A menudo me cuestiono para qué escribo. Me pregunto si no es mejor volcar mi fe en algo más estable y sano. Lo hago desde hace muchos años, a veces casi por costumbre. Aunque hay temporadas en las que escribo, así sin más y entonces la pregunta sobra, porque hallo en la práctica de mi oficio la calma para todas mis incertidumbres, ensayo en el papel mis miedos, mis dudas, mis sentimientos, mis apegos, la vida interior de mis obsesiones personales y por un rato todo aquello que me inquieta amansa sus aguas. Se aquieta, para volver con el paso de los días, las semanas e incluso los meses a la intranquilidad, al movimiento, a la duda. A la violencia de quien sabe que su luz es también su ceguera.
Y aunque cuento con la instrucción de una escuela de periodismo que me dotó de herramientas para combatir el miedo a la hoja en blanco y de técnicas reporteriles para cancelar el llamado bloqueo creativo propio de todo aquel que no escribe por encargo, cargo también el miedo transmitido y heredado que me contagiaron los talleres de escritura en los que se tiende a poner a los escritores que nos antecedieron quizá con el mismo miedo o la misma incertidumbre como deidades o genios inalcanzables con obras igualmente inalcanzables, en cuya comparación es poco lo que puede hacerse en el papel que pueda llegar a trascender o a ser valioso. Seguimos siendo simples mortales que escriben.
II
A veces todo se trata de aprender a soportar los días en los que nada sucede, dice más o menos así en un artículo de la periodista Leila Guerriero, cuando dicta, generosa y arbitraria sus consejos para periodistas que se van iniciando en el oficio, y me lo digo yo todas las veces que me he desesperado o aburrido en estos casi 365 días de confinamiento, cuando no soporto que nada de lo que conocía pase, en todas esas veces que desespero ante el aislamiento al que nos ha orillado la pandemia por la Covid-19, esos días en los que miro las diferentes pantallas por las que últimamente pasa algo —o pasa todo— pero siento que nada acontece, que la vida se me ha vuelto una suerte de juego de simulación para computadora en el que hasta una cerveza con un viejo amigo de la universidad es virtual, o al menos su risa, porque al final de la noche sigo apartada, detrás de la lámpara de leds y el ojo de la cámara de mi ordenador portátil.
Somos, y no por gusto sino por miedo, los versos de una cursi canción dosmilera: “Y la distancia le gano al amor/ solo te veo en el monitor”.
III
Mi tía Guadalupe, la quinta hermana de mi padre envía al grupo de WhatsApp “Familia Cabrera” algo que en casa casi nadie entiende o cree la primera vez que lo leemos. Es una serie de mensajes escritos en mayúsculas reenviados de otro chat en el que alguien le manda condolencias por “el sensible fallecimiento de Martha Esther”. Yo hace muchos años que no tengo una estrecha relación con mi tía Guadalupe y suelo ignorar los mensajes que manda al grupo de la familia de mi padre al que curiosamente no tengo silenciado, como sí tengo al de mi condominio y al de un grupo de venta de maquillaje y artículos de belleza a los que solo entro a desactivar las notificaciones de vez en cuando.
Hace pocos minutos que me desperté y hace mucho calor para ser las once de la mañana, la frescura de las mañanas del invierno casi invisible que se dejan sentir en Iguala se han ido ya y es común abrir los ojos con la ropa empapada de sudor a pesar del ventilador y las ventanas abiertas. Mi madre entra a mi habitación un poco más seria de lo normal, no hace caso cuando le digo que los perros se han levantado a saludarla y ahora se estiran en sus pies.
—Se murió Chiquis, me dice.
—¿Quién te dijo?, respondo en automático.
—Lo puso tu tía Guadalupe en el grupo de la familia hace rato, tu tía Fini marcó a Acapulco, ya lo confirmaron.
Me quedo en silencio viendo a los perros bostezar para volver a echarse en el piso nuevamente y reanudar la siesta, mientras mi mamá suspira hondamente. Tomo mi teléfono para confirmar lo que mamá dice y —esta vez— leer con atención los cinco mensajes que ignoré minutos antes de que mi madre entrara y los perros se sacudieran la flojera de cuando despertamos tarde.
—Se leen raros ¿no?
—Los mandó Cheli, la ex esposa de tu primo José.
Cheli, que también solía mandarnos postales navideñas escritas a mano y con tinta verde —como escribía sus poemas Octavio Paz— es la ex mujer de mi primo José, el capitán, quien en el momento en el que yo releía el mensaje de su exesposa —que solía decirme gorda cada vez que me veía—, viajaba rumbo a Acapulco a recibir las cenizas de su hermana menor y a decirle a su madre que su única hija llevaba algunas horas siendo ceniza, nada más.
IV
Natasha, la esposa brasileña de mi primo Eduardo, comparte en su cuenta de Facebook, desde Barcelona, un obituario que publicó la UAGro para nuestra prima Martha Esther Adame Cabrera, quien desde hace muchos años era profesora de licenciatura y posgrado en la facultad de odontología: “Me quedó la deuda de enseñarte a gamificar tus clases… ¡Hasta siempre, prima!”
Lo miro largo rato mientras suena una playlist de nuevo bolero que recién he descubierto y me ha tenido varios días cantando y de buen humor a pesar del encierro y el calor de Iguala. Detengo la música y releo el obituario hasta que me llega de golpe el llanto y no lo contengo, ni siquiera lo intento, lloro y lloro ahí, de frente a la pantalla de mi computadora en la que pasa la vida y ahora también la muerte.
No vuelvo al bolero hasta cuatro o cinco días después. Mi consuelo es la Serenata para cuerdas en do mayor Op. 48 de Tchaikowsky, la repito y la repito desde que despierto hasta quedarme dormida, otra vez.
V
Escribo, doy talleres de escritura (de poesía, para ser exacta), hago presentaciones de libros propios y ajenos, hago libros, edito libros, leo, platico de libros y a pesar de eso necesito cuestionarme siempre para qué lo hago, me respondo que para entender la vida. Así la vida con todo lo que implica (y la muerte) esté por el momento en los monitores, así necesite contemplar los días en los que parece que nada sucede, aunque sí suceda de todo, aunque lo que toque —paradójicamente para conservar la vida— sea vivir a medias o virtualmente, intentar que la distancia no le gane al amor ni a las palabras ni a la música.
Yo no empecé siendo periodista por casualidad —como muchas generaciones— o por necesidad, o por azar.
Yo empecé siendo periodista, porque lo que quería era ser periodista.
G.G.M
Cuenta la leyenda que al final de sus días Gabo regresó a la infancia. Volvió a ser desprevenido, olvidadizo y juguetón. Se convirtió nuevamente en ese niño guajiro y boquiabierto que atendía con avidez las historias de brujas y fantasmas narradas por su abuela Tranquilina para olvidar el calor asfixiante, la soledad y la nostalgia que se respiraba en ese pueblito recóndito de Aracataca (que bien pudiera ser “Abracadabra”, o por supuesto “Macondo”, como se llamaba una de las fincas de banano que abundaban en la zona1), en el Magdalena colombiano.
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La literatura de García Márquez es más que periodismo embellecido y escritura tapizada de florituras. Su portentoso arte de contar historias lo erige como el Homero de Latinoamérica –si bien la imagen del poeta ciego encaja más con Borges. Su vida excepcional, llena de maravillas y prodigios, parecía guiada por el mismísimo destino griego. No solo supo poner la palabra justa en el justo lugar; también supo, por gracias del azar, estar en el sitio indicado a la hora indicada como los buenos reporteros.
Llegó a vivir en Bogotá apenas para asistir a una histórica efervescencia política por el magnicidio de Jorge Eliecer Gaitán; lo transfirieron a Estados Unidos en tiempos de fuerte tensión diplomática entre Cuba y Estados Unidos; se instaló en México cuando el exilio de los intelectuales de las dictaduras latinoamericanas florecía: “Tenía un don especial para llegar a un lugar cuando todo comenzaba a suceder”, confirma su biógrafo Gerald Martin2.Quizás por eso su escritura profundizó como pocas el delgado umbral que separa realidad y ficción.
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Desde niño Gabo jugueteaba con la palabra como un juglar en potencia. A los trece años y en un gesto casi burlesco decidió proponerle matrimonio a Mercedes. Ella no lo supo de inmediato pero aceptaría su petición diociocho años más tarde. La vio por primera vez en Sucre durante una “Cocacola bailable”, una fiesta estudiantil en la que no se bebe licor, y estuvo convencido de que –como dicta el impopular amor romántico– solo colmaría sus días de dicha si los pasaba a su lado.
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Aunque le hubiera bastado para consagrarse como escritor, García Márquez no se limitó a retratar su vida pasándola por un filtro colorido y tropical (como juzgan algunos); su narrativa agotó las posibilidades de lo biográfico sin usurpar su espacio. Por eso no extraña que su inevitable influencia marque un punto de no-retorno (cualquier escritor de habla hispana nacido después de los años setenta es hijo de su literatura, quiéralo o no), y que su obra sea un precedente obligado de tendencias narrativas postmodernas como la no-ficción o la autoficción, formas que beben no solo de la autobiografía sino sobre todo del uso literario que García Márquez (entre otros autores menos emblemáticos) le dio al oficio periodístico y que transitó una vía paralela a la del Nuevo Periodismo: la senda de Truman Capote, Tom Wolfe y los incontables hijos directos o putativos de la generación perdida.
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A sus veinte años y siendo aún estudiante de derecho, Gabo salió del clóset literario. Tras la lectura de La Metamorfosis de Kafka, un abogado escritor, escribió un cuento que ya incluye los recursos del sabio narrador de Cien años de Soledad. Con mucho coraje y poca plata lo metió en un sobre y fue a pie hasta las oficinas del único periódico colombiano que alguna vez ha sido independiente en Colombia. Semanas más tarde estaba en un café del centro de Bogotá y al mirar el periódico de un señor que estaba en la mesa de al lado descubrió el título de su cuento La tercera resignación en la portada del suplemento cultural. Loco de contento se dirigió al puesto de periódicos pero no pudo comprarlo; le faltaban cinco centavos para el peso, suceso que sería una constante hasta la publicación de Cien Años de Soledad.
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Quizás solo Shakespeare pueda compararse a García Márquez en la cantidad de obras cuyos títulos han sido reescritos por periodistas y escritores a lo largo y ancho del globo: “el amor en los tiempos del Covid 19”,“Crónica de una catástrofe anunciada”, “cien horas de soledad”, “el otoño del dictador”, por mencionar solo algunos de los más rimbombantes. Eso muestra que, además de un narrador pantagruélico, era un titulador con una agudeza excepcional que sabía atinar a los puntos neurálgicos del imaginario colectivo para volverlos un arquetipo o un leitmotiv.
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Sin saberlo, Fidel Castro y Gabriel García Márquez se encontraron por primera vez entre la multitud que invadía las calles del centro de Bogotá la funesta tarde de abril de 1948 en que el caudillo Jorge Eliécer Gaitán murió asesinado y se desató lo más parecido a una guerra civil en la capital del país. Ambos estaban tristes y desorientados: el revolucionario tenía una cita ahora irrealizable con el recién fallecido mártir político y el escritor acababa de descubrir que nunca más podría recuperar su máquina de escribir pues las hordas furibundas habían destrozado la casa de empeño donde la había dejado con la esperanza de volver por ella tan pronto tuviera dinero.
García Márquez recordó esa situación y la mencionó en su célebre crónica periodística Mi hermano Fidel, publicada en 1958 por la revista Momento: “Solo ahora, olvidaba la leyenda de los dos cubanos que se mezclaron a la multitud bogotana el 9 de abril de 1948, se conoce la identidad de unos de ellos, el más espigado, sereno y decidido. Era Fidel Castro”3.
Pero lo importante apenas sucedería en 1959. Fidel y sus rebeldes organizaron un juicio público de los militares del régimen de Batista cuya pena máxima era la muerte. La llamaron “Operación verdad” e invitaron a los periodistas que cupieran en un modesto avión comercial que los llevaría a la Habana. García Márquez presenció el dramático juicio del coronel Jesús Sosa, uno de los jefes militares de Batista, acusado de matar campesinos desarmados entre sus muchos otros crímenes de guerra. En la Ciudad Deportiva de la Habana se dispusieron cámaras, luces, y toda la indumentaria para orquestar un juicio mediático. Pero la presencia de hombres armados dominaba el lugar, pues la atmósfera de guerra civil era inminente. De hecho, al entrar al recinto los guardias no reconocieron al escritor, que carecía de credencial periodística, y lo encañonaron con un rifle hasta que su colega Plinio Apuleyo confirmó su identidad.
Aunque para muchos carecía de validez la acción de los rebeldes, la mayoría consideró justa la sentencia de muerte que cayó sobre Sosa. Antes de la ejecución, su esposa escribió una petición de clemencia firmada por unos pocos periodistas y diplomáticos entre los que figuraba, desde luego, la firma de García Márquez.
Pese a las diferencias, el revolucionario y el escritor entablaron una amistad innegociable que tuvo sus altas y bajas, pero que nunca les evitó rememorar sus días en la habana, o las noches llenas de política y literatura en que Fidel preparaba sus famosos espaguetis y García Márquez regaba la noche con vinos y palabras.
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Antes de ser un ferviente opositor de Gabo y darle el célebre puñetazo que rompió sus relaciones, Vargas Llosa fue su amigo cercano y un gran estudioso de su obra. La tesis doctoral del peruano, titulada Historia de un deicidio, se publicó en Madrid en 1971 y aborda el vínculo entre el universo garciamarqueano (palabra que existe y se usa, por poco que pueda extrañar) y su rol en la literatura latinoamericana. Plagada de confesiones, anécdotas personales y juicios de valor que solo podría hacer un amigo, el peruano retoma, entre otras, la hermosa historia de los hoteleros Lacroix sucedida entre París y Madrid en los años cincuenta:
En 1954 García Márquez salió por primera vez del país, algo perfectamente normal para un joven periodista sin dinero. Sin embargo, El Espectador lo comisionó como corresponsal europeo durante un año. Al cabo de ese tiempo el periódico fue clausurado y los siguientes tres años García Márquez los pasó entre la miseria (cuando no tenía opción, comía sobras que obtenía de panaderos, carniceros y verduleros) y la vida del escritor frustrado. Dormía en el barrio latino, en el Hotel de Flandre hasta que ya no pudo pagar. Entonces habló con Madame y Monsieur Lacroix, los propietarios, que fueron sensibles a sus palabras y le dieron permiso de instalarse en la buhardilla de la rue d’Assas bajo la promesa de pago en cuanto recibiera un dinero improbable que iba a buscar cada semana en la oficina postal. En esas noches de insomnio y hambriento frenesí se fraguó El Coronel no tiene quien le escriba.
Cuando finalmente pudo saldar su deuda, García Márquez quiso hacerlo personalmente pero los Lacroix no estaban. Dejó París por varios meses y en sus regresos ocasionales trató de localizarlos sin éxito. Sin embargo, ya en los años sesenta, mientras estaba de paso, Mario Vargas Llosa lo citó en el modesto Hotel Wettler donde se alojaba con su esposa. Qué sorpresa se llevaría el colombiano al encontrarse de frente con los Lacroix, que también manejaban ese lugar y, más pintoresco aún, también le habían fiado la estancia a Vargas Llosa durante meses, mientras escribía La ciudad y los perros.
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En un cortejo hay varios amigos reunidos en torno a un mismo eje. Son amigos que no se ven desde hace años pero que se quieren mucho. Visten ropa luctuosa, hablan entre ellos, conviven alegremente; se nota que están felices de volver a estar juntos. De un momento a otro la fiesta se acaba y todos empiezan a dejar el espacio lenta pero irreductiblemente. Cuando no queda más que un puñado, Gabo decide irse también pero uno de los salientes se vuelve y le dice que él debe quedarse: es su entierro. Desde que tuvo ese sueño, Gabo esgrimió dos de sus proclamas más famosas; que escribía solamente para que sus amigos lo quisieran más, y que morirse es “quedarse sin amigos”.
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“El 22 de febrero se nos anunció que regresaríamos a Colombia. Teníamos ocho meses de estar en Mobile, Alabama, Estados Unidos, donde el A.R.C. “Caldas” fue sometido a
reparaciones electrónicas y de sus armamentos. Mientras reparaban el buque, los miembros de la tripulación recibíamos una instrucción especial. En los días de franquicia hacíamos lo que hacen todos los marineros en tierra: íbamos al cine con la novia y nos reuníamos después en “Joe Palooka”, una taberna del puerto, donde tomábamos whisky y armábamos tina bronca de vez en cuando.
Mi novia se llamaba Mary Address, la conocí dos meses después de estar en Mobile, por intermedio de la novia de otro marino. Aunque tenía una gran facilidad para aprender el castellano, creo que Mary Address no supo nunca por qué mis amigos le decían “María Dirección“.4
La prosa de Relato de un náufrago luego se replicará en Crónica de una muerte anunciada y Noticia de un secuestro –también subyace en la mayor parte de su trabajo periodístico y permea su ficción.Se trata de un estilo único; un lenguaje potente y efectista que logra ser llano y expresivo al mismo tiempo, que echa mano del detallismo literario (la descripción de aquellos elementos que favorecen la trama), con una facilidad inigualable para los juegos de palabras y un sentido de la ironía que identifica prácticamente a cualquier latinoamericano. Además, el “ingrediente secreto”, que según el testimonio nada fiable de García Márquez viene de la narración oral de su abuela Tranquilina, permite convertir lo trivial en fascinante, hermanar lo cotidiano y lo telúrico, estirar las costuras que componen la realidad de todos los días, evocar la maravilla con toda la tranquilidad del mundo.
Sin embargo, originalidad no significa unicidad. No hay nada nuevo bajo el sol y el realismo mágico (llamado alguna vez periodismo mágico) no escapa al eco de las influencias –eso que Harold Bloom llama angustia. Quizás los ascendientes más remarcables de la prosa garciamarqueana son dos: por un lado está Ernest Hemingway, cuyas crónicas de la entreguerra podrían haber sido firmadas por García Márquez si no hubieran sido escritas en inglés. El famoso credo del “Usa párrafos cortos al principio. Usa un lenguaje vigoroso, sin olvidar la suavidad. Sé positivo, no negativo.5
El segundo ascendente es otro norteamericano: William Faulkner, que el colombiano reconocía como “el más fiel de mis demonios tutelares”6. Lo curioso es que Hemingway y Faulkner son el agua y el aceite de la literatura estadounidense del siglo XX. Es bien sabido que para Hemingway nadie podría leer un libro de Faulkner sin un diccionario y para Faulkner nadie necesitaría un diccionario para leer un libro de Hemingway. Pese al contraste, los juegos espacio-temporales, la fragmentación de las voces narrativas, los extensos monólogos interiores y sobre todo la idea de construir un universo cerrado a partir del conjunto de novelas (La saga de los Buendía y la geografía sentimental de Macondo) cimentaron por igual el realismo mágico que la teoría del iceberg y el show-don’t-tell de Hemingway.
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A mediados de los años cincuenta Gabo ya era un periodista medianamente conocido a nivel local, pero lo que hizo en 1955 fue extraordinario. En un largo reportaje publicado durante catorce días por El Espectador, el escritor asumió la voz de Luis Velasco, un marino colombiano que vivió una situación que el largo título explica mejor que cualquier paráfrasis: Relato de un náufrago que estuvo diez días a la deriva en una balsa sin comer ni beber, que fue proclamado héroe de la patria, besado por las reinas de la belleza y hecho rico por la publicidad, y luego aborrecido por el gobierno y olvidado para siempre.
Lo impresionante de la situación fue que gracias al texto de García Márquez se descubrió que el accidente del “destructor Caldas” de la armada nacional de Colombia no ocurrió por una tormenta —como aseguraba la versión oficial auspiciada por el gobierno—, sino que en realidad había una pesada carga de contrabando mal amarrada en la cubierta de la embarcación que se desató, cayó al mar Caribe y arrojó a los ocho marinos que murieron ahogados.
No es de extrañar que la publicación del relato era terriblemente osada y constituía una acusación directa contra la “dictadura pacífica” del general Rojas Pinilla en Colombia. Tampoco resulta insólito que tras sellar ventas históricas durante dos semanas el periódico fuera clausurado provisoriamente y Gabo tuviera que dejar el país.
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Si Alfred Jarry es el fundador de la ciencia patafísica, Gabo es el sacerdote de la escuela del mamagallismo. Este movimiento, a medio camino entre la anécdota graciosa-rimbombante, la greguería y la broma subversiva, se refiere al colombianismo “mamar gallo” que no alude especialmente al acto sexual sino más bien al bromeo, al chiste jocoso y a la ironía punzante. En resumen, mamar gallo es tomar del pelo pero evoca un espíritu popular, festivo y carnavalesco que recuerda a François Rabelais. La imagen definitiva es la de un caribeño renacentista.
La expresión se rastrea a finales del siglo XIX en un periódico caribeño pero está fuera de discusión que el encargado de popularizarla fue García Márquez7.
Concretamente se trata del uso de palabras altisonantes y pintorescas que encajan perfectamente con el mamagallismo pero sobre todo con el realismo mágico como “Damajuana”, “correveidile”, “trapisonda” y “catafalco”, entre tantas, tantísimas otras. De las frases, es inolvidable una sentencia del narrador en El amor en los tiempos del cólera: “El corazón tiene más cuartos que un hotel de putas”.
Si alguien duda de las cualidades mamagallísticas del escritor, puede hacer un habitual experimento: abra Cien años de Soledad en cualquier página y trate de leerla sin sonreír ni una sola vez. Es una labor imposible.
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El año de 1961 empezó con grandes cambios para el escritor, su familia y el mundo en general: en el mes de enero los García Barcha se instalaron en Nueva York, USA y Cuba rompieron definitivamente sus relaciones diplomáticas y Jhon F. Kennedy, el presidente más joven en la historia, inició su mandato. García Márquez fungió como corresponsal de prensa durante varios meses. Al ver su lúgubre oficina en el Rockefeller Center, pensó con admiración que nunca había visto “un lugar más idóneo para morir asesinado”8. Su abierta postura política, su gran amistad con Fidel Castro y su trabajo periodístico despertaron primero críticas y luego terroríficas llamadas que, según se presume, venían probablemente de disidentes cubanos y agentes de la CIA que lo mantenían vigilado. Esa situación insoportable –Mercedes y los niños habían recibido amenazas de muerte– marcó un punto de giro en su vida. El 2 de julio, el mismo día que Hemingway se suicidaba con una escopeta de doble cañón, la familia colombiana ponía sus pies en México, su segunda patria.
A partir de ese momento la historia ha sido contada una y mil veces. La momentánea precariedad, la concreción de una idea novelesca que llevaba casi treinta años formándose en la cabeza de García Márquez y de la cual ya había escrito varios cuentos y dos novelas cortas: fue el momento de Cien Años de Soledad.
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Entre los legendarios amigos y seres queridos de Gabo que figuran en el relato de su vida como personajes de una narración romanesca, destacan:
El coronel Nicolás Márquez, no solo le enseñó que el diccionario era el único libro que “siempre tiene la razón”, su amor y devoción despertaron la sensibilidad de su nieto hacia lo maravilloso, lo arcano y lo natural. Cada fin de semana asistían a la feria para descubrir las novedades que traían “los gitanos”.
La voz de la matrona Tranquilina Iguarán fue el toque secreto del realismo mágico. Su manera de contar, su comprensión de lo inexplicable abrieron definitivamente los ojos y las palabras a su nieto. Murió ciega y loca, como Úrsula Iguarán.
Mercedes Barcha, el amor infantil y eterno del Gabo. El sostén moral y emocional. Se hizo cargo de los gastos de la casa y de todas las decisiones administrativas. Al llegar a México y vivir las primeras penurias, su esposo le dijo: “Hagamos una cosa, tú te haces cargo de la casa por dos años, y te prometo que yo me hago cargo por el resto de la vida”. Ambos hicieron lo propio.
Fidel Castro, a quien quiso y defendió como un hermano, si bien se distanció un poco de sus acciones políticas hacia los años noventa.
Mario Vargas Llosa, que tras una larga y estrecha amistad literaria le dio un famoso puñetazo en 1976 en la Ciudad de México, tras una proyección cinematográfica presentada en Bellas Artes. El motivo del golpe sigue dando lugar a controversias, pero lo cierto es que Vargas Llosa tenía una crisis con su esposa Patricia, que encontró en García Márquez y su esposa un apoyo moral. Lo curioso de la anécdota: tras el golpe, Elena Poniatowska y Mercedes Barcha fueron a buscar un filete helado para ponerlo sobre el ojo del colombiano.
Álvaro Cepeda Samudio, probablemente su mejor amigo y su iniciador en el mundo del cine. Le sopló el final de Crónica de una muerte anunciada una tarde en que comían mojarra frita en Barranquilla. Nunca murió; embarco un tren “que nunca acaba de viajar”.
Álvaro Mutis, su cómplice colombo-mexicano. En 1954 lo convenció de volver a la fría y para-él-detestable Bogotá, pues le había conseguido trabajo en El Espectador escribiendo críticas de cine y periodismo cultural. Años más tarde se encontraron en el DF y sellaron una entrañable amistad con El Otoño del patriarca.
Plinio Apuleyo Mendoza, fue su compañero de idas y venidas entre los cuarenta y los sesenta. Leyó sus ficciones y le reveló los primeros gajes del periodismo.
Carlos Fuentes, amigo de correrías romanescas y literarias. Una anécdota los muestra en un coche, por la carretera que va de Cuernavaca a Acapulco. García Márquez le dice a Fuentes que todos están escribiendo la misma novela latinoamericana: “con un capítulo colombiano mío, un capítulo mexicano tuyo, el argentino de Julio Cortázar, el chileno de Pepe Donoso, el cubano de Alejo Carpentier”9.
El padre Camilo Torres, un cura anarquista y enamoradizo que se abanderó al ELN (Ejército de Liberación Nacional) no sin volverse un ícono (y cederle su nombre a miles de niños bautizados “Camilo” en los setentas y ochentas en Colombia). Murió asesinado en combates con militares bajo el gobierno de Carlos Lleras Restrepo. Torres bautizó a los hijos de García Márquez y sostenía una correspondencia con él por sus filiaciones políticas.
El expresidente, político y mecenas Carlos Salinas de Gortari, que fue su amigo desde 1987, cuando tenían una tertulia que contaba con la presencia de Carlos Monsiváis, Elena Poniatowska y Héctor Aguilar Camín. Detrás de su relación amical no solo se fortalece la imagen de García Márquez como un escritor que buscaba estar cerca de las esferas del poder sino que también se advierte el método priista de mantener el control sobre las instancias culturales por medio de becas, subsidios y otras prebendas.
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Hacia 1968 Álvaro Mutis tuvo un inolvidable y fugaz encuentro con Gabo. Una buena mañana apareció a la puerta de su casa en el D.F., con el rostro empapado en sudor y los ojos exultantes.
Álvaro, ¿te acuerdas de esa novela que escribías sobre el final de Bolívar y de la cuál publicaste un fragmento?
Sí, ya no la tengo. La quemé hace años.
¿Por qué?
Había demasiado material, era una historia incontable.
Pues bien, yo la voy a hacer.
Qué bueno, la idea es toda tuya. En la biblioteca del despacho están los libros de historia. –dijo Mutis señalando una de las múltiples recámaras.
Gabo entró, tomó unos quince libros, metió algunos en una maleta, apresuradamente, y el resto en la cajuela de su BMW. Le tomó más tiempo de lo esperado, pero escribió El Otoño del patriarca.10
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Es bien sabido que parte de la leyenda del Gabo es una ficción que se inventó él mismo. Como cualquier periodista, supo siempre esculpir sus testimonios en favor de una imagen titánica que no hizo más que alimentar. Sobre su historia abundan versiones contradictorias salidas de su propia boca. Aunque muchos reprueben esa situación, sería idiota buscar la verdad del notario en las palabras del fabulador. ¿Qué otra cosa podría hacer un contador de historias con semejante relato sino reconstruirlo para tejer otra maraña de hermosa ficción?
En el principio hubo una respuesta. La respuesta a la pregunta que propondré es: “sí”. Con esta intuición, o más bien esta suposición arbitraria, un proyecto empieza: para comenzar es necesaria una decisión sin fundamentos o un acto de fe. Este texto está hecho de conjeturas construidas al mismo tiempo que se apuestan, ya que la aseveración de una certeza anticipada es al mismo tiempo un resultado y la base retroactiva de mis teorías. Sólo a través de una decisión impetuosa de concluir antes de empezar, me fue posible armar una estructura teórica consistente. Para llegar a esta conclusión-comienzo, resultaba obvio que mi tarea especulativa tendría que comprobar, quizás de manera más intrincada y con más palabras, mi simple respuesta de apenas dos letras. Este proceso enrevesado comenzó cuando el “sí” trajo aún más preguntas que, para poder continuar, requerían de teorías adicionales, forzándome, una vez más, a llegar a las conclusiones y a tomar partido.
Como resultado de esto, una de mis suposiciones era que lo que importa no son las respuestas sino el proceso de pensamiento, los movimientos, la lógica y las razones que me condujeron hacia ello y cómo comenzar partiendo de ciertas certidumbres anticipadas. En este punto, entonces, quiero proponer que la naturaleza especulativa de todo el pensamiento sigue la misma lógica, que es la de un planteamiento de certidumbres anticipadas que despliega un método basado en conjeturas. De la misma forma y en este sentido, concibo a la literatura como una conjetura y un movimiento teórico, una especulación basada en certidumbres anticipadas en la que todo un discurso está cimentado retroactivamente. Esa es mi afirmación, el “sí” del texto. Mi trabajo aquí es tomarlo en cuenta seriamente y extraer consecuencias de mi concepción de la literatura y esa es la razón por la que me desplazo a través del suelo inestable de un campo minado lleno de conjeturas.
Sin embargo, a pesar de las peligrosas condiciones de trabajo, me atrevo a dar un paso hacia adelante no sobredeterminarme ni paralizarme ante el peligro de un proceso que aparenta ser muy riesgoso y parece no tener fundamentos. De esta manera, trazo constelaciones y senderos donde todo lo que podía verse antes eran los remanentes de estrellas centelleantes. Si es verdad que solo nos formulamos las preguntas cuyas respuestas son las condiciones ya dadas de las mismas, entonces el resultado es la siguiente pregunta inicial a la cual ya he respondido: ¿la literatura es una forma de pensamiento?
La respuesta es afirmativa, pero el primer problema surge cuando intento establecer la manera en la que la literatura puede ser una forma de pensamiento, el tipo de teoría que puede producir y cómo exactamente podemos leer literatura en estos términos. Una primera respuesta posible es que, si la literatura es una forma de pensamiento, entonces puede leerse teóricamente o a través de un marco teórico. Aplicar varios enfoques teóricos a la literatura permite entender sus características de nuevas maneras, así como la manera en que forma parte de un debate más amplio, más allá del ámbito disciplinario e incluso del estético.
Imaginemos que leemos una novela cualquiera, con una buena trama y personajes redondos. Podría resultar productivo, por ejemplo, leerla como una crítica social de los paradigmas ideológicos de cierto periodo histórico, o incluso como una crítica de los dispositivos literarios ideológicos o de los géneros literarios. La misma novela podría leerse como una respuesta ante un sistema literario de producción y del consumo de ciertas tramas en el mercado trasnacional. El texto también podría verse a través de la lente de la teoría feminista o el giro postcolonial y así se podría dar cuenta de los momentos “sintomáticos” del trabajo que critican, subvierten o contribuyen a ciertos paradigmas de género o de hegemonías culturales. Históricamente, la novela podría ubicarse en el medio de una revolución y se podría entender, por ejemplo, como una nueva narración de los acontecimientos a través de la voz de las victimas que perdieron la guerra y que fueron silenciados o reprimidos.
El discurso podría incluso pensarse como una imposibilidad de representar y expresar en su totalidad el contenido simbólico reprimido o como síntoma de una estructura socio-simbólica. Obviamente, estos ejemplos simplifican y no le hacen justicia a los marcos teóricos complejos a los que hago referencia, pero lo que quiero remarcar es que, en todos estos enfoques, la literatura se convierte en un ejemplo, un tipo de materia prima para que estas teorías comprueben su validez al poner a la literatura bajo un microscopio ya sea como objeto de estudio o como sujeto de un experimento.
La literatura se vuelve una excusa para la teoría, un ejemplo, o una imagen reflejada en un espejo de nuestro mundo y nuestra historia. La literatura también puede funcionar como materia prima lingüística para alimentar a una máquina que la digerirá para producir una amplia gama de productos bien empacados y listos para ser consumidos por las teorías que ya se tienen en mente y su respectiva terminología. Estas teorías y su terminología apenas le dan forma e incorporan al discurso literario dentro de los circuitos de conocimiento y poder. Es como si la teoría necesitara rescatar a la literatura, pobre damisela apuros, para entrar juntas en un debate teórico más amplio, como si la literatura fuera una criatura indefensa e incapaz de tener la compleja, innovadora y poderosa estructura de la teoría que le ayuda a traducir y verbalizar lo que realmente quiere decir. En este caso, la literatura solo le pertenece a un cierto grupo de profesionales o traductores autorizados que pueden revelar lo que la literatura esconde, lo inconsciente de la literatura que solo unos cuantos elegidos pueden entender y explicar, gracias a sus afiladas herramientas de análisis. Pensar la literatura teóricamente o a través de la teoría significa darle la forma de un corsé y quitarle su especificidad como un discurso con sus propios derechos. En resumen, implica la disolución de la literatura.
Una alternativa ante esta última posición es la reivindicación de la literatura como una forma de pensamiento que puede reflexionar acerca de sus procesos de construcción; sus temas, dispositivos y maneras de moldear el lenguaje. En una gran cantidad de textos es posible encontrar una reflexión acerca de la propia obra, momentos en los que el texto se vuelve consciente de sus propios dispositivos y llama la atención sobre cómo se construye el artificio literario. Una obra es tanto un texto como su interpretación basada en una yuxtaposición y en un sistema de correspondencias que lo hacen posible. Otras obras contienen en su interior una crítica de la literatura misma, un mise en abyme que denuncia la falsedad y la naturaleza ilusoria de la literatura. Si la literatura puede pensar y teorizar acerca de sí misma, entonces podemos evitar la trampa de tener teorías preestablecidas que simplemente se le aplican al “objeto literario”. En este caso, la literatura sí tiene una voz y le es permitido contar su historia y definir su quehacer en sus propios términos.
Un ejemplo clásico de este tipo de lectura sería decir que, por ejemplo, en el teatro, una representación puede crear un discurso acerca de la escenificación, los personajes y criticar la trama de una obra teatral mientras que está escenificando y representando esa misma obra. La representación, entonces, crea un distanciamiento necesario de lo que está sucediendo en el escenario para que los espectadores se den cuenta de que lo que están viendo no es sólo una representación ideológica, sino también aspectos mismos de su propia realidad e identidad que, de la misma manera, puede considerarse como una representación. La teoría surge desde el interior de la representación para que nosotros podamos leer adecuadamente la teoría de la representación, o quizás, de que nuestra vida es también una representación o performance. La ficción aquí sería el acto de “escenificar” cuyo propósito es denunciar el ambiente mismo de la ficción y la validez del régimen estético como una institución y, eventualmente, sería una crítica del propio teatro. O quizás podamos pensar en una novela policiaca que contenga un diálogo en el cual un personaje presenta una teoría original acerca del género policiaco, y que pareciera corresponder con la estructura de la novela que se está leyendo. Entonces, en medio de la discusión nos damos cuenta de que la teoría acerca del género policiaco es tanto el objeto como el tema de la novela. En una configuración estética dada, esta conciencia sería parte del proceso de revelar el inconsciente literario.
Estos son ejemplos de lo que a menudo referimos como discursos metaliterarios, o una teoría de la literatura. En estos casos, todo lo que queda es encontrar un discurso que se refiera al proceso a través del cual se construye la literatura o a través del cual se piensa, su meta sería explicar cómo opera ese proceso. La literatura, entones, sólo es capaz de pensar acerca de la literatura o funciona como una teoría de la literatura; por lo tanto, todas las demás disciplinas quedan excluidas automáticamente. Desde este punto de vista, el discurso teórico, una vez más, subordina a aquello que podría ser el discurso “primario” de la literatura a una proposición de “orden superior” que cuestiona y piensa sobre su propio objeto. Aunque formamos parte de la ilusión, es posible de alguna manera observar simultáneamente, y desde lejos, el proceso del pensamiento y los dispositivos de este “juego”. La presuposición es que la teoría puede separarse de la práctica de la literatura para constituirse a sí misma como un objeto; hay una distancia y una jerarquía entre la práctica y la teoría de la literatura, incluso si ambas son intrínsecas al discurso literario. Formular una teoría de la literatura implicaría hacer de la literatura un objeto del pensamiento, de su propio proceso de pensamiento. Este tipo de metaliteratura es autorreferencial y, de hecho, su naturaleza es imaginaria y narcisista. Al trazar distintas líneas de demarcación y sellar herméticamente sus bordes, excluye cualquier forma de pensamiento que le sea ajena. Es la torre de marfil del discurso literario que no desea nada sino embellecer su propia imagen en el espejo.
Considerar a la literatura como forma de pensamiento o como “una literatura que piensa” es adoptar una perspectiva diferente a aquella que corresponde al uso teórico de la literatura y a la concepción metaliteraria de la teoría de la literatura. Ya sea que las posiciones antes mencionadas incluyan a la literatura dentro de su teoría o que la literatura sea un discurso que excluye a otras formas de pensamiento. Sin descartar completamente estas formas de entender a la literatura, mi posición es que hay una tercera posibilidad que permite muchas otras lecturas y redefiniciones de lo que la literatura es capaz de hacer y de pensar. Por lo tanto, para atravesar el impasse y redefinir el espacio de la literatura, comienzo, una vez más, afirmando que la literatura piensa y es una forma de pensamiento.
La literatura piensa, es una teoría, pero produce su propia teoría y sus propias formas, en vez de adoptar modelos ya existentes que reproducen otros paradigmas y le dan forma al texto como un material fácil de digerir. Es una forma de pensamiento, como cualquier otro discurso, tiene su propio lenguaje y es capaz de crear conceptos, lógicas, formas, figuras y estructuras. Por lo tanto, la literatura no es ni completamente autónoma ni depende o está sobredeterminada por otros discursos. Mi postura es que la literatura como forma de pensamiento excede los confines de la literatura y mantiene su especificidad. La literatura está en dialogo o en contradicción con (y no se subsume o se lee a través de la lente de) otras teorías, de la historia, la política, etc. Y la literatura, también, reflexiona permanentemente sobre su quehacer, lo que no significa que cree una teoría para explicar y justificar sus procedimientos. De esta manera, la literatura es una forma de pensamiento que reflexiona sobre (su propia y otras), certidumbres anticipadas y procedimientos, creando de este modo lógicas, conceptos y estructuras que están en diálogo con otras teorías y discursos. Este es el primer acercamiento a la noción de “transliteratura” que discutiré más adelante: la literatura que piensa desde el aparato de la autonomía del proceso estético, capaz de ir más allá de la representación y de las teorías ajenas.
Que la literatura sea una forma de pensamiento no significa que sea el resultado de ciertas formas discernibles que podamos categorizar o definir sistemáticamente. Cuando intentamos definir a la literatura, incluso como una forma de pensamiento, corremos el riesgo de caer en una trampa, de crear otra categoría adicional para estabilizar y constreñir el inmenso impulso creativo de una literatura que piensa. En vez de crear una nueva etiqueta como “formas literarias de pensar” o “transliteratura”, busco pensar y delinear la estructura de una serie de operaciones literarias en movimiento, mientras viajan de un lugar a otro pero que no pueden ser aprehendidas en su totalidad.
Este es el tipo de literatura que me interesa: la que no se conforma a ciertas categorías y que rehúye toda categorización. En vez de eso, es una literatura del ejercicio, de los proyectos, búsquedas, experimentos, prólogos y recomienzos. A través de estos ejercicios y experimentación, este tipo de literatura reflexiona constantemente sobre su quehacer, su forma y los procesos de la escritura y la materialidad del acto de escribir. A medida que trazan sus itinerarios, estos proyectos literarios cuestionan las mismas líneas que están dibujando. Sin embargo, este cuestionamiento perpetuo de los cimientos no significa que este tipo de literatura sea necesariamente consciente o que su propósito sea revelar el artificio de su estructura, sino que busca la manera de sostener el deseo y la fe de encontrar una forma capaz de articular la experiencia. Con esta concepción en mente, propongo que la literatura no es ni una teoría dada ni un punto de partida para el pensamiento, sino una práctica en movimiento y, simultáneamente, un pensamiento ambulante. Sin embargo, es importante reiterar, que la literatura es una esfera separada y que su especificidad es la de un espacio en el que se estructura una forma particular de pensar y un cierto uso del lenguaje. En todo este deambular, la literatura que piensa no renuncia a su especificidad porque inscribe repetidamente su quehacer en la tradición y la historia. La literatura deambula y se pregunta y, sin embargo, está anclada en sus prácticas y en su uso especifico del lenguaje. Esto significa que la literatura se rehúsa a tener sólo una función comunicativa, argumentativa, filosófica, histórica o lingüista-retórica. Definir o anclar la certeza anticipada el espacio de la literatura y el lugar de su enunciación, el espacio desde el cual lee su tradición y su contexto, significa tirar un ancla como acto necesario para empezar a navegar. Sólo porque hay un espacio de la literatura es posible deambular y preguntarse.
A partir de la afirmación de que hay un espacio literario es posible examinar concretamente sus condiciones de producción tanto materiales como inmateriales y los efectos y consecuencias de estas operaciones. En términos de sus condiciones de producción, es importante determinar el espacio desde el cual las obras literarias se escriben, no el lugar en el cual un autor escribe. Sin duda, el autor escribe en cierto lugar, contexto y tiempo, en donde diferentes puntos de vista geográficos, políticos, sociales, genéricos y filosóficos sobredeterminarán al texto. Ciertamente, cada obra está localizada en una tradición literaria especifica. Si bien estos son los elementos básicos necesarios para que exista cualquier creación artística, desde mi punto de vista, subscribir e insertar una obra en una tradición en particular es una elección. Un autor no puede elegir su lugar de nacimiento, el momento histórico en el que escribe o la posición social de la cual proviene. Pero lo que sí puede elegir es hasta qué punto estas circunstancias y tradiciones formarán parte de su obra.
En el tipo de literatura que me interesa, la tradición no es una enfermedad terminal hereditaria ni una supremacía implícita o el derecho legítimo de colonizar territorios; no es algo que se asume simplemente ni que se hereda pasivamente, de forma predeterminada. En vez de ello, la tradición en estos quehaceres literarios es siempre una red de relaciones que se puede modificar y en la que se inscribe una obra. Ciertamente, hay una historia heredada y una tradición, pero la historia está llena de agujeros y la tradición se asume sólo como algo agujereado. Lo que aquí propongo es que la literatura no carga sobre sus hombros todo el peso de una tradición despótica y tampoco es algo que se separa y es autónomo o se libera de la historia. No asume ni niega la tradición, sino que la asume como la tradición de lo que fue rayado o suprimido. Así, el tiempo de la literatura es el de lo históricamente atemporal, lo que significa que la obra está tanto ubicada en la historia (asumiendo su lugar en la tradición y la línea de continuidad) como en una instancia atemporal (en donde no hay identidad, no hay causas ni efectos). Por lo tanto, dentro de lo histórico, lo atemporal se asume como un vacío como una identidad rayada, como una red de agujeros heredados. O, quizá, lo atemporal se asume como el tiempo verbal de la historia siempre presente en una forma impersonal, el “presente infinitivo”, como si formara parte de un museo de lo eterno. Estas figuras sugieren que lo que atraviesa a la historia y a la genealogía es lo no-subjetivo y la ocurrencia atemporal de acontecimientos o de experiencias luminosas fugaces, las cuales, sin embargo, están localizadas dentro de lógicas, secuencias, viajes y recomienzos. Lo que importa en este tipo de literatura es que esta conjunción paradójica desplaza la lógica de una tradición con una identidad, a los usos del discurso del yo y los recuentos culturales predeterminados. La literatura es una forma de pensamiento, una conjetura que rechaza cualquier sentido de imposición pre-existente de la historia y de otros discursos. Y, al mismo tiempo, continúa una tradición atemporal en donde la imaginación literaria no está atada a la episteme o teoría actual, sino a un afán y deseo de volver a empezar, de modificar y moldear formas de pensar, proyectando posibilidades alternativas a las que ya existen.
Que literatura sea una forma de pensamiento significa que no está determinada por un autor como individuo, ni por una tradición nacional, una demarcación geográfica, una postura política o ningún otro tipo de identidad. En este sentido, proclamo que la literatura no tiene atributos. El pensamiento literario no está definido de antemano; se construye mientras se escribe, solo existe como un proceso; lo definen su forma y sus resultados y no una intención o propósito. Hoy en día, aunque quizás siempre ha sido así, tanto el lector como el escritor están condicionados y condenados por el contexto extra-literario por razones económicas, políticas y sociales. En las portadas de los libros, reseñas, artículos académicos, publicidad editorial, e incluso en las redes sociales, lo que normalmente importa, en primera instancia, es la identidad del autor—quién es, cómo se ve, su nacionalidad, etc.—así como cuándo y por qué la obra fue publicada y el género literario al que está adscrita o al cual no pertenece. Incluso después de que “la muerte del autor” ha sido proclamada y de que el autor se volvió una mera función en la estructura discursiva, la crítica literaria todavía sostiene al autor como piedra angular de la obra. Como resultado, cuando nosotros, como críticos, nos acercamos a la obra literaria, algo se espera del texto; si esta expectativa se cumple o no, resulta irrelevante.
Estos elementos extra-literarios predeterminados los conciben las instituciones y sistemas del saber que intentan neutralizar o invisibilizar el tipo de pensamiento que produce la literatura. A su vez, establecen un régimen de la verdad que corresponde con los discursos del poder y el conocimiento. Decir que la literatura puede y debería deshacerse de este contexto extra-literario sería algo ingenuo. Pero creo que es necesario asumir estos atributos neutralizantes y después concebir una intervención para fracturar y redefinir estas condiciones asfixiantes y estas divisas de valor de uso y de cambio. Con valor de uso y valor de cambio me refiero a la no correspondencia constitutiva entre las condiciones de posibilidad de la escritura y el discurso en sí mismo que se puede vender tanto en circuitos comerciales de consumo literario como en la esfera de la crítica literaria. Las formas literarias de pensamiento no pueden escapar de su sitio, su geografía, lugar de enunciación, condición política o imagen. Y, sin embargo, la literatura puede atravesar estas categorías mientras afirma que no necesariamente tienen que ser asfixiantes sino, una bocanada de aire, uno de los posibles puntos de partida. El origen (los atributos) debe deshacerse: para poder escribir, es necesario crear una forma para escribir. Donde ya todo fue creado, dicho y hecho, desde “el bostezo ancestral de la nada” hay sin embargo otro posible comienzo. Al afirmar este sitio, entonces, el deseo de un espacio creativo para el pensamiento genera un discurso con un potencial inmenso que va más allá de la literatura misma. La transliteratura es afirmativa por naturaleza, y se aventura a enunciar una afirmación sin fundamentos: “¡Sí, la literatura es una forma de pensamiento!”
La literatura como forma de pensamiento implica atravesar los impasses de la razón y pensar realmente, ir en contra de todo lo que creíamos que habíamos definido y delimitado como “discurso literario”. En este sentido, la literatura como forma de pensamiento es transliteratura. Si el pensamiento es lo que cuestiona y navega a través de la experiencia, los cuerpos, los lenguajes, las creencias, el deseo y los archivos, entonces la transliteratura no tiene un campo propio, una definición. Si quisiéramos delimitar lo que es la transliteratura, se volvería parte de una enciclopedia. En vez de ello, la transliteratura es un movimiento, una práctica del pensar, una lógica de lectura, el fluir de una conversación que vincula múltiples discursos y tradiciones. La transliteratura no puede definirse de antemano porque corremos el riesgo de crear una nueva categoría asfixiante con límites, fronteras, ausencias e inclusiones, atributos y características.
Mi enfoque es el de una poética porque es una indagación de los principios creativos de las formas literarias. La poética debe entenderse en su sentido más elemental, como poiesis, “hacer”, o un “acto o proceso de creación”, como pura energía. Como fabricación y creación, poiesis es el principio activo de la transliteratura. Una poética no intenta encontrar el sentido, sino entender las técnicas que hacen que el sentido sea posible, los principios y prácticas de la literatura. Hay que trazar una poética para comprender las técnicas, dispositivos y estrategias de la transliteratura, de las formas a través de las cuales la literatura opera para crear sus efectos sin determinar el sentido o una interpretación unívoca. La literatura, sin embargo, siempre sobrepasa los términos bajo los cuales la intentamos comprender, su renovación de los paradigmas estéticos de la percepción provoca que las categorías de interpretación sean inoperantes. Y, sin embargo, quiero afirmar una poética de la transliteratura que sea lo suficientemente dinámica para entender ciertas obras literarias más allá de su contexto o evolución histórica. La tarea de trazar una poética es formular una teoría de la literatura desde el interior de su proceso de creación y en diálogo con otras disciplinas. La poética de una literatura que piensa puede concebirse en paralelo a la definición de “la poética” que Édouard Glissant propone: “el punto más alto del conocimiento” que no puede garantizarnos una forma concreta de actuar, pero que nos permite entender mejor nuestra experiencia en el mundo.
Retomo un tipo de crítica que ilumina mi propuesta de la transliteratura: la transcrítica. La transcrítica es un método de lectura de contradicciones materiales y conceptuales que estableció el filósofo y crítico literario japonés Kojin Karatani. El término es una manera de fabricar una lectura de la “literatura que piensa” a través de sus antinomias o el límite de la razón. La transcrítica de Karatani contrasta y pone en oposición aspectos de las críticas sistemáticas de Kant y Marx, pero lo que importa de su modelo es cómo la transcrítica teje y tiende puentes entre códigos de diferentes esferas sin reducir o sintetizar la brecha que separa a ambos campos. La transcrítica es, antes que nada, una práctica que parte del análisis detallado de otras teorías y prácticas. En Karatani, la noción de transcrítica se relaciona íntimamente con la noción de “paralaje” que es una suerte de punto de vista paradójico en la brecha estructural que se enfrenta a la realidad a través de la diferencia (la paralaje). La visión de paralaje es la perspectiva desde la que puede fabricarse una lectura transcrítica. El potencial crítico de la paralaje reside en su afirmación del carácter irresoluble de las antinomias de la razón y la decisión activa de no proponer una síntesis dialéctica de una tesis y su contraparte. Habría que concebir a las antinomias como contradicciones inherentes o límites de las leyes de la razón. La paralaje emerge como una forma de antinomia que revela el hecho de que las tesis y antítesis no son sino ilusiones o delirios ópticos. La lógica de la lectura transcrítica es una suerte de visión de paralaje que nos permite concebir a las estructuras a través de sus antinomias, sus delirios o ilusiones que conforman series interconectadas basadas en la brecha irreducible entre dos posiciones. Apropiémonos de la lectura transcrítica para hacer inteligible la singularidad y las contradicciones presentes en una obra literaria que es su propia forma de pensamiento. Vislumbrar a la transliteratura desde la visión de paralaje es iluminar sus puntos ciegos, sus delirios, sus ilusiones, sus imposibilidades y articular una nueva forma de pensamiento atrincherada en las brechas, antinomias y repeticiones.
Otra noción relevante para la poética de la transliteratura es el coeficiente de transversalidad en el uso clínico de Félix Guattari. Para él, al buscar superar el impase de pura verticalidad y una horizontalidad simple entre las relaciones individuales, lo que necesita ser maximizado es la comunicación entre diferentes niveles y en todas las direcciones del coeficiente de transversalidad para evitar las totalidades y las jerarquías. Propongo que dibujar una diagonal transversal, implica modificar la estructura de la ceguera y transformar tal estructura al redefinir el rol de cada elemento y del todo. La transliteratura traza diagonales entre diferentes niveles narrativos y entre elementos que modifican la estructura tanto en la especificidad de los elementos singulares como de la orientación en general. Y está guiada por los coeficientes de la transversalidad que fomenta para superar las jerarquías entre campos, configuraciones estéticas, vocabulario y figuras conceptuales.
La transliteratura está en conversación con el método de Kojin Karatani de la “transcrítica”, que consiste en leer un texto critico a través de otro sistema para llevarlo más allá de sus propios límites, así como con la noción de “transversalidad” de Félix Guattari, apuntando a relacionar diferentes niveles y significados para superar el impase de la verticalidad y la horizontalidad. En este sentido, recobro la máxima de Guattari: “la transdiciplina debe ser transversalidad”, esto es, un proceso entre enmarañamientos de territorios y universos de valor. Tal como esos intercambios teóricos sugieren, la transliteratura no está limitada a la geografía, a las fronteras disciplinarias o a lo que separa lo teórico de lo práctico, a lo crítico de lo analítico, o a lo filosófico de lo no filosófico. De esta manera la transliteratura es una intervención crucial para liberarnos de los debates en la intersección de la teoría contemporánea, la filosofía, la estética y la política.
do your own thing, encuentra tu own voice, tu place
propio de tí
Juana Adcock, “Paga la renta”
Betty Árbol
Betty Arbol
Deambular por la Avenida Revolución es una experiencia caótica y fragmentaria. Souvenirs, música regional, farmacias, turistas ocasionales, un burrito pintado de cebra para la foto del recuerdo por diez dólares. En su saturación de estímulos y residuos, aquella mítica avenida, con todo y sus clichés, es, sin duda, el punto culminante del intenso intercambio cultural suscitado en la frontera más transitada del planeta. De noche, “La Revu” se transforma en un espacio hedonista. Algunos nombres son ya emblemáticos: Billares El Travieso, Hawaii Disco Bar y el Latinos, antro gay donde van las jóvenes despechadas a cantar a todo pulmón con el show de imitadores de Julión Álvarez y drag queens que encarnan a la perfección a Yuri y Jenni Rivera.
La obra de Betty Árbol (Ciudad Juárez, 1987) se nutre en buena medida de aquellas expediciones de placer y diversión nocturna. Su tesitura humorística, de cariz popular, captura la atmósfera de una noche de cantina, de retas en la rocola y coperachas para el pisto. Pero una cantina, recordemos, es también un templo para canalizar el dolor, desahogar las penas y apaciguar la ansiedad. Originaria de Ciudad Juárez, Betty lleva dos años viviendo en Tijuana (ella describe su trayecto como “el cruce de una frontera peligrosa a otra”). Desde entonces ha desarrollado una producción solitaria, nómada, marcada por el saberse (y asumirse) de este lado de la frontera y, sobre todo, por el vicio del paseo callejero.
El camino, Cd. Juárez, 2020
“Caminar forma parte de mi proceso creativo. Se da de forma bastante natural”, asegura la artista. Entonces llegó la pandemia e instaló, como en la vida de todxs, un cambio radical. El paseo a pie, que antes detonaba su proceso creativo con un enfoque lúdico, de pronto se volvió una forma de mantenerse mentalmente estable en la perífrasis de su colonia. El período de aislamiento acercó a Betty a la cartonería, empleando los desechos que encontraba en su vecindario, como un reciclaje ansiolítico y desesperado. Sus esculturas de cartón recrean los puestos de comida solitarios de las banquetas de Tijuana e inmortalizan a los destartalados camiones que transportan día con día a la población juarense. Otros ejercicios de reciclaje acentúan su cualidad transfronteriza. Botas (2018), por ejemplo, es una escultura de prendas intervenidas con elementos asociados a la masculinidad al norte del país combinados con imaginería oriental, inspirada en la época en la que Betty vivió muy cerca de Usera, barrio chino de Madrid.
Botas (2018)
Pero el acto de reciclaje va más allá de los materiales. El repertorio visual de Betty Árbol es en sí un reciclaje de fuentes provenientes de la cultura popular: caricaturas bootleg, anuncios de estéticas unisex y personajes famosos por su pose estilizada y over-the-top (Elba Esther Gordillo, Casandro, luchador exótico oriundo de El Paso, y Alejandra Bogue parodiando a Talina Fernández en Desde Gayola). Su obra muestra una continua afinidad con la imaginería nacionalista kitsch y con la iconografía chicana de vírgenes y carros low rider. Para David Lloyd, existe una gran afinidad entre las comunidades migrantes y lo kitsch, ya que “[el kitsch] está ya sujeto a las condiciones de inautenticidad que colocan en conflicto a los iconos culturales nacionalistas. Es (…) un signo de la ambivalente relación del migrante con la nueva y dominante cultura”.1 Dislocado de su contexto originario, interpretado con irreverencia, lo kitsch deviene camp, sensibilidad estética del artificio y la exageración delineada por Susan Sontag en un célebre ensayo. Para Sontag, lo camp propone una visión cómica del mundo, con el objetivo fundamental de destronar la seriedad.2
Anapra Saudita (2020)
El camp fronterizo (border camp) de Betty Árbol posee un ingrediente anecdótico en casi todas sus imágenes, como ocurre en Anapra Saudita (2019). “Íbamos [mis colegas y yo] a recolectar barro a orillas del río Bravo para hacer cerámica y veíamos un contraste increíble del lado americano. Montañas, carros lujosos. Del lado mexicano, veíamos basura. Había mucha belleza en esas cosas para mí.” Una edificación llamó su atención en medio del panorama desértico, un salón de fiestas con fachada de castillito, curioso y desconcertante en la absoluta aridez. Por el polvo, el viento y la arena, la colonia Anapra, uno de los sectores más desfavorecidos de Ciudad Juárez, fue bautizada por la población local como Anapra Saudita. Betty reinterpreta el chiste local y lo imagina como una fantasía árabe cargada de exotismo, una estampa afín a un argumento de Las mil y una noches contado por una Sherezada norteña.
Tearruina Fernández (2020)
Otra parte de su producción se conforma por paisajes dibujados sobre pañuelos, técnica que se remonta a una tradición artesanal de las cárceles tejanas. Para Betty, lo marginal se relaciona “con lo que no se quiere o no se tiene que ver”. Es una postura que se remonta a sus orígenes familiares, en especial al momento en el que se independizó: “Hubo un punto en el que dije: tal vez no voy a tener tanto dinero, y voy a tener que rifármela en la calle. Eso me permitió estar expuesta a muchas situaciones que hicieron que mi mundo se ampliara y viera las cosas desde lo marginal”. Para el crítico Mark Booth hay una estrecha relación entre lo camp y lo marginal, y señala que “hacerse camp es presentarse como alguien comprometido con lo marginal con un compromiso más grande que lo que amerita lo marginal”.3
Maquetas, paisajes, textiles: elementos instrumentalizados por el oficialismo para representar la historia de una ciudad y enaltecerla. Tal vez la obra gráfica de Betty Árbol sirva como una crónica alterna de los escenarios fronterizos. La Tijuana espectacular de amuletos, bares, anuncios, avisos clasificados, reaparece como postal turística satirizada, que retoma elementos típicos y los caricaturiza (quizá Betty tenga mucho de caricaturista o “monero”: recordando, además, que en dicha tradición se erradicó lo femenino, pues ¿dónde están las moneras?).
Confien sigamos (2020)
Varias creaciones de Betty parten de fotografías de escenas callejeras y situaciones inesperadas, efímeras, absurdas, situadas en la cotidianeidad. En una ilustración, por ejemplo, vemos a un niño dormitando en la calle, con un ingenuo eslogan político detrás (Confíen, sigamos). Betty se inspiró en una escena presenciada en un distrito rojo tijuanense. ¿Cómo escapar de la violencia y la in/migración en tanto tropos de la cultura visual fronteriza? ¿Cómo decirle a la ciudad que aún, a pesar de todo, se le ama?
Delfines fumando (2021)
Tolerar las contradicciones es parte de vivir en la frontera. Gloria Anzaldúa señala que la mujer chicana contemporánea, la nueva mestiza, hace malabares con la cultura y opera de modo pluralístico: nada le es impelido, lo bueno, lo malo y lo feo, nada es rechazado, nada es abandonado.4 Lo raro y lo inverosímil de la frontera se torna, para Betty, extraordinario. “Antes solía irme mucho a Playas [de Tijuana] a meditar cosas. Me compraba unas chelas y unas papitas. De pronto me daba cuenta que había delfines nadando en la orilla, sobreviviendo. Y yo me preguntaba: ¿qué tipo de delfines serán que andan en estas playas todas sucias? ¿Serán delfines malandros que fuman? Así salió ese dibujo. Me imaginé un mundo paralelo en el que los delfines estuvieran destruyendo el mundo y no nosotrxs”. La obra Betty Árbol es la crónica visual cómica y fantástica de existir y resistir en la contradictoria frontera norte.
Tahanny Lee Betancourt
Tahanny Lee Betancourt
Mi primer encuentro con la obra de Tahanny Lee Betancourt (Torreón, 1986) sucedió en el marco de la semana del arte del 2020 en la Ciudad de México. Esculturas de latón dorado, de límpida opacidad, monumentales pero discretas, sostenidas con delicada ingravidez, ameritan una apreciación meditativa, una postura firme, recta sin ser disciplinaria, solemne sin ser intimidatoria pero sí muy íntima, atenta, respetuosa, propia de un acontecimiento ceremonial. El efecto que causaron desde mi espalda hasta mi espina dorsal —dato que a primera instancia parece irrelevante— forma parte de mi historia personal con la obra de Tahanny que es en sí sumamente personal. ¿Acaso no es obtuso reducir la apreciación de las obras de arte a una actividad ocular, a sabiendas de que participa todo el cuerpo? Nuestro andar en el espacio de exhibición traza una línea invisible que es reveladora de quiénes somos y de nuestras expectativas frente a la creación artística (debemos refutar el oculocentrismo: a los museos y a las galerías no solo se va “a ver”). Los primeros trabajos de Tahanny ofrecen una perspectiva más abarcadora de aquella experiencia corporalmente integradora que intento describir. A raíz del fallecimiento de su hermana Tamara en el año 2011, Tahanny presentó Ceremonia de despedida (2012), un ejercicio de pintura performática a manera de ritual de despedida, que consistió en interrumpir sus actividades cotidianas para pintar, encerrada en su estudio, durante horas sobre una misma tela. El resultado material se vuelve testimonio de un período de crisis: la tela pictórica deviene mortaja.
De la serie Ceremonia de despedida (2012)
La pérdida de un ser querido presupone un punto de quiebre y altera nuestras vidas, pero son contadas las ocasiones en las que una artista visibiliza aquella grieta a lo largo de su producción a modo de leitmotiv. Puedo pensar, a su vez, en numerosos ejemplos provenientes de la literatura: elegías, poemarios y novelas surgidos tras la pérdida de un ser querido. Esas creaciones se entienden de forma aislada como rarezas, episodios trágicos en la vida de su autor. No es así en el caso de Tahanny. El fallecimiento de su hermana, asegura, “cambió por completo la forma en la que iba a abordar las cosas y también mi forma de producir”. Sin embargo, era importante como artista “no volver el duelo una especie de estudio académico”. Por ello, optó por “estudiarlo desde procesos creativos”. Los vestigios que Tahanny recolecta parten de su propia vida. Recolecciones de un yo que trata de dar orden y sentido a su devenir por el mundo. Trazos y vestigios que provienen de un pasado disperso conforman un árbol genealógico engarzado a través de los objetos como un retorno de la memoria, una insistencia del recuerdo, un contrapunto del dolor.
Aunque posee un gran valor anecdótico, el duelo en la obra de Tahanny no se comprende linealmente como un relato o narración. Por el contrario, se manifiesta desarticuladamente, en trozos, escombros, piezas, cachitos. “No siento que el duelo sea algo que deba llevar un orden o cierta coherencia”, asegura. En efecto, para el tanatólogo inglés Peter Bridgewater, “el duelo es un proceso sin trayectoria ni resultado predecibles”.5Google Alerts. Tamara (2018) es, para su autora, una “persecución simbólica del recuerdo y de la presencia de su hermana”. La pieza abarca una cronología nítida, de la depresión a la aceptación: “Si tuviéramos que ponerle a mi duelo una extensión, Google Alerts. Tamara sería la prueba”. En el año 2012, Tahanny las notificaciones de Google Alerts para alertarse sobre cualquier noticia relacionada con el nombre “Tamara”. De la frecuencia y cantidad de información arrojada por el motor de búsqueda durante años, la artista generó un código midi que posteriormente transformó en una partitura musical que, a manera de instalación sonora, fue interpretada en el antiguo piano de su familia. Los rituales del adiós de Tahanny Lee están marcados por un ritmo. Hay repeticiones (del nombre), interrupciones (del proceso de búsqueda), pausas (de reflexión, de creación) y variaciones de un mismo tema (el duelo).
De la serie Google Alerts Tamara (2018)
Todx artista que se propone esbozar una poética de la pérdida lleva consigo una misma pregunta: ¿cómo aprehender o representar a quien ya no está? Duelo y fragmentación van de la mano. El sujeto en duelo se siente, en términos metafóricos, hecho pedazos. En consecuencia, la crisis interior se traduce en una crisis de representación. En palabras de la artista, “la ausencia te fragmenta y te reconfigura”. Tal vez la realización de una obra es el intento por perfilar la ausencia —no la suple, pero le da sentido—, y es un ejercicio de sublimación personal. Roland Barthes escribía en su diario acerca de la “resonancia solemne del duelo sobre la posibilidad de hacer una obra. Prueba mayor, prueba adulta, central, decisiva del duelo”.6
De la serie Lost objects find hope (2019)
Sin embargo, lo que continuamente me hace gravitar hacia la obra de Tahanny Lee recae en el hecho de que nos incita a rastrear huellas del pasado. La palabra “vestigio” es recurrente. Cabe preguntarse: ¿frente qué clase de vestigio estamos hablando? “Es como si los fragmentos tuvieran el don de guardarlo todo”, asegura. Cápsulas de tiempo, reliquias, tesoros, objetos que se creían perdidos, pero vuelven a flote con la corriente de los días. En Lost objects find hope (2019) retomó el lento proceso de restauración del piano familiar producido por la casa polaca Selinke & Sponnagel a mediados del siglo XIX. La conservación de pequeños residuos del instrumento sirvió para construir esculturas de latón a gran escala como placas y memoriales: el recuerdo es, a fin de cuentas, acechanza sin límite (quizá el signo de puntuación más adecuado para describir esta pieza sean los puntos suspensivos). Los fragmentos se agolpan, se acumulan, reclaman presencia a través de los objetos.
De la serie Todo objeto es el vestigio de un ritual (2019)
Si el duelo personal marcó la pauta para sus creaciones a lo largo de casi una década, la maternidad ofrece una nueva perspectiva. Su última serie, Todo objeto es el vestigio de un ritual (2019-), mostrada en la galería Karen Huber, opera como punto y aparte. Una lesión conocida como “síndrome de la tabaquera anatómica” le permitió explorar el peso de los cuerpos durante la maternidad y la iconografía de la madre que sostiene en brazos a su hijx. Las esculturas en cera, que representan la mano lesionada de la artista, son, a su vez, soporte de las pinturas. Como sucede en piezas anteriores, el acto de creación obedece a una temporalidad expandida, dilatada, de cuidadosa observación: los cuadros, en paulatino automatismo, fueron elaborados con hielos pigmentados derritiéndose lentamente sobre la tela. Se vislumbra por primera vez la figuración: pequeñas manos de latón dorado adheridas sirven como vestigios de ese yo que experimenta la pintura como una bitácora de maternidad. Si en los primeros trabajos se trata de comprender la ausencia, esta serie tematiza la experiencia física y afectiva de un cuerpo que carga con otro cuerpo.
De la serie Todo objeto es el vestigio de un ritual (2019)
Aunque en la obra de Tahanny la frontera no se explicita en tanto tema, podríamos decir que hay otros cruces fronterizos invisibles, zonas limítrofes entre la memoria y el olvido, entre lo público y privado. Cito a Leonor Arfuch: “umbral, frontera, límite, señalan, por ejemplo, quizá en un crescendo, los grados de incursión del lenguaje en los territorios de la intimidad”.7 Las fronteras que cruza Tahanny Lee Betancourt en su obra no son territorios delimitados por conflictos geopolíticos, sino territorios interiores, geografías emocionales selladas por el duelo.
Mónica Arreola
Monica Arreola
Hace tres años empecé un texto sobre la obra de la artista multidisciplinaria Mónica Arreola (Tijuana, 1976), a unos meses de haberla conocido. En él escribí:
Las ruinas nos resultan atrayentes, pero simultáneamente, lo admitamos o no, las despreciamos al asumir que tal vez estarán de pie más tiempo que nosotros. Hondo reflejo de la desidia colectiva, las fotografías de Mónica Arreola testimonian el relato de una modernidad suspendida. Una modernidad que llega a cuentagotas y que se clausura sin dar explicaciones.
La planificación de aquel breve texto, por algunos motivos personales y otros ajenos a mí, se desvaneció. Al igual que los paisajes que Mónica retrata, quedó abandonado. Por fortuna, mis ideas en torno a sus imágenes consiguieron madurar. Algunas permanecieron conmigo al escribir este ensayo, otras desertaron o padecieron transformaciones inevitables. Sin embargo, la admiración (y fascinación) ha permanecido intacta.
De la serie Desinteres social (2014)-1
Desde el año 2013, Mónica ha desarrollado un proyecto fotográfico al sureste de su ciudad natal, en un área conurbada entre Tijuana y Rosarito donde se ubican fraccionamientos abandonados de vivienda de interés social. El prefijo lo decide todo: Desinterés social es un ejercicio de fotografía especulativa. Sin arrojar conclusiones tajantes, sugiere hipótesis e indaga en los múltiples factores que provocaron el abandono: la lejanía en relación al centro de la ciudad, la falta de servicios, la delincuencia y, sobre todo, la imposibilidad de cubrir el costo de su adquisición. “La vivienda abandonada es un problema nacional”, sostiene Arreola.
Desinterés social narra la historia de una arquitectura del fracaso.8 Durante el año 2007, Tijuana se volvió una de las ciudades donde se generaron más viviendas en todo el país. El boom inmobiliario se suscitó casi a la par de la crisis financiera del 2008: son palpables las huellas de la recesión estadounidense sobre la frontera norte. Como documentos, las fotos de Mónica son ambiguas. Como obras de arte, son sumamente expresivas.
Resulta significativo que una arquitecta se interesara tanto por estas “formas muertas”, a la par de su labor basada en edificar estructuras orgánicas vivas y nuevas. Mónica concibe el proyecto Desinterés social como un dispositivo de reflexión sobre la vivienda (y la falta de) en nuestro país, mas no podemos pasar por alto su valor estético, su composición meticulosa, el uso consciente de la perspectiva y el manejo de la luz natural en días nublados. El acto fotográfico se coordina con la meteorología y las condiciones hostiles del entorno: “El espacio y el paisaje me van dictando hasta dónde puedo seguir caminando. Mi proceso es a través de la limitación. Esas limitaciones generan también la imagen”. Añade que sus fotos reflejan “una atmósfera muy quieta y, al mismo tiempo, muy dramática”.
De la serie Valle San Pedro (2018)-2
Más tarde, bajo la misma directriz, Mónica emprendió la serie Valle San Pedro (2018), ceñida a un fraccionamiento abandonado en una zona conurbada entre Tecate y Tijuana, construido durante el sexenio de Calderón. Planificado originalmente como un fraccionamiento “sustentable”, el proyecto inmobiliario de Valle San Pedro podría asemejarse a la idea inicial detrás de Ciudad Satélite, proyecto emblemático de la modernidad en la capital mexicana, que se replicó como modelo en muchas ciudades a lo largo del país y que pervivió como una promesa de bonanza. El proyecto instaura tres ejes: vestigios, espectaculares abandonados y paisajes de piedras.
“Las fotografías, más allá de ser una crítica, generan reflexión sobre sus actores. Son ruinas esculpidas por una pluralidad de personajes.” Ruinas contemporáneas que susurran complejos procesos culturales, políticos y socioeconómicos. Para Walter Benjamin, la relación del sujeto moderno frente a las ruinas plantea un impulso alegórico y una disposición melancólica que es, también, una configuración espaciotemporal. En su estudio sobre el drama barroco alemán (trauerspiel), Benjamin postulaba: “las alegorías son en el reino de los pensamientos lo que las ruinas en el reino de las cosas”.9 La melancolía en las fotografías de Arreola se entiende mejor en palabras de su autora como la “nostalgia de lo que se quería construir y no se logró”. No obstante, la desolación detrás de las imágenes no ofrece una mirada del todo pesimista. Arreola no descarta la posibilidad de que los proyectos inmobiliarios abandonados puedan ser reactivados algún día (por desgracia, aquí entran especulaciones inmobiliarias y choques de interés). Solo el tiempo lo dirá.
De la serie Valle San Pedro (2018)-3
Es ya un sobreentendido que la fotografía testimonia un momento de la historia que pudo o no haber sido crucial para quien estaba detrás del lente. Pero debo insistir: no podemos descartar la posibilidad de acercarnos a estas imágenes desde su valor documental. En efecto, actualmente Mónica diseña un libro de autor con los trámites de urbanización del fraccionamiento con sus propias fotografías sobrepuestas, haciendo aún más enfática la intención de generar un montaje que invierte los roles entre imágenes y documentos, a fin de explicitar el rol que ejerce la política y la burocracia sobre el paisaje tijuanense. A la par, durante el periodo de cuarentena, en una exhibición online en colaboración con 121 Espacio de Proyectos y Steppling Art Gallery, Mónica presentó Trazos abiertos (2020), una cartografía de geolocalización virtual en Google Maps que rastrea los sitios que ha retratado desde hace ya casi una década. El usuario puede inclusive comentar, dejar alguna huella o vestigio sobre estos no-lugares.
TRAZOS ABIERTOS-2020
En el panorama del arte bajacaliforniano, el proyecto de Arreola destaca por ofrecer nuevas lecturas de una ciudad que nunca terminamos de comprender (y tampoco de conocer). Ciudad que, desde las artes visuales, aún lamenta estigmas y estereotipos, por aquella insistencia en reducir sus paradigmas de representación a la valla fronteriza, excluyendo así las problemáticas específicas de la periferia. ¿Cómo hablar de Tijuana más allá del sintagma muro-frontera y el régimen de visión que lo sostiene? El curador Daril Fortis afirma: “se vuelve imperante visibilizar y opciones rechazadas, lo que significa historiar desde otro lugar, hacer lecturas extradocumentales de los documentos, recordar”.10 En su melancólica hibridez, la obra fotográfica de Mónica Arreola documenta la frontera norte desde sus áreas no-visibles.
el autor de este ensayo asume el uso del término “femenino” desde una perspectiva incluyente de todxs lxs identidades no-cisgénero que se identifiquen como tal.
Ciudad de México, 27/3/2021
Agradezco a mis entrevistadas por la generosidad al compartir sus testimonios e imágenes
Fran Lebowitz recorre temas y calles, y por eso buena parte de los siete episodios de Pretend it’s a city, la serie que Martin Scorsese ha filmado acerca de ella para Netflix, la presenta caminando por Nueva York: entrando a The Players Club, bajando unas escaleras eléctricas, apagando las luces de Grand Central Station. Por eso mismo, esos tramos ilustran también la manera en que se edifica la serie: cada recorrido es el detonador de una idea, tan sólo un poco menos elocuente que la de ella caminando por la maqueta de Nueva York en el Queens Museum of Art que mandó a construir Robert Moses, otrora gran enemigo de los neoyorquinos de pie porque, como dice Lebowitz, “todo lo demás que hizo no fue en miniatura”. A partir de esta premisa, y a pesar de que las charlas que sostienen Lebowitz y Scorsese son mientras están sentados, la tesis fundamental de Pretend it’s a city es que andando se perciben mejor las cosas y las ideas se producen de mejor manera.
En una entrevista, Scorsese cuenta que la idea de la “docuserie” era que Lebowitz hiciera comentarios acerca de la cultura, pero no desde una columna de revista, sino como si pasara por tu departamento, tocara a la puerta y te diera una opinión. Siempre está en la calle comentando cosas, explica Scorsese, y eso es lo que vemos mientras Fran recorre la ciudad y charla en torno a tópicos como el tránsito metropolitano y los servicios bibliotecarios, entre otros, ya que como ella misma dice, “no tengo poder pero estoy llena de opiniones”. Antes, cuenta también, otra gente se percataba de lo mismo que ella. Pero ahora todos miran la pantalla de sus celulares, de modo que es como si le hubieran dejado la ciudad a ella sola.
El neurocientífico Shane O’Mara sostiene en Elogio del caminar que un buen número de pensadores, así como del surgimiento de un corpus científico, dan cuenta de la existencia de una relación vital entre el movimiento del cuerpo y el flujo del pensamiento. “En el momento en que mis piernas comienzan a moverse, mis pensamientos comienzan a fluir”, escribió Thoreau para ilustrarlo. En su caso, caminar le permitía centrarse en un pensamiento enfocándolo más de cerca y, luego, distanciarse situándolo en un contexto más amplio junto a otras cosas. Vagamos como vagan las ideas y a veces, incluso, la caminata adquiere una dimensión social propia cuando intercambiamos ideas con quien camina a un lado y charlamos.
Al igual que Pretend it’s a city, también las primeras líneas de How to with John Wilson afirman que siempre se puede charlar –tener una “small talk”– en las grandes ciudades, y que éstas son “lo que nos une y protege de nuestros pensamientos más oscuros”. Semejante a la de Scorsese, la “docuserie” de John Wilson se construye con una premisa semejante: recorrer tópicos y calles. Cámara en mano, por lo tanto, a lo largo de seis episodios el cineasta estadounidense recorre Nueva York (y un par de ciudades más) para elaborar una suerte de tutorial sobre diversas tareas cotidianas a través de imágenes de la vida urbana, entrevistas y un relato en off que va hilando sus ideas. Cómo colocar andamios, por ejemplo, lo lleva a preguntarse de qué manera nos acostumbramos a algo que no nos gusta y cómo mejorar la memoria lo lleva a decir que “cuánto más recuerdas las cosas, menos las reconoces”.
¿No se convierten así ambas “docuseries” en un nuevo modo del ensayo? Pretend it’s a city y How to with John Wilson parten de enmarcar un tema o idea, pero muy pronto las conversaciones o las escenas redireccionan un poco el asunto. Abordar las bibliotecas, en tal caso, pronto conduce a Lebowitz a percatarse de los cambios en la ciudad, y lo mismo ocurre con la indagación para mejorar la memoria de Wilson que deviene en un retrato de los creyentes del Efecto Mandela. Textuales o audiovisuales, en este punto los clásicos ensayos se asemejan a cierta navegación libre en la que corresponde estimar dónde es probable que te encuentres argumentativamente, basándote en ciertos puntos o ideas fijas ya conocidas, ya sea para llegar a un objetivo o volver al punto de partida. Ensayar, igual que estas “docuseries”, es una suerte de integración de ruta.
En Wanderlust, Rebeca Solnit dice que el ritmo del caminar genera un tipo de ritmo del pensar y que el paso a través de un paisaje resuena o estimula el paso a través de una serie de pensamientos, por lo que “la mente es también una especie de paisaje y caminar un modo de atravesarla”. En consecuencia, así como el flujo óptico se altera si vamos a pie o detrás de un cristal, ¿podríamos decir que se producen diversos trenes de pensamiento en la caminata y el auto? Si Jerry Seinfeld en lugar de charlar en automóvil en Comedians in cars getting coffee lo hiciera caminando, ¿llegaría a otros puntos? La ciudad es un paisaje que atravesamos de una manera u otra y, como dice Solnit (y como acentúa la serie sobre Lebowitz), “caminar por el mismo camino es reiterar algo profundo”.
Si uno recorre una ciudad, muy pronto descubrirá que el relato secreto en el trayecto es el de los cambios. Y por eso tanto Fran Lebowitz como John Wilson constatan que ahí donde antes había un sitio que frecuentaban, ahora hay otro comercio. En el último episodio de Pretend it’s a city, se dice que no hay nada que represente más el cambio en Nueva York que el hecho de que el solía ser un lugar siempre abierto, el quiosco de periódicos de Columbus Circle, sea ahora un punto de alquiler de bicicletas. El aspecto de Nueva york cambió totalmente: antes solía estar lleno de periódicos. Lo mismo, de hecho, le ocurre a Wilson, quien en “How To Improve Your Memory”, el tercer episodio de How to with John Wilson, se percata de que en la esquina donde estaba el Mars Bar al que solía ir hoy es una sucursal del TD Bank.
El pasado que recordamos, dice, no siempre es el que vivimos. En la memoria como en la ciudad, las calles y las ideas se reordenan y cambian su aspecto con el tiempo. Todo registro es un intento por conservar intacta la memoria, para que los hechos no se diluyan o pierdan entre adoquines. En un afán por recordar, Wilson también cuenta que durante una década ha anotado en una libreta lo que ha hecho cada día de su vida. Su esfuerzo se parece al de otro caminante de Nueva York, Matt Green, quien sistematizó sus caminatas diarias con el propósito de cubrir cada calle de la ciudad. El documental The World Before Your Feet (2018) muestra cómo cada día sale a caminar un tramo registrándolo en un mapa y cómo, al final del día, aquello que vio se anota en su blog. Ya sea en el apunte de una libreta, en el archivo audiovisual o en una bitácora web, los pasos se registran y se resignifican desde lo hallado.
Confieso que yo nunca he caminado Nueva York. De hecho, el viaje con que planeábamos celebrar los treinta años de mi pareja se aplazó por la pandemia. Habíamos visto videos, leído al respecto y pedido consejo a familiares y amigos para trazar diversas rutas para los días que pasáramos allá. Pero los planes, como casi todo, se aplazaron. Durante la pandemia, sin embargo, sustituí las caminatas con un amigo por largas llamadas de teléfono (con él he sostenido las mejores pláticas mientras caminábamos por Ecatepec, Chapultepec o Coyoacán) y de vez en cuando nos recomendamos series, podcasts o libros, sobre todo si son, como él dice, “de personas hablando” (en una llamada me contó que encontró confort durante el encierro escuchando las caminatas ficticias que un periodista deportivo hacía en su podcast y que yo le recomendé; las escuchaba, me contaba, mientras caminaba dando círculos en la cochera). No sabría asegurarlo, pero creo que el amor y la amistad están influenciadas por los miles de pasos que hemos compartido con las personas a las que amamos y a las que llamamos amigos. Y ahora, acaso porque estamos parcialmente encerrados y tenemos nostalgia de una vida abarrotada, tanto la serie de Scorsese como la de Wilson han resultado los relatos seriales más celebrados en el tránsito de un año a otro. Ambas entroncan no sólo en su espacio geográfico, la Gran Manzana, sino en una vocación por hacer de lo mundano un tema donde lo sencillo deviene monumental, ya sea traído a cuenta con palabras o presentado con una imagen. Las conversaciones como las caminatas se parecen a un ensayo: uno fija un punto hacia el cual echar a andar, traza una ruta, se desvía a medio camino… Imposibilitados como estamos de salir a caminar como antes, no resulta extraño que veamos una serie con personas recorriendo una ciudad donde muestran trayectos como símiles de los pensamientos.
Cuando éramos niños, los ojos de mi hermano eran azul brillantes y los míos, marrón. Los suyos hacían juego con las adorables camisas azul marino que mis padres le ponían; también combinaban con el cabello que mamá masajeaba todas las noches con champú Ricitos de Oro. Los míos resaltaban por no ser como los suyos.
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A las señoras les gustaba ver los ojos de mi hermano. Una vez, le pregunté a nuestra vecina si pensaba que los míos también eran bonitos. Usé mi mejor truco: parpadear al estilo Minnie Mouse. Desde entonces cada vez que la encontrábamos en la escalera, me cantaba una canción que jamás me ha gustado: qué bonitos ojos tienes. A pesar de ser una niña, o precisamente por eso, estaba segura que la mujer mentía. Sin embargo, lo apreciaba. Creo que a todos nos gusta que nos mientan sobre nuestro cuerpo.
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Una vez me enamoré de un hombre con ojos azules. No me enamoré de él por eso ni tampoco por ser extranjero. Fue algo más sutil: cuando Lew sonreía se le marcaban tres arrugas al lado de los párpados. Sus ojos tenían la forma de una piña recostada y la parte que más me gustaba era la que no podía comerme.
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Teníamos 24 años, pero me gustaba la promesa de sus patas de gallo en el futuro, cuando envejeciéramos juntos. Él sonreía por los ojos y yo por la boca, así nuestros hijos sonreirían por los ojos y por la boca.
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Por supuesto, no duramos más de un año juntos. La última vez que vi su foto en Facebook había engordado y ya no sonreía como lo recordaba. Me alegra no haberme quedado con él sólo por las piñas.
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Figura 1. El ojo de Lew
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Con los años, a mi hermano le ha ido creciendo una papada. Pienso que tiene algo que ver con la tristeza. Es como si su cabeza fuera una flor marchita que se va recostando sobre el tallo y éste ya no tiene fuerza suficiente para sostenerla. Eso también le pasó al abuelo: se fue quedando dormido en el sillón todas las tardes con la cabeza marchita hasta que un día ya no pudo levantarla.
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No estoy segura si una flor se cae por el tallo o por la flor, tampoco si la tristeza está en el cuello o en la cabeza. Quiero decir, no sé si además de la grasa, algo o alguien podría ayudar a mi hermano o si la melancolía es algo tan suyo que no hay manera. Cuando intento encontrar una pista, le hago notar su papada. Él se ríe porque no quiere hablar más sobre el tema.
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Una vez, mi hermano me confesó que jamás me contaría sus secretos. Él dice ser un “hombre de principios” y me consta que ha cumplido su palabra. Los ojos de mi hermano han cambiado con el tiempo, ya no son azules, papá dice que son verde aguapuerca.
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Mi seña particular es una cicatriz que me hice a los 5 años. Durante las primeras semanas, parecía un moco de King Kong. Después, la herida cicatrizó hasta convertirse en una delgada línea que va del extremo izquierdo de mi nariz hasta la línea superior de los labios. Desde entonces mi boca adquirió una proporción aurea. En esa misma forma divido mi emotividad: un tercera parte izquierda-corazón, dos terceras partes derecha-razón. Mis inclinaciones políticas también se dividen de este modo.
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Figura 2. Boca en proporción aurea
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Mi cicatriz representa una anomalía familiar. En mi familia no existe división, todos son derecha en la boca sin dudar ni un instante.
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Busqué en Google el lugar exacto donde se localiza mi cicatriz. Hasta ahora, nadie se ha tomado la molestia de nombrarlo. Me refiero al sitio en donde a los hombres les crece un bigote y a las mujeres unos cuantos vellos que dan pena. Si naciste mujer y eres mexicana, es obligatorio arrancarlos de raíz. No debes rasurarlos porque corres el riesgo de parecer un púber de trece años, o peor aún, Frida Kahlo.
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Disfruto mucho la tarea dominical de arrancarme el bigote y las cejas. Aprovecho la ocasión para retirar otros pelos que aparecen de forma aleatoria y desconsiderada en la barbilla. Es mi pequeña dosis dolor y me hace bien.
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Otras curiosidades sobre esta parte del cuerpo:
Se humedece con la saliva o con la leche.
Es el camino natural para hurgarse la nariz.
Ahí se recogen los mocos cuando te suenas.
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Mi hermano y yo veíamos telenovelas a escondidas. Nuestra favorita era Rubí. El miedo más grande de su protagonista era tener una cicatriz en el rostro. En el imaginario mexicano, una cara cortada significa el fin de la belleza, es decir, el fin de la vida útil como mujer. Por eso, a los cinco años, el cirujano plástico me dijo que no tenía nada de qué preocuparme, que en un par de años podría quitarme esa (fea) cicatriz de la cara.
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Decir que sonrío con la boca quiere decir que sonrío con mi cicatriz y también con los dientes. Mi hermano tiene ese mismo gesto, excepto que él no tiene una cicatriz. En realidad, toda mi familia muestra la dentadura; estiramos los pómulos de tal forma que se nos hace una arruga alrededor de la boca, le damos un lugar privilegiado a la sonrisa.
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El otro día, mi hermano hizo una broma y vi los colmillos de cuatro personas brillando en la oscuridad, como si yo fuera Alicia y ellos los gatos de Cheshire tratando de decirme algo.
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El 99.9% de los mexicanos que viven extranjero regresan al país porque extrañan los tacos y ver a personas que sonríen con la boca. Por más que yo amara las piñas en los ojos de un hombre inglés, a mí me gusta ver sandías por todas partes, como si hubiera un cuadro de Tamayo en cada fiesta. Hay algo rojo en ver a tanta gente reír con la boca, tantos dientes desencajados al mismo tiempo.
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Quizás sonreír con la boca no es más que un recurso de sobrevivencia en un país de humillaciones constantes. Inglaterra resistió a sus invasores por ser una isla con murallas naturales. Nosotros que no tenemos sino playas de arena blanca y negra, llevamos la fortaleza puesta en el rostro. Al sonreír, nuestra boca queda tan expuesta que sólo nos protegen los dientes.
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Pienso en Lew y sus ojos de marinero inglés bebiéndose el mar con la confianza de quien va a conquistarlo. Pienso en mis antepasadas, mujeres que aprendieron a sacar la dentadura para protegerse de hombres violentos. La sonrisa de Lew es un semáforo en verde, avanza; la mía, siempre está en rojo.
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Hay otra arruga que me hace pensar en fortalezas o, más bien, en calabozos. El abuelo, mamá, y yo, compartimos un mismo gen maldito: se nos marcan líneas horizontales en la frente. Mi abuelo las portaba con orgullo: se untaba vaselina en el pelo y lo peinaba hacia atrás de forma que su encierro quedaba al descubierto. Mamá prefiere usar un flequillo para convertir sus cercas barrotes. Dice que así no se le nota la vejez. Yo pienso que es su manera de tener la razón.
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Nunca he usado fleco pero muchas veces me he preguntado si las arrugas me salen de tanto afirmarme. ¿Qué pasaría si dejara de esforzarme en ser yo? La identidad puede ser una prisión. Cuando dejo de aferrarme, los surcos de la frente se inundan con agua y se convierten en ríos.
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Papá es un experto en combatir calabozos. Hace un par de años, cuando lo ascendieron en el trabajo, perdió las cejas. Nunca volvieron a crecer. Desde entonces, no puedo descifrar si está feliz o triste, pero esa falta de expresividad le da un aire sereno, parsimonioso.
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Mamá siempre gana en las peleas, papá cede para no tener problemas. Si mezclo sus dos frentes descubro las fuerzas que me habitan. Quizá si dejara de esforzarme en ser su hija, el cauce se desbordaría y toda yo me convertiría en río.
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Es fácil descifrar a un hombre: si halaga mi sonrisa, busca sexo sin compromisos; si pregunta por mi cicatriz, estoy segura que se quedará más de una noche en mi cama.
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La mayoría de los hombres preguntan con delicadeza. Algunos la asocian al misterio, otros a la vulnerabilidad. Yo actúo como si nada y les cuento la historia en tono de chisme, sin darle importancia. Y sonrío. Mucho. ¿A quién intento proteger cuando sonrío?
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Algunas mentiras que he contado:
Es una marca de nacimiento.
Me corté la cara mientras partía una piña.
Quería parecerme a Joaquín Phoenix.
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Cuando éramos niños, mis padres tenían una rutina dominical. En su habitación había un tocador de mármol donde solo cabían ellos dos mirándose al espejo. Mamá se untaba crema para las arrugas y se depilaba el bigote con cera. Papá limpiaba sus dientes con hilo dental, los cepillaba largo rato y hacía buches con el enjuague. Entre tanto, mi hermano y yo nos aburríamos. Jugábamos a imitar a mis padres los lunes por la mañana, nos subíamos por turnos a un artefacto conocido como “stepper” donde se supone que debíamos mover las piernas al ritmo de la música y seguir las instrucciones de una mujer rubia que aparecía en la televisión.
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Figura 3. Artefactos noventeros: mujer rubia, stepper y ligas complementarias.
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El juego era aburrido si en vez de la rubia se escuchaba la voz de Jacobo Zabludovsky en las noticias de la televisión. Entonces, mi hermano encontró una manera escapar: la liga complementaria del stepper. Estábamos demasiado aburridos para pretender ser buenos hermanos, así que cada quien jaló con todas sus fuerzas su un lado de la liga hasta que alguien la soltó y el mango de metal salió disparado hacia el lugar que no tiene nombre.
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Figura 4. Jacobo Zabludovsky, periodista mexicano.
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Pasé unos días en el hospital. Al volver a casa, mis papás hablaron conmigo. Me informaron que el accidente no había sido culpa de mi hermano, que jamás debía insinuar lo contrario y que, por el bien de todos, no hablaríamos más sobre el tema.
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La historia que cuento a los hombres que duermen en mi cama es la siguiente: mi hermano era muy pequeño y yo jalé demasiado fuerte la liga.
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A veces pienso que los hombres que duermen en mi cama saben más sobre mí que yo misma.
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Pregunta pendiente: ¿a quién intento proteger cuando sonrío?
Tres de la mañana. Su cerebro no le quiere hacer caso. El cuarto se vuelve un estorbo y el calor empieza a agobiar el cuerpo por más frío que esté haciendo en la ciudad desnuda. Vueltas y vueltas en la cama, con hambre de sueño y sin poder alimentarla. El calor es lo que más jode, la sensación encendida que se aloja en los muslos nada más para molestar. Aunque él busque la sábana fresca, se calienta en cuanto la piel la toca. Cada noche es la misma lucha con las cobijas que terminan en el suelo y con su cuerpo a la intemperie, sólo así. Cerrar los ojos después para obligar al cerebro a dejar de pensar. Sólo así.
Digamos que vemos de cerca la vida de alguien sin posibilidades, es decir, de alguien que lleva en un trabajo de oficina alrededor de diez años. Una década implica una partida de lomo considerable, aunque parezca como si apenas ayer hubiera salido de la universidad. El resto de su vida se quedó esperando en un edificio de esta ciudad, grotesca en dimensiones.
Suena el despertador y se interrumpe el arrullo sin complicación, siente que sólo dormitó, que nunca descansó en realidad. Es muy temprano para el sol. Se sienta al borde de la cama y siente unas ganas tan jugosas de morir que poco le falta para llorar. Se queda así unos minutos hasta que se le acomoda el pensamiento. Las náuseas empiezan a hacer su trabajo.
De todas formas su vida es bastante sencilla, nacer y morir, no hay colores en medio. Y es que se puso una meta en la cabeza, por eso decidió estudiar comunicación, ¿o administración de empresas? Como sea, igual tiene que hacer facturas, sacar cuentas, editar, documentar, reportar, hacer café, limpiar a medias, imprimir, fotocopiar, encarpetar, engrapadora, plumas Bic, clips, teclas, pantallas, corbatas, zapatos desgastados, pantalones de vestir que lava cada semana, el fajo que ya le aprieta. La vida godín de un gris impecable, tan bella de tan minimalista.
No hay nada más místico que las madrugadas de un trabajador. Tienen un sabor característico, como al dolor quedito que se siente en la nariz al respirar el frío, pero en empaque de plástico listo para disfrutar en el desayuno. El tiempo se vuelve plastilina, esos cinco minutos calibrando su existencia en el cuarto, todavía rebosante de oscuridad, se sienten como grandes mordidas de descanso.
En un día normal, cualquier día hábil de cualquier semana económica, se levanta a las cinco en punto de la madrugada. Hace lo debido con tal de salir a las cinco treinta y alcanzar el transporte de la empresa, un autobús que hace lo posible para no parecer pesero con ruta fija, eternamente con destino al rascacielos empleador. Es más cómodo así, dicen todos. Es en esos viajes donde ocurre algo que ningún tratado fenomenológico podría descifrar.
Día tras día, o mejor dicho, noche tras noche, una multitud se reúne a pesar del frío, no importa el mes o la temporada, siempre hace un frío adormecedor en las madrugadas. Los usuarios de las horas tempranas saben que se vuelve aún más intenso cuando el sol está a punto de salir. De igual manera, a pesar de todo, se suben al gran vehículo con tal de llegar puntuales a ganarse el pan. Tostado con mermelada. Saludan desganados al conductor, también anónimo, también cansado. El ambiente tiene un olor agradable: crema humectante y loción mañanera. Nadie habla, por lo que los aromas se mantienen incorruptos. Con qué facilidad se ocultan las enfermedades que descomponen por dentro a esa masa autónoma. No tienen tiempo para darse cuenta de sus deficiencias, pero en algún lugar se enteran de que las siguientes generaciones caducan cada vez más jóvenes.
Él se apresura a elegir el asiento más solitario posible, aún sabiendo que siempre termina acompañado. La ansiedad que le da cuando le toca sentarse con alguien que tiene el aura peligrosa hace que el trayecto silencioso parezca más bien una sesión de quimioterapia. Contrario a este escenario, la complicidad que se logra con el colega de asiento es solemne, ¿cómo no va a serlo?, lo ven dormir, lo escuchan roncar, y no se niega el hecho de que lo hacen sentir acompañado. Lograr ese lugar íntimo con un desconocido debería ser comparado únicamente con rezar una oración hacia lo alto.
Diario hay tráfico, se aglutinan los coches al querer salir de la provincia hasta incorporarse al flujo continuo de la carretera. Es un espectáculo presenciar los millares de personas manejando hacia el mismo lugar con tal de cubrir las necesidades diarias del empleo. Se siente en el cuerpo la velocidad pausada del vehículo. Podrán ser privilegiados aquellos que tienen su propio auto y manejan su trayecto habitual al trabajo, pero no tienen la dicha de dormir un ratito más en el arrullo de las curvas del camino.
Aunque él tampoco consigue dormir en el transporte. ¿Qué castigo está pagando para que su cuerpo no reaccione al descanso a pesar de sentir que las fuerzas no le alcanzan para seguir? Va en contra de las reglas metafísicas del camión a esas horas: todos duermen en paz, nadie molesta, nadie está alerta, son un depósito comunal de acciones en pausa. Todos menos él. Él y el chófer, que está más sereno que vivo. Mira a la ventana y se llena los ojos de las luces sobrehumanas que va recolectando en el camino. Aprieta los dientes y suspira, no sabe si por dolor o por nostalgia.
Explicar la explosión de colores en el cielo es imposible. Quien diga que el cielo es azul le falta abandonar el suelo por unos días. Ve el circulo incandescente muy a lo lejos, muy a lo arriba. Parece que hoy se mostró en un estado desenfrenado. Ve la inmensidad teñirse de naranjas que se tornasolan en morados. Se queda perplejo, no entiende cómo el cielo inquieto sucede sobre su cabeza y no es considerado una catástrofe. Siente un calambre en las sienes. “Este tiempo tendrá su fin”, escucha que alguien susurra entre sueños. El vehículo se dirige a un túnel largo, las luces parpadean y él se marea un poco. Cierra los ojos para contrarrestar la arcada. Al abrirlos, el reloj de su buró le indica que se le volvió a hacer tarde. Una vez más. “Carajo”.
Foto tomada en los últimos años de la vida de Cioran en Rumanía, antes de su transferencia definitiva a Francia (1947), Wikimedia Commons.
Para el Dr. José Luis Álvarez, que salvó mi cerebro más de una vez.
Tenía un profesor que solía comenzar cada una de sus clases relatando una anécdota, no sé si real o inventada, sobre la vida del filósofo rumano Emil Cioran. Mi favorita era aquella en la que Cioran se entera que ya vienen las tropas nazis a París y, en vez de alarmarse y buscar refugio, gasta sus últimos ahorros en un flamante abrigo, el cual lo ayudó a no levantar ninguna sospecha durante los años de ocupación.
“Soy como una marioneta rota cuyos ojos hubieran caído adentro”.
La de Cioran es una vida envidiable, dada su completa autonomía, su férrea voluntad de hacer siempre lo que le daba la gana. En los años de posguerra, mientras Europa era reconstruida, pensó que era un buen momento para recorrer Francia en bicicleta. Desde muy joven entendió que la existencia menos trágica a la que podía aspirar un filósofo exiliado era la del estudiante, por lo que se matriculó en todos los cursos y carreras posibles hasta su ancianidad. Vivía en un cuarto modesto, acudía al comedor estudiantil y trazó su existencia alrededor de la Sorbonne. Dedicó todos sus libros a reflexionar el asco que le producía la vida, pero murió a los 84 años, en la comodidad de su hogar, sin deberle nada a nadie.
“Vivo únicamente porque puedo morir cuando quiera: sin la idea del suicidio, hace tiempo que me hubiera matado”.
La obra de Cioran es tal vez la única lectura de mis años juveniles —cuando solo leía a Kerouac, Pedro Juan Gutiérrez, Parménides García Saldaña y Lydia Lunch— que puedo releer sin verme azorado por la vergüenza. Ya lo dijo Haniff Kureishi: “Lo peor que puedes hacerle a la obra de los beatniks es releerla a los 40 años”. Pensaba que con los aforismos pesimistas de Cioran renegaría de manera semejante, sin embargo, cada que vuelvo a En las cimas de la desesperación, Silogismos de la amargura, La caída del tiempo o Los inconvenientes de haber nacido, me reencuentro con una voz a la que respeto sin que esa solemnidad me haga olvidar al adolescente quejumbroso que fui; todo lo contrario, releer a Cioran me lleva a preguntarme ¿por qué no soy más como era antes?
“La historia de las ideas es la historia del rencor de los solitarios”.
Hace unos días discutía con unos amigos sobre el menosprecio a los libros de autoayuda. Una amiga me preguntaba qué tenían de malo, por qué eran tan despreciables a mis ojos. Le contesté que lo único despreciable de esos libros era que vaticinaran, a priori, los efectos de su lectura, el remedio específico para un malestar espiritual. Le dije que quizás yo leo todos los libros como si fueran de autoayuda, pero jamás busco de antemano en ellos un desenlace obvio; simplemente no sé lo que me espera al abrir un libro, y esa es la magia de la curiosidad literaria.
“Diariamente converso en privado con mi esqueleto, y eso jamás me lo perdonará mi carne”.
Cioran representaría, desde esa perspectiva, una obra de anti-ayuda. Al abrir cualquiera de sus libros sabes que te encontrarás con una concepción decepcionada y nihilista de la historia; lo curioso es que, al sumergirte en su fatalismo, ocurre un efecto sorpresivamente inverso al esperado. Así como algunos se reconfortan con frases motivacionales y películas milagrosas de Will Smith o Sandra Bullock, a otros los apacigua el fatalismo. Yo no sé si hubiera sobrevivido a los momentos más oscuros de mi biografía sin los aforismos de Cioran. ¿Por qué en las peores situaciones es la apatía y no la dicha la que renueva mi ilusión?
“Se aprende más en una noche en vela que en un año de sueño. Lo cual equivale a decir que una paliza es mucho más instructiva que una siesta.”
Todos lloramos, de eso no me cabe duda, pero ¿todos lloramos de la misma forma? Me producen aversión los géneros melodramáticos porque buscan uniformar todos los llantos, que el público se armonice conjuntamente en una comunión de lágrimas de idéntico motivo, mientras que el pesimismo irónico de Cioran, Beckett, Bernhard, Huysmans, Flaubert o Swift apela a llantos insólitos, nuevas tristezas que cada lector debe reconfigurar de acuerdo al monstruo que lleva adentro. Cioran era aún joven cuando acudió con su tutor para proponerle el tema de su primera tesis.
—¿Qué le parece una Teoría general del llanto? Me siento capaz de trabajar en ello —propuso Cioran.
—Es posible —replicó su tutor—, pero le va a costar encontrar bibliografía.
—Si es por eso, no importa. La Historia entera me respaldará con su autoridad —dijo Cioran con un tono de impertinencia y de triunfo.
“Fracasar en la vida es acceder a la poesía ‑sin el soporte del talento”.
En sus paseos por París con Samuel Beckett, Cioran contaba que él se pasaba toda la tarde despotricando contra todos, mientras que Beckett, silencioso, jamás hablaba mal de nadie. Nunca en toda su vida, según Cioran, le escuchó a Beckett algún comentario negativo sobre el prójimo. He ahí, en ese dúo misántropo —que conjugaba a los escritores más nihilistas del siglo XX—, el mejor contraste de cómo afronta cada uno a su manera la amargura existencial.
“Las fuentes de inspiración de un escritor son sus vergüenzas; quien no las descubra en sí mismo o las eluda está condenado al plagio o a la crítica.”
Lo cual me lleva a un dilema doloroso en esta era pandémica en la que cada día nos enteramos de la muerte de un ser querido. Hace unas semanas supe del fallecimiento por covid-19 del médico neurocirujano que atendió durante años los males cefálicos de toda mi familia. Es extraño que una familia padezca tanto del cerebro, pero esa es otra historia, lo verdaderamente relevante es que nuestro médico siempre estuvo ahí, en los peores momentos, atendiendo convulsiones, tumores, fracturas, mareos, o hipocondrías producto de la ansiedad. Nuestro doctor tuvo la paciencia de atender cada caso y, pese a ser un reconocido neurocirujano de un hospital alejadísimo de nuestro presupuesto, jamás nos cobró. Atendía a la mayoría de sus pacientes con ese altruismo, sin fines de lucro, del que se sabe único y entiende que sus conocimientos no pueden monetizarse por ser impares.
Su fallecimiento me devolvió al dilema de cómo debemos afrontar el luto, ¿hay un procedimiento correcto para comprender la desgracia? A veces a uno lo reconforta más encabronarse con la vida antes que pretender buscarle un sentido trascendental a la injusticia de la extinción. Bajo ese predicamento, la obra de Cioran resulta paradójicamente más esperanzadora y revitalizante con su pesimismo que las vacuas bendiciones y los ánimos de buscarle el lado positivo a la desgracia.
«Soy un cobarde, no puedo soportar el sufrimiento de ser feliz.»
Decía Cioran que, para calar a alguien, para conocerlo realmente, le bastaba con conocer su reacción a estas palabras, citadas anteriormente, que John Keats le escribió a Fanny Brawne hace dos siglos. En caso de que no las comprendieran, no tenía el menor sentido seguir hablando con esa persona.
Así me siento yo en este valle de idénticas lágrimas.
