¿Quiénes protagonizan esta historia?(¿hay movimiento en la misma?)
Por exigencias del relato, todas las familias están en decadencia. Las casas están ocupadas por estudiantes, arrendatarios ceñidos estrictamente al calendario universitario que pronto habrán de desalojar las viviendas aledañas. El resto son mis colegas, los padres de estos hijos que a veces veo pasar rumbo al colegio. Las antiguas familias de inmigrantes, los antiguos comerciantes judío-polacos y los antiguos profesores de matemáticas ucranianos han sido reemplazados por los profesores marfileños de francés y los profesores portorriqueños de español, los antiguos industriales que forjaron estas zonas del país gracias a los padres de estos antiguos inmigrantes: han abandonado sus casas, y en la huida, por decirlo de alguna manera dejaron los manteles puestos para darle la más cordial de las bienvenidas a quienes nunca se sentarían a su misma mesa: la comida en estado de evidente descomposición parece una postal del siglo veinte: sin firma y todavía por enviar.
Pero el viajero que huye habrá de detener algún día su andar y dar por hecho que el retorno tiene tanto de oración como de sino
Pero el viajero que huye no quiere abandonar el único restaurant donde lo conocen por su nombre y apellido y se sabe de memoria el recorrido de los buses con tal de volver hasta la florida con la cabeza rebotando en la ventana,
se pasea por los aeropuertos
cerrados por la huelga de los controladores aéreos para contemplar el rostro de los pasajeros que no van a llegar al cumpleaños de sus hijas y se disculpa por los errores que no ha cometido pero podría llegar a cometer. Confunde
la información de los altoparlantes con algunos capítulos de su vida que aún no ha comentado con su siquiatra y con la mochila colgándole del hombro
observa los horarios de llegada y de salida como si estuviera descifrando un código secreto: comprende que huir no es
escapar sino dejar de hacerse juramentos que después tendría que cumplir en otro idioma del que sólo conoce las disculpas: la poesía es lo que se pierde en la traducción.
O en las maletas extraviadas producto de la huelga.
La poesía es lo que se pierde en los pueblos chicos
Vivo en un poema de Robert Frost del que nadie ha salido todavía.
Siempre quise escribir poemas como los de Hinostroza, pero
terminé escribiendo como los míos. Hubiera querido que alguna muchacha
entrara a una tienda de París para convencerla de que hiciéramos
el amor tendidos sobre los pastos que rodean algún castillo de esos
reyes cuyos nombres desconocemos por parejo. Pero sólo he podido
hacer clases y caer rendido a los pies de una mesera
en el bar más torrante de Santiago-centro, allí donde nos
confundieron con los peruanos recién llegados que es lo más cerca que estuve alguna vez
de la poesía de Hinostroza. Sin embargo vivo en un poema
de Robert Frost, en un pueblo cuyo alumbrado público
ha sido el tema de otros profesores de college, enmarañados como
el abajo suscrito en lo que pudimos recoger de la resaca neoliberal: no debiera
poner así las cosas, pero los años dorados quedaron tan atrás como
los años locos que alguna vez nos ofrecieron. Los faroles
viven de la energía eléctrica generada por el carbón de las
minas de otro estado. Nosotros de los faroles
que en lugar de la historia nos han absuelto.
La poesía es lo que se pierde en la traducción (o en las maletas extraviadas producto de la lengua huelga)
Yo no niego que Gonzalo Santelices haya muerto alguna vez en España.
Ni que haya escrito sobre los glandes de tortuga que exhibían los muchachos con orgullo desde las
barandas del puente de brooklyn. Ni que haya vendido fotocopias ni perseguido prostitutas en la barceloneta. Los
viajes a marrakesh, los cuadros de piranesi: son indesmentibles. Una prueba fehaciente haber ganado
cuanto concurso se le pusiera por delante. Yo no niego que Gonzalo Santelices
haya muerto alguna vez en España: lo que me pregunto es si a alguien
le interesa saber que iba conduciendo un auto y lo sobreviven mujer e hijo:
en la intersección de las calles donde nadie lo recuerda murió en un día de trabajo,
vestido de civil, las manos resbalándose del manubrio que es la única forma
que en Chile tenemos para decir volante, no hay ninguna
sin embargo para hablar de la muerte de un poeta:
las traducciones
son nuestro pan de cada día (sobra decir que hace rato
El pasado 4 de agosto se dio a conocer el fallo del Premio Nacional de Dramaturgia Joven Gerardo Mancebo del Castillo 2013[1]. Mujeres sin cuello es la obra ganadora. Compartimos una charla con su autor, Carlos Iván Córdova (1982)[2], lingüista, poeta y dramaturgo originario de Hermosillo, Sonora.
Qué fue primero ¿el lingüista o el escritor?
Escribía poesía antes de la lingüística, y ésta me hizo enamorarme de las cuestiones dialógicas. Resultó muy inquietante conocer el peso, los actos de palabra dentro de la interacción y la comunicación humanas… la ironía, el doble fondo, indagar en cómo el poder se da a través del lenguaje y de cómo se da, también, el ejercicio espiritual a través del lenguaje. Me impresiona mucho lo que dice la gente en su cotidianeidad y cómo se forjan los juegos de poder a través de lo que hablan. Me interesa extraer ese comportamiento humano, el cómo se construye la realidad a través del diálogo.
¿Podríamos decir, entonces, que tu decantación por la dramaturgia viene de este interés por el diálogo?
Sí, en mis textos, prefiero como cualidades el lenguaje y el diálogo, más que la anécdota. Trato de ser muy sobrio… Me gusta escribir de forma minimalista, pero cuidando mucho la contundencia.
¿Cómo influyó esta preferencia la escritura de Mujeres sin cuello?
Me impuse el reto de escribir una obra con muy pocos personajes, que se desarrollara en un solo lugar. Así se redujo a dos: una niña-tronco, nacida sin brazos ni piernas, y su enfermera, quien tiene pocos días cuidándola. Es en su interacción, en su forma de conocerse, donde arranca un juego de poder, el cual transcurre, digamos, en tiempo real. Mujeres sin cuello no tiene correspondencia con la narraturgia, digamos que no está en boga; me interesa más dialogar con la tradición de autores como Edward Albee, Bernard-Marie Koltès, David Mamet, Mike Bartlett, Cutberto López… Obras que indagan en el estado del alma manifestado en los diálogos. Me interesa entrar en diálogo con lo humano, no con las formas: con la oscuridad del ser humano.
Y la anécdota en sí es peculiar ¿de dónde surge?
Cuando era niño vivíamos en el ejido de San Pedro El Saucito, (Sonora). Había una telesecundaria cerca, donde trabajaba un maestro en silla de ruedas que pasaba las tardes en una especie de casita de cartón. Mi mamá me mandaba a llevarle la cena. Una vez llegué con el hombre –tendría yo unos 8 años– me dice: “yo puedo ver cosas aunque no me mueva de la silla, por ejemplo, si miro este televisor apagado, puedo ver ahí lo que haces”. Entonces lo puse a prueba y salí, tomé una piedra y la arrojé hacia los huertos. Cuando le pregunté qué había hecho me respondió: “tomaste una piedra y la arrojaste hacia los huertos”. Me asusté tanto que salí corriendo… Ya después, en perspectiva, pensé: este hombre compensa su incapacidad física con posibles y extrañas posibilidades de poder mental, y se me hizo sugerente a más no poder… Años después me plantee cómo podría escribir una historia de una niña-tronco, sin que ella fuera la víctima sino la victimaria, de qué manera se podría corresponder un ser así, frente a alguien que es más bien minusválido emocional.
Ahora radicas en ciudad de México gracias a una beca de la Fundación para las Letras Mexicanas pero ¿cómo describirías el panorama teatral de Hermosillo?
El Norte en general, en materia teatral, siento que no tiene, en comparación con DF, una producción dramatúrgica profusa; allá lo que importa es la ganadería y el comercio, escribir teatro no goza de fama ni de prestigio. El panorama teatral no es tan rico como quisiera, pero existe. En Sonora las compañías de teatro que conozco sufren muchas tribulaciones y no hay muchos montajes. Me parece que tiene que ver con el hecho de que la gente no está acostumbrada a acudir al teatro; hay poco público, muy poco. Y es un círculo vicioso: el teatro necesita compromiso y colaboración colectiva y correspondencia con el público.
Eso no suena muy alentador ¿qué te convenció para, en ese contexto, animarte a escribir teatro?
Es un misterio, es algo que no está claro ni para mí, es casi instintivo, es algo que me duele pero que disfruto muchísimo. Trabajo con el pasado extraño, con la huella del dolor. Escribo por una necesidad de corresponder, de hacer lo mismo que otras obras hicieron por mí. Mi tarea es proponer, mostrar una parte de la realidad de una manera en la que nunca antes se haya presentado… porque todas las historias se han contado mil veces: lo importante es proponer una cierta perspectiva, un ángulo, que dé a estos eventos un nuevo color, o un nuevo sentido.
En 2001 fue creado en el Centro Cultural Helénico (CCH) el Premio Nacional de Dramaturgia Joven Gerardo Mancebo del Castillo, como una forma de impulsar a dramaturgos menores de 35 años. Su dinámica incluye un taller en el que participan los finalistas. Sólo después de este taller se elige al ganador. El premio para la obra ganadora consiste en $120 mil pesos, mientras que el CCH ofrece uno de sus foros para presentar en temporada la obra ganadora, en un plazo no mayor a un año a partir del fallo, con cobertura de gastos técnicos y de difusión, toda vez que la obra recibe un apoyo económico de producción de $200 mil pesos. Las obras ganadora y finalistas se publicarán en la antología Teatro de la Gruta XIII, a editarse el próximo año. ↩
Carlos Iván Córdova (Hermosillo, Sonora, 1982). Estudió la Licenciatura en Lingüística en la Universidad de Sonora. Desde 2011 forma parte del programa de becas para jóvenes escritores de la Fundación para las Letras Mexicanas (f,l,m). Colabora en Enciclopedia de la Literatura en México, proyecto impulsado por la f,l,m y CONACULTA. Su poemario Ánimas mínimas fue ganador del Concurso del Libro Sonorense 2011. Autor de la obra L’instant de Guerlain, publicada por la editorial Paso de Gato y Toma Ediciones en la Antología de Teatro Breve para Formación Actoral, la cual formó parte de las lecturas dramatizadas realizadas en la FIL Minería en 2013. ↩
Aunque a un escucha o espectador desprevenido le pueda parecer una alternativa musical primitiva, el hip hop es una manifestación muy elaborada que comenzó como un crisol de formas artísticas (música, poesía, baile, graffiti) a través de las cuales se exhibía un profundo descontento social en zonas específicas de los Estados Unidos. Hoy se ha convertido en una forma de expresión popular en el planeta entero que requiere un gran talento para improvisar y emplea la cita y la parodia como punto de partida e inspiración para crear nuevas obras. Sobre su evolución habla en las siguientes páginas Feli Dávalos, estudioso del tema, locutor y rapero.
El rap es un tipo de poesía lírica. Para entenderlo, hay que explicar la diferencia entre rap y hip hop, adentrándonos en su origen.
El hip hop es una subcultura nacida en el sur del Bronx en Nueva York en los años setenta, el lugar más peligroso y desamparado del primer mundo en la época. Después de un éxodo masivo de judíos, irlandeses e italianos a mediados de los sesenta, por la construcción de la autopista Cross-Bronx Expressway (hecha para conectar Nueva Jersey y Manhattan), el Bronx se pobló de latinos y afroamericanos. seiscientos mil empleos de la industria manufacturera emigraron junto a los antiguos residentes del borough y los pocos jóvenes blancos que quedaron formaron pandillas para defender sus barrios.
El resultado fue desastroso. El ingreso per cápita del Bronx bajó a dos mil cuatrocientos treinta dólares en los setenta, la mitad del de la ciudad de Nueva York y 40% del promedio a nivel nacional. El índice oficial de desempleo juvenil era del 60%. Activistas de la época denunciaban que era del 80% en la mayoría de los barrios, lo que permitió que el mapa del Bronx quedara seccionado por pandillas callejeras que reclamaban un territorio como suyo, de acuerdo a los colores que portaban. A principios de la década, existían alrededor de cien pandillas en el Bronx y once mil pandilleros. La práctica de incendiar edificios, para después reclamar el dinero del seguro, era rutinaria; una estafa en la que participaban los dueños de los multifamiliares, la policía y las aseguradoras. A finales de la década, el sur del Bronx había perdido calcinadas más de cuarenta y tres mil unidades habitacionales (entre 1973 y 1977, treinta mil incendios fueron provocados), el equivalente a cuatro manzanas por semana. Un ejército de yonkis, indigentes, prostitutas, gángsters y demás fauna se apoderó de los deshechos. La policía no circulaba por la mayoría de los barrios. La política pública que implementó el ayuntamiento de la ciudad de Nueva York, en relación con este espectacular montón de ruinas, fue de abandono sistemático.
Con este desolado paisaje de fondo, un conjunto de adolescentes afroamericanos, afrocaribeños y latinos —invisibles ante su sociedad—, crearon un circuito de fiestas clandestinas en calles y parques, donde sentaron las bases para lo que sería conocido como hip hop. Un modo de adquirir validez social, expresarse a uno mismo, generar un diálogo con la realidad y formar una identidad propia, para jóvenes carentes de oportunidades en una gran ciudad. Esta dimen- sión sociológica del hip hop se replicó posteriormente en infinidad de circunstancias paralelas alrededor del mundo.
Originalmente, el hip hop era el conjunto de cuatro disciplinas artísticas, englobadas bajo este nombre por Afrika Bambaataa en algún momento de los setenta. Son: la música, o djing, el arte de mezclar discos en una tornamesa y manipularlos utilizando las técnicas del mixing, beat juggling y scratch; la danza, o b-boying o break-dance, cuya característica principal es el uso del suelo y ser una sublimación de la riña callejera; la poesía, o rap o mcing, el arte de decir rimas con un ritmo específico en la voz y cuyo fin es acompañar a la música; y la pin- tura, el graffiti, el arte vandálico de decorar el espacio público con fines y capital privados.
El hip hop dejó de ser el conjunto de estas cuatro artes a partir de 1979 cuando la disquera SugarHill Records lanzó el primer sencillo comercial de rap, “Rapper’s Delight”, debut y casi despedida de un grupo creado ex professo para la canción, Sugarhill Gang, y con el cual obtuvieron un éxito inmediato y perenne. De ser una subcultura con prácticas y códigos cerrados, pasó a ser un producto portátil que serviría como palanca para cientos de productos más, hasta convertirse en la mayor potencia económica de la industria musical estadounidense y, posteriormente, en una estética dominante dentro del nuevo paradigma de cultura global. Es decir, a partir de 1979 las cuatro artes fundacionales del hip hop no volverían a entenderse como un todo y cada una tendría su propia evolución, siendo el rap la más extendida e importante de todas, al grado de convertirse en sinónimo de hip hop —en gran medida, por la avasalladora influencia del pop—.
El rap comenzó siendo la voz de esta flamante subcultura, en el sentido más literal: la analogía lingüística y retórica de los movimientos hiperactivos de un nuevo baile salvaje, de las impresionantes piezas pintadas en los vagones del metro y de las mezclas musicales que descubrieron los dj’s en sus tornamesas.
La característica esencial del hip hop como estética es el reciclamiento de viejos medios para la creación de un nuevo lenguaje, utilizando el concepto de estilo como el eje de su fortaleza creativa. Estamos ante una de las cumbres supremas de la posmodernidad. Los dj’s surgieron porque los instrumentos musicales eran demasiado caros. El impulso expresivo era tan demandante que obligó a un grupo de adolescentes a tratar las tornamesas como sustituto. Y competir entre ellos en busca del mejor estilo, lo dotó de plenitud artística. Este cruce entre tecnología/recicla- je y creatividad/competencia ha hecho del hip hop una herramienta de comunicación increíblemente flexible que le ha permitido adaptarse a cualquier mensaje. Por eso ha sido tan fácil convertir todos los elementos asociados a la cultura del hip hop en un producto. Pero también, por ello, ha sido un vehículo para repensar las identidades urbanas a nivel local y un agente de cambio a escala global.
Por último (y de nuevo por el pop), a lo largo de los años, ambos vocablos (rap y hip hop), terminaron por ser intercambiables, adquiriendo cada uno un énfasis particular dependiendo del contexto: rap se usa para describir música comercial y hip hop refiere al underground; rap sugiere un estilo en particular, inclinado a lo soez y altisonante, como en gangsta rap y hip hop, en cambio, una aproximación social y políticamente consciente.
En este quisquilloso marco conceptual debemos pensar el rap como poesía. Por su propia naturaleza, la poesía rapera depende del soporte musical. La sinergia entre beats dando la pauta y un ingenioso discurso oral con marcada cadencia, es orgánicamente seductora al oído humano y reconecta a nuestro mundo de alta velocidad y tecnología con anteriores tradiciones poéticas que iban acompañadas de música. Las y los MC’s (nombre correcto para referirse al que rapea, el cual significa Maestro de Ceremonias y se pronuncia em-cí, en inglés), utilizan el discurso como instrumento musical, descubriendo a cada instante nuevas cualidades sónicas del ritmo y la rima y haciendo un uso sofisticado de figuras retóricas y de la narración de historias como elemento central de su técnica, además de poner un énfasis en el espíritu de competencia alguna vez central en la poesía lírica.
La acción de rapear ha estado presente desde su formación en la cultura afroamericana y la tradición del rap moderno tiene múltiples y distintos antecedentes: El complejo y diverso aparato de com- posiciones poéticas y juegos verbales vernáculos de la cultura afroamericana que incluye boasts (coplas de autoglorificación), dozens (el tradicional juego de insultos, cuya derivación más famosa es el intercambio de insultos a la madre), threats (juegos de amenazas), la práctica del signifyin’ (estrategias verbales de indirección donde se explota el vacío entre los sentidos denotativo y conotativo de las palabras), canciones de cuna y juegos infantiles, coplas para jugar double dutch (es decir, saltar la cuerda por parejas) y chistes, invectivas, refranes y cuentos que se han transmiti- do de padres a hijos; la tradición de los predicadores de las iglesias negras, en particular el sermón de los pastores bautistas; los rituales de cortejo; el scat; la técnica del vocalese (consistente en cantar, con una letra previamente escrita, una pieza instrumental de jazz) implentada por cantantes como King Pleasure (Clarence Beeks), Eddie Jefferson y Oscar Brown Jr.; el virtuosismo verbal (radio jive) de locutores como Frankie Crocker y Gary Byrd en la radio negra de Nueva York; la tradición de los presentadores en cabarets como Ernie ‘Bubbles’ Whitman o Slim Gailard; los raps amorosos de Isaac Hayes, Barry White y Millie Jackson; la poesía performática de Amiri Baraka, Sonia Sanchez y Nicki Giovanni; la poesía política de Gil Scott-Heron y The Last Poets; el tono semi-predicador de Ray Charles, James Brown y George Clinton en muchas de sus grabaciones; artistas de soul como Joe Tex, Laura Lee y Jonnhy Taylor; los dj’s de disco en Manhattan como Grand- master Flowers o Pete DJ Jone quienes hablaban al micrófono entre canciones en sus sets; la figura del toaster (o dee jay) en los sonideros jamaiquinos; y por último, indirectamente, el modelo de traslación que hizo Langston Hughes del blues y el jazz hacia sus poemas, y la tradición de la literatura y la poesía modernas.
Un (o una) MC escribe un rap en su cuaderno, justo como un grafitero primero dibuja una pieza en el suyo. Por simple necesidad (dado que se escribe para memorizarse y después ser interpretado), un rap por escrito siempre respeta el final de verso. Su medida es- tándar es de dieciséis versos, equivalentes a dieciséis barras musicales, lo que dura una estrofa dentro de la estructura de la canción pop “estrofa-coro-estrofa”. La rima es su recurso poético más distintivo: a final o en medio del verso, multisilábica o monosilábica, consonante y asonante, con métrica libre. Prácticamente todas las figuras retóricas son explotadas en el rap: metáfora, metonimia, alegoría, hipérbole, sinalefa, aliteración, cacofonía, síncopa, encabalgamiento, retruécano, paralelismo, oxímoron, hipálage y un argo etcétera. La figura más extendida es el símil. En general, las analogías y comparaciones son abundantes. La manera en cómo el rap recicla (y este es uno de sus grandes logros poéticos) es utilizando como imágenes referentes de un amplísimo espectro que incluye televisión (con un énfasis particular en las caricaturas), cine, comics, publicidad, deporte, moda, tecnología, literatura, prensa, el propio rap y toda la música popular, además de la agenda política, la calle y la ciudad. No sólo está a la par de los nuevos vocablos introducidos en la lengua sino que se apropia de ellos y los dota de validez social y profundidad. La voz poética es la primera persona del singular y el yo del MC muchas veces es inventado. Como práctica poética, los versos raperos son muchas veces de carácter confrontacional, sin importar que el contrincante sea real (como en una batalla) o imaginario (como en canciones grabadas). Es decir, es un locus estandarizado la elevación de uno mismo y la denigración del oponente.
Pero la mayor aportación del rap a la historia de la poesía lírica, es la de haberla regresado a la esfera pública. Las y los MC’s son poetas públicos. Por ello, y gracias al capitalismo globalizado, el rap es la tradición poética más extendida en la historia de la poesía universal y ha revolucionado la manera en cómo nuestra sociedad se relaciona con la oralidad. La razón por la cual el rap pudo lograr una hazaña tan colosal, es que no es tratado como poesía, sino como un género de música popular.
Si la característica esencial de la oralidad es su infinitud, es decir, las variantes creativas de su multiplicidad, el rap es imprescindible para su estudio y merece ser tratado con mayor seriedad a través de transcripciones de letras, explicaciones y análisis poéticos. Pues en última instancia, si la poesía es la actualización de una herencia cultural, es el rap la tradición que la encarna de modo más cabal.
Salvo estas ranas en lo profundo de mi memoria.
Fernando Pessoa
Hay fronteras que se libran en condición de turista; una vez en Migración,
deberá mostrar desenfado ante aquellas preguntas que pongan en duda su
único propósito de conocer y disfrutar. Ya ha repasado la escena: el cambio
de moneda, el último estado de cuenta, la tarjeta, el nombre de las principales
ciudades… No tiene conocidos, el resto es destino.
Una planeación de meses, una noche en autobús, un vuelo de siete horas,
seis en el aeropuerto de Frankfurt y dos más para llegar a Madrid, pueden
acabar en un mal rollo, asuntos de fortuna.
La ciudad recibió a los turistas sin más objeción, fue a medianoche con
Sabina parloteando en el taxi, burlando, como es su costumbre, las hondas
impresiones de vivir.
No hay historia sin interrupción, pero sí con repeticiones; Hoy, como
en días pasados, salió de casa temprano camino a la biblioteca; La rutina
inventada le daba seguridad en un tiempo y lugar imprecisos.
El viajero de ahora responde a la planeación, su ansia y expectativa son
una masa que toma la forma de un plan turístico condicionado por dinero,
tiempo y destinos que resultan como la comida precocida: sólo hay que
calentar.
Pasa con los viajes y con la vida: frase/imagen, silencio/respuesta, omisión/
ataque, noche/día siguiente, mal paso/precipicio.
Pero hay unos cuantos que viajan a la deriva y que al principio fueron
con brazos y piernas contra corriente, ahogados en miedo, aspirando
entrecortado, gastando la voluntad en nada. El cuerpo se adormece con tanto
jaleo, el miedo deja de abrazarlos y flotan.
Ambas maneras abruman. El viajero de ahora puede asegurar que es peor
la frustración cuando el campo que se esperaba amarillo lo era, pero no de
ese amarillo que imaginaba. El viajero a la deriva está expuesto a la picadura
de la desolación, que puede provocar una pequeña roncha o hacerse bola.
Estos fragmentos pertenecen al libro Postales a casa (Texere editores, 2012).
Los límites del lenguaje es una plataforma que tiene como intención llevar al público contenidos híbridos relacionados con la literatura. Los artistas invitados producen sus piezas con los distintos géneros literarios que se enlazan con lo visual, la programación y la música.
“[Como] Los Límites del Lenguaje, [conocemos a unas] jornadas literarias organizadas por [Minerva Reynosa, a través de] el Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León con el apoyo de Conaculta.”
“[Los límites del lenguaje] pretenden abrir la discusión y el diálogo a través de lecturas, performances y exposiciones en multimedia donde la expresión literaria no se enmarca a sólo el campo de la expresión textual.”
Hasta el momento se han realizado tres encuentros: Préstamos culturales (2011), La degramaticalidad increíble (2012) y Las formas del ultrabarroco (2013).
“Los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo.”
El Mundo, a diferencia de la Tierra, es una construcción social.
Pedrito González nunca pensó lo que iba a hacer en la vida.
“[Los Límites del lenguaje son] jornadas que presentan el cambio y la apertura de la renovada sensibilidad literaria en algunos de los trabajos más representativos de la escritura mexicana.”
“A través del disco de Newton, un viejo ejercicio escolar, los niños aprenden que el blanco resulta de la rápida combinación de todos los colores.”
La idea del límite cambia de acuerdo con la relación que tiene el individuo con su territorio. El límite entre Portugal y España, por ejemplo, varía según el país que lo mide. Portugal, acorralado en una península contra la sección norte del Atlántico, aprecia los recovecos y sumando centímetros, alcanza en su frontera algunos kilómetros más de lo que ha medido España.
En el fragmento anterior, un escritor puede ser un individuo. También se puede cambiar “territorio” por “literatura”, y utilizar, en lugar de los nombres de los países, el nombre de su escritor favorito.
“Los límites del lenguaje ofrecen una panorámica de cómo los artistas abordan las realidades actuales para festejar la literatura más allá y fuera de la concepción del libro.”
“En las Islas Canarias se levantaba una enorme estatua de bronce, de un caballero que señalaba, con su espada, el Oeste. En el pedestal estaba escrito: Volveos. A mis espaldas no hay nada.” Fusión: José Eugenio Sánchez y Feli Dávalos. Fotografía:Moisés Arriaga. 36
“La idea de que el encuentro fue notable es unánime y por mi parte destaco el acierto de reunir una zona X de una práctica poética poco documentada pero que ya cuenta con trabajos sólidos, como pudimos comprobar en la CCCP y en la casa de la cultura (o bien vía la red).
“[…] funciona entonces como una afirmación- negación de las posibilidades de escritura, incluso fuera del campo textual.”
En el concepto de différance, Derrida propone un interruptor. Como en el trampantojo donde uno ve una vieja con abrigo de pieles o una joven con un tocado. Siempre una a la vez, nunca se presentan juntas.
“Todo lo que existe son estructuras.” Pensó Pedrito.
La posibilidad que el lector revela en un texto, “oscurece” otras posibilidades anidadas.
“Todo lo que sucede son metáforas.” Pensó también Pedrito.
Se tantea en la oscuridad en busca de un contacto profundo.
No se sabe si eso también lo pensó Pedrito.
“Los límites del lenguaje ofrecerán una muestra de la poesía tradicional y de lenguas nativas en un ensamblaje de experimentación literaria, efectos electrónicos, nuevas tecnologías y música. Esta conjunción de formas creativas en torno a la escritura permitirá a los asistentes, reflexionar sobre el fenómeno del lenguaje y sus diversas manifestaciones con una mirada crítica y reflexiva.”
“La reunión de una práctica poética que integra la oralidad, el performance, la video poesía, la poesía digital o las formas sonoras (electrónicas o no, como posibilidad de soporte al poema), no es habitual. Es rara la reunión de estas tendencias en forma separada, y mucho más lo es representando un conjunto con intereses afines en un encuentro. Desde mi punto de vista lo que le da una articulación común a estas expresiones diferentísimas entre sí, y lo que hace pertinente su vinculación, es que este horizonte de trabajos heterodoxos puede ser considerado como la proliferación de formatos emergentes (por lo general complementarios, pero bien independientes en su elaboración) a la modalidad: escritura, lectura y publicación de libro de poesía o del poema solo.”
“Lleno de respeto hacia las probabilidades, / considero a María Gaetena Agnesi como fea; / no obstante, / procederé como si fuera hermosa.”
Las matemáticas son hermosas, aunque falibles.
La poesía no es falible. En todo caso es inflable.
“Bueno, pues el otro encuentro del que hablo no busca centro en la cuestión del manejo de recursos técnicos. No comparto para nada la importancia que le das a ese asunto. Me recuerda al pintor que horrorizado se rasgaba los lienzos porque en Beaux Arts ya no dan “dibujo con modelo”, un intento de quienes desesperadamente urgen que pase algo en París. A mí no me importa que R sepa o no conectar un ampli, vamos, el programador como nuevo depositario del aura del genio creativo sería, por analogía, un triste clon del otrora poeta iluminado. Por otro lado, qué maravilla que además de escribir bien, un escritor sepa programar claro, que tenga todas las habilidades Loss Pequeño Glazier. Foto: Moisés Arriaga. los límites del lenguaje / efraín velasco et alii 37 posibles, sí. Yo quisiera saber programar, me fascinaría, un universo genial. Pero pienso en Francis Alÿs, por ejemplo, un artista que ha formado a través de los años una suerte de colectividad alrededor de su estudio: cada quien hace lo que sabe hacer a la hora de producir un video, un catálogo, una película, un audio, un texto. Apenas hay que decir que el énfasis está en el resultado pero me dirás: los modos de producción determinan. Sí, y es ahora que muchas nociones de autoría se disuelven en la “electrosía”.”
El programa escritural con el que un autor asume cada uno de los textos que perpetra es — sobre todo—, una posición ética, una conducta con la que propicia su relación con el lector.
“Salsa roja o verde. Licuadora o molcajete. Tortillas hechas a mano o en la tortilladora. Calentadas en el comal o en el micro. Binomios ineludibles y espinosos, cierto, binomios que, si no tenemos cuidado, también dan cuenta de una cerrazón que nos remite a la Edad Media y cada quién con su feudo. Los límites del lenguaje. Préstamos Culturales fue un encuentro que intenta sortear el oscurantismo y genera un debate paratextual que, a pesar de ser a posteriori como lo hemos visto en nuestra saturada bandeja de entrada, es, en realidad, a manera de proemio porque lo que nos ocupa y preocupa aquí es la relación de la literatura con otras disciplinas, lo inter, lo multi.”
“Volviendo a tu metáfora, no me interesa que se den clases de dibujo anatómico en la academia.”
“No creo que se trate de una cuestión de habilidades: yo no me considero habilidoso en los lenguajes digitales; como dije: soy un aprendiz, y muchas veces de los burros (y una vez me ordenaron dibujar la mano de Marat del cuadro de David y me salió chuequísima; pero lo hice). La cuestión para mí es que se trata precisamente de eso: lenguajes. Conocerlos y explorar sus pedregosos caminos es lo que me hace sentir que sigo haciendo poesía.”
“Ser intercesor o médium.”
“Entonces qué, les vas a dar un plato cocinado, vas a escribir para los lectores previstos, vas a caer en la trampa de la realidad.”
“Estemos orgullosos de no ser brujos, sino hombres comunes.”
Estemos orgullos de no ser expertos en algo.
Estemos orgullosos de las palabras que se nos dan para nada, no para adoctrinar, sino para apuntar más allá de los objetos, hacia el silencio donde nada puede decirse.”
“[…] creo sobre todo en lo que plantea Nicolas Bourriaud en Postproducción: un arte altermoderno en el que conceptos como vanguardia, disciplina, dadá, tradición, conceptualismo, autoría y colectividad no se excluyen del todo: se abrazan, se miden, se autoparodian.”
“Dhotsua fue un gran héroe cherokee que fue asesinado en 1923 en una batalla por defender su tierra frente a las grandes empresas petroleras de Oklahoma. Cuando Dhotsua murió, sus últimas palabras fueron: “Estoy muy orgulloso de nosotros” y su primo que estaba con él le preguntó: “¿Te refieres a la sociedad guerrera o a nosotros los cherokees?” Y él le respondió: “No, quiero decir a nosotros los mamíferos.”
En el Palacio de Bellas Artes, Víctor Sandoval recibe de manos de Jorge Ruiz Dueñas
un reconocimiento por su labor como Director fundador de la revista Tierra Adentro.
Fotografía: Archivo de la familia Sandoval Ávila.
Nace el 31 de octubre en la ciudad de Aguascalientes.
1946-1953
Realiza estudios de literatura española, teatro e historia del arte en el Conservatorio Franz Liszt, de su ciudad natal. Estudia en el Distrito Federal y trabaja para ayudar al sostenimiento de la casa materna. Publica sus primeros trabajos literarios y obtiene el primer lugar en los juegos florales estudiantiles. Funda el primer “Suplemento Cultural de Aguascalientes”, en el periódico El Sol del Centro.
1957-1962
Funda la revista literaria Paralelo, junto con Salvador Gallardo Dávalos y otros escritores. Publica sus primeras plaquettes: Aire Libre, Hombre de soledad y El viento norte.
1963-1964
Publica sus poemarios El veterano de guerra, Poemas a la juventud y Retorno.
1966-1967
A su iniciativa, el INBA convoca en Aguascalientes al Encuentro Nacional para Estudiantes de Artes Plásticas, que a través de los años se convertiría en el Encuentro Nacional de Arte Joven.
1968
Es nombrado Director de la Casa de la Cultura de Aguascalientes. Transforma los antiguos Juegos Florales de Aguascalientes en el Premio de Poesía Aguascalientes, el más prestigiado de México.
1969
Junto con Desiderio Macías Silva y Héctor Hugo Olivares publica el poemario Ché. Viaja a la Habana, Cuba, invitado por el gobierno mexicano para ofrecer una serie de lecturas de sus poemas y conferencias sobre la promoción cultural.
1970
Funda la Difusora Cultural X.E.N.M., Radio Casa de la Cultura. Organiza la primera Feria del Libro en Aguascalientes.
1971
Promueve la creación del Museo José Guadalupe Posada.
1972
Obras de Saturnino Herrán, Jesús F. Contreras y José Guadalupe Posada son ubicadas en Aguascalientes para que formen parte del patrimonio artístico del estado.
1974
Publica en la Editorial Joaquín Mortiz su libro de poemas Para empezar el día. Funda la revista cultural-literaria Tierra Adentro.
1975-1976
Funda el Museo Aguascalientes, el Centro de Artes Visuales, la Televisión Cultural, el Centro de Estudios Musicales Manuel M. Ponce, el Centro de Diseño Artesanal y el Centro de Artes y Oficios, todos dependientes de la Casa de la Cultura de Aguascalientes.
1977
Es nombrado Director de Promoción Nacional del INBA, para la descentralización de los bienes y servicios culturales. Desde esa fecha, hasta 1982, tiene bajo su responsabilidad la apertura de Casas de Cultura
1954-1956
Obtiene la Flor Natural, Primer Lugar, en el certamen de poesía Ramón López Velarde en Zacatecas. Junto con un grupo de artistas e intelectuales, funda la Asociación Cultural Aguascalentense. Edita la revista cultural ACA. En el Palacio de Bellas Artes, Víctor Sandoval recibe de manos de Jorge Ruiz Dueñas un reconocimiento por su labor como Director fundador de la revista Tierra Adentro. Fotografía: Archivo de la familia Sandoval Ávila. prácticamente en todo el país. Se crean los Premios Bellas Artes de Literatura. Se impulsa a los jóvenes escritores a través de las ediciones Tierra Adentro.
1980
La Editorial Joaquín Mortiz publica en su colección Las dos orillas, su libro de poemas Fraguas. Asiste como Jurado del Premio Casa de las Américas, en La Habana, Cuba.
1983-1986
Es designado Subdirector General del INBA, en el área de Promoción y Preservación del Patrimonio Artístico. Se crean los institutos estatales de cultura (diecisiete en total). Colabora en la edición de la revista México en el Arte, órgano oficial del INBA. En colaboración con la UNAM, se organizan los Encuentros Poetas del Mundo Latino, Internacional de Jóvenes Narradores y Nacionales del Tradición Oral.
1987
La Universidad Nacional Autónoma de México edita una Antología de sus poemas, en su colección Material de Lectura, con selección y prólogo de Luis Mario Schnider.
1988
Joaquín Mortiz edita en su colección Las dos orillas, su libro de poemas Agua de temporal. Es designado Director General del Instituto Nacional del Bellas Artes.
1989
La Universidad de Guadalajara edita una antología de sus poemas, con prólogo y selección de Felipe Garrido. Bajo su supervisión se publica el Anuario de Poesía, del Instituto Nacional de Bellas Artes.
1990
Recibe el Premio Aguascalientes 1990, otorgado por el Fideicomiso Profesor Enrique Olivares Santana. La Universidad Nacional Autónoma de México le rinde un homenaje por su obra poética.
1991
Es nombrado Ministro para Asuntos Culturales en la Embajada de México en España. La Editorial Papeles Privados de México, le publica su libro de poemas Fraguas. En octubre, en el Palacio de Minería, se le rinde un homenaje como Director Fundador de la revista Tierra Adentro. Está incluido en antologías de México y el extranjero. Sus poemas han sido traducidos a ocho idiomas. La colección discográfica Voz Viva de México, de la Universidad Nacional Autónoma de México, graba una antología con sus versos.
1992
La Dirección General de Publicaciones del Conaculta, dentro de la Serie Lecturas Mexicanas, edita el libroFraguas y otros poemas. Es cofundador del Instituto de México en España.
1994
Se publica su libro de poemas Trovas de amor y desdenes, editado por el Seminario de Cultural Mexicana.
1995
Presentación de su obra literaria en el Ateneo de Madrid, España. Imparte conferencias en la Fundación Ortega y Gasset acerca de la obra de Saturnino Herrán y Ramón López Velarde. Es nombrado Vicepresidente del Seminario de Cultura Mexicana.
1996
Como fundador del Premio de Poesía Aguascalientes. La editorial El Tucán de Virginia reedita su poemaFraguas (cuarta edición).
1997
EL Instituto de Cultura del Estado de Guanajuato, le edita una Antología Poética, en su colección De Guanajuato al mundo. Medalla Ramón López Velarde, otorgada por la Universidad Autónoma de Zacatecas.
1998
Es nombrado Secretario General del Seminario de Cultura Mexicana. Se edita su libro de poemas Coplas que mis oídos oyeron, Ediciones del Ermitaño, en su colección Minimalia. Es director de la Colección de Poesía Ala de tigre, de la Universidad Nacional Autónoma de México.
1999
La Dirección General de Publicaciones del Conaculta, dentro de la Serie Lecturas Mexicanas, edita su libro Poesía 1947-1999. Recibe la Medalla Bellas Artes, otorgada por el Instituto homónimo, por su trayectoria como poeta y promotor cultural. Recibe las Palmas Académicas, máxima presea que otorga el Gobierno del Estado de Aguascalientes. Recibe el Premio de Poesía Desiderio Macías Silva a poetas con trayectoria, otorgado por el Instituto Cultural de Aguascalientes.
2000
Publica el libro de poesía Aire enardecido, en edición bilingüe francés-español.
2004
Es becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. El INBA le otorgó la Medalla Conmemorativa del Palacio de Bellas Artes, por su trayectoria en el terreno de las letras y de la promoción cultural nacional. Hace donación a Aguascalientes de su acervo bibliográfico y pictórico para fundar el Centro de Investigación y Estudios Literarios de Aguascalientes Fraguas.
2005
Es nombrado Miembro Correspondiente de la Academia Mexicana de la Lengua.
2007
EL ICA y el Conaculta, a través del INBA, crean el Premio de Poesía del Mundo Latino Víctor Sandoval. El Instituto Zacatecano de Cultura le entregó el Premio Iberoamericano de Poesía Ramón López Velarde 2007. El jurado que lo premió estuvo integrado por los escritores Alí Chumacero, Rubén Bonifaz Nuño, Eduardo Lizalde, Juan Gelman, Hugo Gutiérrez Vega, Carlos Monsiváis y José Emilio Pacheco.
2009
Recibe la Medalla Xavier Villaurrutia, que otorgan el Instituto Nacional de Bellas Artes y la Secretaria de Cultura del Estado de Sinaloa.
2013
Muere en la ciudad de México a los 83 años de edad.
