«Empecé de la forma más simple. De pequeño tuve al alcance una cámara fotográfica en casa. Era una cámara de mi madre de lo más sencilla, ni siquiera era reflex. Yo siempre he sido de las personas que no le gustan las historias largas. Descubrí que con la cámara fotográfica podía contar una historia con una sola imagen o incluso con varias imágenes, pero que con una bastaba».
Ricardo Modi no es serio, pero sí directo. No despliega grandes narraciones para hablar de su obra. Tampoco hace falta, porque su trabajo visual es poderoso, evocativo y cuenta historias por sí solo; se defiende con su silencio. Comenzó de forma autodidacta tomando fotografías durante cinco años de forma secreta e íntima: «Yo no creía en mi obra. Estuve desde los 13 hasta los 20 años en un proceso personal, tomaba fotografías para mí y no las compartía. Y como yo no creía en mi obra, no podía esperar que la gente creyera en ella». A los 16 años ingresó al Centro Morelense de las Artes (CMA) a un diplomado de un año de duración. Ahí aprendió las técnicas analógicas y descubrió su vocación, «mientras estaba en el CMA dije: esto es lo mío y me quiero dedicar a ello toda mi vida».
Al terminar el diplomado se matriculó en la Licenciatura de Artes en la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. Aunque muy pronto buscaría otros aires y nuevas experiencias, «llegó un punto en el que me cansé de mi escuela, de Cuernavaca y de todo y decidí irme un año a Guadalajara a estudiar y a trabajar. Ahí encontré la confianza que me faltaba y encontré mi estilo. De regreso a Cuernavaca decidí que era momento de mostrar mi obra».
Ricardo Modi por Maleny Vázquez
Las tres miradas
Una de las exposiciones más recientes de Ricardo Modi, tuvo lugar en la galería de la Torre de Rectoría de la UAEM y llevaba por título Las tres miradas, que conjuntaba tres de sus series fotográficas más importantes: La ciencia del vuelo, Si mi país tuviera mirada y Naturaleza muerta. Me llamó la atención el interés de Modi por la mirada del espectador, que según él «completa su obra», junto a la mirada del artista y la del retratado. «Yo creo que ningún proyecto artístico está completo hasta que llega la gente. Al tener una persona frente de mí tengo dos miradas, la del fotógrafo, que es la mía y la del modelo. Me interesa construir empatía con la modelo para desarrollar una actuación. Yo hago fotografías construidas, no hago imagen documental. Intento quitarle lo obvio y hacerla subjetiva, con más posibilidades. Lo que me gusta de la tercera mirada (la del espectador) es que yo no quiero que me entiendan a mí tal cual como soy. Yo quiero que pongan sus vivencias y experiencias en la fotografía. Que se apropien de la imagen. Para mí no sólo se trata de clavarse en lo que quiero que la gente entienda».
Creo que uno de los grandes aciertos de la obra de Modi es precisamente la noción del espectador. Sus piezas cada vez son más fáciles de identificar porque una serie de elementos muy propios y originales comienzan a construir una firma sólida. Una de ellas es la particularidad de que sólo se interesa por el cuerpo humano y en especial por la imagen femenina: «Yo no puedo fotografiar algo sin vida, algo que no tenga mirada. Ni objetos, ni paisajes. Lo mío es el retrato». Otro de sus sellos es el color. «En mis fotografías veo mucha influencia de la pintura. De hecho hay gente que piensa que mis fotografías son en realidad pinturas. Todas las escenas que construyo llevan colores que también son una suerte de ficción, son colores que no se ven normalmente en la vida diaria. Son colores demasiado explotados. Algunos, de hecho, cuando los imprimes no salen. Digitalmente existen, pero en el papel es imposible recrearlos».
Retratos que son autoRretratos
«Todos mis proyectos hablan de mi vida. Yo no salgo a cuadro, pero siempre estoy hablando de alguna parte de mi vida. La fotografía es mi forma de rebeldía». Una de las formas de ir a contracorriente de Modi, es usar la imagen como la manifestación de inconformidad. El contexto del México actual es uno de los intereses más claros en muchas de sus series. «A mí no me gusta marchar, pero me interesa hablar sobre lo que pasa en nuestro país. Siento que una obra artística es una cosa de gran impacto». Sus obras no son planfetarías sino que se valen de las metáforas para expresar un punto —casi siempre ambiguo o más o menos abstracto— en aras de que el espectador se apropie de su trabajo y halle un mensaje propio. No obstante, su serie Si mi país tuviera mirada, busca dar un mensaje mucho más explicito a través de retratos de mujeres. «Es una serie en la que puse a mujeres a llorar. Se trata de dar una imagen bella con un mensaje opuesto. Un mensaje camuflajeado. Se ve un llanto espeso, fuerte. Y aunque trato de no caer en lo obvio, esta serie sí tiene un mensaje más claro y directo. Son imágenes de nuestro México actual».
La ciencia del vuelo y la belleza femenina
Hay que decirlo, en las fotografías de Ricardo Modi aparecen muchas de las mujeres más guapas de Cuernavaca. «Retratar mujeres es algo que me llena mucho. Siento mucha admiración por el sexo femenino. No sólo busco mujeres bellas físicamente, me centro mucho en la mirada. Siempre busco modelos que tengan una mirada fuerte».
Casi todas sus series están construidas cuidadosamente. Modi confiesa que es un artista meticuloso que intenta no dejar nada al azar, por ello realiza las sesiones en su estudio que está lleno de luz. También experimenta y no se cierra a nuevas posibilidades. La prueba la encuentro en su serie La ciencia del vuelo que retrata bailarinas que flotan en una suerte de mar citadino, gris y tenue. «Me encanta el mar y la fotografía submarina. Así que en esta serie mezclé estas dos cosas que representan la libertad que yo tengo como artista. En esta serie no quería tener tanto control, quería que ciertas cosas quedaran al azar, como el movimiento de las bailarinas». Ellas improvisaban y él las capturaba con su lente. «Para mí las cosas más libres de este planeta son las aves y las bailarinas».
Nuevos proyectos
Actualmente pueden seguir el trabajo y los nuevos proyectos de Ricardo Modi en su página oficial de Facebook. Uno de ellos —aún sin título — busca revalorar la historia y revisar ciertos personajes femeninos de la Historia de México. «Una de las preguntas centrales de la serie es ¿Cómo sería si estos personajes vivieran en nuestros tiempos». Algunas de las personas que aparecen (o aparecerán) son María Félix, la Malinche, Sor Juana Inés de la Cruz e incluso la Virgen de Guadalupe. «Es una serie con mucha sátira. Es una crítica a las generaciones nuevas. Estos personajes los pongo en situaciones un poco chuscas, con colores saturados, pero con el afán de generar una crítica». La serie comenzará un tour por varias ciudades del país en merzo, entre las que se encuentran Tijuana, Hermosillo, Guadalajara, Guanajuato, Distrito Federal, Puebla y cerraría su recorrido en casa, en Cuernavaca.
En Morelos tenemos grandes fotógrafos, muchos egresados del Centro Morelense de las Artes, de la Facultad de Artes y de la Escuela Activa de Fotografía, sin embargo, pocos están creando una obra personal como artistas (hay expertos en encuadres, en hallar buenas imágenes, pero no generan discursos artísticos con sus piezas) y Modi, en ese sentido, se ha convertido poco a poco en un fotógrafo con más reconocimiento porque tiene una propuesta sólida. Por supuesto que no es el único, pero sí uno de los más propositivos y su obra —estoy seguro— nos seguirá ofreciendo nuevas perspectivas de lo que un rostro puede alcanzar a comunicar.
Puede ser que a la vez se exagere y se subestime el valor de la lectura. Últimamente a todo el mundo le ha dado por hablar de que nadie lee, o de que todos lo hacen pero lo hacen mal, o de que los libros sólo sirven como decoración o se han puesto a hablar del fracaso de los programas que promocionan la lectura, o de lo fantástico que es el maravilloso mundo de las letras; a todo el mundo le ha dado por hablar de libros y no quiero quedarme atrás. Sin embargo, me parece que debemos tocar un punto un poco desdeñado en estas discusiones.
En los anuncios que promueven el valor positivo de la lectura, en mi opinión, se busca establecer, quizás inconscientemente, la misma relación utilitaria que un católico establece para con Dios. La idea de Dios para el católico resulta tan insuficiente que se le debe adornar de un dramatismo vital tal que podemos llegar a él de rodillas sangrantes, sí, pero con la condición de que valdrá la pena. Así, se le dice a la gente que leer los hará más interesantes, inteligentes e importantes; en fin, leer hace a la gente superior pues, a final de cuentas, es lo que todos queremos, ser más de lo que somos.
Si realmente nos importara promocionar la lectura promoveríamos las bibliotecas antes que las librerías; a las bibliotecas públicas se va con la consigna de que los libros que leamos tendremos que devolverlos. Son lecturas que no podremos ostentar estéticamente: no lucen en nuestra sala ni en nuestras casas, y quizá tampoco se nos noten cuando caminemos entre los miembros del jet set. Se puede dar todavía el caso, afortunadamente, del buen lector que no tiene en su casa ni siquiera una docena de libros.
Cuando se habla de los beneficios de la lectura, de los privilegios del objeto llamado libro, lo que suele difundirse no son las consecuencias morales que hipotéticamente pudieran tener los libros en quien los lee sino el ofrecimiento de una reputación de fácil alcance. Lo que suele promocionarse no son los libros sino lo que se obtiene con ellos. En esta tendencia a sublimar el valor genérico de los libros se esconde la fórmula mágica que ofrece superioridad: es una herramienta de poder (no sé de qué tipo) sobre los otros. Para comprar libros sólo hace falta dinero, pero ¿qué se necesita para leerlos y entenderlos? Y más aún, ¿qué se necesita para que los libros tengan una consecuencia directa en quien los lee? De suyo, leer no hace mejor a nadie.
Las campañas pro lectura, de tener éxito, llenarían al país de pedantes (ya está lleno de prepotentes, ahora, ¡habría que sumar a los pedantes!). Antes de que eso suceda, habría que adelantarnos con una campaña que mitigara la altanería de todos los eruditos a la violeta. Claro que es necesario promover la lectura, pero no porque el país tenga tantas deficiencias educativas habría que dejar de señalar que lo importante no es leer, sino qué leer y cómo.
Hay que decir que los libros también sirven para llenar el espacio, el horror vacui no sólo de la casa sino también de la existencia. Los libros también sirven para entretenerse, como un cubo Rubik o como tejer estambre. También sirven para no aburrirse cuando ya nos aburrimos de otras cosas; y la vida, si es que sirve de algo, también sirve para entretenernos cuando ya nos aburrimos de leer. Y también son consejeros para que tomemos decisiones y paradójicamente son buenos distractores para cuando no queremos tomar una decisión.
Algo que no se dice es que muchos buenos lectores tienen pésimos modales y muchos no parecen representar ningún ejemplo para nadie. Pocas veces un adolescente soñaría, en vez de con ser un escritor-celebridad, con ser un respetable erudito. Un niño sueña con ser el próximo futbolista, no con refutar el liberalismo de Friedrich Hayek ni mucho menos con ser un experto en lenguas semíticas. A muchos lectores me los imagino leyendo con la única intención de aguardar la ocasión de exhibir lo que leyeron, de preferencia borrachos. Lectores sedientos de pendejear al mundo, de llamar ignorante a la persona que no sabe lo que ellos sí saben y que no ha leído el libro que ellos sí leyeron.
Creo que los lectores deberían alentar a otros lectores a seguir leyendo con formas menos vanidosas y petulantes de ser. No sé cuántos lectores busquen humildad en los libros; deben ser pocos, pero ejemplares.
En los años setenta, Octavio Paz se encuentra en pleno proceso de consolidación de su hegemonía, mientras los poetas infrarrealistas, incluido Roberto Bolaño, tenían como consigna principal ir a contracorriente del poeta más influyente (bien o mal) del “sistema literario mexicano”. Ellos entienden que sólo hay dos caminos para acceder a la “República de las letras”: la alineación a los grupos de poder cultural,o la irrupción subversiva en el panorama, emulando la función social de la guerrilla.[1]
Octavio:
La última vez que nos encontramos, si usted no recuerda, fue en la librería Ghandi. Yo iba con Mario Santiago (sí, el poeta aquel que grita mucho) y con los hermanos Cuauhtémoc y Ramón Méndez (esos que parecen pordioseros). Si le doy estas señas de mis acompañantes es para que me ubique mejor, supongo que es más fácil que se acuerde usted de este grupo que sólo de mí. Ese día intenté acercarme a usted, pues quería decirle un par de cosas; por desgracia el séquito que lo acompaña a todos lados nos impidió acercarnos y la verdad es que Ramón tiene muy mal carácter, así que aquello terminó como debía terminar. Nosotros echados de la librería y sus lacayos con algunos moretones en la cara.
Como le decía, quiero hablar con usted para aclarar algunos malentendidos que se han dado en torno al grupo que nosotros formamos. Seguramente sus pajes le habrán dicho que el infrarrealismo fue fundado para darle en su madre a Octavio Paz y, en honor a la verdad, sí. Los infras detestamos la figura pública llamada Octavio Paz, pero así como estos seguidores suyos quieren crear una imagen negra de nosotros, diciendo que somos borrachos golpeadores, también se han encargado de crear esa imagen de usted como el tlatoani que debe ser sahumado por toda la burocracia de la literatura mexicana y eso no puede ser así.
En honor a la verdad, Octavio, créame que pienso que todo este escándalo que ha surgido como resultado de nuestras acciones ha valido la pena si consigo que usted sepa de mí. En el fondo usted y yo no somos tan diferentes. ¿Se acuerda, Octavio, cuando usted creía en la Revolución, se acuerda cuando escribía poemas como “Entre la piedra y la flor”, “Elegía a un compañero muerto en el frente de Aragón” o “No pasarán”? A ese Octavio yo lo invitaría a estar con los infras.
Porque el problema, Octavio, no somos ni usted ni yo. Quizá usted nunca ha leído un poema de Mario Santiago y lo entiendo, seguramente el mediocre de Vallarino se ha encargado de impedir que los poemas de Mario, o los míos, lleguen a usted. Y es que así como ese otro Roberto, muchos otros escritorcillos anodinos que lo rodean deben sentirse muy intimidados por la existencia de los infras. Sabemos que usted puede distinguir el oro de la alpaca. Como dijeran los estridentistas, “que la poesía sea poesía de verdad, no babosadas”. Porque de los poetas jóvenes mexicanos, sólo Sampedro, Reyes o Castillo son poetas no infras que valen la pena. El resto busca suplir su falta de talento con elogios y reverencias a usted, en busca de ganar favores que sus versos no les pueden conseguir.
Usted sabe, Octavio, que todos estos principiantes quisieran escribir como usted y que están muy lejos de lograrlo. Pero lo peor es que además pretenden decir los poemas como usted, imitar su timbre y su cadencia, la forma en la cual sus manos llevan el compás de las palabras que va leyendo. Es que esa voz que tiene usted tan única, me hace pensar que, dichas por usted, hasta las canciones populares que se escuchan en el radio sonarían poéticas: ¿ha intentado alguna vez leer en voz alta la letra de una canción como “La puerta negra” o “Triste canción de amor”? Inténtelo, verá que estos clásicos de la música popular mexicana adquieren un aura distinta en su voz.
Le voy a contar algo más: yo sé muy bien que usted es el único escritor mexicano que puede vivir de lo que escribe y en honor a la verdad creo que yo también puedo hacerlo. He pensado escribir una novela que podría hacerme ganar mucho dinero o al menos un premio importante. Imagino que puede ser el relato del trecho que estamos recorriendo, porque creo que de alguna manera es una historia que permanecerá. Si escribo esa novela tal vez en el futuro piensen que yo lo detesto, pero en realidad, y por eso le escribo esta carta, me gustaría decirle que usted es para mí el único escritor mexicano por el que me interesa ser leído.
Así es, Octavio, usted y yo lo sabemos: la literatura mexicana se divide en dos: Octavio Paz y el infrarrealismo. Usted ha construido la historia, el estilo, el lenguaje de la poesía mexicana de los últimos cuarenta años, y le garantizo que Mario Santiago la va a continuar, aunque sin imitarlo a usted porque eso sería muy servil y no somos como los poetastros que lo escoltan. Por mi parte, creo que puedo rendirle el mejor homenaje que usted merece: devolverle su valor de hombre polémico, no de estatua momificada del parnaso literario mexicano. Si lee o escucha que hay un escritor chileno llamado Roberto Bolaño, el cual dice que usted es el jefe de la mafia literaria mexicana, sepa que lo hago no con el afán de desenmascararlo a usted, sino a todos esos farsantes que se escudan bajo su clara sombra.
La próxima vez que nos encontremos (y tenga por seguro que sucederá), recuerde lo que acabo de decirle. Usted tendrá que cumplir su papel y nosotros el nuestro, pero ambos sabremos que esta representación de la comedia de la literatura mexicana solamente nos beneficiará a usted y a mí, y que los mercaderes de la burocracia rumiarán pullas en contra de los infrarrealistas porque serán incapaces de comprender que el tamaño de la obra de Octavio Paz solamente puede ser confrontada por otra del mismo nivel. Créame, Octavio, que después de usted y de su generación, nadie venderá tantos libros como yo. Se lo prometo.
Con secreta fraternidad,
Roberto Bolaño.
[1]Festejamos el “Día del amor y la amistad” con un ejercicio de escritura lúdico. Cuatro escritores imaginan una correspondencia donde las relaciones humanas reinvirtieran el punto de quiebre, una vuelta al pasado para decir lo no dicho. Así, Herson Barona se transforma en la voz de David Foster Wallace y redacta una misiva a su amigo Jonathan Franzen. Por su parte, Eva Castañeda se apropia de la escritura de Roberto Bolaño para entablar un diálogo con Octavio Paz. Liliana Pedroza se pone en los zapatos de Elena Garro y habla con Adolfo Bioy Casares, y Raúl Aníbal Sánchez encarna a Lev Trotski, quien propone una cita amorosa a Frida Kahlo, todo a espaldas del pintor Diego Rivera.
Los espacios para exponer y promover arte joven de técnicas vanguardistas y emergentes en el Distrito Federal parecen insuficientes. Daniela Elbahara concibe el Material Art Fair como un nuevo espacio que da la oportunidad a artistas de diferentes regiones de exponer sus obras y, a su vez, de facilitar a los coleccionistas la adquisición de material joven y nuevo.
Con el objetivo de crear una plataforma de arte joven para exponer y promover las nuevas propuestas del arte emergente, el Material Art Fair llega al Auditorio Blackberry del 5 al 8 de febrero. La segunda edición de la feria reúne aproximadamente a cuarenta galeristas y expositores nacionales e internacionales, entre los que destaca el ilustrador japonés Taka Hayashi.
El Material Art Fair tiene preparado para el público varias actividades, destaca la exhibición de programas individuales de video y performances a cargo de Anna Gritz. También se busca fomentar el coleccionismo de arte contemporáneo a través de las visitas guiadas a museos y talleres artísticos que organiza el programa VIP de este festival. En esta edición, el arte también pone a disposición de los consumidores de la cultura pop lugares propicios para la interacción; entre el VIP lounge patrocinado por AXA Seguros, el Pop-up Shop de VANS y los stands de Knot & Loop y Cielito Querido Café, los asistentes tendrán muchas opciones para relajarse.
La selección también contempla a los libros de y sobre arte, en una curaduría exclusiva de Distrito Editorial y Textofilia. Aproximadamente treinta libros de obras artísticas nacionales e internacionales serán expuestos en el stand exclusivo de la librería.
Schoenberg comenzó a componer su Sinfonía de cámara el 1 de abril de 1906 y la terminó en julio de ese mismo año. El estreno se llevó a cabo el 8 de febrero de 1907 con el Cuarteto Rosé y algunos miembros de la Filarmónica de Viena. A partir de 1912, cuando la obra comenzó a presentarse en auditorios más grandes, el compositor pedía que se aumentara el número de instrumentos de cuerda o de viento, según el espacio del que se tratara. En 1935, hizo una versión para orquesta (que se conoce como Opus 9b a pesar de que no hay Opus 9a) que se estrenó en Los Ángeles con el propio Schoenberg como director.
Desde los ocho años de edad empezó a componer obras musicales. Cuando se dispuso a crear su Sinfonía de cámara estaba por cumplir los treinta y dos años; buena parte de sus obras eran de carácter imitativo (escuchaba obras de violinistas, bandas que tocaban los domingos, y algunas piezas orquestales que intentaba imitar). Su padre, Samuel Schönberg (sería Schoenberg quien al establecerse en Estados Unidos cambiara la manera de escribir su apellido) era dueño de una pequeña zapatería. Ni él ni su esposa tenían mayor gusto o conocimiento musicales, según cuenta el propio Arnold. Un tiempo, Schoenberg se dedicó a dar clases particulares de alemán a un griego y con ese dinero compró partituras de Beethoven, mismas que estudió afanosamente y que le sirvieron para componer sus primeros cuartetos de cuerdas.
Un amigo suyo, Oskar Adler, le dio clases básicas de armonía y al cabo de un tiempo, consiguió una viola que Schoenberg adaptó lo mejor que pudo para tocarla como un chelo. Él quería tocar música de cámara pero no tenía dinero para estudiar música en el Conservatorio, ni mucho menos para formar parte de una orquesta. Al respecto, cuenta que en su casa habían comprado —en abonos— una enciclopedia (la Konversations-Lexikon) y que fue muy feliz cuando llegó el tomo de la letra “S”, porque puedo aprender, bajo la entrada de la palabra Sonata, la estructura básica de su composición (recordemos que la mayoría de las sinfonías se han compuesto siguiendo el esquema de la forma sonata). Para ese entonces, Schoenberg tenía dieciocho años de edad.
Consiguió un trabajo en un banco y cuando éste quebró fue uno de los días más felices de su vida, pues entonces decidió no volver a buscar un trabajo así. En sus propias palabras: hizo el cambio de “ciudadano serio a bohemio”, tal como lo describieran sus padres. Comenzó a ganarse la vida como músico; dirigía coros de aficionados como el del Sindicato de Trabajadores de la Metalurgia en Stockerau y también orquestaba opperettas de otros músicos. Se integró al ensamble orquestal Polyhymnia, dirigido por Alexander von Zemlinsky, un joven compositor cuyos primeros trabajos habían sido elogiados por Brahms y que con el tiempo llegó a ser un reconocido director de orquesta.
En sus memorias, Schoenberg afirmó que todo lo que conocía sobre técnicas de composición lo había aprendido de Zemlinsky. En 1897 compuso su Cuarteto de Cuerdas en Re mayor, mismo que se estrenó a cargo del Cuarteto Fitzner[1]. Un año después compuso la que tal vez sea su obra más conocida, Verklärte Nacht (La Noche Transfigurada). Esta obra marcaría su sello de músico “controversial”. De 1901 a 1905 compuso una cantata, Gurrelieder, el poema tonal Pelleas und Melisande, así como su Cuarteto para cuerdas No. 1. También compuso canciones para cabaret en Berlín y se dedicó paralelamente a la pintura; compartió una exposición con el grupo Blue Rider de Kandinsky.
Cuando en 1906, Schoenberg terminó de componer su Sinfonía de cámara, les dijo a sus amigos: “Ahora sí he establecido mi estilo. Ahora sé cómo tengo que componer mi música”. Esto no fue del todo cierto, pues su música posterior daría giros inesperados. Sin embargo, fue una piedra de toque en su búsqueda por un “estilo de concisión y brevedad, en el cual cada necesidad técnica o estructural sea llevada sin una extensión innecesaria, en el cual cada unidad forme parte de un todo funcional”, según él mismo afirmaba. Pocos años después, compondría una música completamente impredecible, de gran riqueza y expresividad: Das Buch der hängenden Gärten (El libro de los jardines colgantes); tres piezas para piano, Opus 11; cinco piezas para orquesta, Opus 16; y la ópera Erwartung (esperanza). Todas estas obras fueron terminadas en 1909 y constituyen parte de la música más acabada del Arnold. Para muchos especialistas, esta es la mejor época en sus composiciones.
Algo que recorre la obra de Schoenberg, pese a sus cambios notables con los años, es un carácter de urgencia, de realizar declaraciones contundentes a través de su música. Como le dijo a Mahler en una carta de 1904: “Yo no tengo senitmientos a medias”. La música de Schoenberg mantuvo siempre una combinación entre la búsqueda intelectual y una manifestación de emociones sin tapujos. En la Sinfonía de cámara podemos apreciar una avalancha de melodías intensas, ritmos desiguales, armonías que oscilan constantemente entre la sobriedad y la catarsis. Todo conectado en una estructura que es al mismo tiempo de un movimiento y de cinco.
En dichaa sinfonía, Schoenberg combina la estructura tradicional de la forma sonata, que es de cuatro movimientos (allegro, scherzo, adagio, finale), con la forma sonata de un solo movimiento. Queda de esta manera: a) exposición (sonata allegro); b) scherzo-trio-scherzo; c) elaboración o desarrollo; d) movimiento lento; y e) finale (recapitulación del primer movimiento, pero en distinto orden).
La combinación mencionada radica en que las secciones a), c) y e) tienen un carácter propio que define a cada una por separado; sin embargo están lo suficientemente conectadas entre sí como para permitir que sostengan las otras dos secciones, creando la totalidad formal. Por ejemplo, en el primer movimiento la exposición termina con el regreso del primer tema. En una estructura tradicional, a esto seguiría la repetición de la exposición. Lo que hace Schoenberg es utilizar ese regreso al tema inicial como parte ya del siguiente movimiento, del scherzo, al mismo tiempo que marca o delimita el final del primero. Sería como si el último párrafo de un capítulo también fuera el primero del siguiente en una novela[2].
La Sinfonía de cámara inicia con un montón de notas que chocan literalmente con un acorde de cinco notas, el cual termina por resolverse en un acorde en Fa mayor. En estas armonías iniciales abundan las cuartas, porque Schoenberg había decidido explorar una estructura que no se basara en las terceras, como era lo común entonces —otro compositor contemporáneo con la misma idea fue Alexander Scriabin—. A la larga el experimento no fue muy exitoso, pero sí funcionó en esta obra. La sustitución de cuartas por terceras, tanto en acordes como en melodías, le confirió a la obra una densidad y profundidad inesperadas. Apenas escuchamos el tempo rapidísimo que sigue inmediatamente después de la cadencia en Fa mayor, aparece el corno en una cuarta, ya que a partir de ahí los acordes de cuartas “se expanden a lo largo de toda la arquitectura de la obra, poniendo su sello en todo lo que ahí sucede”, como afirma el propio Schoenberg. Esta idea de utilizar una misma unidad que desarrolle una técnica de composición tanto armónica como melódicamente es un antecedente del dodecafonismo que vendría años después.
Después del corno, el chelo interpreta un tema de mucha vitalidad que conduce a un clímax, seguido por una melodía para el violín y el corno. Este segundo tema llegó a ser sumamente comentado por el propio Schoenberg, porque fue algo que se le ocurrió sin saber cómo. Es decir, no obedece a las reglas prefiguradas que se puso para componer, pero veinte años después se dio cuenta de que la estructura de intervalos de este segundo tema se trataba de una inversión del primero. “La relación entre estos dos intervalos es tan compleja, que dudo de que algún compositor hubiera podido construir un tema de esta forma, deliberadamente; sin embargo, lo hacemos de manera involuntaria, a través de nuestro inconsciente”.
En este primer movimiento escuchamos una serie de varios temas que se suceden con rapidez. El tema que repite el chelo, como hemos dicho, da paso al scherzo. Este movimiento es aún más rápido que el primero; las cuartas descendentes del corno aparecen con gran fuerza. Luego escuchamos, por unos veinte segundos, un trio al cual le sigue un desarrollo igualmente breve, como la vuelta al scherzo. Una nueva transición nos lleva al desarrollo de la parte principal de la sinfonía, en el cual los temas del primer movimiento se repiten con pequeñas variaciones, se recombinan y adquieren un carácter distinto, de mayor vitalidad.
El movimiento lento inicia con una nueva serie de cuartas ascendentes, pero esta vez se trata de armónicos ejecutados por el contrabajo, acordes de seis notas de los alientos, arpegios de los clarinetes que parecen elevarse hasta flotar por encima del resto (un arpegio es un acorde cuyas notas no se tocan simultáneamente sino una detrás de otra), una melodía que proviene del violín y todo en pianissimo. Este es un ejemplo en el que una dinámica produce un efecto de simulación rítmica. Es decir, el que la música aquí sea tan suave y sutil hace parecer que es lenta. El resto de la música de este movimiento es delicada y con un carácter melancólico. Las texturas se imbrican cada vez más preparándonos para la última parte.
El final hace una recapitulación de los temas anteriores, pero con algunas alteraciones en el orden en que aparecieron. Las cuartas ascendentes y el tema del primer movimiento vuelven en la coda. El cierre, con la fuerza de los cornos y sus enfáticos gritos en Mi mayor, es de una contundencia enorme.
Versiones recomendadas:
El Twentieth-Century Classics Ensamble nos ofrece una interpretación emotiva y técnicamente impecable. La velocidad, la intensidad y los acentos en cada movimiento logran el efecto buscado de escucharse como partes de un todo y como una sola pieza. Este ensamble, fundado por el violinista Robert Craft, se especializa en obras de Schoenberg, Webern y Stravinsky. Al escuchar esta interpretación entendemos por qué la especialización, las más de las veces, paga buenos dividendos:
El ensamble Omega, en una interpretación de verano del 2014, nos presenta una manera distinta de abordar la obra. Este ensamble se da a la tarea de conferir mayor profundidad a la obra a fuerza de reducir los tempi en momentos clave (i.e., las transiciones de movimientos) así como de distender un poco los sonidos más suaves:
Para escuchar una versión con una orquesta completa, ésta de Riccardo Chailly dirigiendo a la Orquesta de la Concertgebow de Holanda es una buena opción que privilegia la textura de la obra vía una exploración de las líneas melódicas (el color) en lugar de las dinámicas. Es decir, cuida más cómo entran y salen las líneas de los distintos instrumentos (especialmente al introducir o repetir una melodía) que las intensidades en ritmo y fuerza de los mismos. Los arreglos orquestales son los que hiciera Anton Webern, discípulo de Schoenberg:
[1] En 1901, Schoenberg se casó con Mathilde von Zemlinsky, la hermana de Alexander, quien en 1908 huiría con Richard Gerstl, el maestro de pintura de Schoenberg. Anton von Webern, alumno de Schoenberg convenció a Mathilde de que volviera con su esposo, cosa que hizo y que provocó que Gerstl se suicidara.
[2] En una nota que escribió Schoenberg en 1949 para un programa de esta sinfonía, éste se refiere a los poemas sinfónicos de Liszt como parte de su inspiración y sugiere que Liszt, a su vez, intentó seguir explorando las ideas trazadas por Beethoven en su Cuarteto para cuerdas en Do sostenido, Opus 131.
¨No soy un marica disfrazado de poeta / No necesito disfraz
Aquí está mi cara / Hablo por mi diferencia¨.
Murió Pedro Lemebel
Se nos fue un grande de las letras latinoamericanas
Me entero de la noticia por los diarios pero también por la efusiva profusión de mensajes al respecto en las redes sociales. Con la habitual premura de la virtualidad, Facebook y Twitter se llenan de comentarios que expresan tristeza, comparten reflexiones, citan algún fragmento de su obra. No me sorprende. Cuando un escritor cala hondo en nuestra sensibilidad, se conecta con algún interés, preocupación o sentimiento propio y profundo, no puede menos que suscitarnos afecto. Y Pedro era uno de aquellos escritores geniales, por quien uno siente admiración apenas comienza a leerlo. La prosa heteróclita de sus crónicas, que coquetea continuamente con el quehacer poético, y la musicalidad de su única novela, Tengo miedo torero, generan un embrujo difícil de eludir.
No me resulta fácil dar cuenta de su obra en forma somera, en parte por su complejidad -su literatura se despliega como un tejido de sentidos donde, si tiramos de un hilo, esos sentidos se dispersan y multiplican- y, en parte, porque la grandeza del autor chileno excedió lo estrictamente literario. Pedro fue un gran escritor, sí, pero también un gran militante de la diferencia. Con una profunda visión crítica, Lemebel abordó en su literatura la relación espinosa entre las coordenadas ¨género¨ y ¨política¨ en su Chile natal. Fue su forma de analizar y ficcionalizar esta relación, el aspecto de su obra que más me atrapó. Política y género, travestismo y multiplicidad de identidades: cuestiones narradas a través del barroquismo florido y kitsch de sus crónicas.
¨Pero no me hable del proletariado / porque ser pobre y maricón es peor¨ le dijo Pedro a la izquierda chilena en un acto del Partido Comunista, en 1986. Ese verso de su Manifiesto (hablo por mi diferencia), sucinto y certero, condensa varias temáticas que Lemebel frecuentó a lo largo de su obra. Porque Pedro fue un crítico agudo de aquella izquierda anquilosada que siguió reproduciendo las mismas estigmatizaciones hacia la homosexualidad que el mismo poder represivo que combatía. ¨Los héroes del marxismo macho […] prefirieron bailar solos, ideológicamente solos, la ranchera baleada de su despedida¨ le dice Pedro al Subcomandante Marcos, en la amorosa carta que le dedica.
Precisamente, esa cuestión le da vida a Tengo miedo torero, una novela que muestra el peculiar romance entre la Loca del Frente y Carlos, el militante del FPMR. A través de una escritura plagada de boleros, canciones populares y referencias a las divas del cine hollywoodense de los años cincuenta, Lemebel narra la manera en que el amor puede acercar a dos personas en apariencia dicotómicas, cambiar su visión del mundo y sortear sus prejuicios. Se trata, pues, de un verdadero amor revolucionario.
Pero Pedro supo vislumbrar también las contradicciones en el seno del travestismo, donde las categorías de ¨género¨ y ¨clase¨ se entrecruzan y presentan tensiones. Su crónica ¨La noche de los visones (o la última fiesta de la Unidad Popular)¨, recopilada en Loco afán, cuenta la historia de una noche de fiesta en Santiago, en que las pieles de visón de las locas pitucas se transformaron en símbolo de poder y pertenencia a una clase social y, por eso mismo, en un abismo insalvable entre dos tipos: las rascas y las ricas. Con extrema lucidez, las crónicas lemebelianas revelan que no es lo mismo ser indio, maricón y pobre y trabajar con el cuerpo para darle de comer a la adorada madre, que ser gay y blanco y acceder al deslumbrante mundo de la homosexualidad primermundista, ¨clara, rubia y viril¨.
No necesito disfraz, hablo por mi diferencia: Pedro supo hacer de esa afirmación la tinta más voraz de su escritura. El viernes pasado se nos fue un grande las letras latinoamericanas. Imagino al varonil galán de su novela despedirse de él como de su Loca del Frente: adiós mi inevitable, mi inolvidable loca.
Del vasto acervo de la Ciudad y las Tierras, el “Canto de la Nena vista” es, sin duda, la flor más retorcida. De autor desconocido —aunque abunden, por supuesto, las hipótesis—, su composición se sitúa en los tiempos de esa Revuelta por la Larga que sacudió los cimientos de aquella sociedad. Los críticos subrayaron después, una y mil veces, la extrañeza de que una obra de fuste, redactada al calor de esos fuegos y dedicada a rescatar la figura de una de sus heroínas más cantadas, eluda cualquier referencia al movimiento. El “Canto” es, sin dudas, una composición culterana que no busca popularidad ni intenta intervenir en los combates del momento. No sirve en absoluto a la causa en la que militó la Nena: ni siquiera la ataca. Esta prescindencia es una toma de partido. El autor parece postular que, en medio de la tormenta, los mismos materiales que se usan para agitar pueden utilizarse para otros propósitos; si no fuera así, es evidente que podría haber escrito más o menos lo mismo tomando como protagonista a cualquier otra persona. El autor parece afirmar, con el “Canto”, que la belleza —o lo que él considera, supongamos, la belleza— puede apoderarse de cualquier trinchera. El problema es que su composición no responde —ni por estructura ni por temática— a ninguno de los cánones aceptados, clásicos, de la belleza en la Ciudad y las Tierras.
Y, aun así, sobrevivió a los siglos y llegó hasta nosotros, en la bellísima traducción que debemos primero al francés del caballero Alphonse des Thoucqueaux y por fin, modestamente, al castellano de un servidor. Sin ánimo de abusar de la paciencia del lector, dos o tres aclaraciones imponen su necesidad: en la lengua de la Ciudad y las Tierras, el tiempo se mide en estaciones —tres estaciones igualan un año—, válvula significa vulva y los pelos verdes son la marca que siempre identificó a la Nena en la iconografía revolucionaria.
Canto de la Nena vista
Cuando su madre la veía,le veíalo azaroso del tiempo, cuandola miraba, despacio, los ojos entornados,lo que veía eran bastantesNenas. Muchas Nenasse le mezclaban cada vezque intentaba mirarla. Mirarlaera de vértigo para Raquel, su madre:se le escapaba todo el tiempo cada cara.Las veía todas cada vez,mezcladas.Cuando su madre la veía,veíacómo fue que se le abrió la cara cuando dio el primer grito, recordaba:la cara era una arruga arrepollada, como una feta todavía de las carnes desdedonde tan recién había llegado.La cara era de adentro y sólo–una feta todavía, una mordida rebanada–se hizo de afuera cuando se le abrió brutal la boca para el grito, cuandose vio que la Nena también su adentrotenía, hecho de rosadito resbaloso; nada másteniendo adentro puede alguienpasar a ser de afuera.
Cuando su madre la veía,veíatambiénla primera cara de feroz que puso una tercera,bien mezclada.La cara de feroz era redonda como un racimo de uvas, recordaba:por aquí un poco hinchada, por allá máshinchadapor la cólera de chupar sin que nada saliera, rechinandosobre esa mama flaca. En esa caralos ojos le quedaban ranuras, la boca un aspaviento, la narizapretada, todo, todo y la carase habían cerrado: todoestaba afuera. La crueldades una cara que cierra sus agujeros.
Lo azaroso es el tiempo; cuandosu madre la veía, veíatambiénla cara de la Nena la primeravez que le dio un beso con su lengua, recordaba:ya de seis estaciones, casi siete,la Nena con el pelo rapado para mostrar que la cuidaban, sus manitasfregando sin parar la una a la otra, sus ojosque nunca se quedabanen una cosa sola, sus rodillasque tanto se enredaban, unas palabrasque ella sola entendía y la maneraen que le contestó su beso con un beso, estirandoextremando, expatriando,enarcando o casi serpenteandosu lengüita de iguana puntiaguda y entendióque una parte de adentro podía pasar afuera y despuésadentro de otro adentro, mezclarseen otro adentro no por hambre o un grito sinopor ganas nada más, por estar yendo.
Lo azaroso, cuando su madre la veía en un momento,en ése, el tiempo, le veíasu cara también una primera, antes de despertarse, con colores ydespués,esa misma primera, al despertarse, con sus pelos pintados, recordaba:la cara de la Nena en su sueño que rebosaba de coloresque mal se le escapaban de las manos y después la carade la Nena cuando se despertó, de pánfila inocencia,ya de veinte estaciones, mirando a ningún lado, y con sus pelosmal pintados del verde que siempre llevaría. Le parecióque había entendido—que Nena había entendido: a la madre le pareció que la hijahabía entendido—que hay por lo menos dos lugares:si adentro es rosadito resbaloso, afueratiene que ser de otro color: el verdeera decirle que ya se le había ido.
Le tenía tantas caras.
Una madre en la cara ve muchas veces carasde una primera vez, y otra y aquellavez que nadie se acordaría si no fueraporque ahí está, para eso, sin querero sí queriendo, nadie sabe, ella.
Le puede ver y recordar y cada vezverle también las caras—mezcladas, amalgamadas, confundidas—que otros le vieron, recordaba:cómo vio que los ojos de Juanca la veían, igualque tantos de otros hombres, compungidapor tan igual que la veían, más que nadacomo la cara que una válvula de esas gordetas puedepermitirse tener; una manerade prometer su adentro desde afuera, un modode decir que su carano es su cara.
Una madre en la cara ve muchas veces carasde una primera vez, y otra y aquellasveces que no recuerda nadie, muchas carasque poca cosa, unaque se miraba en un espejo, unaque se golpeó la nariz y le sangraba, unaque no podía dormir, lloraba y se le hizo de nuevo la primera, unade asombro por una hormiga viva, unade gran felicidad por nada, unaque cerraba los ojos y jugaba a ser ciega, unaque entendió que su madre era otra cara, unaque parecía de mucho espanto, unaque parecía de acuchillarse, unaque parecía ser tantas, unaque nunca supo qué era, todasen lo azaroso bien mezcladas—entreveradas, confundidas, bienmezcladas.
Amalgamadas, bienmezcladas, entreveradaslas veía:el grito adentro afuera, la lengüitaenarcada, los ojos apretados,la válvula gordeta, la manerade decir no es su cara, el aspavientode haber cerrado todo, hormiga viva,felicidad por nada, chupandina,el espejo de pánfila, la marcade sangre en la nariz, pavor, la muecade ver que no era ella, la lengüitaexpatriada, ojo ciego, los colores,rapado el pelo tanto cuanto verde,el rosadito adentro afuera, todolo azaroso del tiempo lo mezclaba.
Lo azaroso del tiempo lo veíaen esas mezclas de una cara, lo taradodel tiempo: no es azaroso,es tonto. Ella sabíaque tantas caras de la Nena se perdíancon ella. Es más que tonto: esazaroso, el tiempo:caras que se perdían porque sí, con ella.
No pudo verla en otras, nunca pudoverla en los ojos del soldado ni de algunosque la vieron después ni de los tantosque después la tuvieronen las manos. Su caraen tantas manos ya sin hacerse niser hecha, yasin quedar, porque no tenía dónde.Yasu madre, ella, Raquel, su madrese había muerto. El tiempose esconde de las caras. Despuésde muerta madre le quedaba a la Nena—a cualquiera le queda—sólo una cara sola, cada vezdistinta, pero una cada vez,sin amalgama.En nadiese le mezclan. Para esosirve madre, decía, para hacerque el tiempo se confundaun poco,tropiece,trastabilley vuelva a ser de nada.
Evocando los recuerdos de la casa, sumamos valores de sueño;
no somos nunca verdaderos historiadores,
somos siempre un poco poetas y nuestra emoción
tal vez sólo traduzca la poesía perdida.
Gaston Bachelard
La casa de adobe existía antes de mi primer recuerdo. Existían, también, la huerta de mangos, el naranjo y el limonero. El pozo era un misterio en el que, cuando el balde descendía para luego colmarse, miraba la sombra de mi reflejo. Los perros y las gallinas, siempre muchos, formaban parte de una historia reciente. Era el mismo caso con los asnos, los caballos y las cabras, que llegaban y se iban según el capricho de mi padre: nunca supimos el destino de aquellos animales que habíamos visto crecer, que incluso habíamos bautizado. El enorme patio donde jugábamos se extendía desde el corredor hasta los límites de la calle. Todo estaba hecho de tierra: el corredor, el patio, la calle, la casa misma, nosotros. Nada nos pertenecía. O tal vez fuimos dueños de todo. Un señor nos dejaba vivir ahí a cambio de que cuidáramos su propiedad. Se trabajaba mucho, éramos extremadamente pobres y siempre faltaba la comida. Mi padre, un alcohólico que llegaba durante periodos muy cortos a repartir golpes, nunca se ocupó de su familia. Esta situación es también anterior a mi primer recuerdo y, por lo mismo, algo natural en el orden de la vida. Mi mamá lavaba ropa ajena, horneaba pan y cocinaba tamales que luego salíamos a vender por las calles del pueblo.
Bajo el techo de la casa se ocultaban dos camas, un ropero y un altar, lleno de santos y veladoras, al que mi madre acudía como su último refugio: ahí rezaba, con una fe que a nadie más le he visto, por el bienestar de la familia. No había libros; en ese tiempo no me interesaban: en la lista de cosas necesarias para sobrevivir no habrían ocupado ni siquiera el último puesto. Aun así, creo que la poesía siempre estuvo presente. Imaginación es lo que sí había, quizá en exceso. Sentado en el suelo, tumbado en una de las camas o trepado en algún árbol, podía pasar largo rato imaginando, hasta que un grito me devolvía a la realidad: el patio no estaba barrido, tenía que ir a buscar leña para el fogón, llevar las cabras a pastar, salir a vender el pan. La ventaja de estas actividades es que siempre se hacían en grupo, porque a pesar de todo seguíamos siendo niños y nos necesitábamos mutuamente. Desde muy pequeño me gané la fama del más flojo. Y es justo porque en mi familia no hay gente floja, salvo yo. El calificativo me ha seguido hasta aquí y sospecho que no podré deshacerme de él.
Recuerdo que una noche en que llovía, una de mis hermanas adultas sacó (olvidé decir que somos doce), no sé de dónde, una Biblia ilustrada para niños con la intención de leerme antes de dormir. Ésa es la primera experiencia que tengo con la lectura y la primera y última vez que mi hermana leyó para mí. Siempre tímido, no pude pedirle que lo hiciera de nuevo. Adán y Eva, el fruto prohibido. La imaginación estaba ahí, pero llevada al papel, materia de lo humano. Aquella noche es inolvidable: mis reiteradas preguntas, la luz artificial que inundaba las páginas, el sueño que llegó después, filtrado por la red de las palabras. No recuerdo exactamente cómo aprendí a leer. Otra hermana, una joven que seguramente cursaba la secundaria, nos sentó una tarde a los más pequeños porque quería poner en práctica un juego nuevo cuyo propósito era darnos clases, enseñarnos. Memoricé las vocales, luego el abecedario y pronto me hallé uniendo sílabas. En cuanto supe deletrear busqué los libros de texto para ver qué encontraba en ellos, con la emoción y la curiosidad de quien descubre el mundo. Me convertí entonces en una especie de oveja negra, alguien perdido definitivamente para la vida, con un futuro poco menos que sombrío: a mi mamá y a mis hermanos les parecía imposible que prefiriera leer por encima, ya no digamos de trabajar, sino incluso de jugar como cualquier otro niño de la cuadra.
No retuve los nombres de muchos autores, ni siquiera les puse atención, pero algunos de los textos que descubrí se volvieron entrañables. Sobre todo hay un poema, en el libro de lecturas de sexto grado, que me dijo lo que yo era y, simultáneamente, lo que era la poesía. “Yo voy soñando caminos / de la tarde. Las colinas / doradas, los verdes pinos”, escribe Antonio Machado. La imagen que acompañaba a los versos, un sendero serpenteante, con árboles de fondo, a la orilla de un abismo, hizo que aquella lectura me llenara de una calidez familiar, sentida sólo durante las tardes en que mis hermanos y yo marchábamos, alegres, rumbo al solar donde se levantaba la milpa con sus tiernos elotes, hacia el final de la época de lluvias. Cuando vuelvo a ese poema, aún percibo la misma calidez familiar, como si de nueva cuenta anduviera el camino de mi infancia o como si leyera ese mismo poema a la luz del fuego en la cocina de aquella casa tan pequeña, gran cuna, fundamento de las casas sucesivas que he habitado, para ponerlo en términos de Gaston Bachelard.
Existe un vacío de muchos años entre mi primer acercamiento a los libros y mi determinación por dedicarme a escribir. A los veinte, cuando por consejo de un amigo asistí a un taller de creación literaria, recordé lo mucho que me gustaba leer. Fue casi como vislumbrar a lo lejos la casa de adobe con sus aromas y sonidos, la intimidad de quienes comparten el pan, los quehaceres cotidianos. Me pregunté cuándo y por qué había renunciado al placer que guarda la palabra escrita. Desde aquel instante he intentado salvar la distancia, acortar el regreso. La poesía aún está presente, porque es anterior a cualquier recuerdo; es quizá el primer hogar, el verdadero. Y esto debe ser cierto, porque ni la casa de adobe con su patio, ni la huerta de mangos, ni el pozo, ni el limonero, ni el naranjo, ni los animales tan queridos sobrevivieron al paso del tiempo. Sólo la poesía quedó en ese soñar el camino, porque la poesía no nace ni muere, sólo es. Y en ese ser se contiene el mundo, incluyendo esto que ahora escribo y lo mucho que he olvidado.
