El proceso creativo suele inspirarse en un sinfín de formas, y en Landscapes: escrituras móviles (Los libros del perro, 2021) desfilan los cuerpos, huellas e imágenes que desbordan los ensayos de Fabiola Eunice Camacho.
Desde el diseño de la primera y cuarta de forros, el lector encuentra las páginas en las que comenzaron las reflexiones del libro. A partir de esta ilustración, que no es sino una instantánea de la libreta de la autora, Landscapes promete un viaje íntimo hacia las experiencias que originaron los trece ensayos en la obra, un recorrido por las sensaciones y objetos en los que se oculta la nostalgia.
En “Cuadernos de trabajo”, aparecen las definiciones de una mirada personal a los cuadernos: improntas de quien los llena con instintos y obsesiones. El primer ensayo es una autoreferencia hacia las prácticas de Camacho al escribir emociones en aquellas libretas interminables que, en sus palabras, “no aspiran a ser obras”, aunque son sus cuadernos de trabajo la esencia de su primer libro.
A través de la lista de objetos que la autora guarda en sus cajones, el lector encuentra una excusa para enumerar sus memorias y desarrollar el libro con su propia historia personal, en especial con el recuerdo de lo que ha perdido.
“Soporte: origen y silencio” se ambienta en las noches de terror, en las que no se teme a lo que está en los rincones de la habitación, sino a lo que falta. El silencio hecho palabra en este ensayo, encauza de forma inevitable a la ausencia, que Camacho explora al pedirle al lector que inserte la silueta de un ser querido para representarla.
El estilo en Landscapes tiene destellos de literatura ergódica, con la que ilustra la cartografía del ser a la que apunta. Los mapas, trazados con el orden vertical y descendente de las sílabas, evocan las rutas de la ciudad, tatuadas en el inconsciente de quien no se cansa de recorrer la capital.
La autora piensa en este territorio como una deidad femenina que la dirige al pasado y hacia un reconocimiento de sí misma. El fenómeno, capturado en una prosa performativa, resulta reconocible por el hecho de habitar la ciudad y repartir vivencias entrañables sus escenarios, incluso en aquellas citas bajo el reloj de alguna estación del metro.
Los lugares retoman presencia mientras avanza la lectura, protagonizan el ensayo que titula al libro. En “Landscapes: escrituras móviles” surgen las preguntas respecto a qué pasa en la ciudad, y las paradojas de encontrarse con fronteras definidas por la plusvalía y la política; aun cuando los cuerpos están en tránsito.
Ante los callejones sin salida a los que la sociedad se somete, Camacho apuesta por un escape a través de la escritura, pues solo con el acto de escribir se crean espacios habitables. Es un movimiento constante que la autora domina al plasmar aquello que la desborda desde dentro.
Por medio de este ritual, Camacho formula un lenguaje de la creatividad que ya demostraba en su trayectoria como ensayista. Su voz, tan auténtica como perspicaz, atraviesa las piezas de la infancia hasta la maternidad, uno de los temas más discutidos en la literatura; pero en la obra, es el proceso de gestación en el que convergen las ideas y las pulsiones de vida.
Landscapes: escrituras móviles no es solo un vistazo a lo que hay detrás del proceso creativo de la autora, sino una invitación a escribirse y convertir al cuerpo en palabras. Es una oportunidad para habitar de forma libre los espacios en blanco, donde se puede guardar lo que escapa del interior, o como lo expresaría Camacho:
Inserta aquí tu fuente de inspiración
Leonard Cohen, octubre 2008, autor rama. CC BY-SA 2.0 FR
they tied me to this table right here in the tower of song.
Desde pequeño Leonard Cohen tenía alma de gitano. Sus ojos fascinados perseguían los paseantes de orígenes inciertos que transitaban en los años cuarenta por los suburbios de Montréal con guitarras, violines y acordeones al hombro. Le atraían especialmente los sombreros de plumas y la ropa extravagante de quienes resultaban ser músicos –así como sus acompañantes, en general mujeres alegres y hermosas. Estos extranjeros venían desde lejos, deambulaban por el mundo sin un domicilio fijo. La armonía del rasgueo, el tañido y el compás de sus melodías lograban un conjuro hipnótico que reunía a la gente a su alrededor en una atmósfera casi religiosa. Conciliar esa imagen con la del convivio judío sería uno de los grandes afanes del poeta canadiense.
La poesía tuvo dos irrupciones importantes en su vida temprana. Su padre falleció cuando tenía nueve años, evento que lo abocó a la escritura; a través de las letras trazaría un camino por los meandros del dolor, la frustración, y buscaría una redención mística en un lugar elevado donde confluyen lo bello y lo divino. En su emblemática Story of Isaac reescribe el suceso, el de la muerte como desgarramiento entre padre e hijo, pero lo reviste con un resplandor alegórico que rebasa la alusión bíblica y alcanza la proclama antibelicista:
En 1949, a sus quince años, ocurrió la segunda irrupción. Descubrió el mágico universo flamenco y surreal de Federico García Lorca mientras hojeaba poemarios en una tienda de libros usados. La estética de signo negro, la soledad luctuosa y el duende lo acogieron entre sus adeptos, tocados por una epifanía con un dejo de malditismo:
dejen que le diga a los jóvenes:
no soy sabio, rabino, roshi, gurú
soy un Mal Ejemplo.
a las personas con experiencia
que han caracterizado el trabajo de mi vida
como algo barato, superficial, pretencioso, insignificante:
no saben la Razón que tienen
entre las putas
hay algunas
que preferimos hacer bien el amor
y entre (aquéllas) éstas
algunas
lo hacen gratis
Yo soy una puta
y un yonqui.
si alguna de mis canciones
te hizo más fácil
algún momento,
por favor, recuerda esto. (…)2
***
¿Quién no ha imaginado siquiera una vez que su vida conforma un único y mismo relato? Para Cohen los escritores solo tienen una historia que contar y lo van haciendo a través de sus múltiples obras –difícil no coincidir si pensamos en aquellos que abusan de sus obsesiones y las repiten de manera insulsa una y otra vez. Lo crucial entonces es encontrar el equilibrio entre originalidad y congruencia. “Todos mis libros, son el mismo libro, todas mis canciones son el mismo poema”3, habría de repetir en las entrevistas. Desde esa perspectiva cada individuo escribe un largo cuento a lo largo de su existencia: suman por igual los fracasos, las falsas esperanzas y los momentos de júbilo y abandono. De esto es posible aventurar dos pensamientos: conocer a alguien en una de sus etapas equivale de cierta forma a conocerlo del todo; leer o escuchar una pieza de la obra de un artista es de alguna manera tener una intuición sobre la obra completa.
Quien conoce los libros y las canciones de Cohen sabe que no miente. Sin atender a los afanes de la moda, su voz madura desafía las urgencias periodísticas y trata de hallar un balance entre sabiduría y sensibilidad. Tal vez esa intención de universalidad explica por qué hay más de 1500 versiones de sus canciones en distintos géneros musicales. En sus versos no solo se repiten los leitmotiv (la contradicción como atributo esencial de lo humano, el paraíso perdido de la infancia, el éxtasis y la tortura del deseo carnal, la aspiración mística, la redención y tantos otros), se siente algo que rebasa el paso del tiempo, algo que permanece y se instaura en el cúmulo de las certezas sobre lo humano. Belleza es verdad, y verdad es belleza, dijo Keats. Sin embargo, Cohen siempre se mostraba en la intersección, los milagros de su poesía ocurrían en la ironía, en la contradicción, en el cisne de cuello torcido:
no podía pagar la hipoteca
y le rompí el corazón a mi chica
no podía pagar la hipoteca
y le rompí el corazón a mi chica
nunca di problemas a nadie
pero no es tarde para empezar (…)
***
Cohen, que significa sacerdote en hebreo, era menos un apellido que un designio para el músico. Hasta el final de sus días habría de reunir gente entorno a su palabra y en una atmósfera de belleza e intimidad. Su abuelo paterno, Rabbi Solomon Klinitsky-Klein, le leía el libro del profeta Isaías. Para el joven Leonard era como oír a un rebbe, o sea un rabino esencial en una comunidad religiosa viva que también había “alcanzado ese punto oculto que toca a la divinidad”.
De manera análoga el poeta tuvo el privilegio de contar con Ann, su niñera irlandesa, que lo sensibilizó a la pietas católica mientras conversaban sobre los límites de la fe, la salvación eterna o cuando visitaban la iglesia. Probablemente ahí se encendió el pensamiento recurrente –heredado del optimismo matemático de Pascal– de la existencia divina: a los seres humanos nos conviene que haya un Dios porque de este supuesto se desprende el de la salvación eterna. Esos encuentros fungieron como canciones de cuna que desde su infancia avivaron la idea mesiánica y cultivaron el sincretismo: su espiritualidad fluctuó entre judaísmo y catolicismo, agnosticismo y budismo, robustas ramas en el árbol híbrido de su arte.
***
Un rasgueo hipnótico y celestial que embruja las almas y exorciza las penas define la música de Leonard Cohen, una gravedad que oscila entre el klezmer, la balada, el flamenco, y el pop-folk. El poeta era consciente de la simplicidad de su arpegio; según una famosa historia4se basa en los seis acordes que le enseñó un vagabundo guitarrista español que pasaba por Montreal y se suicidó antes de darle la última lección. Como Georges Brassens, el cantante anarquista que hacía bailar las palabras o Paco Ibañez, el trovador que las hacía protestar al galope, las tonadas de estos juglares modernos son sencillas porque la inocencia de su melodía constituye un escenario idóneo para resaltar las palabras y hacerlas resplandecer.
Aunque están atentas a los espíritus elevados para susurrarles fabulosas visiones y perspicacias sutiles, las canciones de Leonard Cohen no le exigen al melómano un oído fino; también se dejan escuchar de modo superficial, se abren en su amable facilidad como una constelación que en medio de la noche no exige astrolabios para apreciar su hermosura.
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Cohen estudió literatura inglesa en la Universidad McGill de Montreal. Su admiración por la lírica de esa lengua también determinó su literatura. No es casual si esos heptasílabos que susurran la subversión del imaginario judeo-cristiano recuerdan al místico William Blake, en particular Los cantos de inocencia y experiencia. Hay en ambos bardos un tono sentencioso de tema ético, canciones sobre niños perdidos, ángeles complacientes o pecados humanos anclados en el deseo, la rudeza de devenir adulto, la ambigua simbología de la infancia, fuente de bondad y maldad en su estado más puro y en especial las analogías entre la conducta humana y el bestiario animal –donde prevalece la imagen del cordero, fuente y redención del pecado humano por su candor servil. La canción de Cohen El carnicero semeja una deformación sistemática del poema El cordero, de Blake:
Del gusto por la herejía y el carácter iconoclasta de Cohen se desprende su alejamiento definitivo del mundo académico. Las instancias cerradas, el esnobismo diletante le provocaban un repudio casi animal. Además sus primeros libros, dos poemarios llamados Déjanos comparar mitologías (1957) y La caja de especias de la tierra (1961) no habían ido más allá de una esfera estudiantil e intelectual. La música popular le ofrecía sin duda un horizonte más radiante, si bien su lírica y ciertos pasajes de su prosa siguieron provocando la impresión de que detrás de esa plegaria poética late una letanía desgarrada que brota de las cuerdas de su guitarra. En un texto titulado Cómo hablar poesía [how to speak poetry] desaconsejaba los ripios literarios con su peculiar estilo: “Evita las florituras. No temas ser débil. No te avergüences de estar cansado. Tienes buen aspecto cuando estás cansado. Parece como si pudieras seguir y seguir sin parar”.
Así pues, es claro que analizar la poesía de Cohen en la mesa de disección del formalismo es condenarse a perseguir una efigie esculpida con polvo. Yo escribo el poema, tú escribes el comentario, habría de responder con orgullo a un exasperado periodista que le pedía explicaciones en 1990. Cualquier indicio de academicismo le suscitaba tanta desconfianza como enojo: la poesía no le pertenece a la academia, la poesía tiene su estado bruto como el polen de las abejas; se encuentra en todas partes y en todo lo que resuena con un sentido particular.
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Suzanne es una anfitriona delicada y hermosa que adquirió una condición casi divina. La preceden sus rasgos virginales y sus minuciosos cuidados que se adaptan a cada huésped con un tacto tan sensible que su jugueteo alcanza una conexión metafísica. De la composición de esta canción iniciática que data de 1966 pero tardaría veinte años en salir al público hay varias versiones, incluyendo la del propio Cohen. Lo cierto es que empezó a escribirla a partir del encuentro y la creciente admiración platónica hacia Suzanne Verdal en el Montreal de los años sesenta.
En vista de que la canción no terminaba de tomar una forma –de hecho apareció primero como un poema llamado Suzanne takes you down– Cohen pidió la ayuda de un arreglista que después de trabajar la partitura y bajo una argucia judicial logró apropiarse de ella. Su batalla legal duró hasta 1984, cuando el arreglista le propuso una cita en un hotel en Nueva York para revenderle los derechos. Cuando le preguntó cuánto estaba dispuesto a pagar, Cohen fue tan lacónico como en su literatura: “un dólar”, sentenció.
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Aunque era un practicante confeso, al poeta le interesaba menos la religión que la mística. El poder trascendental de la revelación, el contacto entre sujeto y divinidad, la necesidad de una atmósfera de recogimiento durante el acto creativo; todas las aristas del misticismo sacramental confluían en una idea; la obra artística es una oración a Dios, una plegaria de agradecimiento. De hecho, un mantra lo acompañaba durante sus momentos de escritura. Al pronunciarlo, confiesa que “ya no piensas en palabras como lo que tu voz está haciendo. Es casi como si la respiración se volviera más importante”6. Cualquiera que haya gozado con su música sabe que el silencio es más que una pausa, juega un rol protagónico.
Dicen que para oír hay que callar. El estado de atención serena es mudo por excelencia. Y Leonard Cohen depende de esta conexión ceremonial con la inmensa nada desde antes de su inmersión en el Zen. Solo a través del mutismo es posible alcanzar el “gran silencio” bajo el cual se oyen los dictados de la voz divina. Porque el poeta es un “médium”, un instrumento de la música o un puente de “la energía”, como solía pregonar. Y finalmente ese deseo (longing) esconde una añoranza de regresar (teshuva en hebreo) a aquello que está al principio de todas las cosas, a un punto que los místicos judíos llaman Sof, la luz que está más allá de la primera emanación divina (keter) en el árbol de la vida (el sefirot). En el fondo, esa aventura a través del silencio es una lucha por alcanzar el Otro, la alteridad inexpresable. El movimiento de lâcher-prise –en francés “soltar lo tomado”–, idea central de la meditación–, que significa “dejarse ir” y alude a una toma de consciencia que justamente permite salir del Ego, de la identidad, y dejarse inspirar o habitar por lo divino para el ejercicio poético.
En la canción If It be your will está la quintesencia de su quehacer literario, es una suerte de ars poética:
Por más sorprendente que parezca, Leonard Cohen no es un músico venerado por unanimidad en Quebec. Una incipiente oligarquía católica lo desprecia no solo por sus raíces judías sino por su –aparentemente– “mala” pronunciación del francés. De igual manera se le aprecia con distancia entre la ortodoxia judía, pues su “vida licenciosa” y sus líricas profanas no son ejemplo a seguir entre los Hassidim. A quienes criticaban su práctica judáica, Cohen dedicaría un poema:
En 1990 el periodista español Diego Manrique trató de rendirle un homenaje en vida pero los funcionarios del gobierno no estuvieron de acuerdo. Por fortuna para su legado, más de la mitad del país tiene una opinión opuesta –incluyendo al primer ministro Justin Trudeau se confiesa uno de sus seguidores más acérrimos.
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Es bien sabido que Cohen reescribió en clave metafórica ciertos episodios de la historia del judaísmo en sus canciones: el pasear de un Jesucristo roto por el mar en Suzanne, el sacrificio de Jacob en Story of Jacob, la conjura de alabanza en Hallelujah, la silueta de María en las mujeres que retratan canciones como So Long Marianne o My gipsy wife. ¿Pero qué dijo el conflicto de Israel y Palestina? A lo largo de su vida trató de mantener una buena relación tanto con ambas naciones, intento que no terminó de rendir sus frutos pese a sus esfuerzos. En 1973, durante la guerra de Kippour, cantó frente a las tropas de Israel. Aunque su proclama era pacífica, tras su muerte el ex ministro Netanyahu aprovechó para recordar el suceso como una muestra de apoyo político.
Asimismo, en 2009 estuvo en el ojo mediático pues unos manifestantes pro palestina trataron de convencerlo de que anulara su concierto cerca de Tel Aviv. Cohen se propuso más bien dar un concierto en Ramallah, en territorio ocupado, y aunque en principio iba a ocurrir los encargados en Palestina lo anularon pocos días antes. Sin embargo, sería injusto olvidar su poema Preguntas para Shomrim9(1970), en el cual lanza una airada serie de serios cuestionamientos al guerrerismo israelí:
Y mi gente construirá un nuevo Dachau
Y lo llama amor
Seguridad
Cultura judía
Para niños de ojos negros
Quemándose en las estrellas (…)
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Es famosa la historia de Leonard Cohen en el monasterio budista. Entró en 1994, vivió cinco años, después de una aguda crisis depresiva en parte vinculada a la morbidez y vanidad que le provocaban la celebridad y su entorno. Profesó el silencio, la contemplación activa de los ojos mudos y el dogma de la santa indiferencia. Fue ordenado monje en 1996 y recibió el nombre de Jikan, que significa “el silencioso”. Sin embargo nunca idealizó la figura humana ni el corto alcance de la buena fe. Abandonó el lugar en 1999 pero nunca dejó la meditación ni la práctica Zen, que sostuvo durante más de cuarenta años. Poco se sabe con certeza de su última entrevista con el monje japonés Joshua Roshi, su amigo cercano y maestro directo, recién acusado de acoso sexual. Resulta curioso imaginar que le recitó Mis mentores un poema premonitorio de su libro Flores para Hitler (1964):
En incontables ocasiones Cohen confesó lo contrario que era su vida del paradigma social del ser humano: un hombre triste, solitario y depresivo –nunca escondió su condición en una época en que revelar esas vulnerabilidades ante la audiencia no era una buena idea mercantil– que usaba sus fallos como medallas –usualmente se jactaba de sus fracasos con Nico y Janis Joplin–, esencialmente un perdedor hermoso (como habría de titular su mejor novela) que se refugiaba en los versos, los salmos y las canciones como un bálsamo de antemano inútil ante las dolencias del vivir: “He probado el Prozac, el amor; las drogas, la meditación zen, el monasterio; he probado a dejar todas esas cosas, y vivir sobrio, pero todo es inútil”.
Ninguna sensación comparable a despojarnos de la ropa y disfrutar la comodidad de la holgada, casi maternal, piyama. Aun en el encierro, se siente como un llegar a casa. Si la corbata es símbolo del trabajo y el gorro frigio de la libertad, la piyama lo es de la flojera. Una piyama cabal no tiene pretensiones: apenas quiso ser contorno humano; el cuerpo en su expresión mínima, sin labrar ninguna curva, sin adornar ningún vértice. Es casi un boceto de ropa. Parece fabricada con la misma pereza que nos contagia su uso. Uno la viste para decir váyanse todos,no estoy disponible. Tiene algo de huida. Fatigados del mundo exterior lleno de ruido, facturas, pendientes, sonrisas falsas, nos libramos de ese peso y regresamos, tan pronto nos hemos enfundado en nuestra piyama, a un paraíso mínimo.
¿Cómo pudo la humanidad vivir sin ella hasta entrado el siglo XVII? Los griegos y romanos dormían con su ropa de día: se entregaban al profundo sueño después de tan sólo quitarse el cinturón. Aunque una acción mínima, probablemente la habrán disfrutado con un gozo similar al nuestro: ése que lanza los zapatos al vacío, desabrocha un asfixiante brasier, libera el abdomen de las buenas maneras a las que nos incitan las camisas. No obstante a ello, me resulta difícil concebir que una sola vestimenta funcionara para la vida pública y la vida de cama. Del ágora a la alcoba, del mercado a las cobijas. Para mí, la mayor felicidad que nos otorga la piyama es darle la espalda al mundo para amodorrarnos en su secreto. ¿Habrán dormido mejor o peor los seres humanos de la antigüedad? Aunque nosotros hemos hiperdesarrollado una tecnología del confort, quizá la brega de una vida acostumbrada al intenso trabajo físico les proporcionaba un descanso rotundo. Me pregunto llena de curiosidad si el sueño de Cervantes, Hildegard von Bingen o Sócrates habrá sido más sabroso que el nuestro.
Por su propio nombre quizá resulte fácil intuir que debemos el uso de la piyama a Oriente. Algunos dicen que fue creada en la India, otros afirman que su expansión se debió al Imperio Otomano. Debido a las condiciones climáticas, servía para calentar el cuerpo por la noche. Al extenderse su uso en otras regiones, primero se le consideró una prenda de lujo destinada a las clases altas. Después las prendas íntimas, de casa, se asociaron al mundo intelectual. Conservamos, por ejemplo, una bonita pintura de Isaac Newton retratado por James Thornhill. El físico viste un cómodo banyan: una especie de bata muy amplia similar al kimono, que permitía relajar el cuerpo. Años después el erudito Benjamin Rush afirmó que la ropa holgada mejoraba las facultades de la mente, por ello los estudiosos solían retratarse con batas en sus bibliotecas. Y reprochaba que, en aras de mantener ese vigor mental, los intelectuales regresaban a mezclarse con el mundo con un desaliño despreciable. Siempre han existido detractores de los fodongos.
La piyama como prenda de lencería tuvo que esperar hasta el término de la Segunda Guerra Mundial cuando la moda dejó de ser utilitaria. Se apropió del erotismo que implica su condición de umbral: da la bienvenida al espacio íntimo, invita a cruzar la línea que separa del exterior. Quizá porque además de cínica soy amante de las telas pachoncitas, reconozco que este paso de modernización me parece un despropósito. ¿Preocuparnos por nuestra apariencia también a la hora de dormir? ¿Para qué obstaculizar ese otro descanso, el de los ojos, las miradas y ser para los demás? Hace poco supe de un hombre que acude a sus citas románticas con una pequeña bolsa donde guarda su piyama, en caso de necesitarla. A diferencia de él, me divierte pensar que la piyama es, antes que nada, una disposición por dormir cómodamente; se materializa en camisas prestadas, ropa interior o, incluso, desnudez.
El tránsito entre la intimidad y la vulnerabilidad es mínimo. Por eso en los sismos, pandemias y otras catástrofes, las piyamas que no querían ser vistas evidencian nuestra incertidumbre. Recuerdo haber leído hace unos años una crónica de Juan Villoro sobre el terremoto de 2010 en Chile. Relataba que había asistido a un encuentro de literatura con varios escritores y, tras compartir la mesa en presentaciones y comidas, todos se retiraron a sus cuartos. El sacudido de la tierra los sorprendió por la madrugada con una magnitud de 8.8 grados. A las tres y media de la mañana, todos aquellos que horas antes habían hecho gala de vanidad, se reconocieron temblorosos, agobiados y vistiendo, ya no trajes ni gafetes, sino la piyama desvalida que poco alcanza a cubrir de nuestro pudor en esos momentos.
¿Qué dice de nosotros la piyama que elegimos para dormir? Las hay calientitas y calenturientas; hay quienes exponen su desvergüenza portando obras maestras de la moda matapasiones; otros tratan de conservar su elegancia ataviándose con seda. Toda piyama es óptima mientras no se convierta en obligación. En la enfermedad, después un tiempo, puede pesar como una losa. Vestirla durante muchos días la dota de un humor desagradable, un calor obsceno, casi húmedo, que sofoca. Necesitamos deshacernos de ella, desterrarla junto a nuestros malestares.
Una imagen similar suscitan las piyamas que se han convertido en el uniforme oficial de los desempleados. O aquellas en las que nos refugiamos cuando la tristeza nos invade por completo. Más que un escudo que nos protege del dolor, manifiestan la firme determinación de dejar de intentar. Ante el desconsuelo, salir a buscar, ¿qué? Resulta atroz reconocer que nada está exento de convertirse en su oponente. Todo es frágil. El confort nos ahoga si se hace ley, un sitio del que no hay escape. Mas no tenemos otra alternativa: habrá que disfrutar, cuando aún nos es posible, de esa sensación de regresar a casa, respirar la intimidad y dejar de lado el estridente mundo; pues si la vida se alarga lo suficiente, la vejez, me temo, será nuestra maestra al enseñarnos que todo paraíso se anula cuando se vuelve permanente.
Luis Zapata, Creative Commons Attribution 3.0 Unported.
Leí El vampiro de la colonia Roma (Luis Zapata, 1979) porque me dijeron que era muy buena. Así, sin más detalles o algún tipo de aclaración. Me la recomendó mi editor, cuando ya habíamos entrado en la primera revisión de Aprovéchate de mí. También me dijo que, aunque El vampiro era súper de la onda, la mejor novela de Luis Zapata era En jirones.
Ya he buscado esta última por todos lados, pero parece estar agotada, y después de haberme devorado El vampiro…, y haberla usado para análisis en mis propios talleres, y recomendarla a diestra y siniestra a la mínima provocación, me convenzo de que podría encontrar mucho, muchísimo, más allá de ella, en toda la obra de Zapata.
Margo Glantz definió como «de la onda» toda aquella producción literaria mexicana, construida desde mediados de la década de los sesenta por autores nacidos entre 1938 y 1951. Esas primeras referencias, usadas de manera despectiva, observaban las características propias de la contracultura a las que recurrían los autores incluidos en este grupo, así como sus primeras obras. José Agustín (De perfil, 1966), Gustavo Sainz (Gazapo, 1965) y Parménides García Saldaña (Pasto verde, 1968) son considerados los principales representantes del movimiento en la actualidad. A través de sus obras exploraron temas como la sexualidad expresada de formas menos recatadas, los fallos del sistema de gobierno y las instituciones, el consumo de drogas y todo aquello considerado tabú por el canon de la época.
Sin ir más lejos, y porque tengo predilección por este autor, basta con sumergirse en la producción de José Agustín para tener una idea muy clara de las exploraciones que le interesaba hacer a través de las letras: novelas iniciáticas que mostraban abiertamente las inquietudes que conducían a los personajes a sus propios infiernos individuales, permitiéndoles salir y renacer solo en ocasiones, pero mostrando a quien lee aún en nuestros días, que todos los infiernos son susceptibles de conectarse a través de algo tan universal.
El punto fuerte que merece ser resaltado dentro de la literatura de la onda, es que, en su momento, nació como una protesta: la ruptura de las formas, de la estética y del canon hegemónico. El término «de la onda», en un inicio, fue tomado de la propia jerga característica de los jóvenes de la época, y se usó para otorgar un valor menor a todo lo que en él estuviera contenido. No obstante, esta corriente tuvo adeptos que, por medio de su lectura, reflexión y consumo, resignificaron el sentido de estas producciones literarias que se mantienen vigentes hasta nuestros días.
¿Qué pasa, entonces, con Luis Zapata? Por qué, por temporalidad y contenido, El vampiro de la colonia Roma entra perfectamente en esta corriente. Y, sin embargo, en una extensa búsqueda en la red, muy pocas fuentes mencionan a este autor en el mismo párrafo que los otros representantes del movimiento.
En una observación somera de esta novela encontramos una historia tan simple como rompedora: Adonis García, un chichifo sin familia o vínculos arraigados, nos cuenta su día a día en el Distrito Federal: sus visitas a los baños públicos de Sanborns, sus ligues en la Zona Rosa o sobre Insurgentes, el sexo sin protección a cambio de la lana que usa para pagar una renta que a estas alturas de la vida nos parece ridícula.
Sin embargo, si entramos en un análisis profundo, no solo del contenido y los recursos literarios empleados para su construcción, sino de todo aquello inherente a ella, lo que se dice a través del subtexto y de los elementos propios que la mantienen dentro de la literatura de la onda, encontramos dos cosas esenciales: la primera, que su propia estructura es rompedora por sí misa; la segunda, que por sí sola, sin buscar mucho, El vampiro… rompe no solo con el canon literario, sino con el canon de la heteronorma.
Tenemos una novela compuesta por una serie de entrevistas transcritas al papel por quien dialoga con Adonis. Pero, en vez de adjudicarse la libertad de marcarnos el ritmo de la lectura, de la respiración, el entrevistador emula no solo la jerga del entrevistado, su uso particular de las palabras y de un lenguaje alimentado por una historia personal y una combinación de ambientes y circunstancias, sino también un acento, una serie de contracciones de ciertas palabras, una convención muy específica con respecto a las muletillas. Es decir: a través de la omisión de puntos, comas y cualquier signo de puntuación, visualmente el autor obliga a quien lee a hacerlo de una sola forma, inconfundible y única, como solo la voz de Adonis lo haría. A esto se suma la ruptura con la heteronorma, porque, si bien los personajes homosexuales tuvieron participación en la literatura en otros momentos, Adonis sale de la caricaturización a la que hubiera sido condenado por la literatura hegemónica.
Al menos en México, El vampiro de la colonia Roma marca un antes y un después con respecto a la participación de los personajes LGBTTTQI+ en las letras, por que así como José Agustín, Gustavo Sáinz y Parménides García Saldaña muestran lo humano contenido en aquello que no se nombraba en esa época, también lo hace Luis Zapata. Adonis habla de las enfermedades de transmisión sexual, de los riesgos de su oficio, de las dinámicas de interacción y la manera de establecer vínculos entre hombres que gustan de otros hombres. Nos cuenta de los amigos que se enganchan de la mariguana, como hace Rafa en ese viaje a Acapulco en Se está haciendo tarde…; igual de charlatanes, Rafa y Adonis embaucan, mienten, manipulan, y de esta manera sacan “para la papa”. Sienten.
Considero que esa es la primera reivindicación: el vampiro siente como sentiría cualquier otro personaje en cualquier otro tipo de historia. A través de sus sensaciones, de sus emociones, de ese tren de pensamiento tan disparatado como consciente, Adonis reclama su lugar en el mundo de lo humano, ese que le corresponde por derecho y que más de uno hubiera querido negarle en su momento.
Después de El vampiro de la colonia Roma, en Latinoamérica han sido dos los libros que rompen con el canon que a la fecha han trascendido fronteras, no porque los otros sean menos importantes, sino porque han logrado obtener mayor difusión a pesar de la censura: Tengo miedo torero (Pedro Lemebel, 2001) y Sudor (Alberto Fuguet, 2016).
En el caso del primero se trata de una novela ambientada poco antes del atentado contra Augusto Pinochet, en Chile, en donde se entrelazan la violencia, la situación política, los conflictos sociales y la historia de amor entre La loca del frente y Carlos, uno de los estudiantes disidentes que intentan derrocar a la dictadura. En Sudor, Alf nos cuenta el breve pero intenso enamoramiento que vive con Rafa Restrepo Carbajal, hijo del escritor Rafael Restrepo.
A pesar del tiempo y de las coordenadas geográficas tan distantes, tanto Adonis como La loca del frente y Rafa Restrepo tienen en común la ruptura con el canon. Pero, además, me atrevería a afirmar que de manera intencional, desafían la circunstancia predominante de su propio momento histórico.
¿Cuánto daño puede hacer un libro, uno solo, una historia contada por un personaje que rompe con lo establecido? Ninguno, en realidad. ¿Cuál es el daño en mostrar una arista diferente de la realidad que conocemos? Ninguno. Sin embargo, al volverse visible, al cobrar relevancia dentro del panorama de la literatura, un libro como El vampiro… siembra la duda: ¿por qué nunca he escuchado esta otra historia? ¿Por qué nunca he caminado por estas calles de noche? ¿Por qué nunca he visto que así es como se tejen los vínculos en un grupo al que no creo pertenecer? ¿Por qué no podría pertenecer? Una pregunta nos lleva a la siguiente, y la introspección puede ser tan profunda como se quiera permitir. ¿No es ese uno de los objetivos del arte?
Más allá de un gusto culposo, de algo que no alcanzamos a comprender, el legado de Luis Zapata se extiende en el tiempo y el espacio. No sé si Pedro Lemebel leyó El vampiro de la colonia Roma, pero sé que Alberto Fuguet sí lo hizo. Y si de alguna forma la literatura nos impacta, siempre lo hará con esa especie de cosquilla que nos motiva a buscarnos dentro lo que ya hemos leído fuera, y viceversa. El legado de Luis Zapata es eso: la muestra de que todo aquello que ya existe se puede romper.
Portada de “El Vampiro de la colonia Roma”, edición Grijalbo
La primera vez que leí un libro de Luis Zapata mi mundo se volteó de cabeza. El encuentro, aunque, azaroso, se debió a esa curiosidad malsana que me inducía a comprar excelentes —o a veces también tremebundos— libros olvidados de literatura mexicanos.
Singular fijación mía por los libros olvidados, no los que tienen el destino penoso de acabar por docenas en los remates, sino los libros que de plano ya no se pueden conseguir, ni en librerías anticuarias ni en Mercado Libre. Fue así como llegué a La hermana secreta de Angélica María (1989).
El título lo escuché por primera vez en boca de mi entonces Carmen Ros (ya no sé nada Ros desde entonces; ella es, buena medida, la culpable de este zapatismo mío) quien por entonces cursaba el Doctorado en la Ibero y estudiaba estructuras novelísticas que se salían de la norma.
Ros era de esas personas letradas que consiguen ciertas muletillas para evidenciar su erudición e idiosincrasia. Y una de ellas era halagar La hermana secreta de Angélica María ad nauseam, asegurando que superaba por mucho al Vampiro de la Colonia Roma. “Pero no la vas a conseguir, si quieres te la fotocopio.”
Ros no contaba con mi astucia y al poco tiempo conseguí un ejemplar en una librería anticuaria (incluso llegué a conseguir otro en aquel tianguis de libros que se instalaba afuera del parque de la Bombilla, y se lo regalé a otra querida profesora de aquel entonces Susana Murga).
La novela es una maravillosa farsa que narra a tres tiempos las peripecias de un mismo personaje. Bildungsroman ambientado en los sesentas y setentas, nos presenta a Alvarito, un joven hermafrodita que idolatra a Angélica María. Al mismo tiempo, la novela relata las peripecias de Alba María (antes Alvarito), batallando por convertirse en una baladista famosa de palenque en palenque. Alba María es una cantante segundona, medio mojigata, que no cesa de recibir comparaciones con la novia de México.
El ídolo se come al fan; de la fantasía a la pesadilla hay un solo paso. Por último, una tercera voz más misteriosa describe a una exuberante bailarina de un congal en Tijuana (se puede inferir que es Alba María en decadencia).
Libro de transiciones, cambios de identidad, juegos de apariencias, La hermana secreta de Angélica María parece un libro ideal para la pantalla grande (si se hubiese filmado, la imagino como La mala educación de Almodóvar, donde el personaje interpretado por Gael García es una especie de Alba María española).
La tesitura de la novela es satírica, carnavalesca, nunca pierde el ingenio ni el puntilloso trabajo de las situaciones. Toda sátira, no olvidemos, dice una gran verdad de la sociedad (no creo que a Luis le hubiera desagradado una comparación con Justine de Sade, por ejemplo).
Pero un día me decidí a averiguar quién estaba detrás de aquel libro.
Alguna noche tuve un encuentro de Grindr aburridísimo con un estudioso de las letras mexicanas, también miembro del colectivo y de cierto renombre en el mundillo. Aproveché para contarle sobre mi predilección en torno a Luis Zapata y, con un tono desdeñoso, me dijo que mejor no intentara buscarlo. “Ah…, Luis, tiene libros divertidos; pero hay más…” ¿Y yo me preguntaba qué era más? ¿Más autores que escribieran con el mismo desenfado y humor que Luis? Imposible.
Además, me dijo que Luis ya estaba muy viejito y que lo único que intentaría sería ligarme y ni siquiera prestaría atención a mis bobadas. Sus palabras, he de admitir, me desalentaron de conocer a mi ídolo. Y digo ídolo, no solo porque ya para entonces hubiese devorado un número considerable de sus novelas.
Digo “ídolo” porque también había leído cuantas entrevistas encontraba en internet, algunas publicadas en blogs anodinos, pues era muy generoso con las entrevistas y se las cedía casi a cualquiera (que perdiese la paciencia con preguntas repetitivas era distinto).
Por aquellas entrevistas descubrí mucho de su personalidad. A Luis no le gustaba salir, leía mucho y fumaba el doble, no tenía tarjetas de crédito ni empleos estables, vivía de sus regalías y traducciones (hizo formidables traducciones de algunas obras teatrales de Copi). De pronto me encontraba como Alvarito, recolectando toda la información posible de Angélica María.
Si he dicho que su escritura marca un antes y después en mi vida, que ya es de por sí un juicio subjetivísimo, innecesario para cualquier ensayo serio, es innegable que la aparición de Luis en las Letras Mexicanas supone un momento fundacional.
Como algunos estudiosos han subrayado incesantemente es que su Vampiro de la Colonia Roma (1979), el irreverente Adonis García, es la primera novela mexicana que introduce con humor el tema de la homosexualidad.
Hasta entonces solo contábamos con narradores sumergidos en su patetismo atormentado y su arrepentimiento, como El diario de José Toledo de Barbachano Ponce, un libro exasperante y aburrido a cuál más, demasiado pudoroso como para titularse “diario”. El descaro de Salvador Novo en su Estatua de sal no apareció sino de forma póstuma.
En todo caso, la circulación de la Estatua era hasta cierto punto clandestina, un texto para el disfrute personal entre un restringido círculo de amistades. Habría que destacar los admirables poemas de Abigael Bohórquez, Digo lo que amo, que también, por tematizar el deseo homosexual en todas sus variantes, fue un texto que padeció de una circulación marginal (se cuenta que el libro, para poder ser leído, tenía que circular de boca en boca, a través de fotocopias). A los prólogos de ambas obras en sus ediciones más recientes me remito.
Personaje carnavalesco y dionisiaco, Adonis es el primer personaje de la literatura mexicana que exterioriza su alegría, su desfachatez para contar su vida sexual sin restricciones, con la naturalidad que permite la transcripción de unas grabaciones con el testimonio oral de un trabajador sexual. Es la misma década que presencia la explosión de narrativas testimoniales en América Latina.
Desconozco si Luis era consciente de la coincidencia, pero, poniendo a Adonis en perspectiva con los sujetos retratados por la literatura testimonial, Adonis, transformado desde la ficción, puede leerse como una parodia de esa trata sumamente politizada.
Acaso Adonis se politiza desde su cuerpo, desde su disidencia; el libro en sí es un valioso documento histórico de una vida gay que ya no existe, de discotecas, baños y aventuras de un chichifo en la Zona Rosa (un año antes de su publicación, por cierto, se organizó la primera marcha gay en la Ciudad de México; la novela está empapada de ese júbilo y de esa rabia). Por todo lo anterior, sería un gran desacierto adaptar al cine este libro sin una estricta ambientación de los setentas.
Zapata retomaba a un sujeto marginal y lo hace público, lo lleva al imaginario popular mexicano. Ni siquiera el cine (del cual Luis fue tan devoto) podía jactarse de ese logro: las representaciones del homosexual mexicano en pantalla siempre habían tenido hasta entonces un subtexto deplorable, vergonzoso, peyorativo. El lugar sin límites (1978) de Ripstein no impuso un fin tan tajante a aquel vicio, creo yo, pero al menos sirvió como un nuevo enfoque, una perspectiva más generosa del asunto.
Nuestro asunto. Porque la Manuela, aunque terriblemente humana, sigue siendo un estereotipo, una amenaza frente a los vínculos “homosociales” (por retomar el término acuñado por Eve Kosofsky Sedgwick), y acaba siendo aniquilada por los mismos.
Con todo y mi fanatismo considero que celebrar al Vampiro de la Colonia Roma únicamente por su relevancia dentro del ámbito gay es, y ha sido siempre, acotarla a un nicho, encajonarla, arrinconarla. Zapata, como Puig, como Lemebel, miró con escepticismo las convenciones del mundo gay importadas desde el primer mundo y resistió continuamente a las etiquetas editoriales.
Digamos que escribió sobre la cuestión gay únicamente cuando la ocasión lo requería. Porque la huella decisiva no la deja Adonis (demasiado heteronormado a mi gusto; habría que releer con rigor ese libro, con otros ojos más allá de lo carnal). El libro verdaderamente valiente de Luis Zapata es En jirones (1985).
Diario novelado mordaz divertido, intenso y azotado, En jirones (1985) apareció por primera vez en la extinta editorial Posada. Antes de su publicación, el manuscrito fue rechazado más de seis ocasiones. Era improbable que un libro que narra el enamoramiento y separación de dos hombres en una ciudad anónima del bajío fuera de fácil publicación en esa década.
Más de treinta y cinco años después, tal vez ninguna otra novela gay mexicana se le compara en su apertura del lenguaje para describir el acto sexual entre dos hombres. No omitir las dos novelas que publicó José Rafael Calva en la editorial Oasis antes de su fallecimiento —una sobre un asesino; la otra, de una pareja gay marxista que da luz a un hijo—, sin embargo, en En jirones predomina, desde su costumbrismo, un impulso confesional, una visión brutalista, fatal, fatídica de la vida gay. Novela de sudor y desesperanza, En jirones no ha perdido su vigencia a pesar de los azotes del narrador.
Por las continuas alusiones al mundo medieval, al sufrimiento de los santos y al martirio (el personaje lleva el nombre de Sebastián), podemos imaginar este texto en primera persona como una especie de exvoto religioso, pero uno combinado de referencias populares, a la manera de la composición de los cuadros del “neomexicanismo”, tendencia pictórica en boga durante los ochentas, de la que destacaron dos grandes creadores: Nahum B. Zenil y Julio Galán.
Insisto: de la literatura de Zapata se puede decir más que lo siempre señalado. ¿Por qué la crítica no se ha detenido a reflexionar que lo que Luis hizo siempre en sus libros fue empapar de jotería el lenguaje de los escritores “de onda”, de quienes, por cierto, fue alumno en los talleres literarios que se impartían en Bellas Artes? Puede que la crítica haya sido floja en este aspecto, pero la presencia de la contracultura en las novelas de Zapata (en novelas menos conocidas como Postulados del buen golpista, que narra las astucias de una joven y carismática ladrona) es tan palpable como en cualquier libro de José Agustín y anexas. Y ni hablar de su profunda afinidad con el séptimo arte, que también lo emparenta con la literatura de onda.
Luis nunca se animó a incursionar en el cine formalmente (hasta los dosmiles hizo una adaptación casera de un texto dramático de José Dimayuga). Pienso que, si se hubiera aventado, no habría contado una historia gay como tal, sino algo camuflajeado, como sucede en las películas de Jaime Humberto Hermosillo. Las protagonistas de La pasión según Berenice (1976) y Naufragio (1978) atraviesan una confusión identitaria y pierden la cabeza por hombres. Son heroínas extraviadas en su melodrama cotidiano.
Como hombres homosexuales es fácil entablar cierta identificación. ¿Posibles alter egos de Hermosillo? Como dato curioso, Hermosillo adaptó de manera no muy afortunada una de las primeras novelas de Zapata, De pétalos perennes, una novela contada a la manera epistolar de La nueva Eloísa. Aún con dos grandes actrices —Beatriz Sheridan y María Rojo—, la genialidad del texto no se proyectaba.
La técnica novelística de Zapata absorbe el formato de guion, pero seguramente las novelas de Zapata pierden mucho al ser adaptadas, porque se oblitera su frescura e innovación técnica. Si bien hay temas y estilos recurrentes en sus libros, nunca es repetitivo en forma. No fue sino hasta los últimos donde de plano escribió lo que quería y la repetición se vuelve capricho; la nostalgia y la depresión, motivos recurrentes. Dejando a un lado la magistral habilidad para contar historias, acabó escribiendo solo lo que le gustaba: eso también es admirable.
Pero ahora es cuando debo remitir a la tarde en la que conocí al Maestro en su casa en Cuernavaca (si le hubiera dicho Maestro se hubiera reído de mí en mi mismísima jeta). Y siempre pasa cuando hay una admiración gigantesca hacia alguien y no se le conoce en persona: al presentarse la ocasión, no se sabe ni qué decir, quizá porque la admiración demostrada con pompa y exageración puede ser perturbadora, o interpretada como adulatoria y falsa.
Para ese entonces yo no tenía ya nada que adular a Luis: no quise contactarlo sino hasta que ya había pasado el agobio del visto bueno de mis lectores de tesis, los trámites y el examen profesional para entregarle una copia de mi tesis de licenciatura dedicada a En jirones. Solo quería cerrar el círculo y darle aquel modesto regalo en la primavera del 2017.
Para ese entonces yo hacía una residencia en La Tallera gracias a la maravillosa Taiyana Pimentel, y aproveché un día libre para ir a visitar a Luis. Yo no sabía ni cómo desplazarme por esa ciudad y me resultaba tan confusa que debí pedirle ayuda a mi novio de ese entonces. Llevaba conmigo un retrato de Angélica María realizado por un caricaturista que solía vender sus dibujos en una esquina de Coyoacán.
Sabía lo mucho que Luis admiraba a Angélica y que incluso habían trabado una gran amistad (las cartas que Alvarito envía desde su pueblo a Angélica, y que ella le contesta, las envió Luis en la vida real). Zapata era un hombre inhibido, de habla fina y pausada, que conservaba la delicadeza de sus rasgos de juventud. Su apartamento estaba recubierto de fotografías, incluyendo, desde luego, una sección dedicada a su querida Angélica.
Cuando le pregunté qué le gustaba leer, me dijo que ya no lo hacía con frecuencia, y que le interesaba mucho Borges (¿¿??). Sobre todo malgastaba su tiempo viendo series de televisión, realities, tv chatarra de Home & Health y Telemundo y programas de asesinos seriales. En algún punto me sentí como Kevin Costner en la película Field of Dreams, haciéndole una visita incómoda, súbita e inesperada, a un escritor recluso por una visión que tuvo en un sueño…
Esa tarde increíble fumamos dos cajetillas Lucky Strike completas, y no quiero ni describir a qué olía la casa al final, con una pequeña ventanita abierta por ahí, ni mi ropa. Si tuve “cruda de cigarro” ya ni me acuerdo, porque fue más poderosa mi sensación de incredulidad.
Pude haber llevado mi copia de En jirones, pero escogí mi primera edición de El Vampiro (que hasta el mismo Luis se sorprendió, ¿y ora? ¿cómo conseguiste esto?, ofuscado por los grados hasta donde llegaba mi fanatismo). Pero buscando la conseguí y me la firmó. También, de paso, me obsequió una copia de su novela Siete noches frente al mar, una reinterpretación contemporánea del Decamerón.
Yo creo que a Luis le gustaba mucho la playa, el road trip, y no me parece casual que varias de sus novelas tengan ese elemento presente. También me contó de un libro en el que estaba trabajando y que llevaría por título Ramales nocturnos. Yo, por menso, le pregunté ¿Tamales nocturnos? Y no fue una broma, en verdad pensé que su humorismo llegaba así de lejos. Le dio mucha risa, por supuesto. (Me pregunto si la habrá terminado y si algún día saldrá…)
Hubo un punto en el que ya la conversación se desvió a una especie de juego de trivia de conocimientos. Luis mencionó de zarpazo al escritor francés de autoficción Tony Duvert. Arrojó su nombre como si fuera cualquier cosa, como si apenas se acordara de su crucial alusión dentro de En jirones, la única explícita referencia a un escritor contemporáneo.
Yo solo asentí, distraído, pero sin la intención de hacerle saber mi a veces neurótica investigación (había pasado meses y meses buscando como loco, por todos los acervos bibliográficas de esta Ciudad, un ejemplar del Diario de un inocente, hasta que un día, de pura casualidad, encontré un ejemplar en un botadero de Librerías Gandhi). Había dejado el libro a la mitad —me aburrió— y no encontré suficientes similitudes significativas entre ambos libros.
Por eso solo dije: ah, sí… Como baboso. Por otro lado, ¡vaya desilusión me llevé al enterarme que En jirones fue un libro en gran medida ficcional! ¿Cómo no sería verídica y autobiográfica esa voz en primera persona tan intensa, tan devota, tan herida? Ahora, en retrospectiva, pienso que es una cualidad: el artificio detrás de una voz narrativa en primera persona es algo sumamente arduo de obtener.
Desde esa tarde alucinatoria, y después de un viaje de regreso en taxi que apenas y recuerdo entre las laberínticas y confusas calles de Cuernavaca, hubo un par de intentos posteriores de acercarme a Luis, que fueron infructuosos. Lo que pude recolectar fue que Luis quería desconectarse de todo. La depresión y la apatía otra vez lo habían vencido otra vez. Ya no respondía llamadas ni mails.
Creo que en el año 2018 intenté marcarle para felicitarlo en su cumpleaños. No atendió la llamada y tuve que dejar un mensaje en la contestadora (sí, Luis era de esas personas que aún usaban contestadora). Comprendí su mutismo y la vida siguió.
Hace justo un año, en octubre del 2020, me compartieron una publicación de Facebook de su amiga Teresa Conde. Luis estaba grave en el hospital. Unas semanas después, falleció. QEPD. En medio del caos de la pandemia de COVID, los mensajes luctuosos fueron escuetos. De no haber habido esta terrible pandemia, habrían venido muchos homenajes, coloquios, muchos merecidísimos tributos. He olvidado lo que dije esa tarde en la contestadora, así que me limito a usar las palabras de Alvarito:
Bueno, espero que me contestes pronto y que me digas cuáles son tus planes para el futuro y cómo has estado. Tu amigo que Te quiere
El ahijado de la muerte tuvo el desatino de hacerle honor a su epíteto el 1 de noviembre; pero contaré estas historias —la del nombre y de su sino— un poco más adelante; baste con decir que comenzaron hace setenta años, en algún terruño despoblado de Atlixco, la Heroica, en Puebla. Y si escribo heroica es porque casi una centuria antes de que la historia que nos ocupa comenzara a delinearse, la ciudad se ganó el egregio mote cuando cobijados por las faldas del cerro de San Miguel, los soldados del ejército comandado por el general Tomás O’Haran derrotaron a la milicia conservadora de Leonardo Márquez, lo que provocaría que éste no pudiera ayudar a las tropas de Lorencez en la batalla del día siguiente, aquel en el que las armas nacionales se cubrieran de gloria. El insigne apelativo, sin embargo, no le quitaba a la otrora Villa de Carrión —ya en los años que nos incumben— cierto cariz idílicamente agreste: largas campiñas bordeadas de flores en donde la labrantía le rendía honores a su fértil condición de designio.
En esa tierra nació José Francisco Conde Ortega, hijo primero de Lauro Conde Gómez y Rosa María Ortega Juárez; el zafral se encargaría de agregar a la familia a cinco hermanos más: Lauro, Víctor, Jorge, Estela y Fernando. De ellos, sólo los dos primeros nacerían en Atlixco, los demás enquistarían sus pasos prístinos en la promisoria Ciudad de México, en la abstracta “ciudad negra o colérica o mansa o cruel, / o fastidiosa nada más: sencillamente tibia”, como escribiría Efraín Huerta en su “Declaración de odio”. Atlixco —poblada de ahuehuetes y agua cristalina y volcánica—, sin embargo, dejaría su impronta indeleble en la piel del poeta al recordar cómo su sol quemaba el gesto endurecido por la intemperie de la soledumbre y la pobreza de su padre. El poema 11 del “Canto segundo” del Canto del guerrero lo atestigua:
Este Canto del guerrero es una larga silva que recoge los últimos poemas publicados por José Francisco Conde Ortega. Certeramente implacable, con la precisión del solitario que encuentra en el prodigioso mecanismo del tiempo el pretexto para alargar sus noches, el poeta construye una épica labrada durante más de cincuenta años: novecientos versos distribuidos, simétricamente inclemente, en tres cantos; cada uno de ellos conformado por veinte triadas y cada una de ellas por tres liras; la andadura que el poeta forja son los versos endecasílabos y heptasílabos, dispuestos cuidadosamente para sostener su ritmo y contar la balada de su padre, con la sombra de las Coplas de Manrique y Trilce de Vallejo —¿acaso Sabines?— a un lado. Esta historia vagaría entre la fábrica “La Concepción”2—“La Concha” para los iniciados”— y el billar México, en el centro, en donde Lauro Conde compartiría cervezas y cigarros y canciones con Gabriel Siria Levario. Ante el inminente cierre de la fábrica y las condiciones impertérritas de la provincia mexicana, su padre, junto a los audaces ojos de Rosa María, su esposa, y las manos infantiles e inquietas de sus dos primeros hijos, delinearía un nuevo romance entre nuevas calles. El poema que cierra el “Canto segundo” reza:
En la Ciudad de México del medio siglo, el padre-guerrero libraría nuevas lides. Y en la última de ellas —como esa copa postrera y traidora de ron que obnubila el alma y los sentidos y descubre los demonios que yacían agazapados en la medula de los huesos—, el guerrero caería abatido el 31 de julio de 1970 por la sevicia de la ciudad y “los roncos emboscados y los asesinos de la alegría” —otra vez Huerta—. Arropados sólo por el desamparo, su madre —ahora viuda a los treinta y cuatro años—, sus cinco hermanos menores —el menor de ellos todavía en brazos— y el poeta deambularon entre vecindades, barrios y oficios para subsistir. Pero también comenzaba a esbozarse una nueva vida, ésta, quizás más promisoria, aunque no por eso menos incierta:
De la incertidumbre de aquel aciago día, José Francisco Conde recuerda: “pensé que debía hacerle un homenaje distinto, un homenaje con lo único que yo aprendí a hacer en la vida, que era leer y escribir versitos”. Esos “versitos” —citando a otro poeta mayor, Guillermo Fernández— encontrarían su forma final cinco décadas después; cada uno de ellos —de los novecientos— nacería y moriría en innumerables libretas de formato imperceptible manchadas con la tinta de una pluma fuente. Las volutas de sus sílabas se perderían hasta que la pavesa del tiempo se apagara y las dejara libres en la página. Mientras tanto, la escritura del novel poeta comenzaba a encandecerse entre sus huérfanas manos.
El tráfago posterior a aquel día sea, tal vez, sólo dolorosamente anecdótico; interesante para algún inadvertido hagiógrafo o recurrente en el tedioso corro familiar: la compañía del mejor y más antiguo amigo; la generosidad de muchas personas que se atravesaron en el camino del poeta y le ofrecieron refugio y abrigo; su primer —y último— día como albañil y su inmediato ascenso a “sobrestante”; la primera prueba de honestidad que la vida le brindó; lo amores y sus calosfríos ignotos; el barrio y los perros noctívagos que acompañaban sus noches febriles; el futbol y el equipo de la colonia, el “Faja de oro”; la esquina de las calles de Victoria y Norte 72; la camiseta del Cruz Azul obtenida por un buen partido —¿sería la de Fernando Bustos?—; el rigor de la ausencia; los primeros días en la Facultad de Filosofía y Letras; los primeros libros en francés; las primeras clases en la preparatoria Bertrand Russell; el enésimo despecho y también la primera estrella de la tarde de sus veinticinco años.
Cada uno de estos días inmisericordemente resumidos en unas cuantas líneas son, también, las cartas de navegación para descubrir en el oficio del poeta las señales y “esa piel de lobo” para reencontrarse en su ardua y paciente labor, y saber también de las obsesiones y las lecturas y el rigor de su poesía; de la luminosidad de su preclara ensayística y del deleite y el solaz de sus crónicas. Estos días, en fin, están contenidos en sus más de treinta libros publicados, pero estarían inconclusos sin un lector atento y desocupado que se reconozca en sus líneas, que comparta sus calles o que recuerde con codicia la piel empotrada en la memoria o que descubra la sed de los cuerpos.
En 1985, el poeta comenzaba una vida dedicada a las aulas de la Unidad Azcapotzalco de la Universidad Autónoma Metropolitana. Con treinta y cuatro años a cuestas, compartía el escaso pan, el lecho y las paredes de un minúsculo cuarto de cuatro por cuatro con quien sería su contrafuerte y su puntal; su escudo y adarga; pero también la cicuta que dejaba su acre resabio entre los labios de ambos. Aun así, su compañera, “Guadalupe, que no Sandra”, aparece en los poemas del primer libro publicado por Conde Ortega: Vocación de silencio. En él está la amada, sí, pero muy lejana de la abstracción de Melibea: en sus versos hay un diálogo con ella, un ir y venir de palabras de un código compartido que conforma las ansias de nombrar al amor por vez primera:
El poeta comienza a entrever en la cárcel de la forma la libertad anhelada, la patria en donde sólo él es quien controla el designio del verso. La disposición estrófica, la irregularidad de sus versos, pero, sobre todo, la cadencia sostenida por el léxico certero son ya una apuesta que encontrará nuevos cauces en toda su poesía. Este primer libro, y como una curiosidad anecdótica, lo iba a presentar Conde Ortega en la icónica sala Ponce del Palacio de Bellas Artes el 19 de septiembre de 1985. Con ese fiero ingenio que lo caracterizaba solía decir que era una señal del mundo que él no quiso escuchar. Cabe recordar que los poemas de este libro fueron escritos en servilletas no con la impostada frivolidad del “artista”, sino con la distraída mirada de quien sabe que es más complicada la cotidiana lucha que la fútil búsqueda de posteridad. Y otra vez la fortuna del solitario: gracias a la paciencia de Vicente Quirarte —quien recogió estoicamente las servilletas y mecanografió los versos escritos en ellas—, el primer libro saldría al amparo de la UAM.
El trabajo incansable, febril, del poeta lo llevó a publicar, en 1988, La sed del marinero que regresa, también bajo el sello de su Universidad, en donde aparece ya la palabra que, en todo su esplendor, quizás defina la poesía de Conde Ortega: anacreónticas:
La celebración del amor y de la compañía, de la certidumbre del nuevo día y afrontarlo con las heridas cerradas, quizás en falso, pero que no escuecen la piel son la poética de este libro. Así aparecen nombres que se convertirían en el rito necesario de la amistad transitada por cantinas, presentaciones, ferias y suplementos culturales. Arturo Trejo Villafuerte, Ignacio Trejo Fuentes y Emiliano Pérez Cruz habitan sus versos, lo mismo que el preguntarse por las “primeras sílabas del poema”; comienzan, también, a vislumbrarse sus lecturas: Efraín, Bonifaz y Neruda, pero también Aleixandre y Machado, San Juan, Garcilaso, Quevedo y Rilke, Baudelaire y Eliot. Y al lado de ellos la vida misma: los amigos que comienzan a morir, las bienhechoras cantinas como “La curva” y “La flor de Oaxaca”, refugio de solitarios y de hombres tristes “repitiendo los poemas tan sabidos —de poetas casi ángeles— que obsesivamente herían nuestra memoria”;7la familia que crece y se multiplica: Jorge, su sobrino de seis años —el primero de toda la segunda estirpe—, el hijo “de los dos años y meses [que] desordena el silencio”. Es el ímpetu de querer nombrarlo todo, porque el poeta sabe, pese al insano placer de estar vivo, que la vida es frágil y frágil también la permanencia de las cosas, por ello el asombrarse siempre; el querer, aunque sea por un instante, asirlo todo después de haberlo designado. Y junto a la cotidiana jornada, siempre la presencia inevitable de la compañera:
Después del fervor, el poeta publica, en la Universidad Autónoma de Zacatecas, Para perder tus ojos, en 1992, poemario con el nunca se sintió satisfecho; comentaba que lo único que valía la pena era el título, y al releerlo uno atisba la imposibilidad de la voz poética para decirlo todo y, como quisiera Rubén, “de otro modo lo mismo”. El poeta rebusca en su repertorio y en las hojas amarillentas una forma de encontrar una salida al desenfreno de sus primeros dos libros. La forma lo acompaña porque la ha decantado, sabe de sus amarres que evitan la deriva y se aferra a la celebración, pero hay algo en su oficio que debe serenarse, hay veces en que el arrebato lleva al agotamiento y es necesario dar paso a la calma:
Pese la incomodidad de su tercer libro, Conde Ortega se reinventa, y con la serenidad de la primera madurez concibe Los lobos viven del viento, publicado por la UNAM en su ya icónica colección “El ala del tigre”. El título es un verso de François Villon, y nunca lo ocultó; al contrario, siempre compartía algún verso que su oído sabía pronosticar como la carta de presentación de un poemario. En él, está la “exploración de una ciudad cuya geografía se descubre paulatinamente a través de la vivencia introspectiva, de la deambulación, del discurso amoroso en segunda persona o del alcohol compartido […] se vuelve eco de textos anteriores, en una red de correspondencias internas, lo cual proporciona una sensación de plenitud poética: no es frecuente encontrar semejante coherencia en la configuración de una cosmología personal”,10como escribiera Frédéric-Yves Jeannet, en la presentación del libro el 20 de mayo de 1993, en Coyoacán. Y es también la contemplación, el “soy este que va a mi lado sin yo verlo”, como escribiera Juan Ramón Jiménez. Es el proferir un mea culpa y saberse falible; la voz no es ya “un pequeño dios”, a la manera de Huidobro, más bien es —a la manera del “Vampiro”, Francisco Cervantes— pedir “piedad para mí mismo y que mi obra te responda”. Ese ligero matiz en donde el poeta sabe que esa otra vida, tan inesperada e intempestiva, es azarosa; que aquel que no puede verse así mismo de frente es incapaz de encontrar “la verdad”, la que está vedada como el fuego de Prometeo y que, por ventura, sólo se alcanza cuando sin reparos se conciben ambas promesas como igualmente irrealizables.
Y es “el sabor de la noche [que] deja su huella en la pared” o “cada palabra que sabes/ después de las cinco de la tarde” (192 PDL) el pretexto del lobo para afilar sus dientes y saber que escribir con todo el cuerpo es también una labor solitaria que demanda la observación de los símbolos propios y los signos que éstos fraguan en el mundo. La imagen, derrotero y senda, se construye así en la voz del poeta.
A Los lobos viven del viento se sucedieron Imagen de la sombra e Intruso corazón, ambos de 1994, en donde la apuesta escritural se vislumbra continuum depurado. En el primero, Conde Ortega escarcea con un ars poetica que deviene pregunta interminable; por eso la “sombra”, el “olvido”, la “noche” y la “vigila” templan el antes fragoroso estruendo del decir.
Por su parte, en Intruso corazón, la voz antes macilenta se trastoca al sonido de un bolero. Y suenan una vez más los hielos que entrechocan en vasos jaiboleros repletos de Appleton blanco y agua mineral —siempre en la proporción exacta—, el milagro de las madrugadas compartidas y el refugio del poeta que se encuentra detrás de las puertas: el amor como juramento que despunta con el sol del oriente de la Ciudad de México —tal vez sea por la privilegiada vista que desde las ventanas de la otrora ciudad-dormitorio (Nezayork) se aprecia del Popocatépetl y el Iztaccíhuatl—. Escribe Enrique López Aguilar que:
en el cruce de caminos, Conde se permite jugar con la inserción de versos o imágenes provenientes de otros poemas para completar alguno de los propios […] en ellos consta una línea y una voz poética que han ido madurando y afianzando tesituras y coherencias temáticas.13
El oficio del poeta, en sus seis primeros libros, está constituido como un obstinato, un bajo continuo sobre el cual Conde Ortega puede armonizar voces, calles e historias en una partitura para desventura y orquesta con ciudad.
La apuesta está dada, y sólo un golpe de los dados hará que la voz, antes trémulamente serena, vire hacia otro puerto. La muerte de su madre, quien había sostenido con “terco orgullo” el endeble lazo familiar, obligó a Conde Ortega a volcar su furia en la página. Como Argos que espera a Ulises, la cárcel de la forma fue, una vez más, la fiel escudera de su voz poética. Construido en verso blanco, en sonetos, el poemario Rosa de agosto es el primer homenaje que le rinde a la matriarca ausente, quien sobrellevó treinta y cinco años de viudez junto a sus seis hijos que supieron muy pronto del desazar. Aunque nacida en abril, Rosa María Ortega celebraba su cumpleaños el 30 de agosto, día de Santa Rosa de Lima, la primera santa de América. El porqué es, quizás, una anécdota más, pero el engranaje de la poesía de Conde Ortega nunca es esquivo. El libro contiene 29 poemas, uno antes del 30, porque, como diría José Alfredo —otro de los poetas que habitan la poesía de Conde—, “ahí me hiere el recuerdo”. Ya no hay celebraciones ni sicalipsis, tampoco la ciudad ni sus resquicios, tan sólo la efigie de la entereza: otra forma del amor.
Desgarrado, el poeta comienza a callar. La febril premura languidece y prefiere la adusta paciencia del rigor, de saber que el silencio es una forma también de estar vivo. Estudios para un cuerpo, Codicia de la calle —el único acercamiento formal al poema en prosa de Conde Ortega— y La arena de los días preludian un sigilo de más de un lustro. De este último, resalta el primer poema:
Un hablar a solas que se verá interrumpido por Cuaderno de febrero y Fiera urgencia del día. Éste, como una ofrenda a la vida de sus muertos: los abuelos, sus padres, sus amores: Martín Quirarte, Luz Castañeda de Quirarte, Severino Salazar, César Rodríguez Chicharro, Miguel Ángel Ongay, Jesús Arriaga Padilla —el cómplice inusitado—, Nacho Quirarte, Rafael Velazco, entre otros, son labrados en la memoria mediante la forma del soneto, compañero inseparable de quien sabe de los entresijos de la poesía y sus ardides. Y como adenda, el libro, de pequeña circulación y tiraje limitado, contiene doce ilustraciones del pintor guerrerense Leonel Maciel, hechas exprofeso para estos poemas.
Sin embargo, este silencio en la poesía fue acompañado de su labor incansable como periodista, cronista y estudioso de la literatura mexicana. Sus libros de ensayo Diálogo de octubre, Diálogo inmediato y Diálogo en voz baja son necesarios para conocer la literatura mexicana, desde el siglo XIX hasta las postrimerías del XX, y su propio andamiaje —quedaron en el tintero Diálogo de soledumbre y Diálogo cervantino—. Su crónica puede admirarse en La esquina de los hombres solos, Que nada cambiará bajo tu piel, Asombro de silencios: casi oro, casi ámbar, casi luz y Luces de Nezayork, todos compilaciones de su andar incansable por suplementos y revistas literarias. Su obra poética puede consultarse en Práctica de lobo —obra reunida 1985-1999—, Fiel de amor —antología de poemas amorosos— y Espina del tiempo —antología personal—. Su labor en vida culminó con Canto del guerrero, el último poemario que pudo ver impreso en 2017: el libro que abre con la primera línea que escribió, pero no la última que su pluma fuente pergeñó entre las páginas amarillentas de sus libretas que se revolvían en su inseparable morral con sus actas de calificaciones, los suplementos y los talones de pago de la Universidad, junto a las fichas de depósito del banco que atestiguan que el poeta vivió, amó y bebió como sólo la fortuna le concede a sus hijos pródigos.
Entre la búsqueda incansablemente tortuosa de los papeles que siempre hay que llenar en la cruel tramitología de la muerte, entre sus actas de nacimiento y los indicios de una vida plena, aquella compañera que Conde Ortega atisbó cuando él tenía tan sólo veinticinco años y se volvió guerrera admirada por las batallas libradas en sus propios términos encontró dos poemarios inéditos: Itinerario de lunas —dedicado a Sandra Arriaga Rico, la guerrera— y De este licor oscuro, que aguardan pacientemente el momento de salir y de dejar nuevas señales. De este último —y la palabra, ahora sí, adquiere todo su significado—:
Testamento
1
Quizás sea cierto,
como dice el poeta rumano,
que la mejor herencia para un hijo
sea el nombre impreso
en la hoja de un libro.
Y así mantener unido al mundo,
aunque nadie sepa qué pasa
cuando la lluvia nos obliga
a caminar descalzos
o a inventar un pájaro
para ver si existe el aire.
Pero creo que no sobran
algunos bienes de la otra fortuna:
un techo seguro
para que el aire no despeine los cabellos,
una sopa caliente y un pan
para saber si hay dios
cuando se tiene la ventana abierta,
una camisa limpia y calcetines
para no pasar de largo
cuando se escucha la palabra amor.
2
¿A dónde me lleva todo esto?
Tal vez a redactar en el papel,
antes de que los signos
comiencen a gastarse,
todo lo que no quisiera dejar
para mi hijo,
lo que llevo en las manos y en la espalda:
la palabra que dijo una promesa
cuando ya no hacía falta,
un traje de fiesta
solamente para no estar triste,
el soñarme desnudo
para buscar en medio de la gente
un pantalón y unos zapatos
a la medida exacta del insomnio,
el deseo ilegítimo
de morir sin preguntarme nada.
No quiero legarle
mi miedo a las alturas.
Para sentirme menos culpable
acudo al diccionario:
A C R O F O B I A.
En algún libro de ciencias
leí la profecía:
mi destino final es el suicidio.
3
Miro hacia atrás.
Recuerdo una sonrisa
que nace de la luz como una idea.
Muevo las manos
y toco al mundo de costado.
Es como una pared
que tiene dibujado mi nombre.
Tiene huellas de orines y de lluvia.
Miro hacia adelante.
Encuentro un espejo infiel
que a fuerza de mirarme
me conoce de memoria:
sabe que soy
el que duerme a la orilla de la cama,
el que despierta y orina largamente
mientras la madrugada
acuchilla las puertas de la casa.
Hago como el espejo.
Me observo detenidamente.
Ése que mira soy yo:
la misma estatura adocenada,
el sobrepeso,
el insomnio gastado sin provecho,
el orgullo imprudente
de ser el último invitado
que sale de la fiesta.
4
Acaso mi nombre
limpiamente impreso
sobre la cubierta de un libro
sea un buen legado para el hijo.
Algunos he dejado en el camino.
Sé lo que no quiero heredarle.
Está escrito y lo sostengo.
Pero sí le dejo el corazón
y mi cerebro hastiado de preguntas,
unos cuantos cientos de libros,
música, pinturas, amistades,
el gusto por el buen vino y los cigarros,
la paciencia generosa de su madre
y el arrojo para vivir.
Y claro, de la historia del sobrenombre de ahijado de la muerte, que prometí al principio, como diría José Francisco Conde Ortega —mi padre, el poeta— ya les contaré “un día que venga con más calma”.
¿Qué es una casa? La pregunta pareciera sencilla, un lugar, el locus amenus donde la vida privada existe, palpita. Donde la familia se desarrolla, la bienamada familia, la terrible familia. Una casa es la extensión de la cueva, de la protección bajo los árboles, del lugar alto que protege la piel de la picadura de los ponzoñosos. Una casa es el lugar para mantenerse seguro, a resguardo, el Heimlich alemán que Freud desmenuza en su ensayo Lo siniestro (1919), hablándonos, con esa paciencia propia del doctor, sobre lo que significa lo familiar, y por qué al mismo tiempo esto es tenebroso. ¿Cómo lo conocido se transforma en aquello inverso, en terror?
Si examinamos la literatura de terror, gran almacén en el que se encuentran los miedos de generaciones, al menos en Occidente, nos damos cuenta de que al principio (in illo tempore, diría Mircea Eliade), lo terrorífico yacía en castillos medievales situados en geografías lejanas para quienes detentaban la pluma y el espíritu de lo que después se llamaría “Gótico”. La primera novela del gótico como tal, esa corriente que primero surgió en la arquitectura, fue El castillo de Otranto (1764) del extrañísimo Horace Walpole, quien construyó una casa extravagante llena de arquitecturas diversas y, entre ellas, el Gothic Revival. Esa fantasía llamada Strawberry Hill1sirvió como inspiración para la creación de ese castillo situado en algún rincón perdido de Italia.
¿Tiene alguna importancia que los castillos de estas primeras novelas “de terror” hubieran sido erigidos en países no anglosajones? Por supuesto, y la razón es que en el momento en que surgen las narradoras y narradores de este tipo de literatura, el Siglo de las Luces concebía un mundo habitado solamente por la razón. ¿Cómo hablar de fantasmas si el método científico era lo único válido para interpretar la realidad? La respuesta posible se dirigía hacia el pasado y hacia la lejanía. Las historias están situadas en un contexto medieval lleno de piratas y armaduras sangrantes y crímenes horribles que se veían como propios de “La Edad Oscura”. Los historiadores modernos se han encargado de demostrar que el Medioevo no era esa oscuridad e ignorancia, como afirmaron los ilustrados, queriéndose alejar del todo de esas formas bárbaras, pues el adjetivo “gótico” proviene de los godos, pueblos provenientes de Europa Oriental, e incluso más lejos, algunos de ellos de origen iranio o túrquico, que asolaron Roma y terminaron asentándose en Europa y conformando reinos.
El barbarismo fue una moda tanto en Roma como para los Ilustrados. Porque esos “bárbaros” incluso conformaron una civilización asentada en las religiones cristianas, hasta su caída final que derivó en “la gloria” del Renacimiento y la subsecuente Ilustración. Y es en este momento, en el siglo XVIII, al lado de Rousseau o Richardson, que la oscuridad emerge como una forma de decadentismo, de romanticismo exacerbado. Tan sólo hace falta leer algunos pasajes de Los misterios de Udolfo (1794) donde la heroína de Ann Radcliffe, Emily St. Aubert llora mientras contempla la tormenta que asola el afuera, los mares tempestuosos que giran alrededor de su propia alma arrebatada. La estética de lo Sublime se conjunta con los sentimientos derivados del romanticismo. No importa la razón sino lo visceral. Y en medio de todo ello, el ser malvado que se dedica a torturar a Emily durante toda la novela, que sigue ocurriendo en Italia.
Tanto Los misterios de Udolfo como El Italiano o incluso El castillo de Otranto ocurren en Italia, en el sur del imaginario europeo y anglosajón. Italia salvaje, o en todo caso, la España perdida entre los moros y las guerras intestinas, como elige Jan Potocki como locación de su Manuscrito encontrado en Zaragoza (1805 y 1810), o incluso más lejos, en oriente, como el caso del Vathek de William Beckford, quien también construyó una monstruosidad como morada, la Fonthill Abbey2.
¿Qué tiene, entonces, la casa? Es una pregunta interesante. ¿Por qué la literatura de terror tal cual la conocemos surgió con un locus o un cronotopo tan focalizado como la casa? Fustel de Coulanges en La ciudad antigua (1864) hace un recorrido sobre las tradiciones, tanto legales como de otras índoles, de los romanos, adentrándose en el derecho que abarca, por supuesto, la materia del hogar. La casa tiene distintos sinónimos, desde “edificio conyugal” hasta hogar. Y el hogar es el lugar donde arde el fuego, donde se calienta el habitáculo, donde la comida se prepara. Hogar entonces es comida, es calor y luz.
Siguiendo a Coulanges, cuando una mujer se casaba, abandonaba el apellido del pater familias, y dejaba de pertenecer a aquella institución en la que había nacido, y por un momento quedaba abandonada. El último paso del rito lo conforma un gesto que se sigue haciendo en nuestra sociedad contemporánea: el esposo carga a su esposa antes de cruzar el umbral de su propio hogar, y la deposita una vez han penetrado por esa “puerta abierta”. El último vestigio de ese apellido familiar se abandona cuando el hombre la levanta del suelo, desvinculándola de su pasado, para ahora hacerla parte de su familia, o si se quiere, de su propiedad. La puerta es el umbral por el que entra la luz, por el que se accede, el límite entre lo público y lo privado, y hay que recordar que los lugares liminales siempre están habitados por fantasmas (no en vano existen tantas leyendas sobre apariciones de fantasmas o demonios justo en los cruces de caminos).
La puerta es un no-lugar que se volverá importante para la literatura victoriana, e incluso aquella erigida a principios del Siglo XX, principalmente en Inglaterra, donde escritoras como Marjorie Bowen, Margaret Oliphant, Elizabeth Gaskell, Mary Wilkins Freeman, Edith Nesbit o Edith Wharton, dejaron entrever la imposibilidad de los mundos mezclados, de los señores y la servidumbre, del afuera y del adentro, y transgredieron, mediante la literatura de terror, este paso infranqueable dominado, nuevamente, por las costumbres constituidas por el Patriarcado.
Hablamos de casas embrujadas, y aún no me he detenido a reflexionar sobre lo que son. ¿Qué las embruja? ¿Son los fantasmas? Si seguimos diversas propuestas de historias sobre las casas encantadas, podemos asegurar que son los fantasmas, los aparecidos, quienes constituyen la primera manifestación de que una casa está embrujada. Érica Couto-Ferreira incluso titula su libro sobre este tema Infestación, aludiendo al fenómeno en el que la casa es invadida, no por ratas ni por ladrones (el subgénero del Home Invasion es famoso en el cine de terror), sin por los fantasmas.
El argumento es sólido, no sólo si pensamos en las apariciones espectrales de la novela gótica, y que el Castillo (al fin y al cabo, una casa de enorme tamaño) se convirtió en el cronotopo más visible de esta narrativa, sino también por el inicio de las historias espectrales en Occidente. Plinio el Joven en sus cartas menciona la existencia de una casa embrujada en Atenas, en la que se oyen lamentos y el sonido de cadenas. La casa está “embrujada”. Y después de varias apariciones y fenómenos “fantásticos”, nos cuenta Plinio que el asunto fue resuelto por un grupo de magistrados, quienes acudieron a la casa y cavaron en ella hasta encontrar huesos de un hombre encadenados. El cadáver exhumado es vuelto a enterrar, de acuerdo con las costumbres de Atenas, y la casa queda liberada del fantasma3. La casa entonces se infesta cuando un ser queda atrapado entre sus paredes. Esta es una de las hipótesis manejadas por los interesados en los fenómenos que aparentan trascender la realidad.
¿Existen otro tipo de causas que provoquen el “embrujamiento”? La palabra elegida por los ingleses es “haunt”, la casa embrujada está “haunted”. Y “haunting” es un verbo y también un adjetivo. Visitar con frecuencia, habitar el lugar. “Haunting” deriva del francés “hanter”, visitar. Todo esto nos lo explica en Infestación (2021) Couto-Ferreira, para ahondar en el significado más profundo de la palabra, que como nos dice también, no existe en español. Haunt es habitar, como cuando Mariana Enríquez hace hablar a Rosario en Nuestra parte de noche (2019) y pronuncia un mantra cargado de un sentimiento de nostalgia y amor: Haunt me, un mensaje para su esposo, Juan, el médium que sirve a la Orden de la Oscuridad en la novela. Haunt me, habítame, como declaración de intenciones, como muestra de lo que significa el amor. Nosotros somos una casa habitada por nosotros, y a veces por otros más.
La casa, pues, para que esté embrujada necesita estar habitada por algo más. La casa, sin embargo, no necesariamente requiere a un fantasma, pues ella misma, como estructura, representa también lo siniestro. Heim es casa en alemán, y como nos explica Freud en Lo Siniestro, los vocablos Heimlich y Unheimlich están unidos en su vinculación con la casa, con lo conocido, que también puede ser siniestro. El primer concepto hace alusión a la casa y a lo familiar, a lo que provoca cierto bienestar. Sin embargo, esta misma palabra también tiene una acepción siniestra (siniestro, lo que se encuentra al lado izquierdo, lo otro, que evoca lo desconocido, lo impenetrable y cerrado). Y es en este significado donde entra el afamado Unheimlich:
De modo que Heimlich es una voz cuya acepción evoluciona hacia la ambivalencia, hasta que termina por coincidir con la de sus antítesis, unheimlich¸ Unheimlich es, de una manera cualquiera, una especie de Heimlich. (Freud, 21)
Lo familiar, por lo tanto, tiene también un velo que puede rasgarse, con su subsecuente castigo al hallar aquello que no debería mostrarse: “En cambio, nos llama la atención una nota de Schelling, que enuncia algo completamente nuevo e inesperado sobre el contenido del concepto unheimlich: Unheimlich sería todo lo que debía quedar oculto, secreto, pero que se ha manifestado” (18).
La casa embrujada es un habitáculo de fantasmas, o un monstruo que se manifiesta por medio de Poltergeists o alucinaciones. Son sus habitantes, permanentes o de pasada, quienes sufren y atisban lo que yace detrás del velo de lo familiar: la violencia, la muerte, la depresión, el suicidio, la violación.
Edgar Allan Poe nos mostró una casa más allá del castillo gótico, lo mismo que hizo Nathaniel Hawthorne al hablar de su casa ancestral. El horror ya no está tan lejos del propio mundo, porque el horror no es el fantasma ni lo sobrenatural, sino lo que habita, the things that haunt me, haunt us, yace dentro del cuerpo y al mismo tiempo más allá de él. La casa es un reflejo de nosotros. Mircea Eliade enuncia: “Cualquiera que sea la estructura de una sociedad tradicional —ya sea una sociedad de cazadores, pastores o de agricultores o una que esté ya en el estadio de la civilización urbana—, la morada se santifica siempre por el hecho de constituir una Imago Mundi y de ser el mundo una creación divina (25).
La imagen del mundo es la casa, pero la casa también es una imagen de nosotros. “Puesto que la morada constituye una Imago Mundi, se sitúa simbólicamente en el «Centro del Mundo».” (27) Por eso es por lo que Daphne Du Maurier, la fabulosa escritora imaginadora de peligros volátiles, como en Los pájaros (1952) o La posada de Jamaica (1937) donde los personajes experimentan el horror de la humanidad y del pillaje, constituye una de las evocaciones modernas más impresionantes en cuanto a “casas embrujadas”, la poderosa Rebeca (1938), que fue adaptada, como las anteriores novelas mencionadas, por Hitchcock.
En Rebeca asistimos al desdibujamiento del personaje principal, también narrador, quien habla de un pasado terrorífico en el que sueña con volver a su casa embrujada: “Anoche soñé que volvía a Maderley”, pronuncia la narradora, y encontramos la manifestación de un universo que ya está habitado por otra presencia. La narradora, que no tiene nombre, pues Du Maurier quiere que el lector se encuentre ante la absoluta soledad y la invasión del otro. No importa el nombre, porque el verdadero es el de Rebeca, el único que existe. En la novela de Du Maurier se nos presenta a una mujer que ha terminado casándose con el aristócrata de Winter. No hay que pensar ya en la perspectiva victoriana, sin embargo, no acaba de sacudirse esta aura la sociedad de principios del siglo XX, y esto es perfecto para Rebeca, porque ese rancio abolengo funciona para alejar aún más a la narradora del mundo de Manderley. Como mostraron las escritoras del XIX y principios del XX, la casa victoriana estaba dividida entre la servidumbre y “los verdaderos habitantes”. En estas narraciones se concebía el mundo desde estos últimos. Sin embargo, en Rebeca es distinto, pues la narradora se halla a gusto con ellos, pues no tiene la seguridad de dirigir una casa que no es suya, aunque se haya casado con el dueño, y nunca lo será. La casa es de la difunta esposa, de Rebeca, quien mantiene a todo el hogar subyugado con su presencia, con sus cosas, con sus iniciales talladas o cosidas, con sus habitaciones resguardadas del polvo, siempre frescas, como si el espectro jamás hubiera salido de ahí.
Esta casa asfixiante es llevada a otro nivel por Shirley Jackson, la escritora responsable de Hangsaman (1951), El reloj de sol (1958) o cuentos como “La lotería” (1948), “La bruja” (1949) o “Los veraneantes” (1950). Shirley Jackson siempre pareció estar imbuida en el escándalo, desde su obra que fue caracterizada como “Domestic Chaos” a las declaraciones de su marido y de editores quienes afirmaban que era una bruja (se cuenta que practicaba el Tarot, la Planchette y otras formas de adivinación). Además, el escándalo que provocó la publicación de “The Lottery” en el New Yorker le valió centenares de cartas en las que se quejaban los lectores de que denostaba a la población de Nueva Inglaterra, o incluso algunos preguntaron dónde se encontraba el pueblo en el que se practicaba “La Lotería”.
La obra de Jackson está enmarcada por la profunda y lírica prosa de la escritora, así como por sus juegos e intereses enmarcados por la independencia de las mujeres, el conflicto entre hombres y mujeres, la institución del matrimonio, y los fantasmas que habitan en el cuerpo y en el alma. La maldición de Hill House (1959), junto con Siempre hemos vivido en el castillo (1962) conforman una cumbre de lo encantado, de la casa embrujada (aunque hay algunos intentos posteriores interesantes). En Hill House el lector asiste a un experimento convocado por el doctor Montague, quien ha reunido a tres jóvenes con cierta experiencia o dotes para lo sobrenatural, al menos dos de ellas lo tienen: Theodora y Eleanor. El tercer miembro es Luke, descendiente de la familia propietaria de la casona y heredero, y el doctor mismo. Además, la casa está habitada momentáneamente por una pareja de cuidadores, los Dudley, extraños y desagradables.
La maldición de Hill House muestra el interior de una casa diseñada para asustar, para incomodar, habitada quizá por los fantasmas de la vieja familia, de las niñas que vivieron muchos años atrás, y que permanecían solas durante largos periodos. Los invitados no hacen más que exacerbar la naturaleza malévola de la casa, que se manifiesta por medio de poltergeists y apariciones, cambios de temperatura y pensamientos que “invaden” a los habitantes. La novela, además, es llevada por Eleanor, Nelle, una mujer inmadura que ha escapado de un lugar al que no pertenece, creyendo encontrar uno donde sí. La niña abandonada sufre la infestación en carne propia de la naturaleza ruin de la casa.
La casa embrujada de Jackson nos habla de lo humano, del miedo hacia el otro, y de la naturaleza siniestra siempre presente en aquello que llamamos realidad. Por eso es una novela tan inquietante La maldición de Hill House. En ella encontramos la irrealidad, el deseo, la soledad, el ansia y la necesidad que pica y arde, esa que busca pertenecer a un hogar a como dé lugar, sin importar las consecuencias.
Además de Jackson, han surgido centenares de escritores interesados en las casas embrujadas. Algunos incluso anteceden a Jackson para construir realidades ultramundanas, como el caso de Hodgson y su La casa en el confín de la tierra (1908), o quienes siguieron después de la autora estadounidense, como el mismo Richard Matheson con Hell house (1971), una especie de tributo a la novela de Jackson, aunque éste no se manifieste, o el mismo Stephen King, quien ha reconocido la enorme influencia de la escritora en su obra, comprobable desde Salem’s Lot (1975). Sin embargo, me interesa cerrar este breve recorrido/reflexión en torno a las casas embrujadas, con tres casos contemporáneos: el de Mark Z. Danielewski, el de Garrett Cook y el de Mariana Enríquez.
Mark Z. Danielewski causó conmoción con la publicación de House of Leaves (2000), pues esta novela debut constituye un laberinto que atraviesa no sólo una casa, sino varias vidas y medios para hablar de casas y de psicologías. La novela, además, juega con montones de recursos de edición que conforman, físicamente, en el papel, cuadros especulares, escaleras, laberintos y notas que van de un lado al otro provocando la desorientación del lector. Sin embargo, por muy ardua que pueda parecer, la novela es sencilla de leer, aunque por momentos uno tarde buscando la marca dejada, la miga de pan y regresar entonces a la narración “principal”
La historia comienza con Johnny Truant quien nos habla de su vida deslavazada, caótica y enfermiza. Pero no siempre fue ésta así, y el elemento principal es la llegada de una casa, sólo que de manera indirecta, pues Truant se encuentra con un documento guardado por un vecino extraño, desconocido, que acaba de morir, Zampanó. Lo que guardaba este último era una especie de tesis en la que critica un documental hecho por el famoso William Navidson, fotógrafo galardonado con el Pulitzer, cuyo nombre es Casa de hojas. En este documental se narra la mudanza del director y su familia a una casa que, aparentemente, es más grande por dentro que por fuera.
De esta manera, Danielewski nos sumerge en tres principales niveles narrativos. Si hacemos caso a Eugenio Trías y su análisis del filme Psycho (1960), de Hitchcock, basado en la novela de Robert Bloch, los pisos funcionan, como también prefiere pensarlo Bachelard, en los tres niveles de la mente según Freud, el ello, el yo y el super yo. En este caso, entreverados en una maraña que extrapola el laberinto en El resplandor (1977) de Stephen King, se manifiestan tres niveles de profundidad, pues estamos, en apariencia, asistiendo a la imposibilidad: una crítica hecha por un hombre que nació ciego, sobre un documental que parece no existir. En el documental, la pieza principal es la casa.
¿Pero qué es la casa? La casa es un laberinto y un verdadero monstruo. Lo que está tratando de hacer Danielewski, como lo hace Jackson de una manera más sutil, es hacernos dudar sobre el plano de existencia en el que nosotros nos movemos como seres pensantes, como individuos, como yoes. La falsedad, lo que hay detrás de ese velo, nos lo muestra Danielewski con esta capa que va de un lado al otro sobre una casa que puede existir o no, pero que en realidad no importa su dimensión física, pues se halla adentro de nosotros. Nuestra casa es la mente, y nuestra propia mente puede poseernos.
El caso de Garrett Cook es mucho más sencillo, pero igualmente interesante. La visión de la casa de Ash Tree Lane, en Casa de hojas la seguimos con la guía de Truant, Zampanó, el documental mismo o de Navidson. Sin embargo, la casa de Un dios de paredes hambrientas no necesita de la visión de nadie. El punto de vista es manejado por ella misma. Lo que se nos dice desde la primera parte de la novela es que “Si tienes fe en las paredes, soy Dios”. Lo que habita la casa está entremezclado con la propia naturaleza física de ella. La casa no está infestada, la casa infesta y atrapa.
Los habitantes de esta casa, incluidos los fantasmas, son meras marionetas que son controladas con mayor o menor gracia por el Dios de la Casa. Para ello, es necesario el vínculo que genere uno de sus habitantes con ella, el tiempo. Lo que hay dentro de la novela, y de la casa, es sexo, mucho sexo y violaciones, vejaciones, sangre y asco, asco por el mismo cuerpo, y seres hambrientos de aceptación. De cierta manera, todos aquí son Nelle. Todos buscan su casa y el hogar, pero éste no deja de arder, porque la casa así lo quiere, porque la casa destruye a los habitantes, y estos son corroídos de manera física y espiritual.
El Dios-Casa está hambriento, y la carne de sus habitantes servirá para la inmolación.
Por último, Mariana Enríquez ha construido una serie de universos narrativos a través de sus cuentos y novelas. No hace falta ya una presentación para esta autora argentina. Sin embargo, llama la atención la importancia de las casas en su obra. Enríquez es una gran conocedora de la tradición de literatura de terror, no sólo de casas embrujadas. Y si hay algo “necesario” para los escritores de este género, es su conocimiento de causa. Hay una larga tradición que seguir, pues si no se conoce ésta, no hay forma de continuar, o incluso destrozar, trascender, convertirla en otra cosa. Mariana Enríquez, como afirmo, lo sabe, y por ello se manifiesta esa cercanía casi costumbrista que viene desde las perspectivas de Stephen King y de la misma Shirley Jackson.
Los personajes de Mariana Enríquez no tienen apellidos extranjeros, no son foráneos, aunque vivan en Inglaterra, aunque sus antepasados provengan de Italia. Lo que muestra la autora es un universo nacido de su propia aldea: de la Argentina que la vio nacer, del macrocosmos sureño de los límites y los mares y las fronteras del sur de América. Así, constituye un mundo donde los santos populares conviven al lado de las historias de asesinos en serie locales. Es Nuestra parte de noche, quizá, el compendio de este universo que proviene desde “La casa de Adela” o “Los chicos que vuelven” o “La virgen de la tosquera”, pues en ella asistimos al encuentro de Juan y de su hijo Gaspar con su familia, con el rito que llama al Dios de la Noche, al Dios de Oscuridad. Juan es un médium capaz de hacer contacto con este dios, y la familia de su difunta esposa lo necesita. A cambio, requiere que su hijo esté en paz, aunque tal vez jamás pueda estarlo.
Durante la travesía, padre e hijo encuentran la casa de la Orden, casa de la familia de la esposa de Juan, Rosario. Sin embargo, estas casas se multiplican en la novela, pues la casa también está en el lugar donde viven padre e hijo, así como la casona inglesa donde la Orden tiene su origen, una casa que también sirve para asentar lo que hay entre mundos, así como otra más donde una niña llamada Adela, se pierde, a quien de cierta forma ya vimos en el cuento de “La casa de Adela”.
Lo que sucede en Nuestra parte de noche, y en toda la narrativa de terror de la escritora argentina, es una extrapolación de la casa. La casa es el mundo, y los fantasmas somos nosotros. La oscuridad yace en una barriada, en quienes asesinan a un niño de la calle y se lo dedican al Señor de la Oscuridad, en los corazones de los policías que avientan al río a jóvenes asaltantes, sabiendo que no se van a salvar, en el de los hombres que terminan provocando que las mujeres conformen grupos donde la iniciación consiste en quemarse el cuerpo de gasolina para no ser deseables, para dejar de ser objetos.
Las casas de Mariana Enríquez se encuentran no ya en Italia, en Oriente, en la campiña inglesa, sino en la misma ciudad, en el mismo pueblo que habitamos, e incluso, dentro de nuestras cabezas, donde verdaderamente yacen los fantasmas.
El hogar embrujado, entonces, no es un lugar al que se pueda asistir buscando sustos. Se puede hacer, claro, pero la verdadera posesión no se halla en la geografía, sino en la mente, aunque los dioses y los fantasmas existan, el horror último, la Madre Terrible que hace nacer todos estos lugares embrujados, es la mente de todos nosotros, visitantes de lo macabro, quienes nos atrevemos a rasgar el velo, y mostrar el lado invertido, el sendero siniestro.
Bibliografía
Autores, Varios. Tres piezas góticas. Madrid: Valdemar, 2006. Impreso.
Bajtín, Mijail. Yo también soy. Ciudad de México: Taurus, 2000. Impreso.
