La ciencia ficción distópica es conservadora. Narrar la nonagésima forma en la que el mundo termina en catástrofe y nos aleja de imaginar las alternativas revolucionarias con las que sí podríamos mejorar el mundo. Además, advertir que el futuro será lo peor imprime inconscientemente la idea de que: “Oye, el presente no es tan malo. No deberías de quejarte. O sea, sí te vigilan, pero esto no es 1984. Sí nos falta en materia de derechos reproductivos, pero esto no es Gilead. Cálmate”.
Ergo, el escritor distópico se engaña con el trip moral de que escribe para criticar y advertir sobre los peligros de estructuras presentes. Pero, en realidad, le confiesa su amor secreto al status quo.
No hay nada revolucionario en escribir distopías. Encima, su estética se fetichiza también. Son otro producto hollywoodense, perfectamente envasable, replicable y comercializable. Sobra con recordar el boom de las distopías juveniles a inicios de la década pasada. Los juegos del hambre era edgy y era cool. Pero, ¿significó algo realmente a nivel de ideas revolucionarias?
Sería difícil responder que sí.
II
La literatura de ciencia ficción es escapista. Por eso, los lectores y escritores “serios” la leemos muy poco y la incluimos rara vez en nuestras listas de recomendaciones de lectura.
O sea, se comprende que la ciencia ficción tenga cierto interés, pero es un subgénero. Está targeteada para subculturas de geeks, no para el público en general. Es fantasiosa y, por lo tanto, es más difícil que el público la acoja positivamente porque puede percibir su abordaje como escapista.
Si la ciencia ficción quiere abordar problemas de la realidad, ¿por qué no los aborda de frente, sin metáforas raritas de aliens que nos rompan la verosimilitud a nosotros los normies?
III
Espera, ¿me estás diciendo que la ciencia ficción es escapista, aunque su vertiente distópica se la pase imaginando escenarios horribles?
¿Y también me estás diciendo que, aunque te parece que la ciencia ficción no es “para todos”, sí esperas que imagine soluciones verdaderamente revolucionarias para el mundo?
Pero, a ver, dime: ¿es siquiera responsabilidad de la ficción arreglar la realidad? ¿Por qué no le haces ese tipo de exigencias a la ficción realista, eh?
IV
Ok, probemos un tercer abordaje.
La ciencia ficción no es escapista ni tampoco es una fetichización catastrófica del futuro. La ciencia ficción es simplemente realista.
Basta con ver la realidad en este momento. 2020. Estamos en medio de una pandemia. ¿Alguien lo vio venir? Sí, precisamente los lectores de ciencia ficción. Nosotros llevamos años ensayando, haciendo terapia de choque anticipatoria para los escenarios más catastróficos. Pero eso no importa. Ahora es real y ninguna ficción nos hizo estar lo suficientemente preparados.
No hace falta ser adepto de Paty Navidad y creer que el virus es un arma creada en laboratorios o que estamos en medio de un experimento de obediencia social para instaurar el Nuevo Orden. No hace falta una teoría de la conspiración para ver por qué esto es distópico.
Distopía 2020 por Alberto Méndez
Estos incidentes víricos van en aumento. Nuestra injerencia, nuestra industrialización voraz del medio ambiente y del mundo animal desata fuerzas que luego se vuelven contra nosotros. El sistema económico necesita producir sin límites para no morirse. Pero la producción sin límites también lo mata.
A lo anterior, sumemos las perturbadoras imágenes de empresarios ganaderos tirando leche por el drenaje. La tiran porque, en medio de la crisis, no se pueden permitir una sobre-oferta que bajaría dramáticamente los precios. Mientras tanto, un montón de gente pierde su empleo, ve agravada su precariedad y pasa hambre… El sistema económico necesita producir sin límites para no morirse. Pero, después de producir, hay que desperdiciar para inflamar un número, para rendirle culto a los precios. El número abstracto es nuestro objeto de adoración y nos importa más que la gente concreta que no puede alimentarse.
Sumemos que la pandemia ocurre después de años en que el neoliberalismo ordena austeridad, recorte del Estado y de los servicios públicos. Para estar sano, el sistema económico exige un sistema de salud escuálido. Si la población muere en una pandemia, son colaterales. Lo importante es salvar al pobrecito sistema económico.
La economía del capitalismo tardío es una creatura distópica en sí misma: los entresijos de su funcionamiento, los sacrificios de sangre que hay que ofrecer para mantenerlo con vida son la revelación que obtienen los personajes al final de la novela, cuando descubren que todo está podrido y que la esperanza se ha perdido más allá de toda imaginación posible.
Ergo, la ciencia ficción distópica es literatura realista. Sentimos que no, porque los directores de arte de Los juegos del hambre no rigen la estética del mundo. Pero es que la realidad es siempre más mediocre que la ficción.
V
Si la distopía está aquí y leer ciencia ficción no nos sirvió para advertirnos y evitar su llegada; pero ya tampoco nos sirve para evadirnos de la realidad, entonces, ¿de qué puede servir la ciencia ficción en plena pandemia del 2020? (Digo, ya que estamos con la idea de encontrarle utilidad a la literatura porque, aun si no sirviera de nada, también sería maravillosa).
Quiero pensar que al menos la ciencia ficción distópica nos ha servido para aumentar nuestra reserva de metáforas. Si la literatura es una linterna que ilumina partes de la realidad y de nosotros mismos, entonces quizás, gracias a ella, al menos disponemos de metáforas que nos ayudan a iluminar esta situación: a entendernos mejor a nosotros mismos dentro del desastre.
Pienso en dos grandes obras que versan sobre desastres de orden planetario o incluso cósmico. Una es la monumental, total y gloriosa a la par que terrible trilogía de Los Tres Cuerpos de Liu Cixin. La otra es Cloud Atlas, de David Mitchell, también monumental, pero más un obelisco discreto que una montaña inconmensurable.
Ambas obras se parecen en que son espirales. La obra de Liu Cixin es una espiral ascendente: una espiral de arrasamiento. Comienza con la modesta amenaza de la Revolución Cultural de Mao Tse-Tung para los intelectuales chinos, pero de ahí asciende, arrasándolo todo, hacia la amenaza de autodestrucción ecológica, la amenaza de un culto que odia a la Tierra, la amenaza de una civilización alienígena muy superior a nosotros, la amenaza de la depredación a nivel cósmico y termina con una amenaza latente e imparable que acabará por desarticular las leyes físicas del universo.
LA TRILOGÍA DE LOS TRES CUERPOS | Cixin Liu
En el primer libro, Liu Cixin te hace pensar que te habla del Homo homini lupusy de la depredación hacia la Tierra. Pero no. Cixin te muestra que el Homo homini lupus es una realidad y una tragedia cósmica. No es como quieren los new age: no hay aliens buenos que nos enseñarán a vivir en armonía y dejar de matarnos por los recursos. La ley del universo es la depredación: el Dark Forest, como se nombra al concepto dentro de la trilogía.
El Dark Forest lo permea todo. A escala cósmica, la depredación tiene límites cósmicos. No es solo que los humanos destruiremos la Tierra. Ahí no acaba: el universo entero colapsará porque ninguno de sus muy diversos habitantes puede trascender la depredación.
La trilogía de Los Tres Cuerpos es, si se quiere, una obra profundamente pesimista. O un poco optimista. El tercer libro, que es el más oscuro, también es el que más desborda momentos de ternura y amor.
Pero, al final, es una obra que nos demuestra que los humanos nunca aprendemos nada.
VI
En medio de la pandemia, se mezclan muchas emociones. En parte, queremos volver a la normalidad: salir a la calle, reunirnos cara a cara con familia y amigos, dejar de sentir incertidumbre.
Del otro lado, está el sentimiento woke de que volver a la normalidad tampoco es deseable. Porque, ¿cuál normalidad? La normalidad de la depredación y el sistema económico nos trajo hasta aquí. No debemos añorar una normalidad tóxica, lo que necesitamos es subvertirla. Sentimos esperanza de revolucionarnos y salir con un mundo mejor luego de la crisis.
Al mismo tiempo, tenemos miedo de que ese mundo mejor no se logre: de que a ninguno se nos ocurra cómo ser mejores humanos. El miedo a no poder ser mejores humanos.
¿Y, si ante nuestra pasividad e incompetencia, no solo no salimos mejorados de aquí, sino que todo empeora? ¿Y si la crisis económica y social post-coronavirus se convierte en la excusa para medidas que atenten aún más contra los derechos humanos?
Por otro lado, hiede por ahí ese sentimiento eco-fascista. Ya saben, hablo del tuitero o del amigo (o de esa parte secreta de nosotros mismos) que dice: “¿Ya vieron cómo se recuperó Venecia? ¿Ven cómo los humanos sí éramos el virus?”
También está el eco-fascismo soft. Esta tendencia se manifiesta en la convicción de que la pandemia está aquí para enseñarnos algo. Debe enseñarnos a repensar la economía y la explotación, a ser más conscientes con todo y a ser veganos. Este es un pensamiento casi religioso: es ver el sufrimiento de la pandemia como purificación. Es la versión laica de quienes creen que el COVID-19 es una llamada de atención divina y que no saldremos de aquí hasta que nos arrepintamos de haber destruido a la familia tradicional.
Queremos aprender algo de la crisis y queremos que la crisis nos deje algo de provecho para nuestra evolución como especie. Pero, en la trilogía de Los Tres Cuerpos, a la humanidad le pasa literalmente de todo en un lapso de cientos de años y Nunca-Aprende-Nada. El universo tampoco aprende. Es una espiral en la que todo cambia, pero el espíritu se mantiene continuo.
Por eso la equiparo con Cloud Atlas. Esta novela de David Mitchelltambién es una espiral, pero es una espiral que se contrae y se vuelca hacia adentro.
Cloud Atlas no empieza con una trama distópica. O quizás sí. También es posible afirmar que son seis noveletas distópicas que se eslabonan una con otra en el tejido del tiempo. Solo que las primeras cuatro plantean distopías aparentemente abolidas en el pasado o asimiladas como parte de la realidad presente.
No notamos que David Mitchell nos ha narrado distopías todo el tiempo hasta que nos cuenta la historia de Sonmi~451, la clon que fue diseñada para ser mesera y nada más: servir y morir; su explotación justificada porque es un clon inhibido de desarrollar personalidad propia. Sin embargo, Sonmi asciende, es decir: su consciencia plenamente humana se despierta.
Ver la esclavitud de los clones y el sistema corporatocrático en el que las empresas son prácticamente religiones nos estremece.
Sin embargo, David Mitchell ya nos había hablado, en la primeara historia, del sistema esclavista que sufrían las personas de color. En la segunda, nos habló de la segregación a las minorías sexuales. En la tercera, de la impunidad y el poder desmedido con el que el dinero silencia a quienes dicen la verdad. En la cuarta, de la exclusión silenciosa, pero sistemática hacia los ancianos y quienes “no son productivos”. Para culminar, después de la distopía de los clones, la sexta historia plantea un mundo primitivo, lleno de violencia tribal, habitado por los supervivientes al colapso de la Tierra.
La distopía es la constante. A las personas de la historia número cuatro jamás se les ocurriría afirmar que las personas de color han nacido para ser esclavizadas. En el 2020, decirlo tampoco sería apropiado. Porque parece que nuestra consciencia colectiva crece, que la esfera de quiénes son sujetos de derecho se expande y que nunca volveremos atrás. Sin embargo, la historia de Sonmi (ubicada en un futuro no muy distante) prueba que no. Nuestra consciencia no se expandió nunca. Nuestro único avance como especie ha sido refinar nuestra forma de hacernos daño.
Cloud Atlas de David Mitchell
En Cloud Altas, los humanos aprenden a crear clones cuya humanidad es reducida objetivamente. Así, pueden confinarlos a labores de servicio y no sentirse mal por ello. La discriminación es científica y justificada. Aprenden esa tecnología, pero sobre la vida, sobre lo importante, Nunca-Aprenden-Nada.
Igual que en la trilogía de Liu Cixin, el espíritu humano permanece continuo.
Esto no es de extrañar, ya que el tema que subyace a la obra de David Mitchell es precisamente la continuidad de la experiencia humana.
Una y otra vez somos los mismos.
Quizás ese es el extraño consuelo que pueden darnos estas obras catastrofistas en tiempos de pandemia.
No sabemos si, tras el COVID-19, emergerá un mundo mejor. Quizás los new age no se equivoquen y alguna vez trascendamos nuestra proclividad a ser lobos de nosotros mismos. Quizás emerja un mundo mucho peor y todos nuestros miedos estén justificados.
Quizás, todo siga igual. De nuevo un capitalismo que seguirá desmoronándose de formas cada vez más estrepitosas. Quizás, unas pocas cosas cambien para bien o para mal.
No lo sabemos. Pero lo que estas obras de ciencia ficción distópica y catastrófica nos dicen es que habrá cierta continuidad. Quizás para eso las escribimos. Para eso imaginamos tantos escenarios horripilantes: para testearnos una y otra vez y darnos cuenta de que, aun en el momento más oscuro, nos seguimos reconociendo.
Nos reconocemos en lo peor de nosotros, pero también en lo mejor. Los actos de amor y de bondad que reconocemos como humanos: la amistad, el compañerismo, la lealtad y la compasión también tienen continuidad en nosotros.
Esa recurrencia sucede también en Cloud Atlas: en cada historia hay una situación de abuso distópico. Pero también hay al menos un personaje que elige hacer lo correcto, que es fiel a algo más grande, que exalta lo mejor del espíritu humano e inspira a otros.
Quizás para eso nos sirve la ciencia ficción justo ahora: para mantener la continuidad. Para recordarnos que hemos vivido escenarios mucho peores en la ficción y no hemos dejado de ser humanos.
Tal vez, en un mundo que cambia de formas que todavía no alcanzamos a comprender, lo que necesitamos es justo eso: un poco de continuidad y de fe en nosotros.
En enero escuché por primera vez del Coronavirus, pero no lo tomé en serio hasta el 23 de marzo, que comencé a tener fiebre, cuerpo cortado, tos y dolor de cabeza. Por lo general no me gusta tomar medicamentos cuando tengo un resfriado, pues se me quita en tres días aproximadamente. Pero esta vez en verdad me sentí muy mal y decidí automedicarme. Creí que un antigripal (clorfenamina compuesta) me quitaría los malestares; sin embargo, después de varias horas, los síntomas persistieron. Mi preocupación aumentó al recordar las noticias que había estado escuchando. Recordé que el gobierno de la CDMX había activado un sistema de mensajes SMS COVID-19 para personas con posibles síntomas, y les escribí. Me hicieron responder algunas preguntas:
SMS COVID-19
Después de eso recibí una respuesta que no me tranquilizó.
Una de las preguntas que más me perturbó fue si había estado en contacto con personas que tuvieran COVID-19 y de inmediato pensé en mi amigo José Luna, que recién había regresado de Europa. Ocho días antes de comenzar a tener los síntomas, nos vimos en un pequeño local llamado La Vecindad, que está en la calle de San Jerónimo, en el centro de la CDMX. El lugar es tan pequeño que las mesas tienen una distancia mínima entre ellas y resultó inevitable escuchar las pláticas de los demás.
Entre cervezas se escuchaban teorías sobre el virus, algunos hablaban de una conspiración por parte del gobierno; alguien mencionó que un primo, que es doctor, le había dicho que todo era mentira; otros discutían sobre si el origen de la pandemia era chino o norteamericano. Yo molestaba a José, diciéndole que solo regresó a México para traernos el virus y matarnos a todos. Le cuestionaba burlonamente a qué chingados había regresado, si sabía cómo estaban las cosas, que mejor se hubiera quedado allá. Un trago a la cerveza y una pregunta más ¿por qué no me había dicho que recién había llegado? Que de haber sabido ni lo veía.
José me tocó el hombro diciendo que ahora ya estaba infectado, que no había más de qué preocuparse, pues sería uno de los primeros en enfermar. Me platicó sobre las bromas que le hicieron en el trabajo y cómo lo habían mandado a descansar hasta que estuviera seguro de no estar contagiado. Luego de eso, en un tono serio, me dijo que no se percató de la gravedad del asunto en el par de países que visitó (España y Alemania); “ni siquiera en los aeropuertos noté algo extraño o distinto a lo de siempre”. Únicamente recordaba que cuando llegó a la Ciudad de México, vocearon a ciertos pasajeros para hacerles una inspección sanitaria en una carpa inflable y transparente. A él no se le aplicó ningún protocolo, ni pasó por algún filtro sanitario, o al menos no se dio cuenta.
Pensé en cómo cada una de esas circunstancias me habían expuesto a un posible contagio del virus: el amigo que llegó de Europa, la cercanía con tantas personas y la falta de medidas de higiene en casi todos los lugares en los que estuve. El 23 de marzo en la conferencia vespertina sobre el COVID-19, se anunció la cuarta defunción en el país por esa causa.
Volví a sentir ansiedad y al día siguiente decidí ir al IMSS. Me recibieron fuera de mi horario porque llevaba temperatura, dolor de cabeza y tos; la enfermera fue indiferente como normalmente suelen comportarse, pero cuando tosí me tomó los signos para registrarlos y notó que mi temperatura era de 38.2°, fue entonces que me cuestionó sobre si había viajado a alguno de los países europeos con mayor contagio o algún país asiático, le respondí que no.
En seguida vino la pregunta de si había tenido contacto con algún diagnosticado, le dije que un amigo que recién había visto estuvo en Madrid. Con cara de fastidio me cuestionó si lo habían diagnosticado positivo de Coronavirus, respondí que no. Me estiró la mano con mi carnet y me mandó al área de enfermedades respiratorias.
Busqué entre los pasillos hasta que encontré una cartulina que indicaba que había llegado a mi destino. Era una sala improvisada con varios pacientes tosiendo, solo un par traían cubrebocas. En la recepción de la sala, una mujer reclamaba que atendieran pronto a su marido pues decía tener muchas dificultades para respirar.
Después de un par de horas esperando, llegó mi turno. Un apresurado doctor miraba su reloj mientras me hacía las mismas preguntas que los SMS y la enfermera. Revisó mi garganta y la respuesta fue la misma: que no podían realizarme la prueba porque no viajé, ni estuve en contacto con personas diagnosticadas. Me recetó paracetamol. Pero ni el medicamento, ni las palabras o negaciones de los médicos me ayudaron, empecé a sentir mucho miedo de estar infectado.
La información que daban en las conferencias vespertinas me ayudaba a calmarme un poco y afortunadamente el gobierno de la CDMX, como mencionaron en los primeros mensajes de texto, se comunicó conmigo a los tres días:
Las preguntas dejaron de llegar y no me daban nueva información. Los síntomas continuaron a pesar del medicamento.
Mientras contestaba las preguntas recordé nuevamente a José, no habíamos vuelto a hablar desde aquel día en que lo vi en La Vecindad. Supuse que si estaba enfermo o con síntomas ya me habría dicho, pero mi preocupación hizo que quisiera llamarle para preguntar cómo iba. Sería difícil, nuestra amistad se basaba en bromas sobre circunstancias que nos avergonzaban o podrían avergonzarnos, además, nuestra última charla estuvo llena de burlas y especulaciones sobre un fin apocalíptico gracias al Coronavirus que veíamos tan lejano. Quizás esta vez perdería mi dignidad por preocuparme de más, pero tenía que hacer la llamada y sentirme seguro de que yo no estaba infectado. Me arriesgaría a sufrir la burla, pues mi cerebro se seguía llenando de preguntas: “¿y si está enfermo y no me dijo?”, “¿si ya está en el hospital?”.
La pena
Tengo la necesidad de sentir certidumbre sobre mi entorno y sobre la mayoría de las cosas que me rodean o hago. Esta vez el posible contagio me hacía sentir vulnerable, las circunstancias me ponían lejos de poder controlar la situación, sabía que expresar mi duda me pondría a disposición del humor negro de mi amigo.
No estaba seguro de hacer la llamada, pero quería tener la certeza de que José no tenía el virus, de que yo estaba bien. Marqué y contestó enseguida, no sabía por dónde llevar la plática para plantearle mi posible infección, pregunté por algunos amigos en común y al fin salió el tema de la pandemia. Vi la oportunidad de platicar sobre mis síntomas y preguntar si él no había presentado algún malestar.
Su tono de voz se volvió serio y me dijo que estuvo en cama algunos días, me sentí horrible, pero luego terminó diciendo que se mejoró en un par de días. Él cree que solo fue por la reacción de unas vacunas que le aplicaron al llegar a México. Respiré y sentí un poco de calma, al menos el que podía ser mi principal transmisor parecía no estar infectado. Cambiamos de temas: el trabajo, la casa, la familia, cómo todo se derrumba de a poco.
Por la tarde recibí un mensaje de Miguel, con información de personas que tenían el virus pero que eran asintomáticas, “me la pasaron los compañeros del trabajo”, mencionó. La incertidumbre volvió a cobrar fuerza en mí. Miguel es un amigo, profesor de universidad, con el que me reúno frecuentemente. Le llamé y hablamos del tema; discutimos de la gran diferencia que hay entre el gobierno de la CDMX y el del Estado de México, en cómo afrontaba cada uno esta situación, pues a pesar de la información que circulaba por varios medios de comunicación no toda la gente acataba las medidas pertinentes, en varias charlas se podía escuchar “a poco tú conoces a alguien que de verdad lo tenga”, esto puede ser la traducción de “si no lo ves, no existe” y es la idea que pareciera reinar en la periferia de la ciudad, Ecatepec y Neza, que es donde vivimos.
Tianguis de Ciudad Azteca.
Le comenté mi experiencia al salir de casa, pues tenía que regresar unos libros a la Biblioteca Vasconcelos, eran los últimos días de marzo. Las medidas sanitarias aún eran mínimas, ya había menos gente en la calle y el uso de cubrebocas no era tan común, decidí utilizarlo por precaución.
Al salir de casa, me encontré con un par de niños jugando al fútbol, “tiene Coronavirus” gritaron señalándome y comenzaron a reír, entendía que para ellos era algo extraño y cómico. Pero en el trayecto de CD Azteca a Buenavista tuve que quitármelo ante miradas, susurros y algunas risas descaradas que se referían a mi aspecto, sentí incomodidad y temor de estar haciendo el ridículo.
Un par de sujetos que iban de pie me miraban y más adelante, antes de bajar del vagón comentaron “qué exagerado”; algunas estaciones después subió una pareja, se sentaron a unos cuantos lugares de mí y sus miradas de extrañamiento me acompañaron durante varios minutos.
En medio del tumulto las personas toman valor, es difícil identificar quién se ríe o quién ha dicho alguna cosa, se pierde la individualidad; la gente se convierte en una masa amorfa de varias cabezas. Pero esta vez la distancia entre las personas permitía la minuciosidad de las miradas y exaltaba esa extraña sensación de saberte observado.
Estación del metro Ecatepec.
En ese trayecto me sentí estúpido al usar cubrebocas, pero todo cambió cuando salí de la estación Buenavista y me encontré parado en uno de los lugares más concurridos de la ciudad. En esa terminal convergen el Tren Suburbano, distintas líneas del Metrobús y la plaza Forum Buenavista. Al ver tanta gente pensé en no volver a exponerme ni dejar de utilizar el cubrebocas. Mientras caminaba en dirección a la biblioteca me iba encontrando con más personas que lo utilizaban.
Terminé de contar lo sucedido a Miguel y antes de colgar comenzaron las bromas, me decía que tendríamos que dejar de frecuentarnos por un tiempo, que debía asegurarme de no estar “contagiado” (con voz de burla), y que esperaba que me curara pronto del Coronavirus. Le recordé que nos habíamos visto hace algunos días y que, en caso de estar infectado, él también lo estaría. “Estás loco yo no tengo nada”, dijo con una voz de preocupación. Le respondí que en ocho días él comenzaría a mostrar síntomas, número que inventé en el momento, pues sabía que a él le preocupaba infectarse del virus. Después de unos minutos de molestarlo colgamos.
Mi fiebre empeoró, el dolor de cabeza no cesaba, el cuerpo cortado aparecía y desaparecía con una irregularidad desesperante. Hice una nueva visita al médico, ahora buscaba la tranquilidad en un hospital particular. El resultado fue el mismo cuestionario hecho ahora con un doctor pagado, mejor atención, una sala de espera despejada, amabilidad y atención más personalizada arrojaron el mismo resultado: no podían hacerme la prueba. La incertidumbre me afectaba más que los síntomas. La indicación fue seguir con el paracetamol, agregar el diclofenaco y permanecer en casa.
Dos días después, Miguel llamó para saber cómo seguía, intercambiamos algunas palabras serias, me dijo que me cuidara y luego vinieron sus burlas: ser hipocondriaco fue una opción que mencionó en la charla. Antes de colgar y como prediciendo su futuro, le recordé que le quedaban cinco días para que comenzara a sentir los primeros síntomas de la enfermedad que le había transmitido.
¿Hipocondríaco?
Las llamadas con Miguel parecían tener un guión: comenzábamos con mi estado de salud, seguido de platicar sobre actividades que se podían hacer en el encierro, presumir proyectos caseros y comentar lo que pensábamos de la pandemia. Él era incisivo con mi “falsa infección” y yo con su enfermedad que comenzaría en cuestión de días.
Una semana después marqué a Miguel, lo primero que le dije fue “Hola, hoy es tu último día sano”, contestó con un “vete a la chingada”. Yo también estaba cansado de la broma. Mi salud mejoró, ya no tenía dolor de cabeza, la fiebre aparecía muy esporádicamente y la tos cesó mucho, pero mi pecho estaba cansado y adolorido.
Los días que “había predicho” para la enfermedad llegaron a su fin. Conociendo a Miguel, me marcaría por mañana para alardear de que se encontraba con excelente salud. La llamada no llegó y en la tarde fue mi turno de marcar, no contestó. Por la noche se comunicó. Cuando contesté, estaba listo para las burlas sobre mi falsa predicción.
Lo primero que le dije fue “bienvenido al mundo del Coronavirus”, él ignoró mi comentario y me dijo que no me había podido contestar porque llevaba toda la tarde dormido, al medio día había ido al doctor porque tenía mucho dolor de cabeza y fiebre. Me burlé, creí que bromeaba, pero me mandó foto de la receta. Le dijeron que tenía una infección en la garganta. Me preguntó con una voz llena de inseguridad si creía que José se había contagiado en su viaje a Europa, si yo creía haber estado contagiado. Le contesté que no, que José no había tenido síntomas. Aparecieron los silencios incómodos, recordé mi llamada a José, parecía repetirse la historia, podía percibir en Miguel que se había infectado de la incertidumbre.
Hablamos de la necesidad de intentar guardar la calma. Le dije que lo mejor que podía hacer era mantenerse aislado. Me dijo que intentaría llamar a la línea que habían dispuesto para los posibles infectados y ver si lograba que le hicieran la prueba. Le dije que yo no lo conseguí. Me preguntó cómo me sentía, respondí ya sin el tono de burla: “Yo estoy mucho mejor”. Hablamos sobre las posibilidades de recuperación si es que estábamos enfermos, su ánimo mejoró. El dolor de cabeza lo atacó de nuevo y nos despedimos, preguntó una vez más sobre José y colgamos.
Al finalizar la llamada, pensé en que no puedo saber si José es una de las personas asintomáticas. Tampoco sé si realmente yo estaba contagiado, o si desarrollé esos síntomas porque me convertí en hipocondríaco, o simplemente fue una infección bacteriana.
Conociendo a Miguel, sé que le transmití una duda que ahora él comienza a experimentar gracias a todo lo generado por este virus que nos ha venido a robar la tranquilidad. La dificultad de enfrentarse con algo que no ves y que no te deja tener la certeza de si estás o no infectado, complica mucho la situación.
Ahora mi salud está recuperada, pero sigo sin sentirme a salvo, las medidas sanitarias se han endurecido y el aislamiento es la mejor manera de mantenerse lejos del virus. Una de las posibilidades es que no me contagié y que esté en peligro de hacerlo cuando salga a comprar algo de lo necesario para sobrellevar la cuarentena y si fuera el caso de ya haber estado enfermo, siempre existe la posibilidad de que mi cuerpo no haya generado la inmunidad. De cualquier manera, el virus nos tiene en un constante estado de incertidumbre. Solo me queda tomar las precauciones necesarias y esperar a que la situación mejore y que con ella regrese mi sensación de seguridad.
Fue hace siete muy francesas décadas. Era la noche del 11 de mayo de 1950, en el interior de un pequeño teatro francés, con muy poco público francés, sentados todos ellos en asientos franceses, esperando a que se levantara un telón francés, en el 5 arrondissement de París, Francia.
No era un lugar lujoso como esos que acostumbran los franceses educados burguesamente por la Comedia Francesa. Era una de esas pequeñas salas de teatro francés, para intelectuales franceses, y uno que otro francés, despistado, que no tenía gran cosa que hacer.
La obra, francesa, que se representaba era la primera obra de un escritor franco-rumano llamado Eugéne Ionesco. El muy francés nombre con el que se anunciaba en las calles francesas de París, Francia, era La Cantatrice Chauve, lo que quiere decir, en francés, “La Cantante Calva”. A su muy francesa manera, esta obra francesa de teatro francés contemporáneo cambiaría al mundo… mucho más allá de Francia.
Y todo empezó con una imaginación francesa de lo que era ser inglés:
“Interior burgués inglés, con sillones ingleses. Noche inglesa. El Sr. Smith, inglés, fuma su pipa inglesa y lee un periódico inglés, cerca de una chimenea inglesa. Tiene lentes ingleses, un pequeño bigote gris, inglés. La Sra. Smith, inglesa, se acomoda los zapatos ingleses. Un momento de silencio inglés. El reloj suena diecisiete golpes ingleses.”
Esta es la primera didascalia de La Cantante Calva. Las indicaciones muestran algo que se perfila como revolucionario: la obra juega con el límite de la lógica, el sinsentido y el absurdo en un lenguaje extremadamente codificado, como es el lenguaje teatral. A partir de La Cantante Calva, mucho más allá que con los intentos surrealistas de Guillaume Apollinaire (que creará escándalo, tres décadas después de su muerte, con la muy militante obra surrealista Les Mamelles de Tirésias), el teatro francés sintió una sacudida dura y considerable.
El teatro del absurdo brilló fuerte y se apagó rápido. En 1950, cuando se representó por primera vez La Cantante Calva o en 1953 cuando se representó por primera vez Esperando A Godot de Samuel Beckett, este era un teatro contestatario que se separaba, radicalmente, del teatro burgués de la Comedia Francesa, del teatro popular realista del TNP y, por supuesto, del teatro marxista, ideológico, fuertemente contestatario, de Brecht. Entre estas tres corrientes dominantes, el teatro del absurdo no era casi nada, un pequeño movimiento de protesta intelectual, una idea poco comprendida.
Para 1960, el teatro del absurdo era ya el rey de las representaciones parisinas, viajaba por el mundo y sus autores acabaron consagrados. En 1969, Beckett recibió el Premio Nobel de Literatura y en 1970, Ionesco entró a la Academia de la Lengua Francesa. El teatro de vanguardia, el teatro de propuesta radical, de deformación del lenguaje, del absurdo, se había canonizado.
La lucha del absurdo se apagó en la normalidad, pero sus sueños siguieron repercutiendo en el mundo literario y en las escenas. A pesar de que el absurdo ya se considera un movimiento crítico para el estudio académico, algo pasado y superado, ciertas obras siguen teniendo repercusiones duraderas. Desde 1957, en el teatro de la Huchette, La Cantante Calva está, ininterrumpidamente, en cartelera.
¿Pero por qué es tan importante esta obra y cómo ha sobrevivido tanto tiempo?
El teatro espejo
En la Europa del siglo XVIII se gesta un profundo cambio cultural, social y político. Una nueva civilización surge, una nueva clase dominante, una nueva forma de gobernar alrededor de la figura del hombre, del individuo, de sus derechos, de la razón. Se trata, claro, de la burguesía, una clase que empieza a tener, como diría Robert Abirached, “el poder intelectual, el dinamismo moral y, cada vez más, el poder económico necesario para realizar su proyecto.”
En medio del auge de la burguesía, el teatro en Francia se cerró sobre sí mismo. Los espectadores, ahora los reyes del poder económico que mueve al teatro y el centro mismo de todo el valor de entretenimiento que lo mantiene, reclamaron ciertos comportamientos, actitudes y temas. El público burgués, a través del contrato que le permite pagar el dinero de las entradas, exige cierto contenido: en el teatro quieren ver sus propios comportamientos, sus actitudes y sus temas.
El teatro se modifica físicamente para lograr un mejor efecto de espejo, para que el espectador sienta que, en la escena, está viendo las escenas idealizadas de su propia vida. Las luces en la sala se apagan y la escena se separa de los espectadores por un muro invisible, la cuarta pared que deja observar un cuadro de realidad verificable. Al mismo tiempo, éste es un espejo tramposo: refleja idealizando, distorsiona siempre favorablemente. A la manera de los espejos en las ferias que regresan reflejos de figuras esbeltas frente a cuerpos descuidados, la escena burguesa regresa el reflejo moral de una sociedad idealizada.
El teatro se estanca en su propia fascinación y el público repite al infinito las escenas de sus propias expectativas. Se impone la mímesis burguesa que dice en la sala de teatro: “lo que van a ver es una realidad, sumérjanse en ella, déjense llevar por la ilusión”. Así, en una obra de Ibsen, cuando alguien toca a la puerta, está tocando una verdadera puerta. Para los dramas burgueses, cuando suena un teléfono, hay un teléfono en la escena que suena y debe contestarse. Las cosas son lo que señalan, el mundo que aparece en escena significa nuestro mundo; o, al menos, el mundo de la realidad burguesa del momento.
La escena se llena de figuras de familia, historias de dinero, de comerciantes en problemas; y el orden se restablece siempre en el matrimonio, en la fortuna restaurada, en el éxito mercantil. El público se divierte y se instruye en este teatro del conformismo en el que se espera anticipadamente un resultado siempre halagador, siempre conservador, siempre idéntico.
Frente a este teatro de lo mismo, surgieron dos figuras titánicas. Hablamos, claro, de Antonin Artaud y de Bertold Brecht. Pero Artaud nunca logró transformar al teatro desde dentro y sus conceptos acabaron siendo un apéndice académico de mucho valor teórico y de poca aplicación práctica. Por su parte, Brecht quedó relegado a su muy específica lucha política y, fuera del certero valor artístico, literario y teatral de sus representaciones, muchos lo encasillan dentro de la puesta en acción ideológica.
Por otra parte, tanto Cocteau como Anouilh, Sartre, Camus, Giraudoux y Montherlant, para nombrar a los más reconocidos, se mantenían en los márgenes seguros de un tipo de representación convencional. Por más que sus temas fueran violentamente contemporáneos, ninguno atacó la forma teatral. Todo ellos, pues, utilizaban viejos preceptos para decir nuevas inquietudes. Nada tan radical como Artaud o Brecht, nada tan relevante, para la historia futura del teatro, como lo que sucedería en 1950 con esa pequeña representación de La Cantante Calva.
La cantante calva se sigue peinando igual
En 1948, Ionesco no pensaba convertirse en un escritor de teatro. De hecho, el teatro le parecía bastante aburrido o francamente molesto. Lo suyo, más bien, era estudiar. Desde que era pequeño, pasó su vida entre Francia y Rumania. Estudió la lengua francesa y se interesó enormemente en la literatura. Su padre, un hombre militar y autoritario, siempre quiso que fuera ingeniero.
En Rumania, escribe crítica literaria con la que sorprende a muchos por su elocuencia y sagacidad. Da clases de francés, se casa, crea toda una vida en Bucarest. Sin embargo, para escapar del tenso ambiente en la Rumania de los años 30, el joven escritor toma una beca de doctorado para estudiar los temas de la muerte y el pecado en la literatura moderna a partir de Baudelaire.
Cuando termina la guerra, Ionesco pierde su trabajo como periodista, desde Francia, para diarios en Rumania, y termina fungiendo como corrector de libros de derecho. Con este trabajo mecánico, terriblemente aburrido, Ionesco y su esposa apenas logran sobrevivir. Pero fue en estos años cuando, de pronto, el futuro miembro de la Academia Francesa se encontró con algo que cambiaría su vida: un manual para aprender inglés llamado Assimil.
Como todos los manuales para aprender idiomas, el manual Assimil juega con conversaciones sencillas, hechas a propósito para transmitir las fórmulas esenciales de la lengua; fórmulas que siempre están en el registro de lo permitido, de lo elevado, de lo socialmente respetable; fórmulas que, en su generalidad plástica, bien pensante, agradable y educada, muestran un ideal muerto de la lengua en acción, la lengua pensada como debería ser siempre, la lengua rígida de marionetas didácticas.
Ionesco tiene, entonces, un manual de conversación para aprender inglés, y en su tiempo libre se dedica consitentemente a copiar las frases prefabricadas del material didáctico. Copia y copia frases, conversaciones entre personajes anónimos, muy ingleses, que hablan de acuerdo a la lección por aprender; que se señalan a sí mismos para que él aprenda pronombres; que valoran todo para que él aprenda adjetivos; que describen la casa que habitan para que él aprenda sustantivos; qué es una puerta, una ventana, una sillón, la mesa de noche.
Ionesco escribe estas conversaciones para luego aprenderlas de memoria. Sin embargo, cuando las vuelve a leer, algo mágico sucede. Un extrañamiento único, una realización brutalmente honesta: estas frases tienen un cargado sentido de obviedad. Lo que se dice aquí es ridículo, porque es necesario.
“Concienzudamente, copiaba, para aprenderlas de memoria, estas frases de mi manual.” Cuenta Ionesco. “Al releerlas atentamente, no aprendí el inglés, pero aprendí algunas cosas sorprendentes: que hay siete días en la semana, por ejemplo, cosa que ya sabía; o que el piso está abajo y el techo está arriba, cosa que también ya sabía, tal vez, pero que no había considerado seriamente o que había olvidado y que me pareció, de pronto, tan impresionante como indiscutiblemente verdadera. Tengo suficiente agudeza filosófica para darme cuenta que, lo que copiaba en mi cuaderno y repetía, no era frases inglesas y su traducción francesa, sino verdades fundamentales y constataciones profundas.”
Para la tercera lección de este manual de inglés, Ionesco se encontró con pequeñas representaciones, dice él, con sorna, basadas en una especie de mayéutica platónica. Así, aparecieron personajes que intercambiaban diálogos para demostrar un punto.
“A partir de la tercera lección, aparecieron dos personajes que no sabía si eran reales o inventados: el Sr. y la Sra. Smith, una pareja inglesa. A mi enorme sorpresa, la señora Smith le explicaba a su marido que tenían varios hijos, que vivían en las afueras de Londres, que sus nombres eran Smith, que el Sr. Smith trabajaba en una oficina, que tenían una trabajadora del hogar que se llamaba Mary y también era inglesa, que tenían, desde hace veinte años, amigos llamados Martin, que su casa era un palacio porque ‘la casa de un Inglés es su verdadero Palacio.’”
A partir de la quinta lección, la cosa se puso bastante seria, y aparecieron los famosos Martin para intercambiar diálogos que no nada más mostraban verdades axiomáticas de una manera peculiar, sino que empezaban a enlazar problemas más complejos, frases más abstractas, verdades menos evidentes.
“Para la quinta lección, los amigos de los Smith, los Martin, llegaban; la conversación empezaba entre los cuatro y, sobre los axiomas más elementales, se edificaban verdades más complejas: ‘El campo es más tranquilo que la gran ciudad’ afirmaba unos; ‘sí, pero en la ciudad la población es más densa, hay más tiendas’, replicaban los otros, lo que es verdad y demuestra, además, que verdades antagónicas pueden muy bien coexistir.”
Ahí, de pronto, Ionesco tuvo una revelación profunda que lo llevó a superar la discreta meta de aprender inglés para lograr algo mucho más ambicioso: transmitir las verdades absolutas de los Smith y del Martin a un público cada vez más grande. Alguien tenía que decir, finalmente, que el techo estaba arriba y que el piso seguía abajo.
Inmediatamente, Ionesco pensó en el teatro, porque todo esto ya era teatral. El teatro son diálogos y, entre las frases que copiaba con tanta diligencia, todo era diálogo.
“Escribí entonces La Cantante Calva que es una obra de teatro específicamente didáctica.” Explica Ionesco. “Toda una parte de la obra fue construida poniendo, una tras otras, las frases que tomé de mi manual de inglés; los Smith y los Martin del manual son los mismos Smith y Martin de mi obra, son los mismos, pronuncian las mismas frases, hacen las mismas acciones o ‘inacciones’. En todo ‘teatro didáctico’ no hay que ser originales, no hay que expresar lo que uno piensa: sería una falta contra la realidad objetiva; nada más hay que transmitir, humildemente, las enseñanzas que a uno le fueron transmitidas, las ideas que uno recibió. ¿Cómo me hubiera podido permitir cambiar la mínima cosa a estas palabras que expresan de una manera tan edificante la realidad absoluta? ¡Al ser auténticamente didáctica, mi obra no tenía que ser original, ni que ilustrar mi talento!”
Y, sin embargo, al colocar estas frases una junto a la otra, todo empezó a desacomodarse. Las realidades irrefutables como “hay siete días en la semana: lunes, martes, miércoles, jueves, viernes, sábado y domingo” se convirtieron en las palabras de estos personajes, en cuestiones disparatadas como una semana de tres días compuesta de martes, jueves y martes. Los personajes cambiaron, sus diálogos cambiaron y, en esta transformación, nació el teatro del absurdo; un teatro que, al alejarse del didactismo que lo creó, confronta la necesidad transparente de ese didactismo y lo que revela de nuestra tragedia habitual.
El absurdo de lo real
La primera vez que se representó La Cantante Calva, ese 11 de mayo de 1950, Ionesco miró estupefacto la reacción del público: muchos reían, algunos reían a carcajadas. Para el autor, esta obra era una tragedia: la tragedia de nuestra común banalidad. El aspecto más didáctico de la obra era algo que se había traspasado, entre ese manual para aprender una nueva lengua y la realidad del autor: esas frases lanzadas para rellenar un vacío, asfixiar el silencio, para no transmitir nada o transmitir otra cosa, son las mismas que intercambiamos todos los días.
La tragedia está en que no podemos escaparnos del lenguaje y que el silencio también debe decirse. La tragedia está en que, a pesar de que no tenemos nada que decirnos, no podemos dejar de hablar. La tragedia está, finalmente, en que todas las fórmulas de cortesía, todo el small talk del mundo, todo lo que decimos para familiarizarnos con el otro, son palabras absolutamente huecas, llenas de verdad, vacías de todo significado ulterior.
“Hace algunos año tuve la idea, un buen día, de poner, una después de la otra, las frases más banales, fabricadas con las palabras más vacías de sentido, de los clichés más gastados que pude encontrar en mi propio vocabulario, en el de mis amigos o, en menor medida, en los manuales de conversación extranjeros. Maldita iniciativa: invadido por la proliferación de cadáveres de palabras, aturdido por los automatismos de la conversación, casi sucumbo al asco, a una tristeza innombrable, a una depresión nerviosa, a una verdadera asfixia.”
En La Cantante Calva, la banalidad de los diálogos se vuelve casi asfixiante. Y sin embargo, la tragedia de esta obra no está en su sinsentido, en el absurdo de sus propósitos, sino en esto mismo que señala el autor: el absurdo y el sinsentido no son cosas que se tienen que inventar y abstraer porque forman parte de nuestra realidad cotidiana, de nuestro lenguaje y de nuestra forma de relacionarnos.
Esto es llevado aún más lejos por Beckett que decididamente busca expresar el silencio completo a través de la palabra: el silencio es aquí la última crítica, la última revuelta contra el sinsentido, la banalidad y el absurdo de nuestros intercambios lingüísticos cotidianos. Pascal Quignard explicaba su necesidad de narrar diciendo que “escribir es la única manera de hablar callándose”.
Para Beckett, es lo mismo. El silencio juega un papel esencial en su literatura porque es un horizonte mesiánico, algo que debe construirse, una meta. En el pensamiento de Beckett, no basta callar, coserse la boca con un hilo blanco, el silencio tiene que mostrarse en presencia, a través de las palabras. El silencio debe conquistarse. Como bien dijo el crítico Georges Godin: “Detrás de la rabia de hablar se esconde siempre el deseo de callarse”.
El deseo de silencio se siente en los personajes de Ionesco, se siente en el profundo y doloroso mecanismo con el que se entabla la conversación, siempre con carraspidos, con lenguas que truenan, con monosílabos, con gruñidos: todos buscan calmar esa sed de hablar por hablar, ese impulso absurdo que nos domina a todos, que nos lleva a atacar el silencio, a rellenarlo neuróticamente, a querer eliminarlo, a él y a la incomodidad que produce.
La conquista del silencio es entonces una lucha abierta en contra del sinsentido, no es una lucha absurda, sino una lucha contra el absurdo, contra el flujo ininterrumpido de banalidades. El teatro de Ionesco no es necesariamente un teatro absurdo, sino un teatro que plantea la absurdidad de toda escritura, de toda conversación, de toda didáctica de la palabra.
Por eso La Cantante Calva es un intento agresivo de anti-teatralidad: quiere apropiarse el teatro a través de su -parcial- destrucción. Para que viva el teatro, pues, Ionesco quiere mostrar la banalidad de sus propósitos anteriores, el vacío del espejo burgués, el vacío de todo realismo y, al mismo tiempo, la inutilidad de lo didáctico. De hecho, Robert Abirached describe todo este movimiento dramático como el último bastión contemporáneo que buscó rejuvenecer la mímesis burguesa:
“Es interesante subrayar que toda estas empresas no vienen de una voluntad, perversa o ingenua, de asesinar el teatro: consisten, precisamente, al contrario, de una tentativa casi desesperada -la última que hemos conocido- de restaurar la mímesis de una manera aceptable para la sociedad industrial moderna, liberándola de sus fardos y quitándole sus falsos semblantes. Los dramaturgos de los años cincuenta acabaron por destruir el teatro burgués, al desacreditar sus lecturas de la mímesis y ridiculizando los vestidos elegantes con los que habían vestido a sus personajes.”
Sin embargo, todo lo que logró, como un movimiento de vanguardia, como una forma de oponerse al viejo teatro; todo lo que puso patas arriba en el drama tradicional francés y en el mundo, parece que finalmente se agotó. Todo llegó a un término anticlimático y La Cantante Calva se convirtió en una obra que, lejos de seguir siendo revolucionaria, ahora se estudia en las escuelas secundarias.
¿Esto quiere decir que el teatro del absurdo se traicionó a sí mismo? ¿Falló en todos sus cometidos? ¿Se empantanó en sus propias ambiciones?
Tal vez. Pero, tal vez, nunca hubiera podido ser de otra forma. El teatro del absurdo importa a pesar de su fracaso. La influencia de este teatro cambió profundamente la manera en que se escribe dramáticamente en Francia, liberó caprichos de realismo y, sobre todo, sigue siendo profundamente inquietante. A pesar de que se represente en juegos estudiantiles, a pesar de que ya se considere como una comedia declarada, La Cantante Calva es una de las expresiones más puras de la angustia cotidiana en la escena contemporánea.
Mientras te sientas, en una sala, a observar estos diálogos acartonados, te das cuenta de que estás en un momento único y privilegiado. Por poco más de una hora tendrás el placer de permanecer en silencio mientras otros hablan. La forma de la mímesis burguesa funcionó para algo: en esa sala oscura, el silencio, de pronto, ya no es incómodo. La obra vuelve a empezar, se desdobla, cuando acaba: nuestras conversaciones casuales, los refranes que utilizamos, nuestra plática cotidiana sobre el clima, las anécdotas que ya conocemos y nos repetimos fingiendo sorpresa, lo vacío de nuestras palabras diarias es una extensión de lo que vimos.
Sin alterarse, al fondo de su comodidad inglesa, mientras el mundo se transforma para permanecer igual, la cantante calva no cambia de peinado. Ella sabe, en el fondo, que su burla se mantiene, elegante como siempre, en el espejo que le presenta al mundo. La Cantante Calva sigue teniendo tanto éxito porque, al separarse del realismo, nos mostró, con un espejo certero, nuestra ridícula forma de hablar, nuestra aversión al silencio, nuestra fascinación por rellenarlo todo con palabras huecas y propósitos banales. Esta obra sigue siendo tan importante, después de siete décadas, porque nosotros no hemos conquistado el silencio y nuestra realidad, nuestra condena, es seguir siendo tan absurdamente consecuentes.
Bibliografía:
Abirached, Robert, 2012. La crise du personnage dans le théâtre moderne, Tel Gallimard, Paris.
Godin, Georges, 1994. Beckett. Hurtubise. Québec.
Ionesco, Eugène, 2002. La cantatrice chauve. Gallimard, Folio. Paris.
Ionesco, Eugène, 2006. Notes et contre-notes. Gallimard, Folio Essais. Paris.
Todas las traducciones son mías: asumo y me disculpo por sus torpezas.
“Hasta ese punto, el ser humano tolera el ruido. Cuando se sobrepasa, el dolor se suelta.”
-Antonio Di Benedetto.
Nos mantenían en el pabellón de maternidad. El llanto de mi esposa no se escuchaba por los gritos de los recién nacidos. Alguien en el pasillo, probablemente una enfermera, dijo que los bebés estaban inquietos, que acostumbran a dormir más.
Agradecí el ruido. Tenía que sentirme mal por ella y por mí. Se puede volver a intentar, pero en ocasiones no quedan ganas, solo el vacío que la tristeza llena gota a gota.
La doctora entró, venía con un enfermero que cargaba una pecera pequeña en la que flotaba un diminuto pez rojizo.
Preguntó como estábamos.
Silencio.
Nos explicaron lo sucedido. Solo podía concentrarme en la pecera, no distinguía bien al pez estático en el agua opaca, tal vez era un beta: un premio de consolación. Podría ser política del hospital regalar uno para incitar a sus pacientes a intentarlo de nuevo, cuando el plan alfa no funciona.
Desperté del trance cuando la doctora dijo: no pudimos salvar el embarazo y mi esposa comenzó a sollozar. La doctora la tranquilizó y repitió: no pudimos salvar el embarazo, pero sí al feto. El enfermero nos acercó la pecera y vimos bien su contenido: un embrión, nuestro alfa.
Lloré.
A los tres días los dieron de alta. Compré catorce peceras (cada dos semanas lo teníamos que cambiar a una nueva), once esféricas y tres cuadradas. Incluían una red de mano muy similar a las que se usan en los acuarios. La diferencia es que esta era de acero quirúrgico, el hilo de la red era del mismo que usan para poner suturas. El juego de pecera y red venían en bolsas selladas al vacío para no comprometer su esterilidad antes de usarlas.
Puse trece peceras en el cuarto del bebé y la más pequeña en la mesa del comedor. Dejé todo listo antes de ir a buscarlos. En el hospital nos dieron comida suficiente para dos semanas junto con un paquete de gasas para el periodo de gestación.
Me dio la pecera mientras se metía al auto; se la puse en las piernas cuando se terminó de acomodar en el asiento; le pasó el cinturón de seguridad por enfrente presionándola contra su vientre. Manejé con toda la precaución posible, imaginé que hasta el mínimo golpe en el auto podría romper el contenedor de nuestro hijo. Anette no habló en el camino, miraba el bebé en el acuario transparente sobre su estómago. Hipnotizada, sonreía. Me recordó a un bote con fondo de cristal. No lo mencioné.
Lo acomodamos en una mesa de noche. Ella dijo que era mejor dejarlo un par de días en la pecera del hospital, que se acostumbrara a la casa y evitarle la tensión de otra mudanza. Alejé la mesa de la cama, no quería que la golpeáramos mientras dormíamos.
Repasamos la lista de cuidados hasta que pudimos recitarla de memoria. Teníamos que cambiarle el agua cada doce horas, pero solo se llenaba a la mitad; él terminaba de llenarla con líquido amniótico que producían sus riñones. Lo alimentábamos cada tres horas y lo absorbía con su cordón umbilical. Parecía la trompa de un elefante. Si necesitaba algo entre horas, hacía burbujas. Ella aprendió de inmediato lo que significaban.
Ilustración por Édgar MT
Apenas empezábamos y yo estaba asustado por el final. Las cuadradas eran para la última etapa de gestación, cuando los pulmones se desarrollan. La doctora nos dijo que debíamos que tener sumo cuidado, ya que el bebé, cuando está preparado, flota a la superficie y llora, hace formal su nacimiento. Tenemos que sacarlo de inmediato o se puede voltear y ahogarse.
Necesitamos ponerle nombre.
Regresé a trabajar, ella tenía permiso de maternidad.
Los días que llegaba temprano la veía con la pecera pegada en el vientre, acariciándola de arriba abajo.
Las primeras veces le cambiábamos el agua juntos. Preparábamos una pecera más grande para ponerlo, tirábamos el líquido, lavábamos y rellenábamos hasta la mitad. El agua era especial, venía con las medidas de las peceras impresas al frente, de modo que la cantidad siempre era la correcta. Una farmacia cercana enviaba semanalmente las bolsas de agua a la casa, ya no teníamos que pedirlas. Y en caso de presentarse algo de urgencia podíamos llamar, tenían todo lo necesario para los bebés de acuario.
Ahora ella le cambia el agua. Paso más tiempo en el trabajo, mi hijo ya no les importa. Como llego después de las nueve lo único que puedo hacer es vigilar la pecera mientras ella se baña. Cuando termina preparo la cena.
Rex no se mueve, solo su trompa umbilical cuando come o burbujea. Era normal, hasta el quinto mes comenzaría a nadar un poco, ya que estuviera en la pecera número seis. Me aburría verlo, sacaba mi celular o iba a la cocina por agua, cuando escuchaba que ella salía guardaba rápido el teléfono. No quería que pensara que no estaba atento.
Me levanto por un café. Desde la cocina veo a Rex en la mesa del comedor, inmóvil como es su costumbre.
¡Rubén!
¡En la cocina! No me escucha. Salgo de la cocina. La veo aún en una toalla mojada. Corre a la mesa del comedor.
¿No lo escuchas?
En la superficie del agua nacen y mueren burbujas muy pequeñas, no las podía ver desde donde estaba, y ni siquiera tan cerca las podía escuchar. El agua de la regadera sigue corriendo. Toma a Rex para llevárselo, quiero decir algo, me interrumpo cuando la veo resbalar. No cae, la pecera tampoco, me acerco para ayudarla y me da una cachetada con líquido amniótico.
¿Ves lo que provocas? ¡Lo pude perder de nuevo!
Dormí en la sala hasta la siguiente pecera. Aún quedaban once.
Ya no descansamos; ni Rex que gorgojea toda la noche; ella que dice escucharlo y yo claro, que no lo oigo, pero me despierta para decirme exactamente eso. No cree en la imposibilidad de mi oído de percibir lo que está entre las burbujas.
Dejó de bañarse. Ya no cuido del bebé, solo hago la cena y cenamos con él en medio de nosotros. Es mi hijo y lo amo, pero verlo rojizo, en ocasiones rosa, comiendo con su trompa, no es algo que me dé hambre.
Ha comenzado a llamarme todos los días al trabajo desde que la doctora le dejó de contestar.
No se calla.
Es todo lo que dice, hemos terminado en urgencias en más de una ocasión, siempre con el mismo diagnóstico: “Todo bien”, “es normal”. No lo cree.
Cuando llego a casa es la misma imagen. Ella en el cuarto con la televisión o la música en el estéreo a todo volumen. Dice que aún lo escucha.
Pequeñas burbujas.
La grasa se le acumula en el cabello. Las ojeras. Los dientes amarillos.
Ha dejado de despertarme por voluntad. La escucho por las noches yendo de un lado a otro con la pecera pidiéndole a Rex que se duerma. No deja que me acerque, solo puedo escucharla del otro lado de la pared.
Ilustración por Édgar MT
Necesito resolver esto, tal vez hay otros padres que nos puedan dar consejos o un grupo de padres anónimos que se reúnan todos los jueves en alguna iglesia, después de los alcohólicos. De camino a casa paro en iglesias, en un centro doble A y en algunos consultorios a pedir informes. Ninguno de ellos tiene un grupo como el que necesito, pero me dicen que si hay uno en el centro de rehabilitación que se encuentra a diez minutos fuera de la ciudad.
Callo el motor, veo la luz de nuestro cuarto extinguirse. Es tarde, debería bajarme y entrar, pero no hay diferencia entre llegar tarde unos minutos o llegar tarde unas horas. Me quedo sentado en el auto hermético, escuchando nada, disfrutando el abismo que genera la ausencia de ruido.
A diferencia de lo que espero, la casa se encuentra en un silencio tan rotundo que el movimiento de mis llaves parece una tormenta, chocando una con otra, generando truenos artificiales. Arriba, le jala al baño y libera el ruido de un tifón en toda la casa. Sigue despierta.
Escucho diminutos plopsdescendiendo por las paredes. Subo las escaleras como si estuviera aprendiendo, despacio y tambaleante. Paso por el cuarto de Rex, veo las peceras vacías, aun nos falta camino.
Abro la puerta de nuestro cuarto y el sonido de agua me golpea los tímpanos, la taza del inodoro se está llenando tan lenta como siempre. Dejo que la luz del pasillo se derrame en mi lado de la cama. En la oscuridad puedo oler su shampoo. Ahí recién dormida vuelve a ser ella ¿Cuánto tiempo tardará en estallar la siguiente burbuja? Me siento en la cama y veo la mesa de noche, la pecera está vacía.
