Penúltimo exponente de la Nouvelle théologie, Hans Küng perteneció a una generación perdida y nunca suficientemente aquilatada de teólogos católicos (la mayoría franceses) de la talla de Rahner, Congar, de Lubac, Teilhard de Chardin, von Balthasar, Schillebeeckx y Daniélou, todos acusados de heterodoxia (y en el caso de la obra del jesuita Teilhard de Chardin, con una advertencia decretada post mortem sobre imprecisiones rayanas en la herejía).
Hacia la década de 1950, la Nouvelle théologie identificó como una de las causas del anquilosamiento y la crisis del catolicismo romano su resistencia a dialogar con el mundo moderno, pero, sobre todo, a reconocer lo que de valioso había en él. La genialidad de esta corriente es que no tuvo un precedente generacional: el siglo XIX fue, en términos teológicos, poco menos que vergonzoso. Pío IX (1792-1878) encabezó una cruzada mediática contra las revoluciones liberales de Europa y América Latina, eco de pugnas absurdas lideradas por sus predecesores, como la de Gregorio XVI (1765-1846) contra la laicidad y la de Pío VIII (1761-1830) contra la Crítica de la razón pura de Kant. La mediocridad teológica del siglo XIX sólo cuenta una excepción, la del cardenal John Henry Newman, formado en un ambiente harto distinto a del católico decimonónico, en la Universidad de Oxford.
Contrario a lo que pudiera pensarse, la Nouvelle théologie atrapó pocos adeptos. Para clérigos y seminaristas formados bajo un régimen neoescolástico, y más aún, con la orden expresa de Roma de no modificar una sola coma a los manuales de teología, cualquier cosa ajena a la pluma de santo Tomás de Aquino resultaba escandalosa, por decir lo menos. Dos jóvenes teólogos, sin embargo, alumnos de Romano Guardini (1885-1968), se unieron a las raquíticas filas de esa nueva corriente teológica. Eran alemanes recientemente ordenados sacerdotes con una curiosidad intelectual destacable desde el seminario: Hans Küng y Joseph Ratzinger (1927), el último sobreviviente —que no heredero— de la Nouvelle théologie.
Cuando, en enero de 1959, el papa Juan XXIII convocó el Concilio Vaticano II y los vientos del aggiornamento corrían por los pasillos del Vaticano, las inquietudes de la Nouvelle théologie se convirtieron en referentes de las discusiones conciliares que se llevaron a lo largo de los siguientes seis años. Así, la necesidad del diálogo ecuménico, la revisión de los planes de formación académica y espiritual de los seminaristas y religiosos, el acercamiento de la Iglesia con “el mundo moderno” —del cual las ciencias naturales formaban parte— y las iniciativas en favor de la unidad de todas las denominaciones cristianas, dejaron de ser tabúes y se asumieron como los objetivos indispensables para mantener a flote la barca de Pedro. Es en ese contexto que Hans Küng, invitado al Concilio como perito, entra en contacto con los jerarcas más relevantes de la época. Para entonces se desempeñaba como profesor de teología en la Universidad de Tubinga, desde donde promovió la contratación de Ratzinger para la cátedra de Teología dogmática.
El protagonismo de Küng en el Concilio fue solo incipiente en comparación con el que adquiría en la década de 1960. Concluidas las sesiones conciliares, en 1965, Küng ya era reconocido como una de las voces más agudas pero también más provocadoras de la Iglesia; en 1963, por ejemplo, en una visita a los Estados Unidos —en la cual, por cierto, el presidente Kennedy lo invitó a la Casa Blanca—, la Universidad Católica de América expresó una moción de censura contra él. El motivo de fondo era su disenso en materia doctrinal sobre el dogma de la infalibilidad papal, una investigación académica que lo absorbió toda esa década.
El asunto no era menor. En ¿Infalible? Una pregunta (1970) expresa sus reservas al mencionado dogma. Sus críticas reflejaban la misma motivación que años antes había expresado Teilhard de Chardin al proponer nuevas maneras de comprender el pecado original que incluyeran lo mismo descubrimientos paleontológicos que la doctrina de los Padres de la Iglesia. Küng proponía hacer a un lado la noción de “infalibilidad” del Papa y pensar, más bien, en la “indefectibilidad” de la Iglesia:
En la medida que la Iglesia es humildemente obediente a la palabra y voluntad de Dios, tiene parte en la verdad de Dios mismo […], que no puede engañar […] ni engañarse […]. En tal caso está lejos de ella toda mentira […] y todo embuste […]. Así, la infalibilidad o inmunidad de error en este sentido radical significa un permanecer fundamental de la Iglesia en la verdad, que no puede ser suprimido ni siquiera por errores particulares (1971: 211).
La preocupación de Küng era la misma que algunos teólogos, como el citado Newman, compartían ya desde 1870 respecto de la proclamación dogmática de la infalibilidad papal. La apostasía en masa era el riesgo de considerar que un individuo, el Sumo Pontífice, gozara de una prerrogativa divina para nunca errar ex cathedra en lo que a doctrina y moral respecta. Lo importante era salvaguardar el contenido del dogma, no sus términos, y denunciar la suposición de que la infalibilidad de la Iglesia (en los términos admitidos en la cita anterior) descansaba sobre un conjunto de proposiciones infalibles. La propuesta fue recibida por Roma con extrañeza. En 1979, bajo el pontificado de Juan Pablo II, a Küng se le retiró la licencia para enseñar teología.
Es en la década de los setenta y ochenta, censurado por la Santa Sede —siendo Ratzinger prefecto de la Congregación para la Doctrina de la Fe, otrora conocida como la Congregación del Santo Oficio (de la Inquisición)—, la obra de Küng adquiere el carácter apologeta y ecuménico que la distingue. Al mismo tiempo que defiende la racionalidad de la fe cristiana frente a los embates de la racionalidad posmoderna, critica las pretensiones de autosuficiencia de la teología católica y su rechazo a entablar un diálogo con el mundo, propósito fundamental de Vaticano II. La voz de Küng encontró espacios en la Universidad de Tubinga, que se negó a echarlo pese a la censura de Roma, y en las editoriales más prestigiosas de Europa. Ser cristiano (1974), su publicación paradigmática, es de este periodo.
Uno de los frutos de las discusiones sobre el diálogo ecuménico que se gestaron en Vaticano II, es la Fundación Ética Mundial (Weltethos), proyecto que surgió en la década de 1990 y en cuyo establecimiento contribuyó Küng notablemente vía la publicación de Proyecto de una ética mundial (1990). El propósito de la fundación es incentivar un diálogo interreligioso que reconozca las premisas básicas de un sistema moral universal. Gracias a este proyecto, las últimas obras de Küng tienen un enfoque dialógico que, por irónico que resulte, encontró interlocutores genuinos más bien fuera que dentro de la Iglesia institucional. Siguieron Una ética mundial para la economía y la política (1999), La mujer en el cristianismo (2002), El islam. Historia, presente y futuro (2004) y Una economía decente en la era de la globalización (2019), entre otras.
En la tradición newmaniana, Küng entendió como pocas personas que el disenso no implica deslealtad, que la crítica puede convertirse en un camino de reconciliación y que la fe cristiana no se opone sino que enriquece la vivencia de una misma creación. Su testamento espiritual y declaración de principios, Lo que yo creo (2011), es una recapitulación de los fundamentos religiosos que orientaron su vida, de la cual conservo un ejemplar autografiado.
A principios de 2017 intercambié con él varias comunicaciones por correo electrónico a propósito de mis estudios sobre el dogma de la infalibilidad papal. Ya para entonces se encontraba muy enfermo y la comunicación, aunque breve y mediada por su asistente, fue siempre atenta y cordial. Semanas después, recibí un paquete de parte de la Fundación Ética Mundial: Hans Küng me enviaba un ejemplar autografiado desu libro. La caligrafía esclerótica de la dedicatoria evidenciaba la gravedad del Parkinson que le quitó la vida.
Descanse en paz.
Fuente:
KÜNG, Hans. (1971). ¿Infalible? Una pregunta, trad. de Daniel Ruiz Bueno. Barcelona: Herder.
Alguna vez existió un continente que quiso romper consigo mismo como parte de un proceso autodestructivo. El diagnóstico de Lenin fue acertado: entre los rasgos del Imperialismo —como fase superior del capitalismo— figura la asociación de las potencias capitalistas europeas para la repartición del mundo colonial.1 De esa forma, nació un sistema jerárquico entre las distintas naciones colonialistas, cuyos eslabones de alianza y sometimiento se consolidaron según el desarrollo político-militar y el capital que poseían. El agotamiento de este sistema, la competencia de las potencias al interior de Europa, así como la tardía integración de Alemania e Italia, fueron las causas más profundas de la Gran Guerra que con la intervención estadounidense en 1917, se convirtió en la Guerra Mundial.
Con la Guerra Mundial y el halo de muerte que dejó a su paso, cambió la percepción sobre los valores sociales occidentales y el papel de los avances técnicos del mundo moderno; estas transformaciones fueron el material con el que las vanguardias artísticas se nutrieron y crecieron definitivamente. Los límites de los discursos artísticos se modificaron vertiginosamente, creando grupos y corrientes diversas que tenían un común denominador: romper con los cánones estilísticos y técnicos de la práctica artística europea. Sin embargo, es justo mencionar que la Guerra fue un punto de no retorno para las vanguardias, que en realidad se habían gestado desde finales del siglo XIX, con la misma intención de quiebra y transformación de los parámetros de la creatividad humana desde la experiencia europea.
En ese horizonte, apareció el ballet La Consagración de la Primavera. Se estrenó en 1913, un año antes de la Guerra, el mismo en el que Bohr publicó su teoría atómica y Freud integraba las ideas psicoanalíticas a problemas antropológicos con Tótem y Tabú. Tiempos en los que varias vanguardias artísticas, como el fauvismo, futurismo y cubismo eran propuestas poderosas en la cultura visual europea. El carácter profundamente revolucionario de la Consagración… se encuentra en el vórtice generado por tres fuerzas: la producción de Serguéi Diáguilev, artífice del ballet ruso; la coreografía de Vaslav Nijinsky, quien brindó ricas aportaciones performativas a la danza; y la música de Ígor Stravinski, el elemento de mayor trascendencia de esta obra. El caos producido en el estreno, —en el Teatro de los Campos Elíseos el 29 de mayo de 1913—, es un lugar común para referir la importancia de la pieza y es además una alegoría de las transformaciones estéticas en la música europea: Saint-Säens, salió de la sala profundamente indignado, al tiempo que Ravel y Debussy confirmaban la genialidad total de Stravinski.
En la música de la Consagración de la primavera, se cristalizó la propuesta vanguardista del joven Ígor. Su creación, un mosaico infinito en el que cada elemento de la composición musical fue puesto en crisis: las melodías situadas en tesituras insospechadas y con movimientos interválicos singulares; la armonía, —a veces sin resolución— multiplicada en pasajes bitonales; la rítmica completamente irregular e impredecible; el papel protagónico las percusiones y la integración de instrumentos como la trompeta piccolo y el güiro al esquema de orquestación. Los análisis musicales sobre la obra son vastos, y a su vez insuficientes para descifrar totalmente lo que guarda la Consagración…
Gracias al subtítulo de la obra, Imágenes de la Rusia pagana, ha sido común la asociación de la pieza al estudio y reivindicación de las músicas folclóricas europeas; atribuyendo incluso un carácter etnomusicológico a la pieza de Stravinski. Su formación musical se ubicó en el movimiento nacionalista ruso que, entre otros elementos de la cultura rusa, exaltó al folkore de Rusia, como emblema, integrado escalas, ritmos y tópicos tradicionales a las composiciones musicales.
Uno de los abanderados de este movimiento, Nikolái Rimski-Kórsakov fue maestro de Stravinski, quien aprendió bien a expresar en sus obras las ideas del folklore y la recuperación de las temáticas populares de la Rusia rural y sus múltiples pueblos: tal fue el caso de El pájaro de fuego (1910) un conte dansé (cuento bailado), que retoma la figura del malévolo mago Kashei y su derrota a manos del príncipe Iván y el pájaro de fuego. Los elementos musicales tomados de las canciones y danzas populares rusas fueron un sello característico en esta obra, así como en la siguiente obra de Stravinski, la música del ballet Petrushka (1911) —también protagonizada por Nijinsky—. Esta pieza también conjuga las temáticas folclóricas rusas, pero en la música, Stravinski comenzaba a imprimir su identidad como compositor, así como sus intenciones de experimentar con el plano armónico de la expresión musical. El ejemplo paradigmático es el acorde de Petrushka, conformado por una triada de Do mayor y una de Fa sostenido mayor, ambas a un tritono de distancia, usado como leitmotiv del personaje protagónico.
La Consagración… es la culminación de ese camino. Si bien Stravinski retoma y adapta algunas melodías tradicionales, su objetivo ya no era invocar el mundo legendario ni las figuras míticas de la cultura rusa, sino evocarlo a través de su abstracción y transmisión en el plano de lo musical. En ese sentido, ni siquiera sus antecedentes en el folklorismo ruso lo pueden definir como un investigador —tal y como fue Béla Bartok, padre de la etnomusicología, quien se adentró al registro, estudio e interpretación de la música tradicional húngara— sino como un creador que, en la práctica de su libertad musical, pudo inventar su propia interpretación de lo pagano y de lo primitivo, reflejada en la trama de la Consagración de la Primavera. Dividida en dos actos (La adoración de la Tierra y el Sacrificio), la pieza presenta la historia de una tribu pagana rapta a una joven, cuya condena es bailar hasta la muerte como parte de un ritual para complacer a los dioses en la llegada de la primavera. Así, visualizar la personalidad de la obra como una expresión de elementos propios del primitivismo puede ser un acercamiento a esta icónica pieza.
Los artistas de la vanguardia buscaban que sus creaciones aportaran a la construcción de un universo diferente al de la Europa moderna e industrial. Por una parte, un grupo de artistas —en particular italianos— abrazaron la estética generada por las máquinas y el mundo industrial, proyectando en él lo que Marinetti denominó “la belleza de la velocidad” en la que “un automóvil que ruge, que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia”2: la base del futurismo, que también se expresó en Rusia, después de la Revolución socialista. Por otro lado, otros artistas manifestaron su preferencia por la antípoda de ese mundo. Las expresiones primigenias de la vida humana, los arcaísmos y su expresión en las culturas africanas y “aborígenes” fueron un punto de referencia para los artistas que encontraron en esas culturas antiguas las expresiones puras del sentimiento genuino con el que buscaban crear arte.
El puente entre el arte moderno y el arte primitivo, lo describe Kandinski en De lo espiritual en el arte (1911), como “la semejanza de las aspiraciones espirituales […] la semejanza de los ideales, es decir del sentir íntimo, que en tiempos pasados, sirvieron eficazmente para expresar estas emociones. Así surgió en parte, nuestro parentesco espiritual con los primitivos. Al igual que nosotros estos artistas puros intentaron reflejar sus obras solamente lo esencial.”3
Las expresiones artísticas visuales en Rusia, se nutrieron dialógicamente del cubismo y del futurismo. Natalia Goncharova y Mijaíl Lariónov, reconocieron el valor de lo primitivo, en la iconología antigua de Rusia, así como en la cultura material de los distintos pueblos eslavos y rusos. Esa fusión, pero con influencias surrealistas y románticas, las presentó Marc Chagall, de origen bielorruso, en sus idílicas escenas pictóricas.4
En otras regiones de Europa, por ejemplo en Francia, la vocación estética por la representación de las culturas africanas y la negritud en la música se reflejaron, por ejemplo en la Rapsodie nègre de Poulenc en 1917, en consonancia con la pintura africanista de Paul Gaugin. Sin embargo, fue Pablo Picasso quien tomó el camino de la forma y no del contenido, perfeccionando el proceso de abstracción interpretativa del arte africano.
La constante recuperación de los elementos tradicionales en la cultura popular, del mencionado nacionalismo ruso en el que se formó Stravisnki, se puede entender como una expresión musical del primitivismo, tanto en las temáticas y en las formas musicales. Un antecedente, es el interés por el tránsito de los ritos paganos a la consolidación de las liturgias ortodoxas vinculadas a la Pascua expresada en la Obertura de la gran Pascua rusa (1888) de Korsakov. Los elementos antiguos y arcaicos fueron el vehículo de la expresión artística concreta, en consonancia con un fin esencialmente nacionalista.
En el caso de la Consagración…, los elementos primitivos son evocados claramente en el performance coreográfico —aunque siempre se identificó como un elemento fallido de la obra— el diseño del vestuario y las locaciones representadas en las escenografías. Sin embargo, en la música ese rasgo se esconde y se disfraza en muchos sentidos.
Los patrones rítmicos que recuerdan prácticas rituales, atmósferas instrumentales que evocan las fuerzas implacables de la naturaleza, los juegos melódicos que oscilan entre el orden y el caos fueron materializadas, con las técnicas orquestales más modernas. La bestialidad y la crudeza de los acordes en la Consagración…, fue resultado del avance en dichas técnicas dominadas por Stravinski. En el fondo, el primitivismo implicaba voltear a ver esas culturas, inspirarse en ellas, desde las ventanillas del tren de la modernidad que avanzaba sin cesar. No era un fin en sí mismo, y Stravisnki interpretó esa condición desde la completa libertad, yuxtaponiendo e interrumpiendo objetos sónicos de forma inédita y —como nos enseñó la historia— irrepetible. Esta característica fue la pesadilla de Theodor Adorno, quien consideraba que era imposible analizar la estructura de la obra, que además era esquizofrénica, arbitraria y una regresión burguesa a la bestialidad, parte de la moda primitivista.
La infinita tormenta de reacciones, críticas y reinterpretaciones generada por la Consagración de la primavera consagró a Stravinski como un compositor que escapa los esquemas con los que se ha intentado categorizar la creatividad humana. Más allá de encontrar características de ciertas expresiones vanguardistas en la obra de Stravinski, es ella la que permite observar las verdaderas continuidades y rupturas revolucionarias en la música.
Esta obra seguirá provocando infinitas preguntas sobre las fronteras de la creatividad y la producción de significados a través del sonido. No es adulación ciega considerar a la Consagración de la primavera como una pieza verdaderamente revolucionaria, en un mundo en el que la revolución se ha vuelto un epíteto de múltiples procesos humanos cuya incidencia en las relaciones entre los humanos es nula; un proceso de mercantilización y consumo del término: revolución lo es todo, y a su vez, no es nada, siempre con implicaciones de violencia indeseable. La palabra ya no representa la transformación consciente de las estructuras que definen, organizan y limitan la vida material, social, cultural y espiritual del humano.
La lucha en contra de este abismo de significados debe ser el motor del pensamiento histórico, no en la generación de más meta narrativas, sino en el proceso pedagógico que implica traer al presente la experiencia humana en el tiempo para configurar nuevas interacciones en varios niveles de la vida común. Es vana la reflexión histórica sobre la cultura —en este caso sobre la música—, si no nos compromete con nuevas prácticas con las que comprendamos y produzcamos el mundo que requerimos colectivamente. Así pues, este texto abandona su cualidad descriptiva y su intención reflexiva para terminar con la simple prescripción. La Consagración de la primavera merece ser revisitada cíclicamente, debemos escucharla con curiosidad infinita; ya sea en su versión a un piano; a cuatro manos sobre un piano; a dos pianos; a cuatro pianos o con la orquesta completa, el efecto en uno será distinto cada vez. Por eso la pieza nunca caduca, siempre es revolucionaria.
Que una novela vuelva a reeditarse casi siempre es una gran noticia para todos los involucrados en el mundo literario, local o no, que a veces parece extenderse tanto como acortarse. En el caso de la literatura “fantástica”, del “terror” y otros géneros que no apelan a la realidad, el que vuelva a circular una novela sobre vampiros, una distopía, una construcción narrativa a partir del cyberpunk, es todavía más significativo. El estigma, manifestado tanto por escritores como investigadores, parece señalar a estas obras como menores, obras destinadas al gusto popular. Esta aparente aseveración nos hace creer que este público masivo existe y que, además, su apreciación es imperfecta, minúscula.
Sin embargo, lo que ocurre con lo “popular” en la literatura pocas veces se relaciona con la calidad ínfima de sus propuestas. Es más, y con esto me remitiré a Lovecraft, el lector de géneros que no apelan al realismo no solo busca la maquinación de la historia, las particularidades supuestamente enmarcadas en un género, ni siquiera el desarrollo de historias similares a las de otras ya clásicas que, se sabe, funcionan. Lo que mencionaba Lovecraft en su El horror sobrenatural en la literatura es la búsqueda de la obra de arte, de la ejecución literaria, de parte de los verdaderos lectores de horror sobrenatural (y aquí incluiremos a quienes disfrutan o buscan las obras que no se enmarcan necesariamente en el realismo). No basta con una historia, un artefacto, una maquinación ingeniosa. Lovecraft habla de arte, de prosa, de ambientación y literatura sin adjetivos.
Estos ejemplos sobre lo popular tienden a desarrollarse a través del cine. Pero una novela de Gerardo Horacio Porcayo no se compara con una película de Transformers, ni un libro de cuentos de Alberto Chimal tiene relación con la saga de Rápidos y furiosos. El cine comercial está diseñado para obtener ganancias, y en muchos de estos filmes sí puede sostenerse la opinión sobre esta necesidad de evasión de la realidad, que se mantiene durante todo el visionado de este determinado tipo de obras, sencillamente porque ese es su objetivo, y la espectacularidad visual funciona no como focalización de la historia ni de los personajes, ni tampoco para estructurar una manifestación de determinada estética. El negocio del cine es multimillonario. El de la literatura, con excepción de los grandes vendedores de libros, raramente lo es.
Además, entre los primeros ejemplos “comerciales” que se vienen a la mente, como las obras de Stephen King o J.K. Rowling, existe una formación verdaderamente artística, diseñada no para evadir, sino para establecer una comunicación con elementos que parten o giran o se desarrollan con la imaginación. Basta, además, echarle una mirada a la prosa de una novela de King (elíjase It, o Cementerio de animales, por ejemplo) para entender que lo suyo no es una hamburguesa con queso en el buffet que es la oferta literaria, sino un plato mayor, compuesto con aparentes ingredientes básicos.
Si alguien tuviera duda sobre la importancia que estos autores le dan a sus ejercicios literarios, no solo bastaría con tomar un libro de George R. R. Martin o de Andrzej Sapkowski; lo mismo puede hacerse con un escritor como José Luis Zárate (1966, Puebla), quien ha sido uno de los grandes fomentadores de la literatura de ciencia ficción, no solo en el estado de Puebla, o en la región, sino en el país, junto con autores como Bernardo Fernández, Alberto Chimal, Raquel Castro o Francisco Haghenbeck. Y, aunque son el rostro visible de los géneros no miméticos, también han promocionado la obras de autoras menos conocidas como Manú Dornbierer, María Elvira Bermúdez, Gabriela Rábago Palafox o Adela Fernández, entre muchas otras.
La prosa de José Luis Zárate puede variar en determinados libros, especialmente en aquellos dedicados a un público infantil, y no porque su visión del lector infantil sea condescendiente, sino debido a su intencionalidad, pues ésta se acerca de una manera más luminosa a los tópicos que interesan a Zárate desde que comenzó a escribir. El camino de su novela recientemente editada está marcado por sombras mucho más densas.
La ruta del hielo y la sal se publicó originalmente en la ya extinta editorial Vid, en 1998. La edición, por cierto, era inencontrable, convirtiendo esta obra en uno de los santos griales de aquellos interesados en la literatura de terror/vampírica/de aventuras/especulativa hecha en México, y es que el argumento, conocido a pesar de no haberse leído la novela (como ocurre con las grandes obras de la literatura mundial), se trenza en un viaje en apariencia corto que realiza el Deméter desde Varna hasta Londres. El barco es célebre porque en él habitó durante esa estancia acuática, casi imposible, el vampiro más célebre de la literatura y el cine, el Drácula concebido por Bram Stoker.
La novela de Stoker, por cierto, está construida de manera epistolar, con reflexiones sesudas en diarios, en escritos en apariencia secreta o privada, que ayudan a manifestar el mundo interno y la perspectiva de los personajes que se convirtieron en íconos, no solo para la literatura vampírica o de terror, sino en general, desde el doctor Van Helsing hasta Lucy Westenra. Siguiendo la novela, el viaje que lleva a cabo el Deméter, organizado por el mismo Jonathan Harker que es secuestrado en el castillo de Drácula, no lleva a ningún personaje además del “monstruo” y los marinos. La presencia de Drácula, aunque es absoluta durante la totalidad de la novela, no llega a manifestarse físicamente en muchas páginas. Esto se debe a que Drácula, y esto es bastante obvio, es el monstruo. La perspectiva desde el otro lado se llevará a cabo en ejercicios más o menos afortunados a partir del siglo XX. Durante el momento en que se construye y narra la novela de Drácula, impera la Ciencia y la Razón, lo que triunfa ante cualquier tipo de barbarie o creencia popular; y es que estas supercherías están representadas por el vampiro: el epítome de la superstición. El monstruo se oculta, incluso durante el viaje que lo lleva por el Mar Negro, cruzando los Dardanelos, hacia el Mediterráneo y más allá, a Londres, al corazón mismo de la civilización occidental de finales del siglo XIX.
En la novela de Zárate, el viaje no se centra en el vampiro, quien ni siquiera es mencionado como tal. Esto es afortunado debido a lo conocido de la trama. Es el capitán, quien desde una voz que todo lo ve y todo lo olvida, como en la función “mievelliana del desveimiento” (léase La ciudad y la ciudad), percibe la amenaza que se gesta en el fondo de su barco. Como un marinero, como el guía de aquel ataúd flotante, se sabe Dios y Señor del destino de sus hombres, y como tal, vampiriza de cierta manera a su propia tripulación, y a su naturaleza misma. El destino del barco es solo uno, y lo que se avecina, la enorme tragedia, no es desconocida para el lector.
Así, la gran labor de Zárate es la de un contador de historias que utiliza la lengua para hacer retruécanos y malabares con las vicisitudes y delicadezas de un idioma que, en sí, es el de una traducción: Drácula fue escrita en inglés. Pero, a pesar de ello, convierte a través de párrafos cortos lo proyectado en mera tensión narrativa, hasta provocar una pesadez tan lúgubre que acerca la novela a uno de esos monumentos góticos del XVIII y el XIX. La brevedad de la novela no es impedimento para que esta prosa monolítica, pesada, vaya construyendo en el castillo de la historia una trama que se enreda con la sexualidad latente del capitán, con el deseo y los secretos de una vida oscura.
Si bien La ruta del hielo y la sal no es per se una novela de terror sí es un experimento de lo gótico contemporáneo, aludiendo a una historia que sucede en el pasado, y utilizando una estructura similar a la de otras novelas de la época, pero con la modernización de un lenguaje abundante y certero. Más que sangre, es el sabor del deseo, y más que la sal del mar es la de los cuerpos desnudos que se contonean y arrastran en medio de un maremágnum de sensaciones prohibidas en ocasiones, y esperadas en otras tantas.
Celebro la reedición de esta novela, ya mítica para la historia de la literatura mexicana que explora el horror sobrenatural, lo gótico, la aventura y todos los géneros que van más allá del mimetismo, como un gran acontecimiento editorial, no solo para especialistas, sino para los buceadores de aguas ocultas, de abismos que se hallan incluso en el marasmo del paisaje cotidiano.
Yo soy una mujer de palabras, pero sé que tú sólo me vas a entender con imágenes. Hace poco me compartiste que te da miedo la oscuridad porque no ver ninguna imagen te aterroriza. Permíteme entonces pintarte imágenes con el pincel de mis palabras, poco a poco. Ten un poco de paciencia (que te falta a veces) y llega hasta el final de esta colección de imágenes. Quizás así puedas ver con mis ojos lo que mis palabras no alcanzan a capturar sino a medias. Quizás así puedas aprender a crear imágenes para no tener miedo en la oscuridad.
Quiero compartirte una fotografía de mi opa y mi oma. Se casaron en el año 1952, dos años después de conocerse y algunos años después del final de la Segunda Guerra Mundial que ambos vivieron siendo muy jóvenes, ella en Indonesia, él en Holanda. En la foto en blanco y negro aparecen ambos frente al ayuntamiento de Haarlem. Están saliendo de una puerta enmarcada con arcos de piedra, datada en el año 1630, y que en la parte superior promete en latín que “Ningún ciudadano habrá de profanar este sagrado asiento del hogar de Themis”. Se adivina al fondo, en el hueco que deja la puerta abierta, un vitral con el escudo de la ciudad, pero ellos dos son el centro de la fotografía, el día de su boda. Están en el centro de la imagen, él vestido con frac negro, pantalones de rayas gris y negro, chaleco, corbata y sombrero de copa en su mano; ella de blanco, con delicados guantes blancos, zapatos de tacón, medias, un velo discreto que recoge su cabello y un ramo de flores blancas en las manos. Ella tiene esa sonrisa que tú dirías es como la mía, con labios delgados, algo tímida. Quien tomó la fotografía estaba al nivel de la calle y los intentó enmarcar, pero se alcanzan a apreciar las pequeñas escaleras que desde los dos lados funcionan como entrada al ayuntamiento, incluyendo los barandales de metal. Ellos aparecen justo detrás de los barandales, a punto de bajar los dos escalones que los separan de la escalera exterior.
Otra fotografía. Estamos en medio de la pandemia, pero lo decidimos, el único día disponible. Una extraña se ofrece a tomarnos la fotografía porque según ella, “nos veíamos muy lindas”. La foto es a color y al fondo aparece el ayuntamiento del condado de Santa Cruz, California, un edificio de cinco pisos de estilo brutalista: se repiten las mismas formas geométricas, por cada siete ventanas pequeñas hay tres ventanas grandes y un pilar. El edificio parece ser de puro concreto y según mi investigación lo construyeron en 1968. El complejo está rodeado de árboles y por eso detrás de nosotras hay dos árboles colocados simétricamente que ocultan lo tosco del edificio cuyos cristales reflejan el verdor de los árboles y el cielo californiano de la costa central, casi siempre azul. Estamos frente al edificio en lo que claramente es el estacionamiento, porque hay líneas blancas que señalan los espacios y estamos paradas sobre el pavimento resquebrajado, agrietado. Hacía calor. Estamos juntas, tú con un vestido negro sin mangas, con tres líneas de colores que dividen el diseño. Usas tacones beige brillantes, lentes negros, y tu cabello negro y largo está peinado de lado. Nos tomamos de la cintura y yo aparezco con un traje negro, zapatos oxford negros y mi camisa blanca con flores azules, a medio desabotonar de la parte de arriba, con mi cabello de lado, también. Las dos, nerviosas, entrecerramos los ojos y sonreímos, entre protegiéndonos del sol y de la vergüenza de que nos tomaran una foto antes de la ceremonia. Nuestras sombras se abrazan, detrás de nosotras, sobre el pavimento quebrado.
Entre ambas fotografías pasaron sesenta y ocho años y la segunda fotografía jamás hubiera sido posible sin un gran movimiento social que nos precedió y nos dio la oportunidad de estar juntas, de reclamar para nosotros el mismo derecho que tuvieron mis abuelos en Holanda, hace tantos años. Ya sabes que no me gusta mucho ni hacer mi vida pública ni abogar por las causas que a mi parecer atomizan más lo que antes era una causa con una visión más contestataria. Pero en este caso no tengo sino agradecimiento y admiración por todos los que lucharon, protestaron, y sufrieron en voz alta o en silencio.
Por eso hay que recordar hoy que los primeros matrimonios legales entre personas del mismo sexo son un hecho muy reciente y están lejos de ser una realidad en la mayoría del mundo. Apenas hace veintiún años, en el año 2000, se aprobó en Holanda la “ley de apertura del matrimonio” (Wet openstelling huwelijk) que legalizó el matrimonio entre personas del mismo sexo y entró en vigor el día primero de abril del 2001. Holanda fue el primer país del mundo en legalizar un código civil que incluye todo tipo de uniones: “Pueden contraer matrimonio dos personas del mismo sexo o de diferente sexo” (Een huwelijk kan worden aangegaan door twee personen van verschillend of van gelijk geslacht). A pesar de que algunos países escandinavos como Dinamarca, Noruega o Suecia ya habían aprobado en la década de los años noventa leyes que reconocían cierto tipo de uniones entre personas del mismo sexo, Holanda se convirtió en un referente internacional por ser el primer país en llamarla “matrimonio”. Por primera vez en la historia Holanda ofreció la posibilidad de que todos tuvieran el mismo derecho al matrimonio civil, con todas las implicaciones legales y sociales. No ya un estatus diferente, sino plena igualdad.
Te pinto una imagen, porque ya me fui a la abstracción otra vez, me disculparás. La escena fue la siguiente, en el ayuntamiento de Ámsterdam, frente a la estatua de Spinoza que clama, al lado de un icosaedro, “El propósito del Estado es la libertad”:
Cuatro parejas, tres de hombres y una de mujeres se bajaron de Volkswagen Beetles de diferentes colores, frente a la estatua de Spinoza y caminaron hacia el interior del moderno ayuntamiento, rodeados de periodistas y una cantidad enorme de personas. En el salón principal, llegaron entre aplausos, ellas de la mano y de blanco, ellos de negro, con y sin saco. El alcalde de Ámsterdam, Job Cohen, tomó el micrófono y casó en una breve ceremonia a las cuatro parejas del mismo sexo justo después de la media noche, el primero de abril del 2001. Las cuatro parejas se dieron el “sí” y a eso le siguió una ovación de pie que duró varios minutos. Luego vinieron las fotografías, las firmas de documentos y una recepción con pasteles rosas con el logo de la ciudad de Ámsterdam, acompañado de champagne rosa para celebrar la ocasión.
Quizás me preguntes por qué sucedió esto en Holanda, el país de mis abuelos maternos, antes que, en cualquier otro lugar, como en tu querido Estados Unidos.1Y te puedo enumerar una serie de razones sociopolíticas, pero en realidad tiene que ver con la lucha persistente de una comunidad en busca de reconocimiento y de plena igualdad, no de medidas “a medias”. Pero me queda claro que la frase que está encima del ayuntamiento de Haarlem, donde mi opa y oma se casaron, de alguna manera presagia la mentalidad del país que años después legalizó por primera vez en el mundo el matrimonio entre personas del mismo sexo.
Como te he descrito, en Holanda no hay montañas en la gran mayoría del país porque le robaron la tierra al mar a fuerza de construir diques: por eso se llaman los Países Bajos. Cees Nooteboom escribió un libro de fantasía, En las montañas de Holanda y ha dicho en otras partes que la geografía es la que define el espíritu liberal holandés y su tradición de tolerancia: “como Holanda no tiene montañas, todo está al descubierto. No hay montañas, no hay cuevas. No hay nada que esconder. No hay lugares oscuros en el alma”. Lo mismo vale para lo que te conté, que la mayoría de las estrechas casas holandesas tienen las cortinas abiertas y puedes asomarte a la cotidianeidad de las casas, siempre adornadas con flores. También hay un dicho local que me recordó un libro de Ben Coates y me hace pensar justamente en la forma de ser de mi familia materna, la manera en que los holandeses toman las cosas: rechtdoorzee o, “recto a través del mar”, directa y honestamente, sin tiempo para dorar la píldora o decir las cosas a medias para protegerse. Que es lo opuesto, diría yo, a lo que sucede en la cultura en la que crecí, en México, donde nada es directo y tienes que adivinar el sentido oculto de las cosas detrás del barroquismo y los vericuetos de la cortesía.
Una nota más sobre los Países Bajos. Podemos también aventurar que la tradición de tolerancia históricamente viene de que los holandeses desarrollaron una tendencia a revelarse en contra de la autoridad excesiva luego de que fueron gobernados por España, Francia y Alemania, y por eso también aprecian la resistencia y sus ideas de libertad por sobre todas las cosas. Pero, sobre todo, quizás, la razón es, como todo en Holanda, el mar. La necesidad constante que tuvieron los holandeses de protegerse ante las inundaciones reforzó la tradición de la tolerancia: si una sola persona no mantenía bien su dique para detener el agua, entonces todas las tierras o pólders se podían inundar y por lo tanto era esencial que las decisiones se tomaran en conjunto. Así nació el modelo de gobierno holandés, el poldermodel, el “modelo de pólder”, que es la toma de decisiones por consenso y que se ha descrito como un “reconocimiento pragmático del pluralismo” y de “cooperación a pesar de las diferencias”. Hace tiempo que es incluso un verbo, polderen, que describe un proceso de toma de decisiones que requiere que se escuchen a todas las partes en un conflicto, antes de decidir cualquier cosa. Aunque hoy el uso del modelo es no es lo mejor visto, dadas las circunstancias políticas de Holanda, me parece que hay mucho que se puede aprender de esa manera de tomar decisiones, considerando todos los ángulos, antes de claudicar. Y quizás sea un modelo mucho más rico para la diversidad, basado en la contradicción, el diálogo, la cooperación y no en la inclusión posmoderna y democrática de la diferencia que, al final, nos homogeniza.
Entonces ya sabes que fue gracias a que en mi tierra materna legalizaron el matrimonio para parejas del mismo sexo el 1 de abril de 2001, hace veinte años, que nosotros pudimos también celebrar nuestro amor. Aún así, me pregunto qué hubieran dicho mi opa y mi oma si hubieran vivido para ser testigos de este momento y no puedo sino tener un poco de temor de su reacción y reconocer que falta mucho más, en todo el mundo, para que celebremos más momentos así, en donde triunfa el amor y no el odio o la falta de entendimiento.
Te todo,
Christina
P.D: Prometo escribirte cartas más seguido de nuevo.
P.D.2: No, en Curaçao todavía no es legal que una pareja del mismo sexo contraiga matrimonio, pese a que forma parte del Reino de los Países Bajos.
Imagen promocional del documental Wax Trax! Records
Dos hombres se enamoran y montan una tienda de discos en Colorado en 1977. Hoy podría parecer un capítulo de la serie Queer as folk, pero a mediados de los sesenta las relaciones homosexuales debían mantenerse ocultas. Como una extensión de su relación amorosa, Jim Nash y Flesher fundaron Wax Trax!, la semilla que germinaría hasta convertirse en la raíz del movimiento musical conocido como Industrial.
Es así como arranca el documental Industrial Accident: The Story of Wax Trax! Records, que narra los pormenores de esta historia de éxito no exenta de tragedia. Jim & Dannie acudieron a un concierto de David Bowie el día que se conocieron y desde entonces no pararon de grabar, producir y distribuir a bandas desconocidas que los grandes sellos discográficos jamás se hubieran atrevido a firmar.
El deseo por expandir la pequeña comunidad que había establecido en Denver impulsó a Wax Trax! a mudarse a Chicago. Fue en el local de la avenida Lincoln donde la disquera terminó de definirse. Los clichés dictan que todos los empleados de las tiendas de discos deben de tener apariencia de metaleros o de perdido el pelo largo. Ser especialistas en rock clásico, los más viejos y los más jóvenes en las novedades del momento.
En Wax Trax! los empleados eran gays en su mayoría y, como los propietarios, poseían un gusto musical fuera de la escena comercial. Eran verdaderos especialistas en bandas de las que nadie había escuchado hablar. Y lo más importante: conocían la historia detrás de cada título que la tienda ofrecía.
Esta diferenciación se convirtió en el espíritu del proyecto. Y atrajo a una clientela peculiar, entre la que se incluían aspirantes a músicos, quienes compartían los mismos retorcidos gustos. En aquellos años, antes de las grandes cadenas, las tiendas de música local funcionaban más que como unas simples expendedoras de discos. Eran mezquitas a donde la gente acudía en busca de una educación musical. Esa fue una de las principales misiones de Wax Trax!, formar un nuevo público para la música que se estaba gestando en el underground.
No ocurrió en Nueva York, ni en Los Ángeles, Wax Trax! era un fenómeno regional con sabor a metrópoli. A partir de entonces Chicago no sólo sería conocida como la capital del blues, sino como la cuna del Industrial. Jim & Dean eran entusiastas de sellos musicales como Factory y 4AD, cuyos títulos eran uno de los atractivos de su stock. Se convirtieron en empresarios al conseguir que Bauhaus ofreciera un concierto en Chicago. El siguiente paso fue maquilar sus propios discos.
Jim & Dannie estaban obsesionados por meter a la gente en el mundo de la música. Instaban a quien fuera a crear contenido. La tienda fue fundamental para su propósito. No pretendían formar una banda, pero sí fichar artistas. Aquellos que como ocurre en muchas ciudades del mundo acuden a la tienda de discos a colocar un anuncio de se busca baterista o cantante con tales influencias. Su primer sencillo fue el de la banda punk Strike Under. Pero la personalidad de Wax Trax! Records no se ceñiría a un género. Su segundo single era más desafiante aún. Se trataba de una canción de Divine, el trans que ya era reconocido por su trabajo con John Waters.
Sin embargo, lo que marcó un antes y un después en la vida de Wax Trax! fue Al Jourgensen, fundador y frontman de Ministry. La mancuerna catapultó a ambos fuera de la escena local. Y su ascenso fue meteórico. La reputación de Jim & Dean comenzaba a causar estragos. No sólo en los Estados Unidos, también en Europa. Para satisfacer su sed por expandir la influencia del Industrial, Wax Trax! Records adquirió la Fairlight Musical Instrument, una computadora de 60 mil dólares para producir sampleos secuenciados. La máquina con la que en ese mismo momento trabajaba Peter Gabriel.
De este nuevo método de composición surgieron nuevos ensambles de entre las bandas del sello. Los pioneros de lo que luego se conocería como súper grupos en los noventa. Con la revolución Industrial en marcha, la vida de Wax Trax!Records dominaba una escena que ya no era tan under. Sus principales productos, Front 242, Ministry y KMFDM, comenzaban a ser codiciados por los peces gordos. Y Jim & Dannie eran presumidos por los medios como ejemplo de autogestión.
Entonces comenzó la debacle. Wax Trax! Records se encontraba en la cima, pero Jim & Dean no eran hábiles con el dinero. Sus ingresos iban directo a producir más discos, a pagar más horas de estudio, a emplear el dinero en hacer más música. Entonces la caja registradora de la tienda era asaltada para cubrir deudas, honorarios, depósitos, etc. Comenzaron una alianza con sellos ingleses y europeos en general. Se comprometieron a prensar en Estados Unidos un número demente de títulos. Algo que su empresa domestica no era capaz de soportar. Y pese a que todos los productos Wax Trax! gozaban de una tremenda popularidad en el Cinturón de la Biblia, las estaciones de radio no podían promocionar tantos singles de tantas bandas.
Siempre que un producto de la contracultura comienza a tener éxito, es codiciado por las grandes corporaciones. A finales de los ochenta comenzó la desbandada. Las cartas fuertes de Wax Trax! se fueron a disqueras que les garantizaran mejor distribución y por su puesto mejores ingresos. El error de Jim & Dannie radicó en que nunca firmaban contratos. Sus acuerdos eran de palabra. Después de todo eran gente sencilla. Durante el momento de más éxito de Wax Trax! Records Jim o Dannie seguían levantándose temprano a barrer la banqueta de la tienda antes de que se abriera al público.
Con su catálogo diezmado, sus bandas emblemáticas fuera y el problema de prensado, Wax Trax! recibió el tiro de gracia. Jim Nash contrajo SIDA y se retiró del negocio para pasar tiempo con su nieta. Wax Trax! se declaró en bancarrota y aceptó ayuda económica de TVT Records, que quería chupar toda la sangre que pudiera del movimiento Industrial, pues comenzaba a establecerse en el mainstream.
La irrupción de Nine Inch Nails y Marilyn Manson, así como de muchas otras bandas, no habría ocurrido tan rápido sin el metal electrónico, el White noise, lo estrictamente anticomercial promovido como nuevos valores por Wax Trax! Records.
En 1992, el disco Psalm 69 de Ministry consiguió colocarse en los gustos de la Nación Alternativa. Tras la muerte de Jim Nash, TVT cerró la tienda que se había mudado de la avenida Lincoln a un sitio menos glamuroso. Poco tiempo después se deshizo de Dannie Flesher, lo indemnizaron con 20,000 dólares y se hicieron con el control total del sello.
Fue así como terminó la historia de Wax Trax!, tras 27 años de que Jim & Dannie mandaran en el mundo de lo Industrial. En 2010 Dannie Flesher murió en casa de sus padres, en Arkansas, también había contraído SIDA. A Wax Trax! Records no lo mató la ambición sino el entusiasmo desmedido. Pero sin ese entusiasmo y esa devoción jamás hubiera sido posible poner la primera piedra.
Paul Schrader, guionista y director, es recordado, principalmente, por los guiones de Yakuza, dirigida por Sidney Pollack, en 1975, y por los guiones de Raging Bull y de The Last Temptation of Christ, dirigidas por Martin Scorsese, en 1980 y 1988, respectivamente; del mismo modo, por la nominación al Oscar al “Mejor guion original” por First Reformed, dirigida y escrita por él y protagonizada por Ethan Hawke y Amanda Seyfried, en 2019. Sin embargo, su primera gran obra y con la que saltaría a los reflectores cinematográficos del mainstream hollywoodense sería de la mano, también, de Scorsese: Taxi Driver, de 1976. Por el texto, Schrader sería nominado al Globo de Oro de 1977, y su protagonista, Robert De Niro, al Oscar como “Mejor actor principal”.
Para escribir el personaje del icónico Travis Bickle —quien en la película planea asesinar al senador Charles Palantine— Schrader volvió la mirada al libro An Assassin’s Diary, publicado en 1973 y que son fragmentos de los diarios de Arthur Bremer,1quien a los veintidós años escribiría en ellos sus ansias de matar, en primera instancia, a Richard Nixon, presidente en ese entonces de los Estados Unidos, y después, al ver la imposibilidad de llevar a cabo su cometido, decidió enfocarse en George Wallace, gobernador de Alabama, quien estaba en plena campaña para ser elegido el candidato demócrata a la presidencia. El 15 de mayo de 1972, en un mitin en Laurel, Maryland, Arthur Bremer descargaría su pistola calibre .38 sobre el estómago del político. Aunque no fue asesinado, merced a una bala que se alojó en su espina dorsal, Wallace quedaría paralizado de la cintura hacia abajo de por vida. En el diario, Bremer consignó que al momento de disparar, espetaría la frase: “A penny for your thoughts”.2
Los motivos por los cuales Arthur Bremer intentó asesinar a Wallace quizás no importen. Se habla de que el conservadurismo y la postura segregacionista del gobernador podrían ser fundamentales, pero lo cierto es que los diarios de Bremer, repletos de ira y de sórdidas fantasías sexuales, llevaron a Paul Schrader a esbozar a Travis Bickle, quien además de ser interpretado por De Niro, también sería encarnado por otro hombre, quien como Bickle, urdiría un plan para matar a un político, y al igual que él, se obsesionaría por Iris, la prostituta adolescente.
John Warnock Hinckley junior nació en Oklahoma, en 1955. Su familia, adinerada, se mudó a Texas y era dueña de la Hinckley Oil Company; su padre, además, había sido presidente de la Vanderbilt Energy Corporation. Así, su fortuna se la debían a lo que Christopher Tugendhat llamaría “la piedra filosofal del siglo XX”: el petróleo.3Después de estudiar el nivel medio superior en la Highland Park High School, en Dallas, estudió intermitentemente en Texas Tech University, hasta que abandonó por completo la universidad y se estableció en Los Ángeles, California, en 1975. Durante su estancia en aquella ciudad vio por primera vez Taxi Driver, y como Travis, se obsesionó con Iris, sólo que Hinckley llevaría su demencia a la actriz que la interpretara, Jodie Foster. Durante esos años, Hinckley no sólo se rapó la cabeza como el demencial taxista, también, como él, comenzó a coleccionar armas y a vestirse a su imagen y semejanza. El acecho de Hinckley se volvió incesante, el 30 de marzo de 1981, escribió:
12:45 P.M.
Querida Jodie,
Hay una posibilidad real de que me maten en mi intento por matar a Reagan. Es por ello que ahora te escribo esta carta.
Como bien debes saber ya, te amo mucho. En los últimos siete meses te he dejado decenas de poemas, cartas y mensajes de amor con la vana esperanza de que puedas interesarte en mí. Aunque hemos hablado por teléfono un par de veces nunca tuve el temple de simplemente acercarme y presentarme.
Además de mi timidez, sinceramente no deseo molestarte con mi constante presencia. Sé que todos los mensajes que dejé a tu puerta y en tu buzón fueron una molestia, pero pensé que era el modo menos doloroso de expresarte mi amor por ti.
Me siento muy bien con el hecho de que cuando menos conoces mi nombre y sabes lo que siento por ti. Y al estar merodeando tu habitación, me he dado cuenta que soy el tema de alguna no tan inocente conversación, por más ridiculizante que ésta sea. Cuando menos sabes que siempre te amaré.
Jodie, dejaría en un segundo la idea de matar a Reagan si tan sólo pudiera ganar tu corazón y vivir el resto de mi vida contigo, en total anonimato o lo que fuera.
Admitiré que la razón por la que sigo adelante con este atentado es porque no puedo esperar más para impresionarte. Tengo que hacer algo ahora para que entiendas, sin lugar a dudas, que todo esto lo hago por ti. Sacrificando mi libertad y posiblemente mi vida, espero cambiar tu postura sobre mí. Esta carta la escribo tan sólo una hora antes de que me vaya hacia el hotel Hilton. Jodie, te pido por favor que busques en tu corazón y cuando menos me des la oportunidad, con esta hazaña histórica, de ganar tu respeto y tu amor.
Tal como lo vaticinó en la tenebrosa misiva, John Hinckley salió de su habitación en el Park Central Hotel hacia el Hilton, donde a las 14:27 de la tarde, en el citado hotel, en Washington, descargaría su revólver Röhm RG-14, calibre .22 sobre el cuerpo del presidente número 40 de los Estados Unidos, y el octavo en sufrir un atentado contra su vida. Entre las pertenencias que se encontraron en la cartera de John Hinckley estaban: $129 dólares, una licencia de conducir de Texas, una identificación de Colorado, cinco fotos de Jodie Foster, una tarjeta en donde estaba impresa la Segunda Enmienda (el derecho a portar armas) y una foto del sobrino de Hinckley. Al registrar su habitación en el hotel, encontraron, entre otras cosas, la citada carta a Jodie Foster, un calendario de 1981 con imágenes de John Lennon, municiones, pastillas de Valium, Surmontil y Drixoral, The Catcher in the Rye, de Salinger —libro que también estaba entre las pertenencias de Mark David Chapman al matar a Lennon, unos meses antes—, la película Taxi Driver y una postal de Ronald y Nancy Reagan que en el reverso tenía una nota escrita para Jodie Foster en donde le preguntaba: “Eres virgen, ¿no es así?”.
Jodie Foster ganó notoriedad con Taxi Driver, película que filmó con tan sólo catorce años. La presión del set, del personaje y de la historia misma no doblegó el temperamento de la actriz y pudo tejer una carrera no sólo como intérprete, sino también como directora y productora —quizás con mayor fortuna que Brooke Shields, que con The Blue Lagoon, de 1980, sufrió mucho tiempo las secuelas de la sexualización encarnizada del cuerpo de una púber—. En ese año de 1981, Foster contaba con apenas diecinueve años y estaba en su primer año en la universidad, en Yale. Las cartas que Hinckley le había hecho llegar subrepticiamente, Foster las había entregado al decano de su universidad, quien a su vez las había dado a la policía, sin embargo, nunca detuvieron al acosador. La actriz ha hablado en muy pocas ocasiones sobre el incidente, siendo quizás la más significativa el artículo que escribió para la revista Esquire, el 1 de diciembre de 1982:
Esa confusa tarde de lunes caminaba por el campus con mi mejor amiga cuando alguien nos gritó: “Oigan, ¿escucharon? Le dispararon a Reagan” […] En la cena todos preguntaban si sabíamos cuál era la condición del presidente. Nadie mencionó a Brady o al tirador hasta muy tarde. Finalmente llegué a mi habitación alrededor de las diez y media. Mi compañera de cuarto abrió la puerta antes de que pudiera meter mi llave:
—John —dijo.
—¿Cuál John?
—John Hinckley.
—¿Qué con él? ¿Volvió a escribirme?
—Fue él, creo. Lo escuché en el radio.
—Mentira, estás imaginando cosas.
El teléfono sonó. Contesté y el decano dijo: “No te alarmes”. Me explicó que mis fotos y mi dirección habían sido halladas entre las pertenencias del hombre que había sido arrestado. Sentí las lágrimas caer de mis ojos. Mi cuerpo comenzó a temblar y supe que había perdido el control, quizás por primera vez en mi vida. Tenía que reunirme con el FBI en su oficina lo más pronto posible. “Deme un par de minutos”, dije. […] Comencé a llorar un poco, y mis lágrimas se convirtieron en risa. No podía parar de reír. Simplemente era demasiado gracioso, increíblemente absurdo, demasiado doloroso. [Mi amiga] pensó que estaba enloqueciendo. Mi risa era extraña, escalofriante y no podía controlarla. Estaba más allá de mí. Mi cuerpo se estremeció con dolorosas convulsiones. Estaba lastimada. No pensaba más en el presidente, en el tirador, en el crimen, en la prensa. Lloraba por mí. Yo, la víctima involuntaria, la que al final lo pagaría, la que sufrió todo y sí, sigue sufriendo. Ese dolor no se va. Es algo que no se entiende, se perdona o se olvida. Es un dolor que no puede ser remediado con un beso de los labios de tu madre o un “Tranquila, todo está bien”. No, nada está bien. 4
El desgarrador testimonio de Foster es tan sólo un atisbo de la violencia que un acosador ejerce sobre su víctima y que puede llegar, siempre, a más. Para su fortuna, contra ella no hubo ningún tipo de investigación y fue considerada como una víctima más de la locura de Hinckley. Ronald Reagan sobrevivió al ataque, dos de sus colaboradores fueron heridos y uno de ellos confinado a una silla de ruedas por una de las balas. El presidente que alguna vez compartió créditos en la pantalla cinematográfica con Bette David, Humprey Bogart y Errol Flyn reprimió varias marchas, como gobernador de California, en contra de la guerra de Vietnam en 1969, y como presidente de los Estados Unidos bombardeó Libia en 1986, por mencionar sólo dos de sus actos. John Hinckley fue considerado “no culpable por demencia” y fue recluido en el Saint Elizabeth Hospital, en Washington, desde donde escribiría una carta a la revista Times un par de años después en donde afirma que: “lo más importante en mi vida es el amor y la admiración de Jodie Foster. Si no puedo tener eso, nadie más lo puede tener. Somos una pareja histórica, como Napoleón y Josefina, y una pareja romántica como Romeo y Julieta”.5John Warnock Hinckley junior, como aquel Travis Bickle de Paul Schrader, al salir de su reclusión el 10 de septiembre de 2016, quizás miró el espejo retrovisor de un taxi y con una mirada enfebrecida observó la ciudad que escoltaba sus pasos.
La humanidad lleva toda su historia intentando dejar constancia de su existencia. Por todos lados hay rastros: pinturas rupestres como el origen de cualquier expresión artística; lienzos con distintos materiales que representan paisajes, situaciones y personas; construcciones de estilos de cada época. En una especie de viaje que sigue la trayectoria de la cinta de Moebious. Se corta el pelo, lo tiñe, lo pinta, anda por la vida con piercings y expansiones, se tatúa. Esta última práctica es, quizá, una de las más antiguas y a la que se intenta conceder mayor especificidad. Los tatuajes no se fabrican en serie, y si acaso alguien decide replicar el de otra persona lo hará en pos de hallar una representación de cierto vínculo.
La primera vez que la aguja entra, lo único que puedo pensar es que me duele menos de lo que imaginaba. Siempre espero dolor desde el primero momento. Pero es que los tatuadores se saben su chamba. Llevo siete tatuajes con el mismo artista, y creo que el mayor acierto que ha tenido es el saber dosificarme las sensaciones. Porque en realidad, después de que cicatrizan y de que los presumo, recuerdo mucho menos el proceso de planeación y diseño de lo que me rayo sobre la piel, y mucho más lo que siento durante el tiempo que dura la sesión. Hay un zumbido molesto, el olor del desinfectante y del líquido que se usa para el esténcil, la mano enguantada que sostiene la máquina, mi piel tensa; algunas veces transpiro y es necesario limpiar dos o tres veces el área sobre la que se va a trabajar; también hay espasmos que no planeo y que transmiten mi nerviosismo a la mano que debe mantenerse firme.
El primer tatuaje, por ejemplo, es básicamente una línea de cinco centímetros de largo y unos dos milímetros de grosor con algunos detalles a los costados. Aldo, mi artista, tardó unos treinta minutos en terminar y me convenció de mantener la vista en mi brazo en tanto él trabajaba. No podría describir el movimiento de las agujas porque, a la velocidad que entran y salen se vuelven invisibles. Lo único que legitima que la tinta no se adhiere a la piel por arte de magia son las sensaciones, una combinación entre ardor, comezón que no debe aliviarse, calor localizado, la idea de que algo de pronto va a cortar, la ausencia de vello, los poros expuestos, la expectativa del diseño terminado. Para el segundo tatuaje, una colección de hormigas que me sube de la pantorrilla a varios centímetros antes de la coyuntura de la rodilla, Aldo me advirtió de un dolor un poco más intenso debido a la zona sobre la que me trabajaría. En efecto, ese segundo tatuaje me dolió, más en la parte cercana al talón. He pensado que también, cuando siento comezón y me rasco, el alivio se expande mejor en los lugares donde las agujas duelen más. El resto de mis tatuajes están ubicados en diferentes zonas del cuerpo. Se supone que existe una relación entre la cantidad de músculo y grasa o la cercanía de los huesos con la piel sobre la que se raya. El tatuaje de la clavícula izquierda me sangró, y aún con eso no sentí deseos de llorar. Hasta ahora no lo he hecho con ninguno de ellos, y así como la piel me punza y me arde ante el dolor de un trazo delgado o un relleno que se logra con el movimiento frenético de la cantidad de agujas que corresponden, así también me palpita y se eriza y se calienta cuando encima unos labios besan o unos dedos acarician.
Esos, el dolor y el placer son los extremos y, al mismo tiempo, los alcances de la piel. Se ha dicho hasta el cansancio que es el órgano más grande del cuerpo. Podemos atribuirle tantas funciones como potencial: regula la temperatura del cuerpo, pero a través de ella podemos percibir frío o el calor del exterior, incluso la temperatura de otros cuerpos cercanos; almacena agua y grasa, y es la responsable de nuestra sudoración. Impide el ingreso de una gran cantidad de patógenos, los mismos que podría dejarnos acumular; actúa como barrera entre el cuerpo y el entorno, lo que significa que también es el puente de comunicación entre ambos; es sensorial, es decir, el primer filtro que nos permite experimentar sensaciones. Sentimos ese pequeño piquete cuando arrancamos un padrastro o un pedazo de cutícula; sentimos una especie de alivio cuando las uñas nos ayudan a apagar la comezón; sentimos también la gota de sudor que baja del cuero cabelludo a la sien y deja un camino salado sobre la mejilla tras una caminata bajo el sol. La piel nos permite reír aunque no tengamos ganas ante una amenaza de cosquillas. Nos deja constancia de la trayectoria de los vellos que se erizan ante un rasguño juguetón o un mal presentimiento. Personalmente disfruto ese efecto, pero hay quien decide que los vellos no son estéticos o higiénicos, los rasura o retira con cualquier método y se pierde el espectáculo sensorial.
A veces los vellos eligen crecer en mayor cantidad sobre los lunares. En mi caso tengo poco vello, y también pocos lunares. Tengo más manchas que lunares. Hace años una dermatóloga le dio un nombre a las manchas: eritema. Una especie de desorden autoinmune que se expresa a través de la piel. Un incremento anormal en la velocidad a la que se reproducen las células epidérmicas que hace que las nuevas se establezcan sobre las anteriores y que existan varias generaciones conviviendo a un solo tiempo. Dan la impresión de ser moretones, pero no duelen. Provocan comezón y la piel siempre está reseca, por lo que exige cremas y productos especiales para mantenerse hidratada. Es curioso que las manchas empezaran a aparecer por ahí de 2014, cuando mi jefe abusivo empezó a amenazar con correrme del trabajo. Luego vino la primera crisis de ansiedad que me hizo renunciar, que trajo consigo la aparición de nuevas manchas. Me sentía una especie de dálmata que andaba en dos patas y se rascaba la espalda contra el marco de la puerta o con una manita de plástico de esas que venden en el tianguis. Los seis meses que me tomó entrar a la siguiente empresa fueron tiempo suficiente para que la cantidad y tamaño de las manchas se duplicara, y luego, entre el ritmo, la presión, el rol de turnos y los ascensos, en dos años el cuerpo entero se me volvió bicolor. Tuve oportunidad de verificar si de alguna manera la presencia de las manchas limitaba la capacidad de mi piel para sentir, pero, igual que con los tatuajes, solo parecía que esta se concentraba y me permitía hacerlo con mayor intensidad. Mi cuarto tatuaje, una frase de Simone De Beauvior, lo pedí sobre mi muslo izquierdo para cubrir una mancha que iniciaba. Pero una vez que los trazos han cicatrizado por lo general queda una sensación de que una aguja pasó por ahí, causó una herida que dolió y luego se regeneró. Encima de la piel marcada por la mancha pedí que me rayaran, y ahora tengo la constante punzada indolora de la cicatriz sobre la presencia punzante de la mancha. Quizá es cierto que las emociones se expresan a través del cuerpo. Pero quizá lo es también que una herida no sana sola, sino con la ayuda de una curación.
Otro cuerpo me ha acompañado durante todo el proceso, de las manchas y de los tatuajes. Uno envuelto en otra piel, más morena y peluda. Ha pasado los dedos y los labios por encima de la mía y ha pegado la nariz para hallar algún olor particular. Ha untado crema, ha rascado y ha curado. Se ha llevado entre las uñas esos trozos de piel que pudieron haber quedado flotando en el aire o sobre nuestra cama. ¿Es esa una manera de pertenecerle o de poseer a alguien? ¿Cederle residuos escamosos de la propia piel, o arrancarlos sin intención? Podría ser lo mismo que cederle la vista de los momentos de crisis, permitirle presenciar los quiebres personales, como si una pudiera deshacerse en capas, en restos de emociones y de sensaciones, restos de una misma que se deshace ante el desconcierto. La piel se daña en los momentos de incertidumbre ante la vida. Las células nuevas vienen e intentan restaurar la protección. Otro cuerpo viene e intenta sostenerme. Quizá me abraza tan fuerte que las manchas son las marcas de esa fuerza, una especie de violencia que no busca dañar sino contener.
En su poema Epidérmico I, Svetlana Garza escribe: La piel del Cosmos /Siempre se estira / No sé si duela / Cuando sus / Mil tatuajes / Cambian de forma. Alrededor del planeta se teje una piel, la protección de lo temible del infinito que desconocemos. A la humanidad le tomó siglos encontrar esa piel, conocerla y atravesarla. Lo desconocido sirve lo mismo para protegernos que para protegerse. Contar las estrellas sería una tarea tan titánica como contar los poros en la piel de quien yace a un costado, en una cama, cuya piel es una sábana con infinita cantidad de fibras que la constituyen. Para retirar una sola sin dañar su integridad deberíamos retirar la sábana completa. Para explorar un solo poro habría que rasgar la piel, igual que para tomar una estrella habría que atravesar el infinito, y eso implicaría herirlo. Las mismas estrellas que se extienden en tatuajes que intentamos ver con telescopios, son las que queremos trasladar al propio cuerpo. La piel del cosmos está hecha de lo mismo que la piel del ser humano, ¿no debería sentir igual? Una lluvia de estrellas se traslada al cuerpo como las estrías que evidencian la expansión de la piel. Y, sin embargo, no hay nada más bello que la piel desnuda en toda su extensión, con su turgencia o su movimiento, con su firmeza o los surcos que quedan como muestra de que el cuerpo se ha movido, que ha crecido y revolucionado. El grano que se reventó frente al espejo y su cicatriz, la curva que se vence ante la gravedad para redirigir la vista del ombligo, la quemadura que tomó la forma de una cochinilla o un ave con las alas abiertas, o cualquier otro elemento de la naturaleza que de pronto es parte de la historia personal, el corte limpio tras el paso de la navaja que despojó a las piernas de cualquier efecto visual, la mordida de gusto salado que dejó evidencia en el cuello. Y es tan fácil para la piel navegar entre ambos extremos, el placer y el dolor, que dicha mordida duele, pero al mismo tiempo tiene el poder de activar el cerebro y transportarnos al momento en que fue concebida, y provocarle al cuerpo las mismas sensaciones otra vez. Me asusta pero me gusta, dice el dicho. Me duele, pero me gusta, deberíamos decir, porque es tan breve el espacio entre ambos extremos, que todo placer siempre requerirá alguna pequeña cuota de dolor.
