Finalizado el encuentro (no recuerdo si fue aquella pelea contra Jerry Quarry), ya con las manos despojadas de los guantes y el vendaje, Mohamed Alí, sonriente, desparpajado, se lleva la derecha a la cabeza y acaricia el borde de su cabello dos, tres veces. “Aquí no ha pasado nada”, parece decir, “el peinado sigue intacto; aún soy hermoso”. No habrá más golpes por hoy, eso ha sido todo: Alí vuelve a salir victorioso (sólo en 5 ocasiones no lo logró) y el título de los completos sigue siendo suyo. Suyas también las cámaras, el encordado todo (en su espacio físico y lo que significa) y esa aura de que no se le puede derrotar.
Hay quienes le aplauden el gesto. Otros, por su parte, creen que es un desplante más de un bocón, el colmo de una serie de bravatas que han caracterizado, no recuerdan desde cuándo, al oriundo de Lousville, Kentucky. Sin embargo, unos pocos, aunque no estén del todo seguros, creen reconocer en el ademán ciertos dejos de otro deportista que se desarrolló en el encordado, aunque en una disciplina distinta. Quienes piensan que algo hay de Gorgeous George, el futuro miembro del salón de la fama de la WWE (anteriormente conocida como WWF), tienen razón. Mucha razón. Mohamed Alí, en no pocas entrevistas, reconoció la influencia del luchador profesional estadunidense a la hora de construir su personaje.
Los datos no son precisos porque, en apariencia, ese encuentro no tiene nada de importante en la biografía de uno de los mejores boxeadores de todos los tiempos, pero fue decisivo. Sin embargo, en 1961, Mohamed Alí (que en aquel entonces aún respondía al nombre de Cassius Marcellus Clay Jr.) conoció al luchador profesional en una entrevista en cierta estación de radio. El púgil tenía apenas 19 años y el luchador contaba ya con 46. A pesar de su juventud, Alí entendió que se había encontrado con un elemento vital a la hora de erigirse como personaje: no pasar desapercibido frente al público, hacerles saber que ahí, en el ring, estaba no sólo un deportista, sino una fuerza capaz de cimbrar las buenas costumbres, lo establecido: el bocón, el confiado, un hombre que podía hacer lo que quisiera y, aun así, salir con la mano en alto, con o sin la aprobación del público. En pocas palabras, Alí había dado con la figura del heel: aquel luchador que se caracteriza por despertar la furia en el público, por provocar a la afición y al contrincante mismo, para hacerlo fallar, para distraerlo. Alí había descubierto lo que significa ser un rudo, y la idea le pareció, en sus propias palabras, “muy buena”.
Arriba del encordado, los matices son poco menos que inútiles. Necesitamos términos maniqueos, totales: buenos o malos, limpios o sucios. Estrellas y anónimos. No importa el deporte: vamos a presenciar una reminiscencia atávica de nuestro inherente salvajismo, de eso que somos y nos negamos a aceptar en ocasiones: bestias, poco menos que bestias. Si en algún lado podemos despojarnos de etiquetas, mostrarnos un poco más cercanos a quienes somos en soledad, es en el área que rodea un cuadrilátero. Se sabe. Y si hay alguien a quien no sólo se le permite, sino que se le aplaude en ocasiones, es, precisamente, al rudo, al heel: al rebelde.
Heel y face, el rudo y el técnico: el primero es el que debe enardecer, azuzar, descolocar; el segundo es aquel que enarbola todos los valores ideales, todo aquello que es “bueno”, según la moral. El heel, el rudo, representa nuestra parte más salvaje, aquella que no desea mantener el statu quo; el que rompe, si es necesario, para conseguir lo que desea, a costa de quien sea, a como dé lugar. Eso aprendió Ali de Gorgeous George, pero no sólo lo aplicó a sus encuentros deportivos, sino que decidió llevarlo más allá. Mohamed se convirtió en un rudo contra la moral en turno de su país, de su tiempo. No sólo fue un púgil excepcional, no sólo era un bocazas innato, sino una figura, un ícono más allá del ensogado: se negó a ir a la guerra de Vietnam, se negó a aceptar políticas racistas. “Yo no tengo ningún conflicto con los tales Vietcong”, aseguró. El poeta, el profeta, el resucitador; el salvador del mundo del boxeo, según sus propias palabras, decidió cambiar su “nombre de esclavo” cuando tenía sólo 22 años, a raíz de su conversión a la fe del Islam. No se conformó con el nombre y el lugar que una sociedad le había asignado, se forjó uno, tal cual lo deseaba. No siguió las reglas existentes y pagó el precio: perder los campeonatos que ostentaba, allá por 1967, por ser acusado de deserción.
Para ser un rudo efectivo, un heel, se requiere, amén de un conocimiento vasto de las técnicas, algo que no se enseña ni se compra: carisma, esa aura de no pertenecer a este mundo, ese algo que nos hace saber que más allá de nuestra carne, de todo lo que nos rodea, existe algo más total. Carisma, ángel; el nombre varía, pero la esencia es inamovible. Mohamed Ali entendió, en aquella entrevista de 1964, que no sólo su técnica lo llevaría al lugar que deseaba, sino que era necesario ese extra que volcaría todas las miradas sobre él. “Un montón de gente va a pagar para ver que alguien te cierre la boca. Así que sigue presumiendo, mantente irreverente y siempre sé escandaloso”, le comentó en vestidores Gorgeous George antes de su encuentro con Classy Freddie Blassie, años después de aquel encuentro en la estación de radio. Ali reafirmó su creencia inicial: eso era una buena idea. Y si alguien tenía el suficiente carisma, la suficiente inteligencia para lograrlo, era él.
Si la figura del rudo resulta atractiva para el grueso del público de la lucha libre es, principalmente, porque a él (o ella) por lo general se le permite violentar las reglas del deporte y no recibir mayor castigo que una reprimenda verbal; por el contrario: se le aplaude y reconoce. Vemos en él (o ella) lo que no nos atrevemos a ser: el que hace lo que le viene en gana, el que logra la victoria sin mayor esfuerzo porque, salvo contados casos, el despliegue técnico del rudo queda muy en segundo plano para dar paso a su instinto destructor. El rudo no tiene que construir: se limita a destruir lo que su contraparte técnica erige en el cuadrilátero; no busca la victoria: busca que el técnico no gane. Eso es el rudo: rienda suelta, instinto lúdico; ello sin yo y sin súper yo. Mohamed Ali el que reta, el que se burla, el que predice cómo serán sus victorias. Pero también, y quizá más importante, Mohamed Ali el que cuestiona los motivos de una guerra, las divisiones raciales, las costumbres de una nación. El que, para lograr lo que desea, destruye lo que otros construyeron, cuestiona lo que otros dan por hecho.
¿Qué más se puede agregar sobre una figura como la de Mohamed Alí? Es riesgoso entrar a terrenos donde plumas como la de Norman Mailler y Gay Talese se aventuraron: poco queda por agregar. No obstante, la tentación es grande, y hoy se vuelve a hablar de aquella figura norteamericana que se atrevió a revolucionar no sólo su deporte, sino el pensamiento de una nación. De sus derrotas, que no fueron pocas ni discretas, ¿quién se acuerda? Si sólo los números dentro del encordado contaran, Ali estaría pasos detrás de, por ejemplo, Floyd Mayweather Jr., pero no es el caso. Lo suyo fue algo más que el deporte: su rudeza, su carácter de heel, trascendió el cuadrilátero y lo llevó a cuestionar aquella consciencia de “bondad” de los Estados Unidos de Norteamérica.
Hay quienes ascienden al estrellato sobre el cuerpo tendido de sus rivales (el mismo Ali se encumbró sobre la humanidad tendida de Sony Liston, una figura que merece una mención aparte), pero Ali se erige sobre el mismo Ali. Lleva tanto tiempo en la cima, que resulta increíble pensar en él de otra forma que no sea así, como una leyenda.
Ali fue eso: el heel, el rudo, el talón de Aquiles de una sociedad que, quizá, ya no es. Tal vez lo único más veloz y certero que sus manos fue su mente, su oratoria.
Quien quiera saber cuánto pesa el estatus de leyenda, dentro y fuera del encordado, que le pregunte a Mohamed Alí.
El 11 de enero de 1992, la industria musical se cimbró cuando un grupo originario de Aberdeen Washington de nombre Nirvana, llegó a la cima del top 200 de Billboard, como el más vendido por su segundo álbum de estudio titulado Nevermind. En el camino dejó atrás al álbum Dangerous de Michael Jackson que casi todo diciembre y principios de ese enero estuvo en el primer lugar.
A partir de ese momento, el Nevermind y Nirvana se convertirían en la punta de lanza del movimiento grunge que se desarrolló principalmente en la segunda mitad de los años ochenta y principios de los noventa, dándole voz a una generación hambrienta de algo que pudiera ayudarles a salir de su monotonía y pesadez de vivir vidas sin futuro.
Se dice que la primera persona en utilizar la palabra grunge como adjetivo de un sonido musical fue el vocalista de Mudhoney, Mark Arm, quien, utilizando la jerga local, adjetivó de esa manera como un sinónimo de grungy (que en ingles se refiere a algo sucio). Esto lo hizo para criticar a una de sus antiguas bandas diciendo que eran “¡Pure grunge! ¡Pure white noise! ¡Pure shit”, o sea nada bueno y más bien algo tirado a una pose. De cierta manera, ese adjetivo quedaría a la perfección para denominar al género en el que predominaban las guitarras sucias y ruidosas, voces desgarradas y gritonas, así como baterías pesadas y repetitivas, como quizás, se puede ver precisamente en su banda Mudhoney en el disco Superfuzz Bigmuff del 88 y en canciones como “Touch Me Im Sick” o “Hate the Police“.
En sus inicios el grunge surge como una reacción contrapuesta al dominio popular del llamado Hair Metal o Glam Metal, que tenía exponentes como Motley Crew, Poison, Skid Row o Bon Jovi, grupos que exacerbaban las fiestas y el alcohol, sus logros sexuales y el consumo de drogas, estando casi siempre en los primeros lugares de popularidad en gran parte de la década de los ochenta.
Pero el grunge también surge de la necesidad de decir lo que la juventud pensaba, desde la intimidad y la crudeza, para señalar lo que les venía sucediendo a los jóvenes de los ochenta a partir de las políticas del presidente de ese entonces, Ronald Reagan, que no les ayudaban en nada, ya que, si no tenían dinero o no vivían en una de las grandes ciudades de EUA, el futuro que les esperaba no era nada bueno.
Ante esto, diversas bandas comenzaron a llegar a Seattle porque ahí podían ser ellos mismos, podían beber y tocar para ellos y sus amigos; ser nerds o parias sin importar ser señalados; podían mostrar lo que quisieran: enojo, dolor, angustia, miedo, ira. Además, la ciudad no era tan pretenciosa como Nueva York o Los Ángeles que, en ese momento, eran las ciudades en las que la industria musical se movía. Si bien había bandas que se preocupaban por su música y letras, otras no lo hacían tanto, estaban ahí solo para rockear y pasarla bien, sobretodo en esos primeros años en los que el género y la escena de Seattle se estaba formando.
El primer momento en el que la escena como tal comienza a fundarse, es sin duda cuando en 1986 la discográfica independiente CZ Records lanzó un disco recopilatorio nombrado Deep Six, como una especie de crónica de lo que comenzaba a surgir. En él se encontraban seis bandas que en ese entonces eran las más representativas de Seattle: Skin Yard, Soundgarden, Melvins, Green River, Malfunkshun y U-Men. En general, el sonido que presentaban era agresivo, juntando un poco el Heavy Metal con el Hard Punk de los setenta y que, sin duda, dejaba ver un sonido distintivo casi regional que no se había escuchado en ninguna parte de EUA, sonando muy ruidoso, pesado, muchas veces inimaginable según algunos críticos.
Ese mismo año, Bruce Pavitt y Jonathan Poneman fundarían su sello independiente Sub Pop y lanzarían otro álbum recopilatorio llamado Sub Pop 100 que incluía a varios artistas de la escena underground de Seattle que, en principio, no compartían precisamente géneros musicales, pero sí presentaban su música en la ciudad como Steve Albini, The Wipers, Sonic Youth, Skinny Puppy, entre otros. A Sub Pop también se le unirían personajes que a la postre se convertirían en leyendas como el productor Jack Endino (quien produjo los tres primeros discos de Guillotina, la primera banda mexicana de grunge) y el fotógrafo Charles Peterson, para hacer de la disquera, un hito de la industria.
Después del buen recibimiento de ambos discos recopilatorios, Sub Pop se encargaría de comenzar a fichar a estas bandas emergentes pero que, sin duda, ya tenían un recorrido hecho. El primer EP que sacaron fue el Screaming Life de Soundgarden en el 87, seguido del Superfuzz Bigmuff de Mudhoney en el 88 y, en estado cumbre, editarían el Bleach de Nirvana en el 89.
Algo que fue muy popular y distintivo de esta disquera fue que a la par de grabar los EP o LP de las bandas, también editaban su llamado Sub Pop Singles Club, en el que por una subscripción mensual, mandaban sencillos de las bandas más interesantes del momento. Curiosamente, el primero que mandaron fue el “Love Buzz” de Nirvana en el 88 y que además traía la canción de “Big Cheese” en el Lado B.
Cabe mencionar que Nirvana llegó a Sub Pop con la recomendación de los Melvins, banda de la cual Kurt Cobain era muy fan. Su primer disco, Bleach, solo costo 600 dólares y tuvo una muy buena aceptación por parte de los seguidores acérrimos del grunge. En entrevistas Jack Endino, productor del mismo, menciona que, si bien casi todas las canciones del disco se adecuaban a lo que la escena presentaba, la canción “About the Girl”, sobresalía de las demás por su estética más pop, dejando ver que Cobain tenía influencias más fuertes y famosas como The Beatles, Pixies e inclusive R.E.M que se contraponían con las mas oscuras como Black Sabbath o Black Flag.
Pavitt y Poneman sabían lo que hacían y a donde querían llegar, no había límite y nunca reusaron eso, así que decidieron invitar al periodista Everett True de la prestigiosa revista británica Melody Maker, para escribir sobre lo que se estaba gestando en Seattle, siendo un concierto de Mudhoney y algunos sencillos de regalo lo que enamorarían al periodista para escribir un artículo que presentaría al grunge a todo el mundo.
Si bien los primeros conciertos de estas bandas empezaron a ser dentro de garajes, pizzerías, bares gay o donde se pudiera (regularmente con muy poco público), el artículo en la Melody Maker creo un eco asombroso que poco a poco fue aumentado al público que asistía a estas tocadas, los foros crecieron en cantidad y tamaño, y cada vez más revistas especializadas en música empezaron a hablar de lo que sucedía en Seattle, y desde luego, los fanzines underground que siempre reseñaron lo que estaba pasando.
Con todo el trabajo propuesto por Sub Pop aunado al descubrimiento de más y más bandas que llegaban a Seattle para tratar de emular esos sonidos que empezaron a ser más reconocibles, el denominado grunge comenzó a crear una imagen más estética y elaborada, que comenzó a crear realmente un movimiento, una escena de la que muchos artistas de todo EUA querían ser parte.
Conforme la escena crecía, bandas pioneras como Green River evolucionaron al separarse y crear bandas más reconocibles como Mudhoney o Mother Love Bone. Incluso Melvins empezó a bajar de decibeles a su música quizás para tratar de encajar en la escena, pero finalmente prefiriendo regresar a su sonido distintivo un poco más alejado del grunge.
De igual modo, disqueras como EMI, SONY, PolyGram, AM Records, Legacy, Epic, entre otras, comenzaron a contratar a estas bandas y a promover cada vez más y más ese sonido independiente e innovador del que ya se hablaba en todos lados. Sin embargo, los principales fundadores del movimiento y del género, comenzaron a sentirse fuera de todo eso, sintiéndose mal por contradecirse al estar dentro ya del mainstream cuando eso era lo que no querían. Quizás eso hizo que el grunge comenzara a estancarse, necesitando refrescarse y solo la furia y desparpajo de Cobain y compañía podían enderezar el camino.
Con bandas como Soundgarden, Alice In Chains y Screaming Trees firmados con grandes disqueras y con álbumes recién publicados, parecía que Nirvana quedaría bajo las sombras de esas bandas ya más hechas, pero fue todo lo contrario. En el 91 Nirvana decide separarse de Sub Pop y firmar con DGC Records y comenzar a grabar Nevermind. Hubo muchos problemas, desde el cambio de ciudad (se fueron a L.A.) hasta el cambio de baterista (Dave Grohl se une a la banda). Las canciones no se podían terminar y se grabaron sobre la marcha, incluso contrataron al productor de Slayer, Andy Wallace, para mezclar el disco y que sonara con la rudeza que Cobain quería.
Un momento cumbre en el que el grunge se da cuenta de que había reencontrado el camino fue cuando Nirvana versionó por primera vez “Smell like teen spirit”. Es así como el 17 de abril de 1991 la banda decide hacer un concierto sin previo aviso que los ayudaría a obtener algunos dólares extra para su viaje a L.A. En ese lugar oscuro dentro del O.K. Hotel de Seattle, Kurt, Krist y Dave reventaron el lugar en tan solo cinco minutos y medio, con una letra apenas entendible, pero con un sonido furioso que subía y bajaba, haciendo que los presentes enloquecieran ante esa canción nueva y pegajosa que, sin saberlo, se convertiría en el himno de la generación X.
“Smell like teen spirit” fue el primer sencillo de su segundo álbum causando una buena aceptación tanto para la crítica como en los fanáticos, sin embargo, lo que detonó toda esta explosión en torno a ellos y posteriormente al grunge, fue el video dirigido por el joven Samuel Bayer (quien a partir de ese momento sería el productor de múltiples videos musicales de bandas como Metallica, The Smashing Pumpkins, Garbage, entre otros), que ayudó a que la banda terminara de explotar ante las masas. Pura energía, puro ruido, mucha actitud y sobre todo desparpajo, hicieron que el video y la canción hicieran un clic inmediato con toda la audiencia que veía y escucha a Nirvana y, aunque no guste, ese primer debut en MTV el 29 de septiembre de 1991 tuvo mucho que ver en eso.
Con el video de “Smell like teen spirit” en la rotación continua de MTV, Nevermind vendió más de medio millón de copias en tan solo una semana y llegó al lugar número uno de ventas en el top 200 de Billboard como el más vendido. Es en ese día, el 11 de enero del 92, donde la crítica supone un antes y un después dentro del grunge, fue el comienzo de una subida que parecía no tener límites y es que ese disco, producido por Butch Vig tenia vida propia con canciones tan brutales como “Breed” o “Territorial Pissings”, a otras más elaboradas e intensas como “In Bloom” o “Polly”.
Sin embargo, para el mainstream “Smell like teen spirit” fue lo que se llevó el disco, provocando muchas controversias de cualquier tipo. De inicio, muchos decían que el riff principal era idéntico al de “More Than A Felling” de Boston, otros más que sonaba al riff de la canción “Louie Louie” versionada por The Kigsmen. Años más tarde Dave Grolh confesaría que la canción le pareció un hurto a la banda Boston, por la base del bajo y la guitarra que solo tocaba una nota. Un par de años después Cobain confesaría a la Rolling Stone que mientras trataba de escribir su canción de pop definitiva, “estaba tratando de imitar a los Pixies. Tengo que admitirlo. Cuando escuché a Pixies por primera vez, me conecté tanto con esa banda que hasta pensé que debía estar en ella. Usamos su sentido de la dinámica, ser suave y callado y luego fuerte y duro”. Grohl también lo admite, y es que con ese sonido de lentos en el verso y estridentes en el estribillo o al revés según la canción, los Pixies habían triunfado.
Otra polémica fue que el nombre de la canción hacía referencia a un desodorante femenino llamado “Teen Spirit” de la marca Speed Stick, algo que Kurt ignoraba, enamorándose de la frase “Kurt smell like teen spirit” cuando Kathleen Hanna la escribió en una pared. Sin embargo, Cobain no entendió la burla por parte de la integrante de Bikini Kill y tomo la frase como un eslogan lleno de anarquía, aunque el verdadero significado era más simple: que Kurt olía como su novia Tobi Vail, también integrante de esa banda de punk.
Ante este tipo de controversias aunadas a otras venideras como el noviazgo de Kurt con Courtney Love, el supuesto abuso de drogas, la depresión y la futura vida que le esperaba como padre, de Nirvana y de Cobain se hablaba en todos lados, muchas veces ignorando lo que realmente era importante: su música.
A pesar de haber salido un mes antes que el Nevermind, el disco Ten de Pearl Jam fue casi ignorado, sin embargo, al llegar Nirvana a los más vendidos, Ten fue el segundo gran éxito que catapultó al grunge a otro nivel, seguido del Dirt de Alice In Chains y por el Badmotorfinger de Soundgarden. Incluso, para que las grandes disqueras siguieran ganando, el disco homónimo de Temple Of The Dog que había salido un año atrás y que no tuvo gran boom, fue relanzado volviéndose de igual manera un éxito de ventas, ya que tenía el plus de que en esa banda estaban integrantes tanto de Pearl Jam como de Soundgarden, además era un tributo a uno de los precursores del género, el vocalista Andrew Wood que había muerto de una sobredosis de heroína en 1990. En ese año de 1992, era un hecho de que el glam metal estaba enterrado y el pop por primera vez en la historia había sido superado por un género derivado del rock y salido de las sombras: los marginados habían triunfado.
Ante tal éxito, las disqueras tanto independientes como comerciales, empezaron a querer encontrar al nuevo Nirvana, al nuevo Pearl Jam, incluso empezaron a firmar a bandas que nunca habían tocado en vivo, grabándolas y mandándolas a los escenarios y, por obviedad, muchas quedaron casi de inmediato en el olvido ante tan pronta exhibición.
Sin embargo, la mina de oro estaba puesta y pronto otras industrias empezaron a promover en demasía todo lo que tuviera que ver con el grunge, les encajara o no, empezando a crear una imagen establecida del género, casi como un decálogo que eso sí, incluía el rechazo a lo cotidiano y a las cosas complicadas, rompía con las barreras culturales establecidas, e irónicamente, decían que era un movimiento anticonsumista y anticapitalista.
El efecto de promocionar al grunge como una etiqueta, comenzó a desviar la atención de diversos artistas que estaban creando música que no era grunge, pero realmente a la industria no le interesaba, ya que empezó a englobar a todos los que estuvieran haciendo algo en Seattle como grunge, sonara o no a eso. Valerie Agnew criticó eso, que las disqueras “se enfocaron en un tipo de música cuando en realidad eso (el grunge) es bastante inexacto, porque hay todo tipo de bandas aquí (en Seattle), hay bandas raras, de jazz, funky, hip hop, punk rock, metal, hay un montón de cosas aquí, de bandas diferentes, siempre las ha habido”.
Artistas de la vieja ola como Eddie Vedder, comenzaron a ver que todo eso los estaba cambiando para mal, sobre todo la identidad de las bandas pues ya no era como antes como lo dice en una entrevista para el documental ¡Hype! 1996, “lo que se creaba era por la libertad, hacías lo que querías, pero el comercio se involucra y tan pronto como comienza a pasar por esos canales, de generación de dinero, todo cambia”.
Sin embargo, Pearl Jam fue una de las bandas que más se benefició ante el enamoramiento de la industria por el género y, a pesar de tener pocos shows en vivo y ser una banda relativamente nueva, Epic Records los firmó de inmediato casi sin saber que cada uno de los integrantes, tenían un pasado excepcional por la escena de Seattle, integrando bandas como Green River, Mother Love Bone o Temple of the Dog. Esto era algo que desconcertaba a Vedder quien criticó justo eso, como un grave error que las disqueras “no fueron más lejos con las bandas que ya estaban aquí (en Seattle), incluso antes de las que están siendo explotadas. Eso es lo que me hace sentir culpable del éxito de nuestra banda, porque debería haber sido extendido hacia el éxito de varias bandas de aquí” refiriéndose a ese pasado que en ese momento parecía haberse borrado para los que manejaban la industria.
Con esa explosión mediática, había tantas bandas en Seattle que era imposible reconocerlas, se decía que al menos había mil bandas, aunado a que más y más grupos seguían mudándose a Seattle, con la esperanza de ser famosos, ya no importaba si eran buenas o malas agrupaciones, la suerte también empezó a jugar con ellos.
Hollywood también hizo su aporte para que el grunge siguiera en boca de todos, quería ser parte de y en septiembre del 92, para hacer más notorio el año de la explosión, Warner presentó la película Singles. Este largometraje fue protagonizado por Bridget Fonda, Cambell Scott y Matt Dillon, la historia se centra en 6 jóvenes en los veinte, que eran solteros y vivían en el mismo edifico en Seattle, tratando de descubrir sus vidas y, obviamente, uno de los personaje (Dillon) tiene una banda y quiere ser famoso.
Lo gracioso es que más allá de que la historia se desarrolla en Seattle y se idealiza mucho la escena grunge, hay apariciones o cameos de artistas como Stone Gossard, Jeff Ament y Eddi Vedder que hacían de integrantes de la banda ficticia de Dillon llamada Citizen Dick. Cabe mencionar que sus escenas las grabaron en 1990 cuando aún no se llamaban Pearl Jam y obviamente no sabían del éxito que les esperaban. También aparecen bandas como Alice In Chains y Soundgarden, así como Chris Cornell en un papel un poco más extenso, pero igual de efímero. Sin embargo, la importancia de Cornell en el filme fue que escribió algunas canciones para la película siendo “Spoonman” la que más ruido hizo. Un dato extravagante fue que se decía que esta película inspiró, a la postre, la serie Friends, igualmente producida por Warner.
De igual manera hay otra película que, sin ser tan obvia, hace referencia al grunge: protagonizada por Adam Sandler, Steve Buscemi y Brendan Fraser de nombre Airheads, que salio en el 94 y que va de una banda no muy buena que asalta una estación de radio para obligar al DJ a que ponga su demo.
La explosión fue tal que Seattle y sus grupos empezaron aparecer en todos lados, programas de concursos, talkshows, comerciales de TV, anuncios para publicitar productos y también en revistas del corazón o de música pop, parecía que todo estaba fuera de control, como se puede ver en este comercial pretencioso que decía: “La música de Seattle es tan progresiva como la gente. Escucha a Pearl Jam, Soundgarden, Nirvana. ¿Dónde puedes conseguir el sonido de Seattle? La mejor compra: Best Buy”
Collage de Irad León
Los diversos reportajes que comenzaron a salir en noticieros y periódicos comenzaron a ser banales, los entrevistadores ni siquiera se preocupaban por saber con quienes estaban, confundiendo a músicos y bandas sin siquiera importarles, “ni siquiera hablaban de música sino de lo que usábamos o si la chica de la banda antes se afeito las axilas o no”, decía Selene Virgil de la banda 7 Year Bitch.
Finalmente, y como cereza del pastel, la moda empezó a definir y a hacer suya las vestimentas grunge, ayudando a quien así lo quería a vestirse como estos artistas o personas que vivían en Seattle, desde el más pequeño del hogar hasta el abuelo. Las camisas a cuadros de franela fueron el primer estereotipo para usar si se quería vestir en la moda grunge: amarrada en la cintura si era mujer o sobrepuesta por encima de una camiseta si eras hombre. Algo gracioso de esto era que Seattle era territorio de madereros y esas camisas no las usaban por modismos, sino porque así era su día a día desde siempre.
Después de eso se adhirieron otras prendas como las gorras al revés como las usaba Eddie Vedder, los boxers y shorts largos de mezclilla, las botas negras que todos conocemos y que la mayoría hemos usado, entre otras más, inundando los almacenes y tiendas de todo EUA a precios infladísimos, marcado de igual forma porque el estilo grunge había llegado a los desfiles de moda y a los aparadores de la 7th Avenue en Nueva York.
Collage de Irad León
Kim Thayil, guitarrista de Soundgarden, reflexionó sobre la incomodidad de estar dentro del éxito que había logrado el grunge: “era lo nuestro y de repente le perteneció a personas con las que nunca pensaste que estarías compartiendo tu música, con publicaciones mainstream o revistas de moda y comencé a pensar que había gente que ganaba dinero vendiendo la idea de la escena de Seattle o del grunge”. En su entrevista para el documental ¡Hype! 1996, menciona la decepción que sentía al ver como estaba siendo parte de algo con lo que ya no se asociaba: “los consumidores de la cultura pop no tienen ningún interés en la historia, la economía, la ciencia o el arte, están mas interesados en los chismes, la naturaleza de la celebridad y no es alentador descubrir que participas en esa sociedad de una manera u otra”.
Ante este tipo de incomodidades, Nirvana y Pearl Jam empezaron a ser más críticos en sus entrevistas, a decir lo que les parecía bien y lo que no, a veces con ironía y sarcasmo, otras más sin pelos en la lengua. Comenzaron a tomar nuevamente el control de su música e imagen que la industria les estaba quitando. Empezaron a mostrar en su música críticas a la sociedad que se dejaba guiar por lo que les imponían como en el disco In Utero, en el que Nirvana criticaba a la industria músical, a su fama y fortuna, y a los supuestos fans que los idolatraban solo por conocer “Smell like teen spirit”, incluso su sonido fue salvaje, más agresivo, despegándose un poco del grunge para ser más alternativos. Pearl Jam a su vez se desvinculó de todo lo mediático con una narrativa más crítica a su entorno desde lo social hasta lo político.
Nirvana empezó a criticar a MTV por las censuras que empezaron a tener, poniendo en jaque las transmisiones del canal cada que ellos estaban invitados. En contraparte Pearl Jam decidió suspender toda una gira porque Ticketmaster había subido los precios de las entradas a sus conciertos sin razón alguna. Los máximos exponentes del grunge ya no estaban de acuerdo con la posición en la que el mainstream los había dejado.
Pero quizás el acto más crítico, terrible y contundente fue por parte de Kurt Cobain quien en múltiples ocasiones mencionó que ya no estaba cómodo con todo eso que se le adjudicaba y decidió refugiarse en las drogas y el alcohol ante la falta de ayuda que no llegaba o que más bien ya no quería tomar. Al igual que muchos otros integrantes de la escena de Seattle, ya estaba cansado de una fama que nunca quiso. Es así que el 5 de abril de 1994 decide quitarse la vida dejando una nota que decía “es mejor explotar que seguir desvaneciéndose”.
A tres años de haber estallado todo eso que contenía el grunge, el sonido de Seattle empezaría a caer con la muerte de su figura más icónica. Vedder, cada vez más centrado y enfocado en lo que buscaba, dejó esta gran frase que, a mi parecer, quizás resume lo que al final fue el grunge en esos días finales: “El éxito puede destruirlo todo, puede destruir lo que es real. Lo que es la música para ti o lo que es real que es tu vida. Puede convertirlo en una mercancía, ¿a qué costo? Al tuyo, a tu vida, a tu música, y se supone que tienes que ser feliz porque tienes éxito”.
Si bien el género continuó por algunos años más con bandas potentes como los Stone Temple Pilots, Foo Fighters, Soundgarden y los mismos Pearl Jam, con grandes frontman como Scott Weiland, Dave Grohl, Chris Cornell y Eddi Vedder respectivamente, sin Nirvana y Kurt Cobain ya nada volvió a ser lo mismo, la explosión comenzó a desvanecerse.
El grunge nació de los bajos fondos, de los suburbios, de la juventud que no tenía futuro u oportunidades, que vivía en la desidia y monotonía de lugares influenciados por la TV y el catolicismo. Conjuntó todo lo que le precedía como el heavy metal, el punk, el hard punk, el post punk, el rock & roll, para convertir todo eso en un sonido más denso con una narrativa intimista, crítica y a veces más triste y desoladora de lo que se pensaba. Imposible definirlo dicen sus más fieles seguidores, y quizás por eso, es que aún en estos días, el grunge sigue presente de una manera u otra, aun hablándose de él, porque el grunge fue espíritu, rabia, depresión, mugre, ira, muerte, fue el renacer de la música.
Jalisco Campus Party – Chumel Torres. Imagen tomada de wikimedia commons https://creativecommons.org/licenses/by/2.0/deed.en
Cartman, un chiquillo racista, clasista, misógino y un enorme etc. de atributos que lo muestran como alguien que detesta toda forma de otredad, ejemplo de un personaje que muchos llamarían políticamente incorrecto, durante el episodio 11 de la temporada 9 de South Park, llamado “Nenes Colorados”, sufre una épica metamorfosis; al inicio del programa Cartman va construyendo toda una serie de argumentos con los cuales sostiene que los pelirrojos no son más que una banda de degenerados y parias cuyo único destino posible es el exterminio o el exilio. Conforme el episodio avanza, sus amigos deciden jugarle una broma, mientras Cartman duerme, Kenny, Stan y Kyle le tiñen el cabello. Al despertar, Cartman tiene un cortocircuito al verse él mismo como un pelirrojo, es el rotundo diagnóstico de un médico que lo lleva a aceptar como cierto el hecho de que él era ya parte del grupo que detestaba. Ser parte del colectivo oprimido (por él mismo) lo obliga a cambiar de bando, y lo que inicialmente parecía como una lucha por los derechos civiles de los pelirrojos, deviene en el nacimiento de un movimiento supremacista.
Una lectura lineal y plana de lo sucedido en el episodio, nos llevaría a pensar que el centro de las bromas gira alrededor de los pelirrojos, sin embargo, al leer el episodio en un contexto cultural específico, es claro que el centro de la broma es el propio Cartman quien escenifica las contradicciones y los argumentos pueriles de los grupos de la derecha racista, es en términos simples, un sarcasmo. Series como Los Simpson, South Park, The Colbert Report, e incluso, Drawn Together (la Casa de los Dibujos), que en apariencia vendrían a ser, de acuerdo por muchos paladines de la libertad de expresión, ejemplos de contenidos ofensivos pero permitidos en donde se hacen chistes racistas, homófobos y apologías violentas, son en realidad una sátira que busca burlarse, no del sujeto subalterno, sino desnudar la construcción argumentativa de cierto pensamiento conservador.
En un contexto muy distinto a la televisión estadounidense, y guardando la debida distancia, esta lógica de desmontar los dichos del adversario, no mediante la distancia de ellos, sino mediante su apropiación y radicalización, ha sido llamada por el colectivo Luther Blissett, en su Manual de Guerrilla de la Comunicación 1 , como el principio de “sobreidentificación”, que describe el acto de mostrar todo aquello que no se dice abiertamente, pero que sin embargo subyace en todo discurso del orden dominante. El colectivo esloveno, Neue Slowenische Kunst (NSK), surgido en la entonces República Federativa Socialista de Yugoslavia, y cuyo proyecto más reconocido es el grupo musical Laibach, fueron pioneros en esta práctica al construir todo un performance multimedia en el que se retoman ciertos elementos de estéticas autoritarias, del nazismo al estalinismo, conjugadas en una banda de rock industrial, su éxito radica en que el performance es tan apologista del autoritarismo que resulta difícil saber si es una sátira o una verdadera reivindicación, o ambas si es que acaso eso es posible; no es de extrañar que la primera banda occidental, y hasta el momento la única, que ha dado un concierto en Corea del Norte haya sido Laibach, cuya travesía puede ser conocida a través del documental Liberation Day (2016) dirigido por Morten Traavik y Ugis Olte.
Un ejemplo más cercano de lo que la ejecución del principio de sobreidentificación representa es el personaje de Micky Vainilla, del extraordinario cómico argentino Peter Capusotto. El actor interpreta a una celebridad adinerada, quien a pesar de que en el discurso se presenta como una persona abierta y tolerante, se ve permanentemente perdido en un laberinto de contradicciones ante el hecho de que sus creencias internalizadas pero no dichas, aspiran a un mundo controlado por el supremacismo blanco, jerárquico y colonial. Cuando Capussotto hace un chiste sobre los pobres, el sujeto del chiste no es el pobre, es el sujeto que emite el juicio. A lo largo de la historia al bufón se le ha concedido la protección de la ley, no porque se burla del oprimido, sino porque se burla del poderoso, de su sociedad, y de las relaciones que la reproducen, de sus contradicciones y malestares, el bufón pone en riesgo su vida porque está en un relación desigual entre él y el sujeto de su broma, ya sea por el número de individuos al que atañe el comentario, o por el poder que ostenta alguno de los ofendidos, cambiar la correlación de fuerzas llevará a la transformación de bufón a bully (abusador), ya que no desnuda al poder, por el contrario, lo refuerza y potencia, naturalizando su discurso y lógica argumentativa.
Incluso la aceptabilidad de una broma o comentario, por más ácido que estos sean, obtiene su permisividad social en tanto no existe esta relación de poder, los roast, los duelos de comediantes o las ahora famosas batallas de freestyle, que aunque puedan llegar a acalorarse, el principio de igualdad entre los participantes, es lo que le otorga legitimidad al acto, es lo que permite la mofa sobre alguna condición física, la pertenencia étnica, e incluso, hasta argumentos sobre sus madres, la posibilidad del comentario no está en el chiste per se, está en el contexto. Algo que parece no han entendido humoristas como Chumel y similares, es que bajo el supuesto de atacar a un gobierno en la forma en la que lo hacen, no están desnudando al poder, por el contrario, intentan construir el chiste caracterizándolo bajo los prejuicios de lo que desde el poder se entiende son los comportamientos, la cultura y los fenotipos de las clases subalternas en México, la Presidencia de la República es un nodo de poder, no es el poder en sí mismo. Y es que si en el contexto está la clave de la permisividad o no de una broma, lo que habrá que decir es que los comentarios se emiten, no solo en el contexto de un sexenio, sino en un contexto mucho más amplio que excede el chisme y el acontecer de la política institucional.
Lo segundo que no parecen entender, y que es incluso mucho más grave, es que el comunicador público está siempre en una correlación de fuerzas favorable; hoy la supuesta democratización del debate público en el que parecería que hay una lucha de uno contra uno, usuario contra usuario, es falsa, y es que siempre habrá quienes por diversas razones poseen más fuerza y visibilidad, las cámaras, los medios, los seguidores, todo lo que envuelve a una celebridad será siempre una estructura que empodera al sujeto emisor frente al sujeto promedio, el interlocutor del comentario generalizado desde la palestra pública, no es el usuario en lo particular, es el colectivo en su conjunto, quienes jamás podrán rebatir o burlarse del cómico con la misma potencia y alcance que él. La burla en una condición de privilegio siempre será cobardía. ¿El humorista se atrevería a realizar el mismo chiste frente a su sujeto señalado sin la fuerza de las cámaras, los seguidores y la visibilidad pública? ¿Qué condiciones deberían de darse para que esto pudiera suceder? Que el contexto sea propicio y existan cuando menos condiciones de igualdad entre el emisor y el sujeto de la broma.
Es con estas dos ideas que es posible escapar de la falsa dicotomía entre libertad y respeto, si bien la línea siempre será delgada, es cuando menos un razonamiento base distinto al todo vale o a la cancelación generalizada, que además de ser una burda estrategia para combatir la sensibilidad reaccionaria, parece incluso fortalecerla, y es que con el pesar de los autoafirmados defensores de la libertad de expresión, generación de acero, combatientes contra lo woke, parecerían compartir con ellos su incapacidad de entender el sarcasmo.
Cuando pensamos en La naranja mecánica, llegan a nosotros flashazos de la adaptación de Stanley Kubrick de 1971 que en este día, hace 50 años, fue presentada en los cines británicos. Esa rendición violenta, colorida y frenética del libro de Anthony Burgess ha plagado el imaginario colectivo mundial como un bastión del ingenio Kubrickiano desde el día de su estreno. Por siempre pensaremos en ese Alex carismático de bombín y bastón, de pestañas postizas y amor por la música clásica que, personificado por Michael McDowell, se convirtió en el hooligan por excelencia. Aun así, la adaptación y toda su maestría jamás habrían podido haber existido sin la novela publicada por Burgess en 1962 que este año celebra su 60 aniversario.
La obra original, escasamente popular antes de su adaptación a la pantalla grande, cuenta las aventuras de Alex, un joven pandillero en un futuro distópico que aterroriza las calles de una ciudad en decadencia junto con su banda de droogs. Nuestro protagonista y narrador elige consistentemente el mal y no duda en matar, violar, robar y golpear sin remordimiento.
Todo cambia cuando es traicionado por sus amigos y arrestado por el asesinato de una anciana. Así, Alex decide postularse como sujeto de prueba de la técnica Ludovico, que promete reformar a los criminales por medio de condicionarlos negativamente ante cualquier acto de violencia, a cambio de reducir su condena. La naranja mecánica explora, a través de los crímenes y castigos de Alex, la importancia del libre albedrío y lo que pasa cuando la capacidad de elegir nos es arrebatada.
So, what’s it going to be then, eh?
Era finales de 1960 y Anthony Burgess esperaba la muerte. Sus doctores le habían pronosticado en 1959 una esperanza de vida de poco menos de un año debido a un tumor inoperable en el cerebro. En ese tiempo, consumido por una prisa angustiante y por la necesidad de dejarle a su esposa Lynne suficientes ingresos de sus derechos de autor, escribió cinco novelas y el borrador de lo que se convertiría en su obra más conocida: La naranja mecánica, cuyo título estaba inspirado en la frase “as queer as a clockwork orange”, que Burgess había escuchado años atrás.
El manuscrito inicial, escrito usando el slang de la época, estaba inspirado en los grupos de hooligans más conocidos en ese entonces: los Teddyboys y los Mods and Rockers. Pero Burgess temía que para el momento en el que el libro pudiese ser publicado, el slang en el que había sido escrito ya estaría fuera de uso entre las pandillas de adolescentes; haciendo al libro obsoleto desde el momento de su publicación. Pero ese parecía ser un problema imposible de resolver: su último año llegaba a su fin y todo parecía indicar que La naranja mecánica no podría completarse de manera satisfactoria.
Terminó 1960, llegó 1961 y Burgess no parecía más cercano a la muerte. Viviría 33 años más de lo esperado, 33 años que dedicó a escribir sus más de 50 libros publicados, sus múltiples artículos de investigación, guiones de cine y teatro y más de 200 piezas musicales, pero en aquel año de 1961, se volcó en la reescritura de La naranja mecánica.
Hijo de un pianista y una bailarina, John Anthony Burgess Wilson, nacido en Mánchester el 25 de febrero de 1917, siempre había tenido una relación especial con el arte. Después de la muerte de su madre y de su hermana, su niñez transcurrió entre los abusos a los que lo sometía su madrastra y la indiferencia de su padre.
La música y la escritura fueron su refugio y pronto decidió convertirse en compositor. En la secundaria ya escribía y publicaba cuentos y poemas, a los 18 años compuso su primera sinfonía y a los 20 intentó ingresar al conservatorio. De haber sido aceptado, su vida seguramente habría sido distinta, pero fue rechazado y se decidió por estudiar literatura inglesa en la universidad de Mánchester.
Su carrera literaria empezó algunos años después, cuando una vez terminado su servicio como director musical de la unidad de servicios especiales del ejército británico durante la guerra, se postuló como oficial de educación en Brunei y Malasia donde viviría de 1954 a 1959 enseñando en las universidades. Ahí publicó sus primeras tres novelas: Time for a Tiger (1956), The Enemy in the Blanket (1958) y Beds in the East (1959). Regresó a Inglaterra en 1959, después de haber colapsado a mitad de una clase, donde le diagnosticaron el tumor cerebral que lo impulsaría a acelerar su producción literaria.
Malchicks y devotchkas
En 1961, dispuesto a terminar La naranja mecánica, viajó con su esposa Lynne a la Rusia soviética para pasar el verano. Fue ahí donde Burgess conoció a los stilyagi, los grupos de jóvenes rusos que, rebelándose contra la policía, destruían todo a su paso. Su violencia caótica le recordó la de los hooligans británicos y ese encuentro le dio la clave para resolver el problema del slang: si la jerga contemporánea se hacía obsoleta de forma casi inmediata, entonces el lenguaje del libro no podía recaer sobre ella.
Burgess, entonces, decidió crear su propio argot y situar su libro en un futuro cercano pero incierto. El nuevo lenguaje llevaría el nombre de nadsat y estaría conformado principalmente por palabras tomadas del ruso, similares a la jerga de los stilyagi y los hooligans.
Sobre su creación escribe Burgess: “Me pareció que sería una buena idea crear una clase de joven hooligan que hablara un argot compuesto por los dos lenguajes políticos más poderosos del mundo: el [inglés] anglo-americano y el ruso. La ironía de ese estilo radicaría en que nuestro héroe-narrador sería totalmente apolítico”. Así, comenzaba a perfilarse uno de los protagonistas y de los lenguajes más icónicos de la literatura distópica.
There was me, that is Alex
El libro comienza con nuestro protagonista y sus tres droogs sentados en el Korova Milkbar, un bar de leche con droga, planeando qué hacer con su velada. Lo que seguirá, será un espectáculo de ultraviolencia que dejará aturdidos a los lectores primerizos.
La narración de Alex, plagada de nadsat, tiene un efecto nebuloso en el lector. Mientras que nuestro protagonista nos traduce en ocasiones el significado de algunas de sus palabras, el slang pronto satura la página. Entonces, tenemos la opción de pasar por alto aquellas partes que no entendemos, que a veces son la mayoría, o parar y descifrar lo que Alex intenta comunicarnos. La primera opción supone una lectura extrañísima donde siempre tendremos duda de qué está pasando, pero si nos decidimos por la ruta de la decodificación, pronto nos encontraremos sumidos en el mundo de ultraviolencia de Alex. Conoceremos sus crímenes en toda su terrible extensión, pero para ese momento será demasiado tarde.
Alex, por más horribles que sean sus acciones, es un protagonista carismático y, a veces, incluso entrañable. Esto se debe a que Burgess lo ha dotado con, como él las llama, “las tres características que consideramos como atributos esenciales del hombre” estas son: su regocijo por expresarse con un lenguaje articulado y su inventiva lingüística; su amor por la belleza ejemplificado por su devoción a la música de Ludwig van, como llama cariñosamente a Beethoven y, por último, su capacidad para ejercer violencia.
Estas características de su personalidad lo convierten en un personaje complejo que, aunque decide constantemente cometer actos brutales, así como otros protagonistas más convencionales eligen la paz o la bondad, no se define completamente por ellos. David Sisk en Transformaciones del del lenguaje en las distopías modernas incluso afirma que “El lector que no suelte La naranja mecánica (por repulsión o asombro) después de haber leído las primeras páginas, generalmente llegará a simpatizar con Alex aún a pesar de sentirse culpable por demostrar afecto por un personaje tan perverso […] nuestra simpatía por él surge de nuestra admiración por su creatividad”.
Burgess no trata de ocultar la naturaleza de su protagonista. Y, más allá del velo del nadsat, no minimiza sus crímenes. Alex es un asesino, un ladrón y un violador que disfruta de ejercer violencia cada vez que una oportunidad para hacerlo se le presenta; simboliza a aquel que, teniendo la opción de decidir entre hacer el bien o el mal, escoge el mal sin remordimientos.
Así que cuando es traicionado por sus amigos y encarcelado, sabemos que merece cada uno de los años que se le han otorgado de sentencia. Pero, aun así, pese a saber que lo merece, no podemos evitar simpatizar con él y lamentar su suerte cuando es sometido a la técnica Ludovico. Sabemos, después de haber leído la primera parte de la novela, que un criminal como Alex no debería estar suelto sin alguna clase de rehabilitación, pero no podemos evitar lamentar que pierda dos de las tres cosas que lo conforman: su capacidad para la brutalidad y la música de Ludwig van.
A real horrorshow
Inspirado por 1984 de George Orwell, Un mundo feliz de Aldous Huxley y We de Yevgueni Zamiatin, La naranja mecánica respondía a las preocupaciones de Burgess por el trabajo de B.F. Skinner y otros conductistas de la época, cuyas teorías sobre el condicionamiento de la conducta chocaban con las creencias sobre el libre albedrío y la importancia de la libertad que mantenía el escritor. Además, le alarmaba que las herramientas para modificar la conducta de las personas fueran accesibles para el gobierno quienes, creía él, no dudarían en abusar de ese poder para producir ciudadanos obedientes sin capacidad de decisión propia.
De esa manera, la epopeya de Alex, dispuesta en tres partes, cada una de siete capítulos, mostraba cómo, en palabras de su autor, “es mejor ser malo por voluntad propia que bueno por medio de un lavado mental”. Burgess dotó a su protagonista de cualidades que él mismo tenía, entre ellas, su amor por el lenguaje y por la música de Beethoven y lo hizo cometer, entre sus múltiples horrores, un reflejo de un crimen vivido por su esposa en plena guerra, cuando una pandilla de soldados estadounidenses la atacaron, golpearon brutalmente y violaron. Lynne nunca se recuperó y cayó en un alcoholismo que la llevó a su muerte por cirrosis en 1968. Así, en Alex estaban concentradas aquellas cosas que Burgess más amaba y aquello que más lamentaba.
Cuando el gobierno regresa a Alex a la normalidad, después de haber sido encerrado por una de sus antiguas víctimas en un departamento con la música de Beethoven a todo volumen, llevándolo a lanzarse por la ventana en un intento por escapar de lo que antes había sido su mayor placer, Burgess le da la opción de decidir dejar su vida de pandillero atrás.
En el capítulo veintiuno, faltante en las ediciones estadounidenses de la obra, según Burgess por una petición de su editor y según su editor, una decisión estilística de ambos, después de encontrarse con su antiguo amigo y droog, Pete, Alex decide dejar atrás sus días de ultraviolencia y empieza a fantasear con enamorarse, casarse y formar una familia. De esta manera, Burgess parece decir que Alex siempre pudo haber vivido de otra forma, no gracias a una rehabilitación artificial, sino a su propia libertad. Y ahora, por pura elección, podía dejar atrás su vida de horrores crímenes con tanta facilidad como antes había decidido optar por la violencia.
I was cured, all right
Burgess tuvo una relación de amor-odio con La naranja mecánica desde el momento en el que Kubrick hizo su adaptación, hasta el final de sus días. Ya antes de Kubrick, Andy Warhol había hecho una versión, titulada Vinyl, poco apegada a la novela que no había captado mucha atención y los Rolling Stones se habían mostrado interesados por personificar a la banda de droogs en una versión de bajo presupuesto que ellos financiarían. Aunque esa película nunca pudo ser concretada, Burgess no era ajeno a que aparecieran propuestas para adaptar las aventuras de Alex.
Pero todo cambió cuando Kubrick comenzó a trabajar en su propia versión de La naranja mecánica. Burgess, preocupado por la adaptación que el cineasta había hecho de Lolita de Nabokov, temía que al trasladar su novela a la pantalla grande, se perdieran los aspectos más importantes del libro.
Así, ansioso y preocupado, llegó al momento del estreno sin imaginarse que la película marcaría un antes y un después radical en su carrera como escritor y que lo impulsaría a la fama. Una fama que, afirmaba en entrevistas, hubiera deseado que llegara por cualquier otro de sus libros.
Mientras que después del revuelo que causó la película, fue Burgess quien salió a defenderla y con ella a su novela, pues Kubrick se rehusaba a dar entrevistas al respecto, cada vez que escribía sobre ella decía que no era su mejor obra y hablaba de lo mucho que le pesaba que ese fuera su libro más conocido.
Parte de su malestar hacia la popularidad de su obra tuvo que ver con las ganancias astronómicas que recaudó la producción, cuando a él le habían pagado muy poco por los derechos, la omisión del capítulo final del libro y la violencia explícita mostrada en pantalla. En la adaptación, la historia termina con Alex en el hospital curado y listo para regresar a su vida de violencia. Sin el final apropiado, decía Burgess, la obra no estaba completa porque el protagonista no cambiaba ni crecía.
Le había disgustado, también, que la prensa lo acusara de crear obras que glorificaran la violencia, pues le parecía que las escenas explícitas hacían que el mensaje sobre el libre albedrío terminara perdiéndose. Por último, algunos de sus biógrafos especulan que le molestaba que la obra se conociera como La naranja mecánica de Stanley Kubrick, dejando de lado su nombre por completo1.
Aun así, nunca se rehusó a hablar de ella y por más que le molestara la popularidad de la adaptación, la halagaba constantemente y quizás en el fondo sabía que pocos directores habrían podido haber hecho un trabajo tan bueno como el de Kubrick. Ahora, a 60 años de la publicación de la novela y 50 del estreno de la película, ambas obras se han entretejido tanto que es imposible imaginar un universo en el que exista solo una de ellas. Burlona, ultraviolenta y profundamente distópica, La naranja mecánica se mantiene como una de las mejores obras del siglo XX.
Referencias
Burgess, Anthony, A clockwork orange, W. W. Norton and Company, 1972.
Sisk, David, Transformations of Language in Modern Dystopias, Praeger, 1997.
The International Anthony Burgess Foundation, “The Clockwork Collection: Utopia, Dystopia, Walden Two”, “A Brief Life” y “A Clockwork Orange on film”, https://www.anthonyburgess.org
Documentales
Leigh, Alexander, In Their Own Words: British Novelists. The Age of Anxiety (1945-1969), BBC, 2010.
Thompson, David, The Burgess Variations, BBC, 1991
Cierto día de principios de 1961, Philip K. Dick recibió una caja con libros en su casa de Point Reyes Station, en el condado de Marin, California. La enviaba su editor y dentro estaban las cinco novelas mainstream que Phil había escrito en los últimos dos años, acompañadas de otras seis de su juventud en Berkeley, cada una rechazada por todas las casas editoriales de Nueva York. Este momento fue el punto de fuga en su carrera como escritor de ciencia ficción: Dick siempre quiso crear «novelas literarias» para el «gran público», inteligente y culto, consumidor de «alta literatura». Conocía de memoria la teoría de Carl Gustav Jung, estaba obsesionado con el I Ching y el Bardo Thodol, consultaba el oráculo todas las mañanas. Únicamente consumía anfetaminas prescritas, en exceso, y nada más. Llevaba una vida familiar. Criaba ovejas.
Antes de la aparición de The Man in The High Castle en 1962, Philip K. Dick ya había publicado poco más de ochenta relatos cortos en pulps de la época y cuando menos seis o siete novelas de ciencia ficción. Por entonces estaba casado con Anne Rubenstein, extraordinaria artesana joyera, viuda del poeta Richard Rubenstein y mamá de Hatte, Jane y Tandy; acababa de nacer Laura, la primera hija de Phil. Según Emannuel Carrère, para comenzar a escribir su nueva novela, Dick consultó el I Ching, un libro oracular de sabiduría milenaria china que, a partir de sesenta y cuatro hexagramas, constituye un tratado que representa la exacta dosificación de dos principios complementarios: ying / yang en perfecto equilibrio con el Tao, justo en el momento de consultarlo. De modo que hay dos maneras de practicar el I Ching: una es como compendio de sabiduría; la otra, como manual de adivinación.
En su consulta al oráculo obtuvo el hexagrama 55. Feng (豐): la plenitud. Y Philip K. Dick decidió mudarse a Inverness y comenzó a escribir The Man in The High Castle en una Underwood de 1936 que le costó diez dólares —casi de utilería—, entre su cabaña en West Marin y el taller de joyería de su esposa, en Point Reyes Station, de enorme importancia para su nueva historia de ciencia ficción. Sí, porque la idea que Dick tomara de Bring the Jubilee (1953), una novela que él mismo recomendaba y que escribió Ward Moore, no es sino una historia alternativa que pertenece al género de la scifi: los Estados Confederados vencen en la batalla de Gettysburg y firman su independencia luego de la rendición de Estados Unidos. El Sur gana la guerra de Secesión.
Ucronía en estado puro: un punto de divergencia en alguna secuencia de hechos históricos conocidos, cuya realidad alternativa generalmente invierte las relaciones y estructuras sociales del presente. En The Man in The High Castle, Philip K. Dick introduce una variable por lo menos polémica hasta entonces en el gigantesco imperio del «What if…»: ¿qué pasaría si los Aliados hubieran perdido la Segunda Guerra Mundial? ¿Cómo sería un mundo gobernado por nazis y japoneses? ¿Viviríamos mejor? ¿Diferente? En la novela de Dick, Europa, África y el este de los Estados Unidos, hasta las Montañas Rocosas, quedan bajo el dominio del Reich y Martin Bormann, heredero del primer Führer; en cambio, Asia, el Pacífico y el oeste de Estados Unidos pertenecen al Imperio Japonés, por lo tanto en California, escenario primordial de la historia, la influencia de la cultura oriental resulta fundamental para la trama.
Phil trabajaba entre nueve y diez horas diarias en Inverness y luego volvía al taller de Anne, donde manipulaba las herramientas, reconocía los materiales y también creaba objetos de platería. Uno de ellos, manufacturado junto a su esposa, conectaba a casi todos los personajes importantes de su novela: pasaba de las manos de Robert Childan, vendedor de artesanías americanas, al matrimonio de los Kasoura y luego a Nobosuke Tagomi, burócrata del Imperio, todos ellos influidos así por el Tao que Frank Frink, judío refugiado y artesano joyero, había inoculado en un pequeño triángulo de plata. En The Man in The High Castle, el californiano promedio consulta el oráculo antes de salir de casa, y cada uno experimenta a su manera los elementos propios de esta historia alternativa de ciencia ficción.
La ucronía de Philip K. Dick presenta así una aldea global desconocida, donde la identidad y modus vivendi estadounidenses naufragan entre el influjo del I Ching, el taoísmo y el recalcitrante racismo de la doctrina nazi. Cautivado por la historia, Dick incluyó toda una intriga política que gira en torno a militares japoneses retirados y políticos arios insaciables de poder, misma que influyó de manera notable en la serie homónima que produjo Ridley Scott en 2015 para Amazon Prime Video. Diferencias narrativas aparte, Phil terminó de escribir The Man in The High Castle a finales del verano de 1961 y lo dedicó a su esposa: “A Anne, mi mujer, sin cuyo silencio este libro nunca se hubiera escrito”.
La historia de Dick, no obstante, también presenta un punto de inflexión muy destacado. Juliana Frink, antigua pareja de Frank Frink, descubre la Verdad Interior velada en un blockbuster muy popular y polémico en la Costa del Pacífico, censurado en el Este por el Reich. The Grasshopper Lies Heavy, traducida al español como La langosta se ha posado, es una novela de Hawthorne Abdensen en donde las potencias del Eje pierden la guerra y E.E.U.U. resulta la cultura dominante en Occidente. En su obra posterior, particularmente en Valis de 1981, Philip K. Dick presenta un narrador que es, a su vez, un álter ego originado en gran medida por su personalidad excéntrica y una paranoia apenas anterior al delirium tremens: Amacaballo Fat, en ese sentido, bien podría ser la identidad última de Hawthorne Abdensen, ambos, desde luego, imagen especular de un Philip K. Dick psicótico y dislocado.
Como Abdensen en The Grasshopper Lies Heavy, Dick delimita tiempo y espacio de la trama, características de los personajes, escenarios y hasta estructura argumental de The Man in The High Castle mediante el oráculo del I Ching. Reconocida tanto por críticos como por biógrafos como la primera de las obras dickianas —o phildickianas, como también se le reconoce entre el fandom—, esta novela de Philip K. Dick presenta el retrato de una lectora ideal: en esa realidad alternativa, la única que lee con atención La langosta se ha posado, y lleva su lectura hasta la última exégesis, es Juliana Frink. Ella no considera que Hawthorne ha escrito una novela de ciencia ficción, sino que contaba la realidad: “¿Qué había querido decir Abdensen? Nada acerca del mundo imaginario que él describía. ¿Y era ella, Juliana, ¿la única persona que se había dado cuenta? Sí, casi podía asegurarlo. Ningún otro había entendido realmente La langosta; todos creían haber entendido”.
Hawthorne Abdensen les hablaba del mundo en que vivían y quería que viesen cómo era en realidad. Juliana Frink lo sabía y con ese argumento busca al escritor de ciencia ficción en El Castillo, su residencia, desde donde escribe prácticamente en una fortaleza, rodeado de armas, en lo alto de una colina. De ahí el mote de «El Hombre en el Castillo», traducción al español de The Man in The High Castle. Una vez ahí, Abdensen le confiesa a Juliana que ha escrito La langosta se ha posado párrafo a párrafo en miles de consultas al oráculo, a partir de los sesenta y cuatro hexagramas: período histórico, tema, caracteres, argumento. El I Ching, además, le había anticipado a Hawthorne Abdensen el primer gran éxito de su carrera literaria con el libro que le estaba dictando.
Es ella, y no Hawthorne, quien consulta la pregunta fundamental con el I Ching: “Oráculo —dijo Juliana—, ¿por qué escribiste La langosta se ha posado? ¿Qué quisiste que supiéramos?”. Frink tira las monedas, Abdensen traza las líneas: Sun arriba, Tui abajo, Vacío en el centro. Hexagrama 61. Chung Fu (中孚): la Verdad Interior. Y Juliana Frink descubre, por fin, la realidad: Alemania y Japón perdieron la guerra, tal como en ese libro alternativo e inédito que habían imaginado Robert Childan y Freiherr Hugo Reiss, cónsul del Reich en San Francisco; raro como The Grasshopper Lies Heavy, publicado en Omaha, Nebraska, y firmado por un tal Hawthorne Abdensen. Curioso porque su propio autor ignoraba —acaso desdeñaba, también— esa verdad última que revelaba el Libro de las Mutaciones o I Ching.
Con The Man in The High Castle, Philip K. Dick obtuvo en 1963 un Hugo Award, el galardón más importante en la scifi norteamericana. Mientras que casi todas sus «novelas literarias», mainstream, permanecieron inéditas hasta después de su muerte en 1982, seguramente Phil, como sugiere Carrère, pasó muchos momentos de su vida consultando el oráculo y preguntándose si en las últimas páginas de The Grasshopper Lies Heavy, por pura casualidad, Hawthorne Abdensen hablaba de él y ahí leer, por fin, cómo su Otro se las había arreglado. O tal vez no…
En el discurso científico, no importa si se trata de libros de texto, divulgación o saberes expertos, no se titubea en referirse a los descubrimientos sin mayor reparo en la metáfora que esto conforma. Lejos de resultar una inocente forma de hablar, el discurso del descubrimiento encubre una conceptualización errónea de la actividad científica. El modo de conocimiento que ocupa la ciencia no es el de la revelación, propio de la teología, sino el de la representación, la intervención y la simulación. La ciencia no descubre, la ciencia conceptualiza fenómenos técnicamente constituidos.
II. Usos de las metáforas y metáforas que usan
La noción de descubrimiento exige dos instancias: el ser y su apariencia; el mundo y su velo; lo secreto y lo expuesto. La ignorancia oculta, el conocimiento desnuda. Esta asociación es tan primaria que incluso podría anteceder las eras patriarcales de dioses abstractos donde el hombre penetra en los misterios de la naturaleza. Podemos suponer que, en los albores de las instancias matrísticas, tiempos de diosas madres, la metáfora dar a luz ya identificaba tanto el nacimiento de las ideas como de quien las piensa.
Pero la revelación no fue ni será la única narrativa de la que disponemos. La exploración, por ejemplo, pide otra lengua, una donde el mundo se extiende continuamente sin mayores divisiones que el que las tierras sean conocidas o ignotas. Quien explora recorre y registra, mas no descubre; encuentra e inspecciona, mas no revela.
El yerro de situar el conocimiento científico bajo el modo de la revelación es grave en tanto que ofrece una imagen desvirtuada de la actividad científica y obstaculiza el entendimiento de los propios hallazgos científicos. No importa el “descubrimiento científico” que analicemos –la insulina, las ondas gravitacionales, la plástica estructura molecular del carbono, las paredes celulares de quitina de los hongos–, en ningún caso el objeto de la ciencia se esconde tras velo alguno. Todo lo contrario, la historia de la ciencia muestra como recurrente el drama del objeto ubicuo que, no obstante, pasa inadvertido. La ciencia construye, fabrica, amplifica, tamiza, clasifica, selecciona, aísla, purifica, compone, genera e inventa. La ciencia aprende a detectar y nombrar, pero no descubre.
¿Por qué, entonces, se hizo cómoda dentro de la ciencia una forma de hablar que le resulta tan ajena? Durante el proceso de secularización, la incipiente ciencia moderna debía legitimarse, debía mostrar que era una fuente de conocimiento tan confiable como sus contrincantes. No era un reto sencillo destronar en su propio juego a las instancias teológicas de las cuales aún no se terminaba de desembarazar. Como la ciencia no podía rivalizar con las verdades reveladas, siguió una estrategia diferente, hizo de sus hallazgos nuevas y distintas revelaciones: los descubrimientos. Funcionó: no contaba con epifanías pero tenía eurekas; los cansados peregrinos del templo del hierofante podían hacer una parada en el taller del inventor o en el estudio del erudito. El problema llegó cuando, una vez afianzados, los defensores de la ciencia olvidaron que la noción de descubrimiento no era más que una metáfora estratégica. Habían abusado de la palabra al punto que su origen les resultaba irreconocible. Por supuesto, la metáfora no tuvo la culpa. Lejos de resultar indeseables, las metáforas son no solo útiles, sino también necesarias: son imágenes movilizadoras. El error fue que los artífices se dejaron caer bajo el encanto de sus propios artificios. Y tal sigue siendo el caso cuando hablamos de descubrimientos científicos, en lugar de usar el discurso, nos dejamos usar por él.
III. De la Naturaleza Artificial a la Naturaleza Natural
Ahora bien, si la glosa del descubrimiento alcanzó una estabilidad tan notable dentro de la ciencia fue porque sus filosofías e historiografías así se lo permitieron. En especial, la noción de revelación es cara para la filosofía de corte realista. “Cazar las causas ocultas”, “adentrarse en los mecanismos”, son maneras favoritas de hablar para el realista. Pero este no es un problema del estatus de los objetos teóricos o de ismos. Cualquier filosofía de la ciencia que en verdad se quiera manumitir de los modos de producción de conocimiento ajenos al científico debe estallar una rebelión contra la revelación, lo contrario es traición o negligencia.
Encontramos en el giro hacia la práctica de la epistemología una forma de insurgencia y en Bachelard a uno de sus caudillos. Bachelard insistió en que “nada está dado” (1938, p. 14) porque buscaba señalar que la mente científica necesita ser formada (psicoanálisis), el objeto científico tiene que ser creado (fenomenotecnia) y ambos necesitan ser mutuamente purificados en un proceso histórico (ortopsiquismo). En otras palabras, la ciencia más que describir los fenómenos los produce y es, por tanto, “la metatécnica de una naturaleza artificial” (1931, 24).
Muy a menudo “artificial” se utiliza en su dimensión peyorativa, con Bachelard se tiene todo lo contrario. En tanto constructiva, la ciencia es un dominio asaz artificial, y está bien que lo sea, sólo una naturaleza artificial podría explicar la naturaleza natural (1932, 50). Entonces, entendiendo fenómeno bajo su acepción científica (como un proceso observable y repetible) y noúmeno como la convergencia de nociones, Bachelard fue capaz de resumir exitosamente la actividad científica, lejos del dañoso discurso del descubrimiento, como la preparación nouménica de fenómenos técnicamente constituidos (Bachelard 1949, 103).
La artificialidad de la ciencia podrá parecer obvia en algunos ejemplos (láseres, etc.), pero forzada en otros (avistamiento de aves, etc.). Las dudas se disipan cuando hacemos un recuento detallado de cualquier actividad científica. En la imagen del descubrimiento, el objeto desconocido brilla tras la remoción de su cubierta. En el proceso de purificación científica, el objeto conocido orquesta una constelación cada vez más grande y exótica de otros objetos. En lugar de recorrer linealmente el velo, la ciencia hace justamente lo opuesto: viste y reviste de técnica y conceptos sus objetos. Veámoslo en un ejemplo.
IV. Azúcar, Perros y Extractos
Para comprender la historia de la diabetes –hoy en día uno de los principales problemas de salud a nivel global–, es fundamental tomar en cuenta que se trata de un padecimiento sumamente complejo: se expresa sistémicamente. Las primeras descripciones se remontan al Egipto antiguo. Siglos después, los griegos le llamaron diabétes, que a su vez deriva del verbo diabaíno ‘caminar, pasar’, refiriéndose al paso ininterrumpido del agua por el cuerpo, pues el primer síntoma descrito fue la poliuria (exceso de orina). A su vez, en el siglo II, Galeno describió la diabetes enfatizando la poliuria y la polidipsia (sed). La asociación entre el azúcar y la diabetes apareció por primera vez en los Vedas por los médicos indios Susruta y Chákara en los siglos V y VI. La orina de los enfermos se describía, tal y como lo hicieron chinos, japoneses y árabes, dulce como la miel, pegajosa al tacto y atrayente para las hormigas. Esta enfermedad fue nombrada madhumeha o enfermedad de la orina dulce. Además se reconocían dos formas de la enfermedad, una que afectaba a las personas mayores y obesas, y otra a niños y jóvenes delgados que fallecían rápidamente. Las descripciones indias fueron reproducidas y validadas en el Canon de Medicina de Ibn Sena, incluyendo a las hormigas y los perros, que en este caso no eran sujetos experimentales, sino adictos al azúcar de la orina de los enfermos. La dulzura de la orina se asemejaba a la de la miel. Este rasgo fue integrado al nombre de la enfermedad por Thomas Willis en 1675 cuando agregó la palabra mellitus.
Las distintas formas de nombrar dan cuenta de la diversidad de aspectos de los fenómenos que quisieran explicar. Pero incluso las descripciones cuidadosas no escapan por sí mismas a su condición anecdótica. En la rectificación de sus ideas, la representación científica goza de una diferencia, está condicionada por las herramientas materiales y conceptuales disponibles con las que los fenómenos son intervenidos o simulados en los procesos experimentales.
En 1921 dos médicos canadienses, Frederick Banting y Charles Best (con ayuda de los químicos James Collip y John Macleod), lograron aislar la hormona insulina gracias al proceso de purificación de extractos de páncreas de ovejas. Leonard Thompson fue el primer paciente de diabetes en recibir insulina como tratamiento para la diabetes y su condición mejoró. El nombre “insulina” fue retomado del trabajo de Edward Sharpay–Shafer, quien en 1910 presentó la hipótesis de que la diabetes se producía por la deficiencia de algún producto químico elaborado en el páncreas. Esta sustancia fue llamada insulina, del latín insula, en referencia a los islotes pancreáticos descritos en 1869 por Langerhans; cúmulos de células que secretan dicha hormona. El así llamado “descubrimiento” de la insulina derivó en la generación de tratamientos efectivos para los diabéticos. Publicaron su estudio en 1922 bajo el título The internal secretion of the pancreas en The Journal of Laboratory and Clinical Medicine y un año después ambos médicos recibieron el Premio Nobel de Medicina, mismo que fue compartido con Collip y Macleod.1
Sin embargo, una serie de médicos y científicos se manifestaron en contra, pues cada uno de ellos había brindado diferentes aportes a la investigación sobre el páncreas y la diabetes, mismos que parecían haber sido pasados por alto:
George L. Zuelzer, médico alemán que trabajó con extractos de páncreas y realizó pruebas en pacientes diabéticos con éxito parcial desde 1906, aunque con la presencia de efectos adversos derivados de las impurezas de la sustancia. En 1911 patentó su extracto bajo el nombre de “acomatol”.
Ernest Lyman Scott que en 1912, durante sus estudios de maestría, experimentó con perros a los que les extraía el páncreas y observó la forma en la que sus niveles de azúcar en la sangre se elevaban. En su tesis pretendía aislar el “principio activo” para usos terapéuticos. Su trabajo fue citado por Banting y Best, pero el premio no fue compartido.
Nicolae Paulescu, médico rumano que también trabajó los extractos pancreáticos y sus efectos anti-diabéticos. Paulescu describió su uso en perros y posteriormente logró aislar una sustancia que llamó “pancreína”. Su trabajo fue publicado en 1922. Al año siguiente, escribió una carta para la Real Academia de las Ciencias de Suecia buscando ser reconocido como “descubridor”, misma que fue ignorada. Paulescu fue antisemita y participó en el holocausto rumano, razones por las que quizás las academias occidentales prefirieron negar su figura en la investigación en torno a la insulina.
La relación entre el páncreas y la diabetes, que fue el punto de partida para los científicos ya mencionados, es un hilo largo cuya trayectoria nos obliga a reconocer los trabajos en torno a la pancreatectomía en los perros, realizadas por Josef von Mering y Oskar Minkowski en 1889. En el plano experimental, observaron que la extirpación del páncreas generaba una diabetes fatal, de tal forma que se estableció la primera pista de que el páncreas jugaba un rol causal en la regulación de la glucosa en la sangre. Sin embargo, esto no habría sido posible sin los registros de Thomas Cawley, quien en 1788 observó daños en el páncreas en las necropsias a pacientes diabéticos fallecidos.
Ante este episodio de la historia de las ciencias médicas, etiquetar el trabajo de ciertos científicos y sus comunidades e instituciones como “descubrimientos” puede distraernos del carácter procesual e histórico de la investigación científica. Las rupturas y continuidades que se expresan en los resultados –siempre provisionales– de la ciencia son parte de entramados que abarcan distintas coordenadas espaciales y temporales: la ciencia siempre está situada.
El caso de la insulina es ampliamente representativo, las investigaciones científicas recorren caminos que se ramifican, existen paralelismos y a veces bucles. Que varios científicos trabajen sobre el mismo tema con independencia entre sí, es evidencia del pluralismo metodológico; la existencia de múltiples formas de enfrentarse y reaccionar a un fenómeno. El diálogo entre los científicos y sus distintas formas de practicar la ciencia teje una red epistémica, más o menos robusta, donde los nodos son aportes en relación constante con los nuevos resultados. Los investigadores como Paulescu, Scott y Zeulzer trabajaron en torno a los tejidos pancreáticos y sospecharon la existencia de un “principio activo” que en estado puro pudiese ser una herramienta terapéutica. Que llegaran a resultados contradictorios o abandonaran sus líneas de investigación demuestra que, contrario a la narrativa victoriosa del descubrimiento, el camino de la ciencia no es lineal y ascendente.
V. Conclusión
“Ciertamente los dioses no revelaron todas las cosas desde el principio a los hombres, sino que, mediante la investigación, llegan éstos con el tiempo a descubrir mejor” (Jenófanes en Kirk, 1983, 208). La afirmación de que la investigación descubre lo que los dioses encubren terminó por fraguar la ilusión de que la revelación era la forma del conocimiento válido. A golpe de martillo, hoy debemos terminar de romper semejante losa conceptual, lastre del proceso de secularización. No hay velos que cubren al mundo ni separan al conocimiento de la ignorancia. La realidad está expuesta y aún así no resulta del todo inteligible. La ignorancia no sólo no cede ante el conocimiento, cuanto mayor es el área de lo conocido, mayor es el perímetro de lo no-conocido. Debemos aceptar la perplejidad de que incluso a plena vista, lo visible es invisible si no se ha aprendido a verlo.
“¿La ciencia descubre o inventa?” Tanta tinta gastada en un dilema cuya primera alternativa ni siquiera existe. Descubrimiento científico es demasía; solo una mirada crítica y atenta a las prácticas científicas dejará al descubierto todos sus equívocos. La producción científica se da bajo los modos de representación, intervención y simulación, dominios lejanos a la verdad revelada ya sea por gracia divina o esfuerzo propio. El trabajo científico se realiza en laboratorios, no en oratorios. Que los teólogos imploren, los científicos exploran. La rebelión contra la revelación es ahora.
Referencias:
Bachelard, Gaston,
(1931) 1970 – Etudes. Paris: Vrin..
1932, Le pluralisme cohérent de la chimie moderne, Paris: Vrin.
(1938) 1969. La formation de l’esprit scientifique, Paris: Vrin, 6th edition.
(1949) 1998. Le rationalisme appliqué, Paris: Presses Universitaires de France, 3rd edition, Quadrige/PUF.
Kirk, G. S., J. E. Raven, M. Schofield, en Los Filósofos Presocráticos. Ed. Gredos. España. 1983.
Murray I. “The search for insulin”, en Scottish Medical Journal, 1969;14: 286—95
A shop assistant holds some of the first Tamagotchi electronics 1996
Se escuchó un grito desgarrador desde el fondo del autobús. Un niño lloraba desgañitado. Eran apenas las ocho de la mañana y caminé por el pasillo, como todos los demás curiosos, para ver qué había pasado. El niño que lloraba no podía ni hablar. Estaba desgarrado y sostenía algo, como un huevito, protegiéndolo entre las manos mientras se mecía de atrás para adelante sorbiendo mocos. Otro niño lo veía con una mezcla de culpa y malicia.
-“¿Qué pasó hijo? Háblame ¿Estás bien?”
-“Me lo mató, me mató mi Tamagotchiiiii”
Creo que la señora no entendió muy bien qué había pasado. Pasó mucho tiempo para que los adultos se dieran cuenta de la plaga de tristeza y duelo que cayó sobre varias generaciones durante esos brillosos años del fin del milenio.
La plaga había llegado de Japón. Nació de un pensamiento puramente pragmático, inteligente, mercadológico, brillante. Como todas las plagas, creció fuera de proporción antes de extinguirse como por arte de magia.
La plaga de furor y tristeza empezó con el Tamagotchi. Era Imposible no saber qué era un Tamagotchi si creciste en los noventa. Más allá de los Furbys, más allá de las cambiantes consolas de videojuegos, el Tamagochi fue el juguete más intensamente codiciado en los últimos cuatro años del siglo XX.
En noviembre de 1996, el tamagotchi salió por primera vez a la venta en Japón. Un año más tarde, la famosa marca de juguetes Bandai había vendido más de 10 millones de unidades. Para sostener la oferta ante una demanda voraz, la compañía tuvo que lograr fabricar 3 millones de unidades al mes. Era una locura. Padres acampaban afuera de las jugueterías, golpeándose, rebajándose, rogando por un Tamagotchi. Los más vivos ladrones fabricaban cupones para canjearlos por el codiciado juguete, engañando a los más ilusos y esperanzados.
En mayo de 1997, el Tamagotchi llegó a Estados Unidos. La legendaria tienda de juguetes FAO Swartz vendió 30 mil unidades en 3 días. Cada una de las unidades costaba entre 15 y 18 dólares. Fue una bomba. La cadena de jugueterías QVC registró, en el pico más alto de la plaga, la venta de 6 mil Tamagotchis en 5 minutos. Para junio, ya se habían comprado 3.5 millones de unidades solamente en Estados Unidos.
Como bien recordarán, esta era la época del muy establecido liberalismo tecnócrata en México y el TLCAN estaba en toda su gloria. No debíamos esperar años para el estreno de una película. No tendríamos que rogar para que el tío que vivía en Tijuana se cruzara a San Diego a comprar un videojuego popular. Todos los bienes de consumo inmediato en Estados Unidos empezaron a fluir a México. Así fue como nos llegó la plaga.
El niño sádico en el camión le quitó el tamagotchi a otro pobre niño porque quería comprobar algo que había escuchado por ahí: si volteas el Tamagotchi e insertas un clip en una pequeña ranura trasera, el juguete se reinicia. Esto puede parecer bastante inocente, pero no lo es. Reiniciar el Tamagotchi no es lo mismo que reiniciar un videojuego. Ni siquiera uno de los más crueles, como el primer Mario Bros, que no te dejaba guardar la partida. No, lo del Tamagotchi era mucho peor. Este juguete, en efecto, se moría.
El niño que sostenía, desconsolado, el tamagotchi muerto, no fue el único niño que perdió a su mascota virtual en la época. La plaga consumió al mundo en una fiebre irresistible de responsabilidad y duelo.
¿Pero qué causó todo esto? ¿Cómo nació una idea tan peculiarmente cruel? ¿Qué hicimos para merecer esta locura?
II
En Mythologies (1953), Barthes habla de la industria cambiante de los juguetes. Primero, en un argumento mucho más personal, se pregunta qué pasó con la madera. Los juguetes se hacían antes con madera. Antes no había juguetes de plástico. Con nostalgia, Barthes recuerda el tacto cálido de los juguetes geométricos, de los bloques y cubos, de los caballos y las espadas de madera.
El argumento emocional no se queda, por supuesto, en la nostalgia. Mythologies es un tratado semiótico sobre los mitos de la pequeña burguesía. Con mitos, Barthes se refiere a signos de segundo orden, una resignificación de un signo que se vuelve significante y que adquiere otro significado. Habla de toda clase de cosas. De las revistas que uno ojea en la peluquería, de Marlon Brando, de la lucha libre, de Elizabeth Taylor, etc.
Cuando habla de los juguetes, entonces, es para hablar de un cambio ideológico. Con el plástico, el juguete se convirtió en una comodidad masiva, producida en enormes cantidades, todos iguales. Y, en esta mismidad de los juguetes, se insertó la ideología pequeñoburguesa. De pronto, los juguetes no eran una invitación a la imaginación, sino todo lo contrario.
Los juguetes, con la producción masiva, se convirtieron en la transmisión preferida de los empleos burgueses. Los niños jugaban a ser soldados, a ser doctores, a ser constructores. Las niñas jugaban a cocinar, a ser madres, amas de casa. Una programación por género para el futuro. Los niños dejaron de ser niños para convertirse en adultos en potencia. Los adultos que una ideología imaginaba con roles perfectamente trazados.
Hay una enseñanza en esto. Casi cincuenta años después llegaron los Tamagotchis y se vendieron como una manera de enseñar a los niños sobre cómo cuidar a una mascota y aceptar el duelo. De alguna forma, ésta parecía ser una enseñanza segura, porque digital y abstracta, de enseñarles a los niños algo doloroso, muy real y concreto. Si lo pensamos mejor, ¿qué significa? ¿Qué es lo que verdaderamente causaba el Tamagotchi en la psique de los niños? ¿A qué costo se programa a los niños para ser adultos anticipados? ¿Para vivir el duelo desde temprana edad? ¿Era esto enseñanza o crueldad?
III
Cuenta la leyenda que Akihiro Yokoi de la empresa WiZ pensó primero en el Tamagotchi al ver un anuncio en el que un niño se iba de excursión con una tortuga. Se le ocurrió, entonces, la idea de diseñar un nuevo tipo de mascota: una mascota portable, una mascota digital. Por supuesto, ya existían algunas mascotas digitales en ese momento. Pero Yokoi quería algo más. Los softwares de mascotas eran demasiado amables con los usuarios. Según él mismo explicó, una mascota no es solamente felicidad. Su extraño cálculo era que, con una mascota, la vida es 30% de cariño y ternura y 70% de atenciones, dolor, y trabajo.
Entonces, junto a Aki Maita de la mítica empresa de juguetes Bandai, comenzó a pensar en un prototipo. Esta mascota digital iba a ser un huevo (tamago en japonés) alienígena depositado en la tierra. Su dueño tendría que cuidarlo, quererlo, entrenarlo y alimentarlo para que llegara a un pleno desarrollo. Para hacerlo, debía portarlo siempre consigo (gotchi es reloj en japonés). Este huevo portátil, sin embargo, no era puro refuerzo positivo. Aquí las cuestiones son de vida o muerte y hay una verdadera penalización por fallar en los cuidados de la criatura.
Si el dueño lo alimenta bien, lo entrena bien y lo limpia bien, el Tamagotchi crecerá sano y se desarrollará en diferentes etapas hasta que, finalmente, morirá de viejo. Si el dueño no lo alimenta, no lo limpia y no lo entrena, el Tamagotchi no se desarrollará, comenzará a enfermarse y morirá. Todo, pues, está en las manos de un niño que tiene un huevito con una cadena y tres botones para interactuar con su mascota.
La idea es brillante. Al menos, desde el punto de vista mercadotécnico. Piénsenlo. ¿Cuánto tiempo al día usa un juguete un niño? ¿Dos horas? ¿Cuatro? ¿Cuánto tiempo al día piensa en él, lo carga consigo, lo piensa, lo sueña, le inquieta?
El problema básico al que se enfrentaban las compañías de juguetes es que los niños crecen y crecen rápido. Ese es, finalmente, todo el centro del drama de Toy Story: pensar cómo los juguetes son efímeros, se desechan con rapidez, se cambian por una nueva moda. Ahora no es vaquero, ahora es astronauta. Ahora no son dinosaurios, son superhéroes.
Pero la creación de Yokoi y Maita exigía, a través del mismo gameplay, que el niño pensara constantemente en su juguete. Todo el día, al menos, porque durante la noche también duermen los Tamagotchis. No hay escape a la exigencia de este huevo portátil. Si el Tamagotchi suena, tienes que atenderlo. El castigo es tu propia culpa. La recompensa es verlo desarrollarse, presumir sus logros, sentirse orgulloso.
Recuerdo bien esos patios de primaria llenos de niños con Tamagotchis. Era una competencia cruel de la que yo no formaba parte. Por caros y adictivos, mi madre me los prohibió. Cuando vi a ese niño llorar en el camión no me sentí aliviado por no tener un Tamagotchi. Al contrario, sentí que debía tener uno. Un sueño imposible para mí, pero presente en todos los niños de mi edad.
A la fecha, se han vendido más de 85 millones de Tamagotchis.
IV
El Tamagotchi fue reemplazado, en la fiebre de los años noventa, por el Furby. Ese engendro espantoso que hablaba un idioma raro y te platicaba cosas fue la nueva tendencia. Era algo impresionante para los niños noventeros que tenían una fascinación primitiva y voraz por la tecnología. El Tamagotchi había muerto, larga vida al Tamagotchi.
En su tiempo de vida, sin embargo, el Tamagotchi tuvo un impacto real. El chamaco que lloraba en el camión no estaba llorando por las horas perdidas. Su duelo, siempre fue real. Y los repetidos duelos de toda esa generación fueron reales.
Cada vez que un Tamagotchi moría, aparecía su tumba y un pequeño fantasma (en la versión japonesa) o un angelito volando por los cielos (en la versión estadounidense). En todo caso, a pesar de que podías reiniciar el juego con el mecanismo trasero o apretando los botones A y C, el nuevo Tamagotchi que aparecía no era el mismo. Algo había expirado realmente, algo se había perdido.
Bandai, entonces, en esos años, utilizó el miedo a la culpa y el dolor del duelo como un incentivo para vender juegos y crear una dependencia en niños. Las lecciones sobre la vida, la muerte y la responsabilidad no fueron el principal enfoque en este multimillonario negocio pop. Y, por eso, funcionó maravillosamente bien.
V
Tal vez la genialidad cruel de este negocio puede informar sobre la relación que tenemos con los animales. Al recordar a los niños presumiendo sus Tamagotchis en el patio de primaria mi mente se fue a Philip K. Dick. En particular, pensé en Do Androids Dream of Electric Sheep? porque ahí hay una reflexión aguda sobre nuestra relación mercantil con los animales.
En la novela de Philip K. Dick, más famosa por haber dado, superficialmente, el argumento de Blade Runner (1982) -y, espiritualmente, el de la secuela de Villeneuve-, la gran mayoría de los animales en la tierra se han extinguido. Al mismo tiempo, para los habitantes maltrechos de este páramo polvoso, radioactivo y desolado, el máximo consuelo está en una nueva religión. Esta religión une a todos los humanos que quieran seguirlo, a través de consolas personales, para que sufran con él un martirio común. El mercerismo es una religión de empatía.
Los principios del mercerismo dictan que se cuiden los animales que quedan. Todos deben ayudar a salvarlos. Los animales, inmediatamente, por el simple hecho de un dictum religioso, se convierten en comodidad. Todos quieren tener uno para cumplir con la religión. Se compran en tiendas, se describen y valúan en catálogos. La religión pasó de sugerir un concepto empático a formar un negocio. Los más ricos tienen animales, pero los que no pueden tenerlos, optan, antes de sentirse ridículos con sus azoteas vacías, por comprar animales sintéticos.
Estas ovejas eléctricas son idénticas a las ovejas reales. Las empresas que las fabrican dan mantenimiento técnicos con reparadores disfrazados de veterinarios. Ni siquiera un ojo experto podría distinguir la copia de la original. Rick Deckard tiene una oveja eléctrica y sueña con un animal real. Al mismo tiempo, siente culpa porque su trabajo es eliminar androides. Hay una empatía por la oveja eléctrica como la hay por los humanos sintéticos. ¿Dónde se detiene entonces la empatía? ¿Dónde se detiene la identificación?
El niño que lloraba en el camión, como Deckard, sentía una identificación real por el Tamagotchi. Pero también tenía, como Deckard, una relación mercantil con su mascota. Es algo que se presume, algo que cuesta, algo que se tasa y se valúa. Es algo para mostrar en el patio o en la azotea a los vecinos.
El Tamagotchi, como la oveja eléctrica de Deckard muestran, más allá de las crueldades del futuro o del presente, que seguimos considerando a los animales, incluso al borde de la extinción masiva, como bienes de consumo, algo que se compra y se vende. Algo con lo que se negocia la culpa de una religión o la mercadotecnia de una compañía de juguetes.
Si los juguetes de la ideología contemporánea, como decía Barthes, hacen siempre del niño un adulto potencial, el Tamagotchi, en su momento, mostró que el adulto potencial también se entrena para tratar al mundo -y a todos los seres que lo habitan- como un negocio despiadado.
Yatonax x-och beel yejtal te ajk’ubale jich te sbabial kukayetike ya xjajchik tal ta wilel: pajalnax ya xlemet jich yilel te yilbeltonax sbaik ae. Ta sbabial ala jtebtonax a te jich ya spasik te ya yak’ ik’otikuk beel te ik’e, ja’ukmene ja’ bayel ya xjala schiknaj tal te ek’etik ta ch’ulchane, te ja’ik te bit’il ya smakik te k’inale. K’alal ta yajtalul ch’in uch sok ta yaxk’in, ta yorail te ja’ale, ya xojobaik ta spisil xujkxujk yu’un te parajee. Ma’yuk banti ma staik ta paxiatajel. Ja’nax jten te jkojt chimol chan te ma’yuk ta milele, ja’ ay ta joljo’tik te ja’niwan sch’ulelik te mach’atik jelawenikix beel te ta yan balamilale, jich ta ora to ya sjunotik te yach’il sbak’etalik te ala ch’in te ba ayike.
¿Aywan jtuluk mach’a ma smulan xkal te kukaye? Ma’uk niwan jch’un. K’alal sba ch’ool ya jtabajtik sok ae, ta jch’iniltik to, bujts’an nax k’inal ya yijk’itabetik. Ya jmulantik smailiel ta jujun mal k’al te bit’il ya jk’an ya kiltike. Ay alaletik ya xtajinik ta stsaktiklael, ya yich’ik ala bolxaetik, ya snutsutsanik ta akiltik. K’alal te ay mach’a ya stsake ya stsajta te manchuk ya st’us yu’une, swenta jich ma xtup’ a te sxojobale, jichuk ta wa’ye yawan xtup’ jxejt’ te ajk’ubale, jichwan ya stijtsaotik beel ta jun balamilal te banti ma’yuk xojobe. Ma ja’uknax te slemel jatsalul ya yak’ jmulantike, ja’ukmene ya yak’ bujts’aneuk k’inal ka’ytik yu’un ek te k’alal ya kiltike. Ya jmulan sk’abuel, jich ya jnop yu’un te sxojobale ya skoltaon ta jkuxinel, te ya yu’uninben te jxi’wel sok te jmelbil o’tane, te ya ya’yben te mukin sch’inch’unone, najt ba ya yich’bekon beel, te banti jpam lumil ma jna’be sbae ja’ukmene, ja’nax ya staj stukelik ta yutil te’tikil.
K’alal te ma x-ayinike te bitik ch’inike, ma’yukwan sk’oplalik ta ilel, jich bit’il ts’ubil tan te ta sbabi jujch’iel xbuketnax lok’el te banti ay te tilem ak’ale, te ma’ xyik’betik jch’uleltike. Ya yak’ jelonok jtaleltik yu’un a te bitik ch’ujch’ulike, jich bit’il ya spasta sok te ch’in usetike, te manchuk ja’ te chikan xjononetnax ya xtaawan ka’ytik ta jchikintike, jichwan ma jna’tik te x-ayinik ta balamilale. Ma’yuk mach’a xk’uxuba yo’tan yu’un te k’alal ya yich’ t’usele, jk’axelnax te skuxinelik te k’alal ya xlaj ta jk’abtike. Yanchuk te kukayetike ya yik’ snojpil ku’untik. ¿Aywan sitiletik xkal te ma’yuk staojik ta ilele? Ja’meto ja’wan ma sna’beik sba te mach’atik xkuxinik ta muk’ul lume, ts’usajtik ta yutil pajk’etik sok jakal yiloik te te’tikile ta banti ya xwilik te kukayetike. Ayniwan yiloik ta lok’ombailetik, jich ya snopik a te bi yilel te sbak’etale, ja’nax k’axel ma spaj a te bit’il banti jun ya xkuxinotik soke.
2
Ja’ yuts’ yalal sba sok te ch’ujch’ul chanetik te jk’axeliknax ta kuxinele te kukayetike. Ja’nax k’ejeltik sbaik ta ilel yu’un a te yantike, melel te yip te sxojobale k’axel jpisiltik ya jmulantik yilel. Te slemel jatsalule chikan ya xtil sok te k’alal ya yich’ik ochel ik’ ta yutil te sch’in sbak’etalike, ja’ tey ya yich’ tael ta ilel smuk’ulil a te k’alal ya xk’ax te jun ajk’ubale. K’alal ya kil te ya xwilike ya jojk’o ¿Jay ten to xojobal ya x-och xkal ta sbak’etal te kukaye? Ya jnop te utsniwan, ja’ jich ta skojtokojt jilem yu’un sp’ajtemalik te k’ax bayelix tal ja’wile, jichnix ja’ nail chiknajemik tal a te k’alal matoba sna’beik sba sok mato sbiiltesik a te winik antsetike. Ay tal sk’oplalul a te ja’iknax ya sna’ik stojol sok scholel te bit’il ay tal te skuxinelike.
Ja’ik sbal te ajk’ubale ya xk’axik joyetel ta spat xujk naetik, bebetik, sok ta akiltik, k’anuk ta ma’yuk banti ay sk’oibik yilel, ja’nax te sk’atal se’elul te swilelike ma jichuknax ya spasik, tulan sk’olal te binti ay ta sk’unil xik’ike: xojobal te ajk’ubal. Ta yorail k’alal spisil ya x-ochik ta wayel, ya xtoy moel swilelik yu’un ta sleel snujp’ik, sok yip te xojobalik te ya xpixotike. K’alal ya kiltike k’anuk ta pajaliknax yilel te bit’il ya xtilike, ja’ukmene ma ja’uk jtunel yu’unik te jsitike, ja’ ya xtun yu’un sbaik. Ja’ ya sta sbaik ta ilel stukelik. Ja’ ya sta sbaik ta ilel te bit’il ya xojobinik ta jujun kojte. Spisil ya xtilik sok stalemalik te ja’iknax jich ya xojobin ta stukelik ae. Ma’yuk banti ay cha’chajp te xojobilike. Te sk’alel te ya yak’ lok’el te state ya sta ta ilel te sme’e, jich talel bael. Te ajk’ubale ja’ yawil te yajk’otik te bit’il ya sjech tajtala sbaik ta sba ch’oole. Ya sk’abu sbaik, ya ya’ybe sba te sk’alelike, jich ya xjune yu’unik te sk’alel xojobike. Ja’ tey k’alal, sok ja’to te bit’il ya xtup’ beel te ajk’ubale, ya sjun sbaik ta wilel.
Te k’ajk’ te lemel jatsalnax ya x-ajk’otaik ya kil ta toyol k’inale, ma’yuk ya jtabe ya’yejal, te ya jk’an ya jolin sok jk’op ka’ye. Ayiknax sk’unil ta ilel, ya sk’an jk’abubetik te swilelik yu’un swenta ya jolintik a, jich bit’il ya yal Galeano, te aynix yantik te tulan ya xojibik te kuxinel yu’un te ay yipalel sbujts’ ta ilel, te ma muts’ul wik’il jsitik yu’une. Junax ta spisilik ya xojobin yu’unik te ch’ulchan ta ajk’ubaltike, jich ya xtilik ek te bit’il ya xtilik te u sok te ek’etike. Ja’ikme te sk’ajk’ te ya xpix te ajk’ubaltike. Te kukayetike ja’ikla ch’ujch’ul k’ajk’etik te ya x-ochik ta ijk’inaltike, jich ya yak’beik xojobil sbe te mach’atik ya xbenik ta slijkibal te ajk’ubale, ya skanantaik, ya stojobtes beel sbeelik. Junax ya yak’ sk’ixnalik te ja’ ya sk’ixna te ch’ulelalile.
3
Te bi sjelo sba sok te yantik jkuxineletik ta ajk’ubaltike, yu’un te kukayetike ja’ snujp’ sba sok stukel te ijk’inale. Ya spukanik te xojobalik yu’un jun o’tanil. Ja’ jkananetik yu’un te parajee. Te xojobale ja’ ya stsal te kaj kontrotike, ya snuk’beik schopolil te jla’tawanej te’tikil mutetik ta ajk’ubaltike. Najt ya yich’ik beel, te banti maba ya xya’ybeix sk’ayojik te mach’a ya yak’ik chameletik.
Te k’alal ay ja’ale pajalnax sok jun xojob te k’alal ya sch’ay tal koel jujun t’ul ya’lel ta ch’ulchane, jich yilel te ta jujun t’ul ja’ tey ya xtojk tal lok’el yilel a te jujun kojt kukay te ya xwil moele. Ya yik’otik ta spasel yilel te sk’inike. Te xojob jkojt kukaye jelel sok te yantike, te k’alal ya xtilike ma’yuk ba ya spaj sbaik. Manchuk tame lom k’un te bak’et yich’oike, ay yipik ta snijkesel te balamilale. Jich la yal te mamal Aluxe, te p’ijil winik ta jparaje, te k’alal mato xlaj beel ae la yal jilel te ya xk’atbuj tal sujtel ta kukay te ta yan lum k’inale. Ma’yuk mach’a ma ach’unbet te sk’op ya’yeje. Ja’nax te mach’ajtik lek a lajik beele ya xju’ xk’atbujik tal sujtel, ja’ jich ek teye.
Ay ch’ojantik ajk’ubal te jtukelnax ayon ya ka’ye, ya jtup’ te jk’ajk’e. Ya jtsak lok’el jxila ta jamalal. Ya xnaklon ta yilel te bit’il ya x-ajk’ota. Te k’alal ya kil te bit’il ya xtilike, ya jcholbe te binti ya yak’ben jmel ko’tane. Ma jkomanbaj ta yalel, te ma xka’y staon te olil ajk’ubale, ma xyijk’itaikon ek. Ya stijtsaik tal ta jtojol. Ya sjoyikon jich ya ya’ybekon stojol. Ya jnop te maniwan jtukeluk jich ya jpas ae. Ay ch’ojantik jich kilo ek te yantik ta jparajee nakajtik ta yamak’ul snaik, jich machalnax ayik. Jich la jnop te ja’iknax ay bi ya yak’ jnoptik te kukayetik, te jtebnax ya kich’betik ta muk’e: te jujun tul winik ants ja’ ya xojobaik stukelnax te sk’alele.
4
Ya jna’ te k’alal keremon to ae, te jtate jun ajk’ubal la stikunon beel ta abat ta sna te jtajun Jtume, k’alalto ti’ lum ay a te snae, ya xk’axotik beel ta mukenal. La jxi’ k’alal la yalben ka’y te mantale: ja’tonax sba ch’ool la stikunon lok’el jtukel ta toy ajk’ubal a. Jichniwan la stikonon beel yu’un te kich’oix lajuneb ja’wil la yil ae, te bit’il kawilal ek ja’nix jich ya xlok’ix ta paxial stukel eka. Laniwan snop te jtat te muk’onix ya yil ae, jich la stikunon beel ta abate.
La jtsak te kiloj k’ajk’e, jich la kik’ beel ek te jts’i’ Kapitane. Lok’on beel jo’tik ta na, jich mala jk’abu sujtel jpat te k’alal abenon beel jo’tike. Te sikil ajk’ubale ya sikubtesben a te kelawe, la jaxulaj ta jk’ab swenta ya jk’ixna jtebuk a. Animalnax abenon beel sok jtebuk xi’wel. Ts’akal beel ta jpat te Kapitane, k’aemix stukel ta beel a te ta ajk’ubaltike, ja’ lekil lebojom, ja’ukmene mala sjak beel sba ta jtojol a.
K’alal yakon ta beel ae, ch’ujch’ul kukayetik jajchik ta wilel, la jtijla jelawel ta kakan te k’alal k’axon beel ta akiltike. Ma’yuk ba alujchaik te k’alal la sjunikon beele. Ta akiltik, ta nanatik sok ta te’etik te batik ak’axone ay bayel stsoboj sbaik kukayetik. Bayelnax la kiltikla te ma’yuk ba jich k’axemik ta jsit ae. Lomnax kom la ka’y te beele. Kanantabilon la ka’y. Te k’alal yakon ta beel ae, yipnax ay beel ta jol a te la sk’an a sjoyinikon beel k’alalto ta sna te jtajune, sok te k’alal sujtontale. La jtup’ te kilok’ajk’e. Ja’ la kak’ xojobinuk sk’alel te ta jbeele.
K’alal la kich’ tal te bitik ak’betal jtat te jtajun Jtume, sujton tal. Ma’yuk bi la jxi’ix a k’alal te lok’on tal ta snae. La jkuy ta maba jo’on sbabi alalon a te la jtabe ta ilel te ajk’ubaltik te ay xkuxulile, melel k’alal jch’inilto la ka’yjo’tik cholel, te bitik ya x-uts’inwanike ya stsajk ta chamel yu’un te jch’uleltik tame la jtajtike. Ya jna’ te melelilnax a, ja’nax te yanix spat xan o’tanil ek te yakuk scholben xan jme’jtatjo’tik ek te bitik kuxajtik sok xojobalik te ta ajk’ubaltik te maba j-uts’inwanejetike. Jich te k’alal ya jna’tik stojole ya jna’betik xan sba ek te yanxan sit yelaw te ajk’ubale.
Ta sujtel tal k’unk’un abenon tal, lamalnax tal te ko’tane. Te Kapitane jelaw tal jich ya sujtilet ta spat te k’alal ya yil ya xjilone. Te kukayetike ya x-ajk’otaik a, ya xwilik jelawel ta jole, sok ay xan yantik te ya xwilik jelawel ta stoylejal jmuxuk’e, jich yu’un ya jtajtikla ta ilel a. Maba la kil te bit’il ak’oon ta nae. La jtejk’an jba ta ochibal, la jwalk’unba jich la kil te ala ch’ujch’ul chanetik te k’unk’un asujtik beel, la spas te ya’telik yu’un te la sjunikon tale. Te binti ak’ax ta jtojol te jun ajk’ubale k’atbu ta jun sna’ojibal ku’un te ta jch’inile. Manchuk tame maba ja’iknanix te kukayetik te ya jta ta ilel ya’tik a te bit’il wojcheje, ya kalbe sok sbujts’ k’inal te skuxinel sok te sbiile.
5
K’anuk ta ma’yuk xjononetik ya’el te kukayetike, maba swenta ya xuxubin sok a te yee. Lom ch’inik te xik’ik a te bit’il smuk’ul te sbak’etalike, k’anuk ta maba ya stijik yilel te ik’e, ya sp’a sbaik, te k’alal ya sta sba yu’unik te ik’e ya xuxubin yu’unik, ya spasik sutuik’, ya spasik yik’alel ja’al.
Te bit’il k’anuk ta maba xk’opojik yilel te kukayetike, te ja’ skuxinelik yilel te sch’ijan k’inale, ma’yuk ya x-altawanik bit’il ya sk’anik koltael, ja’nax a: sk’ajtilnax. Ja’ik yame xk’opojik ek, te sk’opike ma xk’ax ta jchikintik, jich ma jtajtik ta a’yel a te ik’ te ya sjujch’iik tal lok’el ta yutil sch’in pechuik, jichnix ek ma jtajtik ta a’yel te bit’il ya stijulaik te xik’ik.
¿Binti yipal xkal te ya yak’ sbaik ta ilele? Ja’niwan te bi yipal ya sk’an schol sbaike. ¿Binti yipal k’aal ya xkuxin xkal te jkojt kukaye? Ja’ mel o’tantik sba skuxinel a teye: jelawelnax te ya xk’axe. Ja’ jich yich’o tal ta stojkib a te bi xi ya xk’ax ta kuxinele, ma xyak’ik ch’ayuk k’aal a te bit’il ya smailiik te ta spajelale, melel ma xna’ba tame ya xk’otik ae. Ajk’nax te xojobike yu’un jich ya yak’ik ta na’el a te ay xan tal ya’antik a te sjo’takike, swenta jich ya spoj sbaik ta stojol a te chopol balamilal te ayik ta ajk’ubaltike, jich ya yak’bonjo’tik tebuk sxojobalike li’ ta balamilal ta banti ay chopol kuxlejalil.
Ch’ujch’u yaxal k’ajk’etik
ya snojtesik te ch’ulchane
xmut’lajet sok xlemlajetnax
Jich bit’il swik’ smuts’ sba sitil.
El murmullo de las luciérnagas
1
Pequeñas luces verdes
inundan el cielo
se apagan y se encienden
como un parpadeo.
Son tan diminutas
pero logro distinguirlas
titilantes luciérnagas.
Apenas la noche se delinea y las primeras luciérnagas emprenden su vuelo: brillan como si recién lo descubrieran. Al principio son pocas las que se dejan llevar por las corrientes del viento, pero más tardan las estrellas en aparecer en el cielo que aquellas en desbordar el espacio. Entre los meses de mayo y octubre, durante la temporada de lluvia, alumbran todos los rincones del paraje. No hay lugar donde no se avisten. Se pasean en la milpa, en los arroyos, en las ramas de los grandes árboles. Son de los pocos seres diminutos que nadie se atreve a matar, al creer que son las ánimas de aquellas personas que se han adelantado al otro mundo y que ahora nos acompañan renacidas en cuerpos diminutos.
¿Habrá alguien a quien no le guste las luciérnagas? No lo creo. Desde nuestro primer encuentro con ellas, en la infancia, nos dejan fascinados. Esperamos ansiosos la caída de la tarde para verlas. Algunos niños juegan a atraparlas, las persiguen en el campo, llevan unas bolsas. Cuando alguien las agarra, trata de no aplastarlas para no extinguir su resplandor, porque de ser así una parte de la noche dejaría de existir y nos acercaríamos más a un mundo ausente de luz. Pero no es sólo el brillo lo que nos cautiva, sino lo que nos logran transmitir y sentir al observarlas. A mí me gusta contemplarlas y pensar que el brillo atrapa mis temores y angustias. Imagino que las luciérnagas logran escuchar los murmullos que pronuncio, se los llevan lejos de mí, a un lugar que desconozco y que solamente ellas logran encontrar adentro, en las profundidades de las montañas.
Sin ellas todo lo diminuto se volvería insignificante, como los pedazos de cenizas que al primer soplo se desprenden de las últimas brasas encendidas sin causarnos conmoción alguna. Nos volveríamos indiferentes a las pequeñas cosas como sucede con los mosquitos, que de no ser por sus zumbidos incómodos, paseándose frente a nuestros oídos, no sabríamos que existen. Nadie se apiada de ellos al aplastarlos, su vida es tan efímera que se acaba al encontrarse en medio de nuestras manos. Pero las luciérnagas atrapan nuestra atención. ¿Existirán ojos que nunca las han visto? Es posible que sea una de las desgracias de quienes viven en las ciudades, enclaustrados entre paredes, lejanos a los bosques donde las luciérnagas emergen. Es posible que la gente las haya visto en las películas y haya creado una idea de su anatomía, pero nada se compara con el hecho de habitar en el mismo espacio donde ellas navegan con absoluta libertad.
2
Las luciérnagas pertenecen a la familia de lo diminuto y efímero. Se diferencian del resto de las especies pequeñas, su brillo intermitente jamás pasa inadvertido. El resplandor que crean a través de la combinación del aire que respiran y la llama interna que guardan en sus minúsculas entrañas es la prueba evidente de su existencia mayúscula en el lapso que dura la noche. Mientras las veo volar me pregunto ¿cuántos brillos distintos caben en el cuerpo de una luciérnaga? Imagino que tantos, porque cada uno es el resultado de una herencia transmitida durante cientos de años, incluso han estado en el mundo mucho antes de que los humanos pudieran verlas y nombrarlas. Tienen una historia que únicamente ellas reconocen y cuentan.
Son seres noctámbulos que deambulan entre las casas, veredas y pastizales, aparentemente sin tener un destino, pero su zigzagueante vuelo no es ingenuo, hay un fin oculto entre sus párvulas alas: encender la noche. En ese momento, justo cuando todos duermen, ellas elevan su vuelo nupcial para encontrar pareja, mediante el brillo engalanado que visten. Ante nuestros ojos parecen tener las mismas tonalidades de luz, pero no son nuestros ojos los que importan para ellas, sino las de su propia especie. Ellas logran percibir el brillo único que cada una irradia. Todas resplandecen con luz auténtica e irrepetible. No hay dos brillos iguales. El calor que desprenden los machos es reconocido por las hembras, y viceversa. La noche es la pista de baile en donde se encuentran por primera vez. Cruzan miradas, sienten el fuego que llevan dentro de sí, y el fin de resplandecer se consuma al fundir su brillo en uno solo. Desde ese momento, hasta que se apague el tiempo que dure su existencia, comparten el mismo vuelo.
Las luces parpadeantes que danzan en el aire me resultan un lenguaje indescifrable, que intento comprender a partir de mis fabulaciones. Se trata de ser sensibles, situarse en su vuelo para entender, como diría Eduardo Galeano, que arden la vida con tantas ganas que no se pueden mirarlos sin parpadear. Todas juntas irradian el cielo nocturno, brillan con la misma intensidad que la luna y las estrellas. Son el fuego que cobija la noche. Las luciérnagas son pedacitos de luz que penetran la oscuridad. Iluminan el camino de aquellos que viajan en el crepúsculo, los protegen, guían sus pasos. Juntas producen una hoguera que calienta el alma.
3
A diferencia de los seres que viven en la noche, las luciérnagas son el contrapeso de la oscuridad. Esparcen su luz para transmitir tranquilidad. Son los protectores del paraje. Su resplandor vence a los que consideramos nuestros enemigos, absorben los malos augurios de las aves nocturnas. Se los llevan lejos, donde nuestros oídos nunca alcancen a escuchar los sonidos que presagian desgracias.
En los días de lluvia cada brillo es equivalente a cada gota que cae del cielo, es como si por cada gota, una luciérnaga naciera de la tierra y despegara su vuelo. Hacen una fiesta a la cual nos invitan. El brillo de una es distinto al de las otras, las intensidades nunca se asemejan. A pesar de habitar en un cuerpo dócil, tienen la suficiente fuerza para hacer temblar a la tierra. Eso decía el viejo Alonso, el sabio del paraje, quien antes de morir afirmó que volvería del más allá en forma de luciérnaga. Nadie dudó de sus palabras. Sólo las ánimas buenas logran su transformación y retorno, y él es una de ellas. Ahora danza entre las luces.
Por las noches, en las veces que me siento solo, apago los focos. Tomo una silla y la llevo afuera de la casa. Me siento a observar la forma en que ondulan. Mientras las veo brillar, les cuento lo que me aflige. Hablo y hablo sin parar, sin preocuparme que me sorprenda la media noche porque ellas no me abandonan. Se acercan más hacia donde estoy. Me rodean y me escuchan. Imagino que no soy el único que lo hace. En ciertas ocasiones he visto a varios de mi paraje sentados en el corredor de su hogar y se quedan en silencio. De esa manera he aprendido que las luciérnagas nos enseñan algo que pocas veces apreciamos: que cada persona brilla con su propia luz.
4
Recuerdo que cierta noche, cuando era un niño, mi padre me pidió que fuera por un mandado hasta la casa de mi tío Domingo. Se encontraba al final del paraje, pasando el camposanto. Al escuchar su petición sentí temor: era la primera vez que me mandaba solo a altas horas de la noche. Supongo que lo hizo porque ya tenía 10 años, y a esa misma edad él empezó a caminar sin la compañía de un adulto. Tal vez mi padre pensó que ya era grande y que podía asumir su petición.
Tomé la linterna y llamé a mi perro Capitán. Salimos de la casa y me fui sin mirar hacia atrás. El frío de aquella noche quemaba mis mejillas, las frotaba con mis manos tratando de calentarlas. Caminé lo más rápido que pude con algo de temor. Capitán seguía mis pasos, él ya estaba acostumbrado a las caminatas nocturnas, era un buen cazador, aunque aquella vez nunca desvió su camino del mío.
Mientras avanzaba en las veredas, pequeñas luciérnagas comenzaban a volar, las despertaba al mover el pastizal con mis piernas. Dejaban de reposar para acompañarme. Había un montón de ellas en el campo, las casas y los árboles por donde pasé. Me pareció haber visto a tantas como no ha vuelto a suceder. El recorrido se me hizo corto. Me sentí protegido. Lo único que pasaba en mi cabeza mientras caminaba era que ellas estaban dispuestas a seguirme hasta la casa de mi tío y de nueva cuenta al regresar. Apagué la linterna. Dejé que su resplandor iluminara mi andar.
Después de recoger las cosas que mi tío Domingo debía entregarme, me regresé. Al salir de su casa ya no sentí temor. Pensé que no era el primer niño que descubría que la noche también tenía su encanto, porque desde pequeños nos hablan más de los seres dañinos que enferman el alma si los encontramos o escuchamos. Sé que eso es verdad, pero habría sido alentador si también nuestros padres nos hablaran de los seres de luz que hacen de la noche un lugar no malo. A partir de la experiencia es que reconocemos las otras caras de la noche.
De regreso caminé sin prisa, mi corazón estaba tranquilo. Capitán se adelantaba y luego retrocedía cuando me veía alejado de él. Las luciérnagas bailaban, algunas se elevaban encima de mi cabeza y otras volaban a la altura de mi ombligo. Sin darme cuenta había llegado a casa. Me detuve en la entrada, me di la vuelta y vi a los pequeños insectos alejarse poco a poco, habían cumplido con su labor de acompañarme. Lo sucedido en aquella noche se convirtió en uno de mis recuerdos más queridos de mi infancia. Aun cuando las luciérnagas de aquel momento no sean las mismas que ahora veo, pronuncio con alegría su nombre y existencia.
5
Aparentemente las luciérnagas no producen ningún sonido, su faringe no fue hecha para silbar. Sus aletas son más pequeñas que su cuerpo, tanto que no parecen alterar las corrientes del viento, de tal modo que puedan provocar un estruendo, pues el encuentro de dos corrientes es capaz de producir un silbido, un remolino, una tormenta.
La aparente mudez a la que están condenadas, incapaces de emitir ni un solo grito de auxilio, es solo eso: una apariencia. Aquellas sí emiten un sonido, su voz es inapreciable ante nuestros oídos que no alcanzan a escuchar los susurros que sueltan de su pequeño pecho, y es casi imposible oír el zumbido de su aleto.
¿Qué tanto murmuran entre ellas? Imagino que todo lo necesario que deban contarse. ¿Cuánto dura la vida de una luciérnaga? Esa es la parte triste de su existencia: su paso es efímero. Su destino prescrito las lleva a volar con intensidad desde su primer día de nacimiento. Aprovechan el tiempo sin esperar el mañana que para ellas difícilmente llegará. Brillan tan pronto como pueden para garantizar la continuidad de su especie, para ser la única armonía del mundo inicuo que emerge en la noche, para regalarnos un poco de su luz en un mundo cada vez más sombrío.
