Para documentar el futuro. Le Joli Mai, de Chris Marker
Es mediodía y transcurre un despacioso vals. En un gran plano cenital, la cámara revela un grupo de figuras minúsculas que atraviesan la pantalla de un lado a otro como hormigas dentro de una granja de cristal. Desde las alturas, la sombra de aquellas pequeñas personas abarca más espacio que su propio cuerpo; el sol cayendo a plomo sobre sus frentes inclinadas. Estamos en París, en mayo de 1962. Es el primer mes de paz, luego de siete años de la Guerra de Argelia. Mayo, el alegre mayo.
Con esa metáfora el director Chris Marker nos introduce al retrato de su ciudad en la cinta Le Joli Mai, uno de los trabajos más significativos de su carrera como documentalista, filmada al mismo tiempo que La Jetée; distopía apocalíptica que inspiraría Doce Monos (1995) de Terry Gilliam y, probablemente, su trabajo más reconocido.
Fotograma de La jeteé. Chris Marker (1962)
Marker, nacido en Francia en 1921 y fallecido en 2012, fue —además de un artista polifacético— un verdadero hombre del siglo XX; época en la que fue posible conciliar la razón con lo imaginario; lo imposible con lo impostergable. El siglo de Robert Capa y Hemingway. De un orden bipolar en el que la psicosis convivía con la certidumbre del conocimiento como una posibilidad de intervención sobre la realidad.
Cineasta, escritor y artista multimedia (si alguno merece enarbolar a carta cabal esa categoría), centró su obra en la búsqueda de explicaciones razonables para significar la experiencia vital; perspectiva bajo la que inauguró el llamado ensayo fílmico: variante del documental reflexivo en el que la voz del realizador, en vez de narrar una serie de acontecimientos, genera contrapuntos y aporta anclajes que explican la imagen, pero también la sobrepasan. Este proceso de “intervención” sobre lo representado; lejos de subordinar lo real, le otorga una potencia inusitada al volver objetiva (y colectiva) una subjetividad particular.
Veterano de la resistencia francesa durante la ocupación nazi, y duradero militante de causas libertarias, su trabajo creativo comienza como escritor a principios de los años cincuenta con la novela Le Coeur Net. Al paso de las décadas, su obra se abriría a formas de expresión novedosas que abarcaron el cine, la fotografía y, más recientemente, la instalación y el arte digital; vetas en las que no sacrificó la profundidad discursiva frente al devaneo experimental de quien se acerca por primera vez a un nuevo medio sin una justificación argumental o temática.
Maestro de la retórica, su obra desmonta la falacia tan celebrada en nuestro tiempo que contrapone irreductiblemente el trasfondo (incluso el compromiso) político de una obra con su valor estético o su capacidad de trascendencia.
Así, en el campo fílmico Marker produjo obras de gran complejidad temática y formal al explorar asuntos como la soledad frente al poder de lo colectivo, la resistencia de lo periférico; así como nuevas posibilidades de comunicación entreverando estética y política.
En Le Joli Mai (1963) —título traducido al español como El alegre mes de mayo— , la potente (y casi perturbadora) imagen de minúsculos parisinos yendo de un lado a otro bajo la mirada omnisciente de la cámara (en su forma más literal), establece la premisa de este documental, que se enfoca en la vida cotidiana del parisino promedio, detrás de la cual asoman la soledad, el aislamiento y la indiferencia; tanto como las falsas y legítimas esperanzas, los sueños; con la idea clara de que la postguerra es siempre una preguerra, como el propio Marker afirma en un trabajo muy posterior; el homenaje a su amiga, la fotógrafa Denise Bellon, titulado en español Recuerdos del porvenir (2001).
Fotograma de Le Joli Mai. Chris Marker (1962)
En palabras del director:
“Lo que quise hacer emerger con el documental —declara Marker sobre sus intenciones al momento de hacer Le Joli Mai— fue producir una suerte de llamado para hacer contacto con los demás; tanto para el público como para la gente que participó en la película. La posibilidad de hacer algo junto con otros; lo cual, en cierta medida hace posible una sociedad o una civilización… pero que al mismo tiempo puede proveer simplemente amor, amistad, compasión”.[1]
La cinta ofrece en más de dos horas un viaje por las entrañas de una ciudad conocida y esquiva, y nos muestra la fisonomía más íntima de una urbe, en este caso París, que es como cualquier otra en su forma más expuesta y sencilla. Algo que de tan propio, nos resulta ajeno, y revela así una vasta complejidad humana que supera los marcos de sexo, clase social y ocupación, mediante entrevistas y testimonios sobre el trabajo, el amor, el dinero y las diversiones domésticas; encadenadas bajo una pregunta central: ¿es usted feliz?
El montaje y el comentario del propio realizador en voz del célebre Yves Montand adjetivan con ironía, humor y algunos tintes de tragedia la realidad evasiva y contradictoria de la capital del país “más próspero del mundo”, como él mismo lo llama en la película. La ciudad “más bella del mundo” retratada como si fuera vista por primera vez: con ironía, como recién levantada, ingenua, solitaria e inocente.
Al inquirir a un grupo de transeúntes sobre los temas más íntimos, Marker nos confronta a todos. Nos hace preguntarnos sobre nuestra relación con los demás; con la realidad, con la guerra que está a punto de empezar y con la que apenas terminó; con la soledad del prójimo que, por supuesto, es la nuestra. ¿Cuál será la decisión que tomemos llegado el momento? Bajo esta perspectiva, y vista a la luz de los años, parecería estar documentando el futuro. Es imposible, por ejemplo, no pensar en el París convulso de 1968 (otro mayo alegre y terrible al mismo tiempo).
El tema parece, pues, estar condensado en una secuencia conmovedora en la que Marker entrevista a una joven pareja de novios que están a punto de casarse. La cámara nos muestra en su nerviosismo una postura ética. Enumeran su porvenir: levantar una casa, comprar un automóvil, salir de campamento…
—¿Cuando tengan hijos, qué clase de vida esperan para ellos? —pregunta Marker a los jóvenes que sonríen como si no salieran de una ensoñación narcótica.
—¡Trataremos de darles una vida maravillosa! —contesta ella ensanchando los labios.
—¿No creen que habrá alguna que otra nube en el horizonte?
—Aparte de alguna enfermedad… —pregunta la joven con una candidez casi inaudita para sus veintiún años.
—Salvo eso, no veo qué más podría ser —completa él sentencioso.
—Eventos políticos —remata Marker, por fin.
—Ah, no —contesta el hombre. No me gusta pensar en esas cosas. Y ella: No hay nada que podamos hacer al respecto.
—Entonces eso los deja fuera… —señala el director.
—No está bien preocuparse por esas cosas —dice la joven.
—Me voy a Argelia… me voy dentro de dos semanas —Revela el muchacho como enfadado de su propio pudor.
—Sé que las cosas son así, pero no me gusta ponerme a pensar al respecto. No me atrevo a pensar en nada; no quiero.
—¿Sólo se preocupan por sus propios problemas? —Insiste Marker.
—No… no… No… —pausa— sólo no quiero preocuparme por eso. —La sonrisa deja espacio a una cara más bien triste.
—¿Alguna vez piensan en los demás? —Ambos por fin se descomponen. Dudan. Las caras largas.
—¿Alguna vez piensan en el futuro? —Largo silencio.
—No sé, creo que estamos felices ahora —dice el joven recuperando la sonrisa como un mantra.
—¿Creen que eso cambie cuando tengan hijos?
—La gente dice que después de uno años de matrimonio… pero yo prefiero creer en la felicidad eterna —concluye mientras el vals sube lentamente y la pantalla se oscurece.
De este modo, el director encuentra en el uso del diálogo una herramienta de aproximación a la subjetividad. Marker halla en el otro las resonancias de su propio punto de vista. No siempre coincidencias; sino, a veces, justamente conflicto; de forma que la voz del prójimo se convierte en el escaparate de sus propias obsesiones.
Ya antes, Marker había filmado varias obras en las que exploraba sus inquietudes políticas y estéticas en relación con el colonialismo: Les Statues meurent aussi, (1953); la reivindicación de la memoria: Noche y niebla (también de 1953) en la que asistió al director Alain Resnais, con el que co-escribió el guión; y la liberación: Domingo en Pekín (1956) o Carta de Siberia (1957). Este último binomio, establecería un eje de su trabajo, fundamentado en la crítica al arreglo social de Occidente y la importancia de la conciencia como parámetro de la existencia individual y colectiva.
En Le Joli Mai, estas preocupaciones se condensan durante el tercer acto con el testimonio de una mujer presa en la antigua y emblemática cárcel parisina de Petit Roquette, quien describe su día a día en prisión. Lo doméstico se vuelve épico; entonces, la metáfora cobra vida y el director puede apelar frontalmente al espectador: “Mientras haya pobreza, no serás rico; mientras haya desesperanza, no serás feliz; mientras haya prisiones, no serás libre”; nos recuerda Yves Montand, al tiempo que los rostros de aquellos parisinos anónimos suplantan los nuestros.
Póster promocional de Le Joli Mai
[1] Chris Marker, ‘L’objectivité passionnée’, Jeune Cinéma, 15 (May 1966), p. 14 citado en Cathernie Lupton, Chris Marker, Memoires of the Future, Reaktion Books, Londres, 2005.
