entrar en pánico, que nadie entre en pánico” y luego todo lo que te dicen son razones para entrar en pánico” dice, antes de apuntar que las consecuencias del coronavirus tanto en la salud como en la economía podrían causar un gran daño a Europa.
“Si añades a esto una posible nueva oleada de refugiados consigues la tormenta perfecta, y creo que Europa está tan debilitada que no podrá reaccionar de forma unificada, y a eso me refiero cuando digo que el coronavirus nos da una vez más la oportunidad del comunismo”, afirmó. “Claro, no me refiero al comunismo anticuado. Por comunismo, me refiero simplemente a lo que la Organización Mundial de la Salud está diciendo. Que deberíamos movilizarnos, coordinarnos y demás… como, por Dios, esta es una situación de peligro. Están diciendo que al país le faltan máscaras, respiradores y demás. Deberíamos tomarnos esto como una guerra. Algún tipo de Coordinación Europea… quizás incluso una movilización de tiempos de guerra. Puede hacerse e incluso puede elevar la productividad.
“A lo que me refiero es que es posible mantener los lados buenos del capitalismo, pero a través de un esfuerzo para movilizar que sea estatal y social. No solo con el coronavirus, esto es necesario con otras crisis ecológicas, de refugiados y demás.”
¿Qué hay de la política del otro lado del Atlántico? Con respecto a la nominación demócrata en las elecciones estadounidenses, Žižek dice, “Ciertos eventos recientes confirman en su plenitud las analogías que he defendido a través de los años. ¿Acaso no es absolutamente claro que el mensaje del establishment del Partido Demócrata es ‘mejor Trump que Bernie Sanders’?
Imagen de Mariana Martínez.
“Me di cuenta de cómo, por un lado, tienes este, llamémosle, ‘problema de elegibilidad’. El establishment demócrata dice que Bernie Sanders es demasiado radical, etcétera etcétera, pero, por Dios, ¡así es como Trump triunfó en las elecciones!” continuó. “Me refiero a que esta línea de razonamiento de ‘jugar a la segura y quedarse en el centro para ser elegido’ ya no funciona.”
“Tenemos un extenso movimiento socialista que ha conseguido seriamente echar raíces en la política de los Estados Unidos y en el mainstream, y es increíblemente importante ser visible como una opción seria.”
Žižek prosigue asegurando que el partido Demócrata y el partido Republicano se están volviendo indistinguibles en el mainstream, tomando como ejemplo la breve carrera presidencial del billonario Michael Bloomberg.
“Si el establishment demócrata tuviera que tomar una decisión con una pistola en la sien —Trump o Sanders— no lo dirían, pero de facto preferirían a Trump. Creo que, políticamente, ahí está la ironía.
Según Žižek, Trump es demasiado pasivo. Cita esta falla como un factor detrás de la decisión estadounidense de retirarse de Siria, que Žižek describe como “una de las cosas más catastróficas que ha hecho Trump”.
“Sacrificó a los kurdos,” dice Žižek. “Las víctimas principales. Todos quieren chingárselos. Tengo simpatía absoluta por los kurdos. No tanto los kurdos en el norte de Irak, que son más conservadores, sino los kurdos en el sureste de Turquía y al norte de Siria.”
“Trump abrió con un retiro unilateral una nueva situación en la que básicamente los dos oponentes ahora son Putin y Erdogan, y el objetivo de ambos es claro… arruinar Europa. La unidad europea. La gente ni siquiera se da cuenta de que algo similar ocurre en Libia justo ahora. Rusia está entrando, apoyando a una de las facciones, y los turcos están apoyando al lado opuesto en la guerra civil. Son estos dos poderes los que toman las decisiones.
“Creo que todo esto está coordinado. Cómo esta tensión amenaza a Europa con nuevas oleadas de refugiados que —sonará horrible para alguien de izquierda— pero creo que una nueva ola de refugiados en Europa supone una total catástrofe política e ideológica. Yo apoyo a los refugiados… pero hace cuatro años, cuando llegó la primera ola, debió haber ocurrido de forma ordenada. El camino —este caótico camino— significa que no solo será Hungría y un par de otros populistas. El populismo gradualmente tomará control de Europa, y no debemos olvidar nunca las extrañas alianzas que ahí encontramos.”
Para Žižek, la Rusia de Putin y la Turquía de Erdogan son parte de un ‘nuevo Eje’ que, dada la pasividad europea, “siempre puede chantajear a Europa” a través de petróleo y refugiados.
“Me estremece esta pasividad de Europa,” declara. “Le pagamos a Turquía 6 mil millones de euros si nos ayudan con los refugiados. Me parece un compromiso asqueroso, pero OK. Luego, el tiempo que tuvimos de cuatro años de paz relativa debió haber sido usado por Europa para movilizarse no en contra de los refugiados, sino para cambiar la situación. Por supuesto, Europa debería recibir a más refugiados, pero esta no es la solución.
Los países más ricos de la región… Arabia Saudita, Kuwait, los Emiratos. Simplemente no reciben inmigrantes. ¿Por qué Europa? ¿Por qué no Arabia Saudita, Kuwait, los Emiratos? Países ricos, prósperos. Sería fácil para ellos recibir.”
Mstyslav Chernov, Refugiados sirios descansando en la estación de trenes Keleti. Budapest, Hungría, 5 de septiembre de 2015. Wikimedia Commons.
Sobre la “izquierda populista”, Žižek se mantiene escéptico, declarando que “prefieren escribir libros maravillosos sobre por qué todo salió mal” en vez de mostrar compostura y organizarse.
“Me gustaría tener una izquierda modesta y realista que tenga propuestas positivas sobre qué hacer. Como, OK, siendo francos, obviamente no podemos salir del capitalismo. ¿Cómo lidiamos con él?” dice, añadiendo que la izquierda populista necesita averiguar “cómo usar los mecanismos capitalistas”.
Žižek dice que “el auge de Trump y del populismo señal el fin del rancio consenso liberal centrista.”
“La mayoría se siente decepcionada y simplemente no podemos regresar a él. Por eso, por todas partes de Europa —Le Pen, AfD, etc.— por todas partes tenemos esta revuelta populista,” declaró, antes de alentar a la izquierda a hacer “lo que Trump hizo en la derecha”.
“Recuerdo cuando Trump comenzó, la gente pensaba que era demasiado divisivo. ¡No! ¡Así es como ganas!” dice. “Hillary perdió porque Hillary intentó jugar este juego. ‘Debemos movernos hacia el centro,’… la mayoría moral, la silenciosa mayoría moral. Creo que la izquierda debería apropiarse de esto. La estrategia de la izquierda no debería ser, ‘somos radicales, provocamos, decimos majaderías en público”… creo que la izquierda, para reinventarse, debería presentarse de esta forma. Si por posmodernismo nos referimos a la obscenidad, a la ironía, la inconsistencia, fake news y demás, entonces Trump es el presidente posmoderno definitivo, y creo que la izquierda debería comenzar desvergonzadamente a gritar, “no, nuestro mensaje no es solo para un grupo marginal, nuestro mensaje es para personas comunes, normales, modestas, empobrecidas.”
“La izquierda debería frenar esta obsesión con la minoría LGBT, esta minoría y demás. Creo que la obsesión con distintos estilos de vida, minorías, es a fin de cuentas una maniobra para evadir el gran problema económico.”
“La lucha de clases está regresando” proclama Žižek, apuntando que “los dos megaéxitos del año pasado”, Guasón y Parásito, son ambas “películas sobre la lucha de clase”.
Si la era digital, sin embargo, ayudará a los trabajadores en la lucha de clase, es una pregunta “ambigua” en la mente de Žižek.
“Por un lado, el internet, claro está, abre un nuevo espacio de coordinación social inmediata. Puedes llegar a millones instantáneamente,” explicó. “Por otro lado, yo diría que aquí entra Julian Assange.”
“Gradualmente nos estamos volviendo conscientes del grado de control del internet, ¿quién controlará el espacio digital? Es una de las grandes batallas de hoy en día… Creo que este espacio digital no es bueno o malo. Es simplemente un plano de lucha.”
Le pregunto sobre Nick Land y el interés creciente en la filosofía del aceleracionismo, que parte de la idea que el capitalismo y la tecnología deberían acelerar su avance para finalmente precipitar cambio social. No parece saber sobre Land pero dice: “Lo que veo de bueno en el aceleracionismo es que no me convence esta idea de que puedas oponerte al capitalismo global a través de resistencia local tradicional. Algunos de mis amigos latinoamericanos aseguran que debemos regresar a las tradiciones tribales ancestrales, etcétera. No. Mantengo mi marxismo en este punto. Debemos atravesar la modernización capitalista radical. No hay vuelta atrás.”
Breve e incompleta crónica desde Berlín en días de Coronavirus
¿Corona qué?
Justamente hace una semana, el 12 de marzo, mi compañera turcoalemana en un ataque de nerviosismo fue puerta por puerta a decirnos que la editorial donde trabajo ordenaba homeoffice. Se lo dijo a cada uno del Departamento de español, parecía que lo repetía de memoria. Ella lo había escuchado por allí, en alguna reunión. Cuando terminó de avisar, tomó su portátil y se fue. En ese momento me reí. Era impensable. ¿Cómo se va parar esto ahora que estamos por entregar tantas cosas? Un día después, el viernes 13 –no en vano su fama– a las 5 de la tarde, justo cuando más del noventa por ciento de los trabajadores ya ni estábamos en la editorial, se confirmó la disposición.
En la ciudad sucesivamente se anunció el cierre de escuelas, jardines de niños, universidades, museos, grandes almacenes. Se acortaron horarios de supermercados, cafeterías y restaurantes. Comenzó un extraño efecto dominó que terminó en el supermercado y el saqueo de estanterías a diestra y siniestra.
Fotografía por Grizel Delgado
Mi pareja no paraba de recibir mensajes de sus padres que son polacos y todavía tienen muy fresco el recuerdo de la escasez vivida durante la Ley marcial que terminó en 1983. Que si tenemos papel higiénico, que compremos víveres, que no se nos olvide comprar jabón. Enlatados, repiten varias veces. En ese entonces el virus aún parecía ajeno a la rutina. Sí, en las calles se hablaba sobre varios casos en Lombardía, pero eso pasa en Italia, ¿no? Y esa región queda tan lejos de Berlín.
En mi edificio, en el pizarrón de vecinos, alguien deja una lista donde uno se puede anotar para pedir u ofrecer ayuda. Nos damos cuenta, o mejor dicho, me doy cuenta… de que, al menos en mi edificio, no hay ancianos. La lista de ayudantes ha crecido; entusiasmados, varios nos hemos ofrecido para ayudar a hacer la compra y encargos menores. Pero… ningún anciano se ha anotado hasta el momento. Tal vez porque vivo en un barrio compuesto por familias y estudiantes. Tal vez porque piensan que cobraremos nuestra ayuda. No lo sé.
Me doy cuenta apenas el sábado de lo que está pasando. En Alexanderplatz, un lugar que en diez años de vivir en Berlín nunca he visto vacío a las 7 de la tarde, hay algunos turistas, una decena de adolescentes punks, policías y paro de contar. Aunque todo el tiempo la situación estuvo frente a mí, apenas la veo o la quiero ver: la ciudad está en estado de emergencia, se respira miedo, inseguridad, incertidumbre.
Fotografía por Grizel Delgado
18 de marzo
Mientras la canciller Angela Merkel se dirige en un anuncio televisivo a la nación, los memes y videos en torno al coronavirus no dejan de llegar a mi celular. Entre ellos me escribe Álvaro, el huésped colombiano que hace dos semanas pasó por Berlín y se quedó con su novia en mi piso. Desde Medellín me comenta que han puesto a los adultos mayores en cuarentena. Casi al mismo tiempo, una tía en México ha reenviado al grupo de la familia un video de Arabia Saudita donde se ilustra el porqué es importante desinfectarse las manos (explicado todo en árabe, por supuesto).
Y yo en Berlín, escuchando a Merkel. En un mensaje que roza los doce minutos, la canciller pide sensatez y moderación a la población. Sí a tener reservas en casa, a disminuir el contacto social, a cuidarse. No a las compras de pánico, a la irresponsabilidad social.
Apela a la solidaridad que se necesita en estos días y para recalcar sus frases recurre a la historia. “Desde la Reunificación”, dice y se corrige ella misma, “no, desde la Segunda Guerra Mundial, Alemania no ha tenido un desafío de esta magnitud que precise tanta solidaridad en la sociedad”. Y va entonces al grano: ya no habla de luchar contra la pandemia, sino de ralentizar su propagación “en su paso por Alemania”. El Estado asume su tarea, seguir gobernando. Y la población tiene que asumir la suya, porque se quiera o no, el show debe continuar y la economía sigue siendo el motor de todo en este país. Así que a disminuir el contacto social (por tiempo indefinido) y a seguir trabajando de ser posible desde casa, por cierto, ahora hay que hacerlo con los niños al lado.
Son las 7 de la tarde, los días por fortuna son mucho más largos, el invierno va en picada total y en los parques el pasto reverdece. Este es el momento que hemos esperado los 3,5 millones de habitantes de Berlín para quitarnos el abrigo, quemarlo o guardarlo en las profundidades del sótano y entonces, salir a recuperar las calles y las plazas. Pero se nos pide, como en todo el país, que en lugar de eso, nos quedemos en casa y seamos sensatos.
“Es ist ernst”, dice la canciller, esto es cosa seria. Volteo a ver otros países, Francia que “perdona” cuentas de alquiler, electricidad y agua a su población. España que cesa actividades y multa a los corredores por poner en riesgo a los demás al salir a hacer deporte. China que mandó a construir en tiempo récord un hospital. Corea y sus estrictas normas de control. Polonia y su temprano cierre de frontera con Alemania. No importa cuál sea el país, se critican las medidas, su tardanza o lo prematuro de la decisión, su realización o el costo. Lo que hacen los gobiernos se siente diferente en la calle.
Desde el sábado pasado no tomo el transporte público, que según se ve, va vacío. Uso la bicicleta o la moto. El único contacto real que tengo ahora con la ciudad es el camino al trabajo. Las avenidas principales están desiertas en las acostumbradas horas pico. En las calles, a veces se ven corredores en parejas, dejando la distancia recomendada entre ellos. Esta semana, quien madrugó tiene papel higiénico en casa. Yo espero que mi último rollo alcance unos días más.
A la redacción vamos todavía cuatro personas: mi jefa, el compañero berlinés que siempre viene en bici y el chico español que tiene a cuestas la entrega de un proyecto importante y aún no sabemos qué le dará primero, si coronavirus o burn out. Todos conservamos las distancias. A pesar de que estamos en el mismo piso, cada uno permanece en su despacho, a puerta cerrada y preguntando todo por mensajería instantánea.
Hay que cuidarnos, decimos, nos disculpamos unos a otros porque encontramos tan rara esta nueva situación y sí, porque no queremos enfermarnos sea o no grave la infección.
En recepción persona que entra, persona que saluda y se despide de la recepcionista. En el comedor, agradecemos el esfuerzo que están haciendo los cocineros. En el supermercado de vez en vez se escucha que alguien agradece a quien resurte las estanterías o atiende las cajas. Nos damos cuenta de que la redacción no se cuida sola, la comida de la cafetería la prepara alguien y los estantes no se llenan solos en el supermercado.
Las conversaciones laborales con compañeros que trabajan en Alicante o en Valencia se van llenando de detalles personales donde cuentan del hastío que se les va acumulando por estar en casa. Pero al final todas terminan igual: “Cuídate”.
He acumulado más de sesenta memes, videos y chistes sobre el coronavirus. En algunos compruebo feliz que el tipo de humor germano se acerca peligrosamente al mexicano, donde una situación trágica que se puede volver angustiosa, se ridiculiza completamente. “Todos contra el coronavirus. Participa en la cadena humana contra esta enfermedad. Mano a mano.” Me pregunto si son germanos quienes hacen estos chistes o son habitantes de otro origen. Me pregunto también si es importante saber quién lo hizo y por qué me importaría saberlo.
No creo que esté recibiendo y enviando tantos mensajes por el encierro parcial que hay en la ciudad. Durante el invierno, donde la gente se queda en casa por decisión propia y no por imposición sanitaria, no pasa lo mismo. No tenemos esa necesidad compulsiva de ver las noticias, mandar memes, escribirles a los amigos o familia para saber si están bien o si necesitan algo. Esa necesidad viene de otra parte.
Entre las conversaciones con amigos y con compañeros de trabajo, descubro conforme pasa esta semana que todos le tememos a lo mismo, a la masa: esas personas que vacían las repisas en los supermercados, que van nerviosas por la calle, que trasmiten miedo y lo hacen contagioso.
Curiosamente, gracias a este estado de emergencia, veo también a las otras personas, a esas que, como hoy, han dejado un paquete abierto de papel higiénico en el rellano de la escalera con una nota: “Si te hace falta, toma lo que necesites” para que cualquiera en el edificio se sirva. A quienes tuvieron el gesto antes yo les decía vecinos, ahora que los puedo ver, sé que son la familia chilena del primer piso. Tienen dos hijos y a juzgar por su semblante es evidente que en estos días no han dormido nada bien.
Ahora
No sé si en Berlín vamos a hacer caceroladas tan conmovedoras como las que se organizaron en balcones italianos y que han dado ya la vuelta al mundo, como el coronavirus. Tampoco sé si el gobierno alemán consiga su meta: detener el ritmo de contagio para conseguir dar asistencia médica a los afectados con la infraestructura que se tiene. Yo espero que sí, pero la verdad, no tenemos buenas cartas.
Además, una vez solucionado el problema sanitario queda la cuenta pendiente de destrozos económicos por la falta de productividad. Habrá que ver quién la paga.
Fotografía por Grizel Delgado
Lo que sí creo que va a pasar en estas semanas –porque todavía falta bastante– es que vamos a conseguir ver cosas que habíamos olvidado. Algunos de nosotros aquí en Berlín, en Ciudad de México, en Coímbra, en Madrid, vamos a recordar que las relaciones personales se cultivan y se riegan a diario, que el vecino de al lado tiene un nombre, que el dibujante valenciano con el que trabajas desde hace diez años adora a su perro o que una caricia virtual de tu familia es un apapacho certero en la distancia. Vamos a recordar que el mundo no está lleno de gente, sino de personas.
A los miembros del CCCP, nido de maníacos adorables. Y en especial a Java, maestro de ceremonias.
Los grandes contemplativos son los mejores seres de acción.
André Bazin
Con su aire de marqués antiguo y refinado vampiro, Eric Röhmer le hacía honor a su fama de “cineasta literario”. Era uno de esos genios tímidos que intimidan a cualquier interlocutor. Cuando hablaba, parecía hacerlo consigo mismo; quizás por eso fue tan esquivo con los medios y se negó rotundamente a referir su vida privada o la de sus compañeros. Su autismo era literario. Las treinta películas que constituyen el grueso de su obra le merecieron un León de Oro a este “hermano mayor” de la Nueva Ola Francesa, que hoy cumpliría cien años si no hubiera muerto en París hace diez, poco antes de llegar a los noventa.
Su cine es una infinita correría por los sutiles meandros del deseo amoroso, las relaciones de pareja y el eterno conflicto pascaliano: azar o libre albedrío, pasión o razón. La conocida sentencia de Blaise Pascal es inevitable para ahondar en su autoría: “el corazón tiene razones que la razón no entiende”. Sus personajes proclaman convicciones que pronto están tentados a abandonar y luego se refugian en la indecisión hasta que un golpe de azar revierte su rumbo. “En general, nunca trato de conquistar a nadie a toda costa, y aunque tratara, no lo conseguiría, es mi destino, estoy condenado a la libertad” dice Gaspard, protagonista de Cuento de Verano y personificación de la indecisión voluntaria, de la heroicidad por inacción. En palabras de Röhmer su obra es un constante intento de abordar “una lucha entre la voluntad de infidelidad y la necesidad de fidelidad”1.
Fracasa de nuevo, fracasa mejor
Eric Röhmer encaja a la perfección con la poética del fracaso y el célebre apotegma de Samuel Beckett en Rumbo a lo peor: “inténtalo otra vez, fracasa otra vez, fracasa mejor” [Try again, fail again, fail better]. A diferencia de sus pares de La Nueva Ola (Chabrol, Godard, Truffaut), las primeras diez películas de Röhmer no tuvieron prácticamente ningún éxito comercial. El largometraje que inició su carrera, El signo de Leo, fue financiado enteramente por Chabrol y se rodó en 1959, pero solo vio la luz tres años después. Su recepción fue tímida, casi inexistente. Hasta 1969, luego de una catastrófica proyección en el festival de Cannes2, Mi noche con Maud logró cierto reconocimiento del público gracias a su nominación al Oscar como mejor película extranjera. Curiosamente, Röhmer declaró —un poco en broma y un poco en serio— que el suyo es “cine comercial” porque sus películas nunca recibieron subvenciones del gobierno y tuvieron que sostenerse con lo poco o mucho que recaudaban en las taquillas3. Probablemente él fue uno de los primeros cineastas en crear su propio público, una audiencia fiel y contraria a los fenómenos de masas, interesada en algo más que las controversias o las modas efímeras —y por ello tildada con frecuencia de diletante y burguesa.
Una vida singular: soldado, profesor y crítico de cine
Aunque de joven fue un gran adepto del teatro –en especial de Corneille, Racine y Molière-, Eric Röhmer conoció el mar gracias al cine. Ocurrió en su adolescencia durante una proyección en la plaza pública de Tulle, en una de las cortas secuencias de escenas naturales que permitía el pathé baby, un rudimentario proyector de 9,5 milímetros que funcionaba con el giro de una manivela. Habitualmente los feriantes llegaban con el ocaso al centro de la ciudad e instalaban sus novedosos kinescopios y los pathé baby junto a unos bancos circulares. La puesta en escena le confería cierta alquimia y un aire circense al espacio urbano. Entonces comenzaba la función y esparcía su escarchada magia por doquier: ciclos de Max Linder, Buster Keaton y Charles Chaplin que suscitaron los primeros sueños cinematográficos del futuro realizador y transformaron a ese lector precoz que pasó de las novelas de Julio Verne y la condesa de Ségur a las películas de Jean Renoir y Howard Hawks.
Con 17 años, Röhmer logra la admisión a las clases literarias en el prestigioso liceo Henry IV. Allí recibe cátedra del gran filósofo Alain, quien lo sumerge en la literatura de sus futuros autores de cabecera: Proust, Víctor Hugo y Balzac. En 1942, en plena ocupación nazi, Rohmer sirve en un “agrupamiento juvenil” del ejército francés durante un año, con la suerte de que nunca lo llaman a pelear en el frente. Pocos meses más tarde, aprueba el concurso de profesor de letras (que había reprobado en tres ocasiones) y se muda a un hotel del quinto distrito de París para trabajar en una preparatoria. Probablemente durante esos momentos de efervescencia escribe su única novela, Elisabeth, publicada en 1946 bajo el pseudónimo de Gilbert Cordier y cuya autoría no reconoció sino hasta su reedición, en el año 2000. Hasta los treinta años, el verdadero nombre de Eric Röhmer fue Jean-Marie Maurice Schérer. En los cineclubes, donde se hizo amigo de Bazin y los entusiastas de la Nueva Ola, todo el mundo lo conocía como “Momó”, contracción amical de “Maurice”. Entonces se le ocurrió para firmar la publicación de sus primeros ensayos y críticas cinematográficas como “Eric Röhmer”. El origen del pseudónimo es incierto pero alimenta un juego de máscaras. Se cree que viene de Sax Röhmer, un escritor británico conocido por su saga de relatos de aventura. Curiosamente, Röhmer tampoco era el verdadero nombre de aquél novelista.
Lo cierto es que durante los años sesenta y setenta, Röhmer se forjó a pulso una reputación de creador perfeccionista, neurótico y literario. En poco tiempo el personaje rebasó a Schérer y en el cementerio de Montparnasse, hoy día, figuran los dos nombres en la lápida.
Cine de autor
La obra atípica y personal de Eric Röhmer encarna un concepto clásico de la crítica que hoy es moneda de uso corriente en cocteles y cineclubes: “el cine de autor”. ¿Qué quiere decir en realidad, y por qué Röhmer es su emblema? La expresión viene de un artículo4 de François Truffaut publicado en los míticos Cuadernos del cine. “No hay obras, solo hay autores”, dice Truffaut citando a Giradoux. En síntesis, las películas no solo deben juzgarse como un espécimen cinematográfico, sino también y sobre todo como parte de la producción de un autor. “Lang, Hitchcock, Hawks, Rosellini y Renoir” nunca crearon por pedido, siempre contaron sus historias, construyeron su propio universo audiovisual. Son más que realizadores, son autores de películas [auteurs de films].
Desde esta perspectiva cinematográfica, cada filme es uno de los órganos que compone un gran cuerpo llamado Autor. Por su parte, el espectador-crítico solo logrará asir todo el sentido de un “filme de autor” si está familiarizado con su obra y es capaz de detectar sus recurrencias y contrapuntos. Evidentemente, tomar al pie de la letra esta noción puede resultar excesivo y de un cierto elitismo intelectual. Quizás mejor valga la pena entenderla como lo que fue: el manifiesto de una generación de críticos de cine que se volvieron directores.
A pesar de todo, un hombre estricto como Röhmer lleva la autoría del cine a un extremo insólito. Para él es indispensable concebir y escribir sus películas. Sus personajes hablan un francés literario, sostenido, clásico (y quien dice clásico dice “de cierta clase”, con el refinamiento y estilo que eso supone). Asimismo, Röhmer es dado a la improvisación en muchos aspectos, el azar es parte de su fórmula mágica de creación.
Prefiere, por ejemplo, no conocer bien a sus actores hasta el inicio del rodaje. En Cuento de Verano el elemento central de la película es una canción sobre la errancia y el viaje que el actor principal, Melvil Poupaud, compuso durante los primeros días de la filmación porque Röhmer ni siquiera sabía que tocaba la guitarra. No asombra que un director así declare que detesta las interpretaciones psicoanalíticas porque reducen la libertad individual y considera que uno puede actuar guiado por la intuición o por ciertos reflejos sin perder por ello un ápice de su libre albedrío. En lo demás, Röhmer es un tipo riguroso, casi neurótico. Alguien a quien no le importa en lo más mínimo cambiar su plan de rodaje mientras espera, durante días, una lluvia torrencial que necesita para filmar la escena de un atardecer nublado.
El cuentista de la imagen: análisis de una cinematografía
Hay dos razones evidentes para sostenter que Röhmer es un Autor. Primero, su coherencia y cohesión temática saltan a la vista; segundo, su estrecha relación con el relato literario es especial. La esencia de la filmografía de Röhmer se estructura en tres ciclos que realizó en un lapso de casi cuarenta años: Cuentos Morales (6 películas), Comedias y Proverbios (6 películas), y Cuentos de las Cuatro Estaciones (4 películas).
Los Cuentos morales retoman el título de un clásico de la literatura juvenil del siglo XVIII: Cuentos morales para la instrucción de la juventud, una compilación de la escritora Jeanne-Marie Leprince donde figuran conocidos relatos como La Bella y la Bestia o El príncipe Encantador. Sin embargo, a diferencia de estas narraciones, las películas de Röhmer no tienen una intención moralizante sino moral.
En vez de juzgar, ponen en escena el problema sin tomar partido. Intentan descifran las costumbres y tendencias de la sociedad en cuestiones tan diversas como el vestir, las conversaciones en la mesa o la vida erótica. Por ello, Röhmer se siente más cerca de escritores como Balzac o Víctor Hugo, que de moralistas como La Rochefoucauld o el propio Pascal. Aunque se fundamenta en la ética judeo-cristiana, su cine no pontifica desde un pedestal, más bien trata de reformular una serie de dilemas universales que dividen el alma humana.
Otra de las singularidades de los Cuentos Morales es su unidad narrativa: un hombre busca a una mujer pero encuentra a otra, y duda hasta volver al fin a la primera. La voluntad, las convicciones de los personajes y el azar son los motivos filosóficos de esta serie. Debido a un azar (Röhmer admira profundamente la poesía de Mallarmé, su Golpe de dados), el personaje masculino está tentado a deponer sus principios por el influjo del deseo, pero su voluntad o nuevamente el azar acaban reconduciendo sus pasos hacia la ética de sus fundamentos iniciales. Las conversaciones de los protagonistas ocurren a la manera de complejos diálogos que se debaten entre la sexualidad y la filosofía:
Adrián: Encontré la definición de Haydé : es una coleccionista. Colecciona tipos. Haydée, si te acuestas con todo el mundo así, sin pensarlo siquiera, eres la escala más baja de la especie, la repugnante ingenua. Ahora bien, si estás coleccionando de forma sistemática, con obstinación, o sea, si es un complot tuyo, las cosas son completamente distintas.
Haydé : No soy una coleccionista. Estoy buscando, para tratar de encontrar algo. Y puedo equivocarme, por cierto.
Daniel : Ella no colecciona, toma lo primero que encuentra. (…)
Haydé: Tú también, tú raspas.
Daniel: Yo soy un bárbaro. Si me acosté contigo, fue sin ninguna intención.
Haydé: Eso es completamente ilógico: me reprochas de tomar cualquier cosa y tú presumes de hacer lo mismo.
Daniel: Tú no eres bárbara, no tienes derecho de comportarte igual. Yo sí, siempre hay que estar matando algo en algún lugar. Que me haya acostado contigo o no, es exactamente la misma cosa. Me acosté contigo desde el primer segundo en que te vi.
Por cierto, el coleccionista realmente es un pobre ser que solo piensa en acumular. Nunca logra satisfacerse con un objeto. Siempre le hará falta el conjunto. ¡Qué lejos estamos de hablar de algo puro!
La segunda serie, Comedias y Proverbios, al contrario de Cuentos Morales, explora las calamidades de la vida cotidiana y sentimental desde la mirada femenina. ¿Qué es el amor y la felicidad? esa la gran pregunta que intentan resolver sus personajes, y ya no lo hacen desde una moral religiosa sino basados en su credo personal e íntimo. “Quiero encontrar el gran amor”, afirma Marion, en Paulina en la playa, “En el pasado me dejé llevar por un hombre que me persuadió de que me amaba y de que yo lo amaba, y le creí. Pero eso no era amor, eso era fidelidad. Le di un gran peso a la fidelidad, aún lo sigo haciendo. Pienso incluso que no hay amor sin la creencia de que es eterno. Pero claro, uno tiene derecho de equivocarse”.
Un paisaje sonámbulo que le hace honor al realismo poético de Marcel Carné enmarca la atmósfera de este ciclo, y al mismo tiempo pone en escena el pintoresco ambiente francés de los años ochenta —las seis películas de Comedias y Proverbios se filman entre 1981 y 1987. Röhmer establece aquí una forma libre, de menos apegos formales, de mayor improvisación y saltos hacia la ironía cómica. Como las piezas tragicómicas del poeta romántico Alfred de Musset, cuyo título emulan, la estructura de Comedias y Proverbios también parte de un dicho sentencioso y edificante: cada película ilustra un proverbio o una citación tomados de la literatura clásica, de la tradición oral o incluso inventados por Röhmer.
En Paulina en la playa, por ejemplo, el proverbio es “Quien habla mucho, se burla de sí”. Entre los personajes destaca Henri, un donjuanesco cuarentón de elocuente discurso libertario, que él mismo se encarga de sabotear con sus arrebatos seductores y termina en completo ridículo. El brillo de su cobardía y abyección recuerdan el Don Juan de Molière; en especial la réplica de Sganarelle ante una de las mujeres que reclama la presencia de Don Juan para saber si al fin se va a casar con ella: “No tema, Señora, mi Señor se casará con usted tantas veces como usted quiera, es algo que hace muy bien”, responde el sirviente.
Y el último ciclo, acaso el mejor logrado, es Cuentos de las cuatro estaciones. Una escena vale más que mil palabras: en Cuento de Otoño, un grupo de amigos debate sobre la reencarnación como una noción de lo sobrenatural que reside en el seno de todas las grandes religiones. ¿Es incompatible creer en la reencarnación y ser católico? “Sí, es incompatible porque no es una idea moral, suprime la responsabilidad. Uno puede ser responsable de una vida, no de muchas”, responde Loïc, culto librero católico y ex amante de Félicie, la apasionada protagonista de la película, quien, de repente, decide intervenir en la trascendental conversación: “No estoy de acuerdo. Yo creo, por el contrario, que si el alma vive a través de varios cuerpos entonces puede irse perfeccionando poco a poco, y eso no suprime la responsabilidad”.
Rodadas durante los años noventa, las cuatro películas que componen Cuentos de las cuatro estaciones no solo manifiestan la madurez de un lenguaje cinematográfico sino también una síntesis impecable de los motivos recurrentes en la cinematografía de Röhmer. Desde luego, a esto se suma la magistral intervención de actores que se volvieron emblemas del cine francés como Marie Rivière o Melvil Poupaud.
Todos los elementos se orquestan de manera exquisita: los memorables planos de caminatas en la playa o el bosque, las secuencias plano/contraplano que enfatizan la importancia del espacio, el dominio absoluto de la poética visual del fuera de campo (lo más importante es precisamente lo que no nos muestra la cámara, pero nos lo sugiere el plano).
En Cuentos de las cuatro estaciones, el término “cuento” toma un sentido literario, próximo a la leyenda, a los cuentos de hadas y al relato imaginario en general. El verano, el otoño, el invierno y la primavera son el telón de fondo, el marco simbólico en este cosmos röhmeriano; cada estación implica una forma distinta de desamor, fidelidad o de azar. El magistral contrapunto que ocurre entre guión, interpretación y dirección logra una profundidad única en el cine mundial. Y Röhmer funge como un cuentista de la imagen. El espectador llega a sentir que los personajes realmente se transforman y lo cuestionan desde el otro lado de la pantalla con sus penetrantes dudas. Sus cuentos audiovisuales no solo entretienen, sino que persuadan y a veces espantan, pero la “moraleja” nunca es clara ni definitiva, responde a los prejuicios o a la historia sentimental del cinéfilo.
Si Eric Röhmer sigue y seguirá siendo un cineasta indispensable, es quizás en razón de su alquimia cinematográfica. La austeridad de su puesta en escena, su presencia casi invisible en el set, la inclusión del azar y la improvisación como ingredientes de una fórmula mágica donde todos los elementos reviven la dimensión artesanal del artista visual. Su figura recuerda la de esos itinerantes proyeccionistas que montaban, con modestia y rigor, los artilugios necesarios para exhibir por primera vez ese mar que nos ha hecho soñar en algún momento de nuestras vidas..
Un joven camina por la estacion del metro Leginstrasse del metro de Hamburgo. Foto por José Luna.
La percepción de la realidad se transforma cuando en tu trabajo suspenden actividades por la cuarentena, pues hace dos días te encontrabas en Hamburgo (ciudad en el norte de Alemania). El rumor del viaje se esparce fuera de la oficina. Para esto, el jefe decide tomar medidas de precaución y te pide que realices homeoffice. Haces cara de sorprendido porque piensas que no deberían usar ese término de la lengua inglesa cuando pueden decirte que trabajes desde la comodidad de tu casa.
Y como en México “todo se les va en risas”, quizá ocultando la preocupación de la circunstancias, comienzas a vacilar tocando a los colegas del trabajo como si tuvieras “la peste”. Ellos uniéndose a la festividad como si te hubieras sacado el avión presidencial, te cantan la cumbia del coronavirus de un cabrón desconocido que tiene 3 millones 295 mil 68 visitas a partir del 29 de enero de este año. Mi jefa inmediata me dice: suertudo, aunque sea iré al barrio chino para ver si me dan homeoffice también.
Días previos, en la ciudad alemana, la situación se divulgaba por la radio y los noticieros. No entendías nada por el idioma, pero ponías cara de preocupado. Afuera, la vida cotidiana era la misma como el final de cualquier invierno: viento, lluvia, clima frío y poca gente a las calles. En el U-bahn (Metro) no veías ninguna medida de precaución y eso que los alemanes se caracterizan por tomar todo en serio y ser exageradamente cautos.
El miércoles 11 de marzo te encontrabas entregando tu pasaporte junto con el boleto de viaje al personal de la aerolínea Iberia. La seguridad del aeropuerto de Hamburgo siempre es tensa. Quizá mantienen una estricta vigilancia por el historial de acontecimientos terroristas que han sucedido en esa ciudad; lo dicen sus habitantes y porque en 1999 un grupo de musulmanes de la ciudad Alemana se capacitaron para realizar ataques suicidas. Alguno de ellos participó en el atentado de las torres gemelas, pero, esta vez, la seguridad parecía haber tomado té de tila y no te topaste con ningún protocolo relacionado con el virus.
En la máquina infrarroja te detienen y te acompañan a una revisión minuciosa en donde demuestras que no tienes nada en los calcetines y la bolsa pequeña del pantalón. Te piden que saques lo que hay y muestras un bulto pequeño con unos billetes de Sor Juana.
Te sientas en los apretujados asientos mientras escuchas las instrucciones del piloto para comenzar el recorrido. En todos tus viajes acostumbras usar una chamarra o sudadera, aparte de la cobija que te da la aerolínea, porque siempre bajas del avión con un resfriado provocado por el aire acondicionado. Pero, esta vez no has ocupado tus prendas porque el clima ha sido demasiado cálido para un vuelo.
Un hombre espera en el aeropuerto de Madrid. Foto por José Luna.
Tres horas después te encuentras en Madrid, España esperando la escala para la Ciudad de México. La vida en los aeropuertos se podría comparar con la de los hospitales; el olor a desinfectante te remonta a tu estancia en algún de ellos. Por el altavoz anuncian que el vuelo será compartido con otra aerolínea. Eso significa que compartirás el traslado con personas de otros lugares.
Cuando te abrochas el cinturón te das cuenta que el asiento contiguo se encuentra libre. Eso es una comodidad privilegiada, viajar sin el de junto durante once horas. Sin embargo, esa alegría es momentánea porque un hombre con acento español te pide permiso para ocupar el lugar. El avión despega durante el día, no te permite dormir. Procuras ver el menú de películas traducidas al “español de España”. A pesar de escuchar los filmes con auriculares te llega el sonido de la tos del intruso de tu derecha. Lo ignoras y tratas de concentrarte en la trama de la película. No obstante, el silbido del escurrimiento nasal llega a tus oídos. Naturalmente sientes una incomodidad que no debería de suceder. Obvio, esto no sucedería si esa persona se hubiera quedado en su asiento asignado.
De pronto tu cuerpo comienza a sentir escalofríos y un leve cosquilleo detrás del cuello. Te tocas la frente pensando en algún síntoma y descubres que no tienes nada. Después de unos minutos comprendes que los padecimientos no son físicos, sino que son generados por tu mente. La sugestión te invade. Piensas en tu muerte por un virus contraído en tu último viaje a Europa. Recuerdas que siempre es mejor quedarse en casa y no salir para evitar al mundo y sus pequeños detalles; como una pandemia, por ejemplo. Piensas que te detendrán en el aeropuerto y te llevarán a un hospital como si fueras un delincuente. Te diriges al baño y te lavas las manos porque tocaste la puerta. Y antes de salir repites la maniobra. Regresas a tu lugar y la angustia se calma cuando descubres que tu acompañante revisa algunos casos de acné y cicatrices. Algo así como los infomerciales donde muestran a las personas con un antes y después. Para tu satisfacción, comienzas a desbordar tu imaginación y supones que es un médico o algo relacionado con la salud. Y te imaginas que ya ha aplicado sus patrones de higiene personal. Además, tu paranoia se aleja cuando el piloto explica que el aire del avión usa un sistema de ventilación que renueva el aire unas 20 veces cada hora.
El avión aterriza y comienza a escucharse ¡click!, ¡click!, por doquier, el sonido resulta ser un alivio porque la gente se libera del cinturón de seguridad. Cuando tomas tu maleta y estás listo para salir. Los altavoces ordenan a más de diez personas salir de inmediato de la aeronave. Te indican que nadie puede descender antes que ellos. Al despedirte del personal del vuelo en la puerta y caminar por el puente te recibe una chica con un traje blanco que te recuerda los documentales de Chernóbil. Ella te observa mientras te dice: bienvenido. Cuando llegas al área de migración hay dos filas que separan a los nacionales de los extranjeros. Y cerca de las filas nacionales hay una oficina inflable donde llevan a los chicos que mencionaron por los altavoces. Son jóvenes menores de veinte años. Todos visten ropa deportiva con el escudo de un colegio en la espalda. Quizá llegaron de Italia y transbordaron en Madrid.
Jóvenes juegan basquetbol en el parque de Sant Pauli en la ciudad de Hamburgo. Foto por José Luna.
Los dos días desde tu llegada hasta tu “aislamiento” son momentos de cotidianidad. Los limpia parabrisas siguen abollándote el auto. En las quesadillas siguen pidiendo quesadillas con queso. Es cierto que el impacto del virus viene por etapas. Pero, acá, hasta el momento no sucede nada y solo te enteras que la gasolina ha bajado unos pesos.
La Ciudad de México se construye de varias formas. En algunos lugares la gente se prepara para el apocalipsis comprando kilos de papel de baño. En otros, los más populares, abunda el comercio informal. Ahí donde habitan las personas que generan sus ingresos día a día. Para ellos, no existe la enfermedad sino hasta que ya no puedan caminar. Los barrios como la Merced, la Guerrero, Tepito, la Lagunilla, por mencionar algunos seguirán en pie de lucha laboral porque deben de pagar las rentas. Mientras otros tienen el privilegio de ver caer el mundo desde la comodidad de sus casas.
Recuerdas lo acontecido allá por el 2009. Donde se vivió algo similar. Hiciste lo mismo: salir a la calle a ver cómo la gente vivía con la crisis. Y te das cuenta de hay ciertas similitudes. En los cafés todos son epidemiólogos y saben todo acerca del virus y escuchas que recetan mezcal, té y cocaína para la enfermedad. En el transporte público el amigo de una amiga tuvo COVID-19 y ya se recuperó y ahora es inmune hasta de la corrupción. Ahora, con las benditas redes sociales te das cuenta que en los medios de comunicación, están haciendo énfasis a los chayoteros, la culpa del coronavirus es por el presidente Obrador.
Mientras vives refugiado en tu departamento esperando que ningún síntoma aparezca tú sigues trabajando en calzones en la computadora y viendo como el mundo se transforma desde las noticias desde tu ordenador.
Tierra Adentro se queda en casa. Vía una de las muchas aplicaciones que emulan digitalmente una oficina, seguiremos revisando textos y programando publicaciones. También tomaremos las siguientes medidas:
1) Otorgaremos una prórroga a la fecha límite de entrega de la Convocatoria para publicar en el Fondo Editorial Tierra Adentro. Recibiremos libros para el plan editorial de 2020 hasta el 30 de abril. Esperaremos con gusto leer sus propuestas, y confiamos en que esta ventana de tiempo otorgará a muchas más personas la oportunidad de participar.
2) A partir del próximo lunes 23 de marzo empezaremos a publicar 15 libros del plan editorial 2018 para descarga gratuita. Estos libros son ya piezas clave de la mejor literatura mexicana joven:
3) Por último queremos recordar que la convocatoria para publicar en la revista en línea sigue abierta, y estaremos recibiendo testimonios, cuentos, poemas, cómics, videoarte, crónicas o cualquier otro tipo de manifestación artística que tenga que ver con la transformación que la vida diaria ha tenido en estas últimas semanas.
Arcanum Planetae es un libro para instagram stories producido y publicado por Obelisco Records con ayuda de Litra Blank. Se estrenará el 30 de marzo desde varias cuentas de Instagram.
