Hip hop y poesía

Aunque a un escucha o espectador desprevenido le pueda parecer una alternativa musical primitiva, el hip hop es una manifestación muy elaborada que comenzó como un crisol de formas artísticas (música, poesía, baile, graffiti) a través de las cuales se exhibía un profundo descontento social en zonas específicas de los Estados Unidos. Hoy se ha convertido en una forma de expresión popular en el planeta entero que requiere un gran talento para improvisar y emplea la cita y la parodia como punto de partida e inspiración para crear nuevas obras. Sobre su evolución habla en las siguientes páginas Feli Dávalos, estudioso del tema, locutor y rapero.

El rap es un tipo de poesía lírica. Para entenderlo, hay que explicar la diferencia entre rap y hip hop, adentrándonos en su origen.

El hip hop es una subcultura nacida en el sur del Bronx en Nueva York en los años setenta, el lugar más peligroso y desamparado del primer mundo en la época. Después de un éxodo masivo de judíos, irlandeses e italianos a mediados de los sesenta, por la construcción de la autopista Cross-Bronx Expressway (hecha para conectar Nueva Jersey y Manhattan), el Bronx se pobló de latinos y afroamericanos. seiscientos mil empleos de la industria manufacturera emigraron junto a los antiguos residentes del borough y los pocos jóvenes blancos que quedaron formaron pandillas para defender sus barrios.

El resultado fue desastroso. El ingreso per cápita del Bronx bajó a dos mil cuatrocientos treinta dólares en los setenta, la mitad del de la ciudad de Nueva York y 40% del promedio a nivel nacional. El índice oficial de desempleo juvenil era del 60%. Activistas de la época denunciaban que era del 80% en la mayoría de los barrios, lo que permitió que el mapa del Bronx quedara seccionado por pandillas callejeras que reclamaban un territorio como suyo, de acuerdo a los colores que portaban. A principios de la década, existían alrededor de cien pandillas en el Bronx y once mil pandilleros. La práctica de incendiar edificios, para después reclamar el dinero del seguro, era rutinaria; una estafa en la que participaban los dueños de los multifamiliares, la policía y las aseguradoras. A finales de la década, el sur del Bronx había perdido calcinadas más de cuarenta y tres mil unidades habitacionales (entre 1973 y 1977, treinta mil incendios fueron provocados), el equivalente a cuatro manzanas por semana. Un ejército de yonkis, indigentes, prostitutas, gángsters y demás fauna se apoderó de los deshechos. La policía no circulaba por la mayoría de los barrios. La política pública que implementó el ayuntamiento de la ciudad de Nueva York, en relación con este espectacular montón de ruinas, fue de abandono sistemático.

Con este desolado paisaje de fondo, un conjunto de adolescentes afroamericanos, afrocaribeños y latinos —invisibles ante su sociedad—, crearon un circuito de fiestas clandestinas en calles y parques, donde sentaron las bases para lo que sería conocido como hip hop. Un modo de adquirir validez social, expresarse a uno mismo, generar un diálogo con la realidad y formar una identidad propia, para jóvenes carentes de oportunidades en una gran ciudad. Esta dimen- sión sociológica del hip hop se replicó posteriormente en infinidad de circunstancias paralelas alrededor del mundo.

Originalmente, el hip hop era el conjunto de cuatro disciplinas artísticas, englobadas bajo este nombre por Afrika Bambaataa en algún momento de los setenta. Son: la música, o djing, el arte de mezclar discos en una tornamesa y manipularlos utilizando las técnicas del mixing, beat juggling y scratch; la danza, o b-boying o break-dance, cuya característica principal es el uso del suelo y ser una sublimación de la riña callejera; la poesía, o rap o mcing, el arte de decir rimas con un ritmo específico en la voz y cuyo fin es acompañar a la música; y la pin- tura, el graffiti, el arte vandálico de decorar el espacio público con fines y capital privados.

El hip hop dejó de ser el conjunto de estas cuatro artes a partir de 1979 cuando la disquera SugarHill Records lanzó el primer sencillo comercial de rap, “Rapper’s Delight”, debut y casi despedida de un grupo creado ex professo para la canción, Sugarhill Gang, y con el cual obtuvieron un éxito inmediato y perenne. De ser una subcultura con prácticas y códigos cerrados, pasó a ser un producto portátil que serviría como palanca para cientos de productos más, hasta convertirse en la mayor potencia económica de la industria musical estadounidense y, posteriormente, en una estética dominante dentro del nuevo paradigma de cultura global. Es decir, a partir de 1979 las cuatro artes fundacionales del hip hop no volverían a entenderse como un todo y cada una tendría su propia evolución, siendo el rap la más extendida e importante de todas, al grado de convertirse en sinónimo de hip hop —en gran medida, por la avasalladora influencia del pop—.

El rap comenzó siendo la voz de esta flamante subcultura, en el sentido más literal: la analogía lingüística y retórica de los movimientos hiperactivos de un nuevo baile salvaje, de las impresionantes piezas pintadas en los vagones del metro y de las mezclas musicales que descubrieron los dj’s en sus tornamesas.

La característica esencial del hip hop como estética es el reciclamiento de viejos medios para la creación de un nuevo lenguaje, utilizando el concepto de estilo como el eje de su fortaleza creativa. Estamos ante una de las cumbres supremas de la posmodernidad. Los dj’s surgieron porque los instrumentos musicales eran demasiado caros. El impulso expresivo era tan demandante que obligó a un grupo de adolescentes a tratar las tornamesas como sustituto. Y competir entre ellos en busca del mejor estilo, lo dotó de plenitud artística. Este cruce entre tecnología/recicla- je y creatividad/competencia ha hecho del hip hop una herramienta de comunicación increíblemente flexible que le ha permitido adaptarse a cualquier mensaje. Por eso ha sido tan fácil convertir todos los elementos asociados a la cultura del hip hop en un producto. Pero también, por ello, ha sido un vehículo para repensar las identidades urbanas a nivel local y un agente de cambio a escala global.

Por último (y de nuevo por el pop), a lo largo de los años, ambos vocablos (rap y hip hop), terminaron por ser intercambiables, adquiriendo cada uno un énfasis particular dependiendo del contexto: rap se usa para describir música comercial y hip hop refiere al underground; rap sugiere un estilo en particular, inclinado a lo soez y altisonante, como en gangsta rap y hip hop, en cambio, una aproximación social y políticamente consciente.

En este quisquilloso marco conceptual debemos pensar el rap como poesía. Por su propia naturaleza, la poesía rapera depende del soporte musical. La sinergia entre beats dando la pauta y un ingenioso discurso oral con marcada cadencia, es orgánicamente seductora al oído humano y reconecta a nuestro mundo de alta velocidad y tecnología con anteriores tradiciones poéticas que iban acompañadas de música. Las y los MC’s (nombre correcto para referirse al que rapea, el cual significa Maestro de Ceremonias y se pronuncia em-cí, en inglés), utilizan el discurso como instrumento musical, descubriendo a cada instante nuevas cualidades sónicas del ritmo y la rima y haciendo un uso sofisticado de figuras retóricas y de la narración de historias como elemento central de su técnica, además de poner un énfasis en el espíritu de competencia alguna vez central en la poesía lírica.

La acción de rapear ha estado presente desde su formación en la cultura afroamericana y la tradición del rap moderno tiene múltiples y distintos antecedentes: El complejo y diverso aparato de com- posiciones poéticas y juegos verbales vernáculos de la cultura afroamericana que incluye boasts (coplas de autoglorificación), dozens (el tradicional juego de insultos, cuya derivación más famosa es el intercambio de insultos a la madre), threats (juegos de amenazas), la práctica del signifyin’ (estrategias verbales de indirección donde se explota el vacío entre los sentidos denotativo y conotativo de las palabras), canciones de cuna y juegos infantiles, coplas para jugar double dutch (es decir, saltar la cuerda por parejas) y chistes, invectivas, refranes y cuentos que se han transmiti- do de padres a hijos; la tradición de los predicadores de las iglesias negras, en particular el sermón de los pastores bautistas; los rituales de cortejo; el scat; la técnica del vocalese (consistente en cantar, con una letra previamente escrita, una pieza instrumental de jazz) implentada por cantantes como King Pleasure (Clarence Beeks), Eddie Jefferson y Oscar Brown Jr.; el virtuosismo verbal (radio jive) de locutores como Frankie Crocker y Gary Byrd en la radio negra de Nueva York; la tradición de los presentadores en cabarets como Ernie ‘Bubbles’ Whitman o Slim Gailard; los raps amorosos de Isaac Hayes, Barry White y Millie Jackson; la poesía performática de Amiri Baraka, Sonia Sanchez y Nicki Giovanni; la poesía política de Gil Scott-Heron y The Last Poets; el tono semi-predicador de Ray Charles, James Brown y George Clinton en muchas de sus grabaciones; artistas de soul como Joe Tex, Laura Lee y Jonnhy Taylor; los dj’s de disco en Manhattan como Grand- master Flowers o Pete DJ Jone quienes hablaban al micrófono entre canciones en sus sets; la figura del toaster (o dee jay) en los sonideros jamaiquinos; y por último, indirectamente, el modelo de traslación que hizo Langston Hughes del blues y el jazz hacia sus poemas, y la tradición de la literatura y la poesía modernas.

Un (o una) MC escribe un rap en su cuaderno, justo como un grafitero primero dibuja una pieza en el suyo. Por simple necesidad (dado que se escribe para memorizarse y después ser interpretado), un rap por escrito siempre respeta el final de verso. Su medida es- tándar es de dieciséis versos, equivalentes a dieciséis barras musicales, lo que dura una estrofa dentro de la estructura de la canción pop “estrofa-coro-estrofa”. La rima es su recurso poético más distintivo: a final o en medio del verso, multisilábica o monosilábica, consonante y asonante, con métrica libre. Prácticamente todas las figuras retóricas son explotadas en el rap: metáfora, metonimia, alegoría, hipérbole, sinalefa, aliteración, cacofonía, síncopa, encabalgamiento, retruécano, paralelismo, oxímoron, hipálage y un argo etcétera. La figura más extendida es el símil. En general, las analogías y comparaciones son abundantes. La manera en cómo el rap recicla (y este es uno de sus grandes logros poéticos) es utilizando como imágenes referentes de un amplísimo espectro que incluye televisión (con un énfasis particular en las caricaturas), cine, comics, publicidad, deporte, moda, tecnología, literatura, prensa, el propio rap y toda la música popular, además de la agenda política, la calle y la ciudad. No sólo está a la par de los nuevos vocablos introducidos en la lengua sino que se apropia de ellos y los dota de validez social y profundidad. La voz poética es la primera persona del singular y el yo del MC muchas veces es inventado. Como práctica poética, los versos raperos son muchas veces de carácter confrontacional, sin importar que el contrincante sea real (como en una batalla) o imaginario (como en canciones grabadas). Es decir, es un locus estandarizado la elevación de uno mismo y la denigración del oponente.

Pero la mayor aportación del rap a la historia de la poesía lírica, es la de haberla regresado a la esfera pública. Las y los MC’s son poetas públicos. Por ello, y gracias al capitalismo globalizado, el rap es la tradición poética más extendida en la historia de la poesía universal y ha revolucionado la manera en cómo nuestra sociedad se relaciona con la oralidad. La razón por la cual el rap pudo lograr una hazaña tan colosal, es que no es tratado como poesía, sino como un género de música popular.

Si la característica esencial de la oralidad es su infinitud, es decir, las variantes creativas de su multiplicidad, el rap es imprescindible para su estudio y merece ser tratado con mayor seriedad a través de transcripciones de letras, explicaciones y análisis poéticos. Pues en última instancia, si la poesía es la actualización de una herencia cultural, es el rap la tradición que la encarna de modo más cabal.

Fotografías: Emmanuel Gallardo Cabiedes