Como si el cambio sólo se tratara de adquirir una superficie distinta estuve buscando una libreta nueva; cuadriculada porque las de rayas se me hacen un desperdicio de espacio y en las hojas blancas mi escritura se cae. No la encontré. Envidio las notas que no requieren sostenerse por ningún tipo de línea, que hacen del vacío un territorio por trazar. Las palabras escritas en hojas blancas se alejan de las formas prefabricadas de lo paralelo y lo perpendicular, hacen de cada hoja una planicie distinta. Nunca pude con los espacios vacíos. Tampoco con las hojas blancas. Mi letra no tiene centro gravitacional, mientras avanza ondula buscando a qué sostenerse, hacen líneas rectas que terminan siendo curvas. Cuando agarro la pluma aprieto demasiado los dedos, por eso mis palabras quedan pequeñas y apretadas. A veces regreso a mis notas sin poder descifrar su contenido. He tratado de escribir con lápices pero muy pronto se me rompen las puntas. De niño mis dibujos quedaban con trazos muy marcados. Tampoco podría descifrar, ahora, el contenido de aquellos dibujos. No sé si mi letra diga algo de mí. Siempre pensé que la fealdad de mi escritura se corregiría con el tiempo. No ha pasado.
En una entrevista para un documental sobre su obra, Gabriel Orozco dice que los cuadernos son su taller de construcción. No dejo de pensar en eso. En cómo, las obras, cualquier tipo de obra, de un lápiz a un librero, de una taza a una instalación arquitectónica, pasan de ser una idea volátil, como todo pensamiento, a algo material. Y que algunas veces ese proceso de transformación se desarrolle en un cuaderno. Como los de Paul Valery, que los escribía muy temprano antes de comenzar su día y que también eran su taller de construcción, su laboratorio poético. O los de mi abuela que llenaba de cuentas, de listas con pendientes y números y más cuentas. Cuando murió y se empezaron a repartir sus pertenencias, yo me robé un cuaderno suyo. Era de pasta roja y de hojas a rayas. En ese entonces yo hubiera querido encontrar en él historias, secretos inconfesados escritos por ella. En vez de eso, sólo había cuentas de las cosas que vendía por catálogo, listas de pendientes y los resultados de los sorteos que cada año hacía para el intercambio de regalos navideños. Estaban todos los nombres de los integrantes de la familia.
Supongo que esos cuadernos también eran su taller de vida.
Tengo la costumbre de anotar en libretas listas absurdas de cosas por hacer, clasificaciones bibliotecarias de libros, pensamientos que no llegan a ser anécdotas. Al principio las hojas se llenaban de frases de libros. Era un copista. Bouvard y Pécuchet en el mismo cuaderno. No tengo la costumbre de raya, o anota,en mis libros. Quizá porque me acostumbré muy pronto a ser lector de biblioteca. Aunque hay lectores que rayan los libros ajenos como si fueran propios. Es lo de siempre. Un abuso sobre otro.
Esa gente ha de ser la misma que en los cuartos de hotel, en vez de ser la presencia efímera que no deja ningún rastro, se empeña en que los futuros huéspedes vean su paso por los cuartos. Yo nunca me he sentido totalmente dueño de mis libros, ni de los cuartos de hotel que visito. No sé de dónde saldrá ese empeño de hacernos violentamente visibles. Quién sabe. O tal vez sí. Claudio Magris dice que el gesto de anotar cualquier cosa surge de ese miedo primigenio a no recordar. A olvidar todo al segundo siguiente. Ahora que lo escribo me parece demasiado obvio. La escritura siempre ha sido una prótesis de la memoria. Todo por el miedo. Soy igual que las personas que rayan los libros, que se apropian de los cuartos que no son suyos.
El hábito de las transcripciones fue creciendo con el tiempo. Anotaba frases ajenas, párrafos enteros de anécdotas que no eran mías. Después, sin darme cuenta, lo dejé. Las transcripciones se convirtieron en notas propias. Nada de ficción ni de poesía. Registros, apenas, de las cosas que pasaban, todavía sin anécdotas pero tampoco un diario. Me falta el temple de largo aliento que se necesita para ser el interlocutor de uno mismo. No puedo contra mi propio aburrimiento. Lo intenté, como tratamos de hacer las hazañas que nunca serán nuestras. No pude. Escribo sin resignación. Nunca un diario, notas simplemente.
Esas transcripciones fueron mi mejor ejercicio de memoria literaria. Mi laboratorio mental. En el proceso de llevarlas a mis cuadernos, muchas de ellas se iban volviendo parte de mí. Eran mis prótesis mentales.
Cada vez escribo menos en papel. Y mis libretas se van quedando medio vacías. Y no sé que he perdido al volcarme, casi de lleno, a la facilidad de los textos en Word. Hace unos días leí que vivíamos bajo la tiranía del Word. No sé si sea para tanto.
De los cuadernos de Orozco surgió la necesidad de adquirir una libreta nueva. A pesar de todas las que tengo sin acabar. De nuevo la idea idiota de volver a comenzar desde un lugar distinto. No un lugar, ni un espacio de tres dimensiones, sino las posibilidades de una hoja. En un cuaderno caben, por ejemplo, desde todas las mediciones que, cálculo por cálculo, Orozco hizo para cortar longitudinalmente un Citroën, reducir su volumen y volver a unirlo haciéndolo mucho más angosto, hasta la idea mínima de colocar naranjas en las ventanas de los edificios contiguos al moma, titulando a la obra ingeniosa y sencillamente Home run.
Como si las obras se trasladaran en un maletín portátil, como el que propone Enrique Vila-Matas para llevar los libros necesarios que harían surgir en cualquier latitud la obra propia. Ideas transportables que no necesitan de ningún oneroso espacio para sobrevivir.
Un cuaderno es un maletín portátil. Hace algunos años no encontré, tampoco, la libreta que deseaba. Aquella ocasión, en vez de resignarme ante el fracaso, forré de tela café una libreta francesa de pasta dura. Tenía en la mente, aunque no la había visto en ningún local, la imagen clara del cuaderno que quería. Mis anotaciones se habían desprendido ya del academicismo
pastel de los cuadernos escolares. Quería una libreta discreta. A la libreta forrada le puse, a manera de marcos, un forro de hilos negros en las esquinas. No era como la imaginaba pero era una pequeña máquina transparente, me dejaba transcribir las frases que me gustaban, las cosas que quería sin pensar mucho en ello. En la primera hoja escribí una frase de Robert Walser, “¿Dónde podría estar yo si no estuviese aquí?” Ya no recuerdo de qué circunstancia surgía en la narración. Cuando leí la frase en el libro, sentí que las palabras se desprendían de la hoja: era el epígrafe perfecto para mi cuaderno. Yo pensaba que uno era aquello que escribía, aunque eso fuera las frases de los otros que uno colecciona. Si es que yo estuviese en algún lugar, pensaba, sería ahí. En ese cuaderno. En esas transcripciones.
Después de esa libreta, no la primera, pero sí la fundacional, he ido comprando y perdiendo cuadernos por doquier. No he vuelto a forrar ninguno. En Rastros de carmín Greil Marcus dice que la diferencia radical entre el aburrimiento y el ocio, es que mientras
el primero te lleva a ser un espectador de mercancías por consumir, el segundo plantea la posibilidad de ser el creador de los propios artificios. La vida es una diferencia entre aburrirse y hartarse, entre forrar un cuaderno y comprar uno nuevo.
Un cuaderno no es un libro. Contra la idea del texto terminado, del libro como fin último de la escritura, los cuadernos representan la figura de lo que no termina por llegar, de lo que está en proceso. Su espíritu es, como dice Fabio Morábito, albergar la expresión más personal y gratuita. Los cuadernos son esbozos que no terminan por definirse, espacios ambiguos que no se consumen a pesar de tener un número limitado de hojas, como si lo escrito en ellos siempre estuviese llegando.
Escribir en cuadernos es un proceso sin final. Un continuo atemporal.
Es difícil encontrar personas que llenen sus cuadernos de la primera a la última hoja. Yo dejé libres las primeras hojas de mis cuadernos pensando que algún día podría escribir los comienzos adecuados para cada libreta. Nunca lo hice. Los cuadernos reivindican la posibilidad de lo inacabado, de lo que siempre está por suceder, de la vida como un continuo y no como la triste e ingenua idea de los comienzos totales.
Aunque haya veces que necesite tanto esos comienzos. Alan Pauls dice que los diarios son “un flujo informe de exabruptos”. Yo creo que más que con los diarios en sí, el flujo informe tiene que ver con los cuadernos que vamos usando a lo largo de la vida. En un diario pensamos encontrar lo que no sabemos que somos. Los cuadernos, en cambio, van surgiendo por razones ajenas a nosotros. Como la escuela, donde nos piden cuadernos para aprender a ser adultos.
Y al final, lo mejor es ir llenándolos de cosas que no son escolares. De dibujos burlones sobre los demás. De frases informes que ya no podremos identificar. De todas esas ideas que nacieron y murieron durante un minuto.
Vuelvo al cuaderno rojo de mi abuela. Paso las hojas. No tienen lo que yo esperaba. Pero nada lo tiene nunca. Veo su letra. Es manuscrita. Me acuerdo de las veces que la veía escribir, deslizando su mano sin levantarla de la hoja. Siempre envidié eso: su letra y el desplazamiento de su mano. Yo no sé si la escritura a mano está condenada a la desaparición. No me importa. Veo su letra. Creo que más que todas las cosas que quise encontrar, notas, secretos, es bueno que exista el registro de su letra, del movimiento de su mano.
Nadie volverá a escribir como ella. Abro mi cuaderno forrado de tela. Leo la frase de Walser. “¿Dónde podría estar yo si no estuviese aquí? Ya no llevaría la pregunta tan lejos, en vez de pensar un cuaderno de notas como un diario travestido, pensaría la pregunta en su expresión más inmediata, más directa: ¿dónde estaría yo si no estuviese, justo en este momento, aquí?
Miguel Ángel Madrigal, con este proyecto apoyado por el Sistema Nacional de Creadores, pone en entredicho y al descubierto la relación entre nuestros desplazamientos y los espacios por los que transitamos y habitamos, así como los condicionamientos a los que somos sometidos por los sistemas políticos y económicos.
Existe un cuestionamiento acerca de cómo los civiles nos desplazamos haciendo recorridos rutinarios, muchas veces impuestos por el sistema. Recuerdo los pasillos de los aeropuertos o las áreas corporativas donde se puede circular, pero no así quedarse ni tener ninguna experiencia sensible. Una persona no se puede detener siquiera a reflexionar: sólo transita lugares “neutrales” carentes de humanidad. Esto puede leerse como el “no lugar”, que existe físicamente.
Ciudades invisibles de Miguel Ángel Madrigal es una reproducción a escala 1:10 del atrio, pasillos y barandales del Centro Morelense de las Artes. En esta instalación la arcada y barandales son repetidos y superpuestos a manera de crear la ilusión de una sucesión infinita de pisos tanto arriba como abajo, dispuestos a la manera de un trompe l’oeil (trampantojo), donde el espectador voyerista puede asomarse por una mirilla y apreciar el túnel vertical arquitectónico que se sucede “infinitamente” y hasta donde la mirada lo permite.
Como la factura de estas maquetas es perfecta, pareciera que se trata de un juego de espejos que hacen que la imagen se repita incontablemente. Sin embargo no lo es, y todo lo que uno observa está ahí y existe, es una fascinación y una trampa a nuestra percepción y una metáfora de las grandes ratoneras inescapables en las que muchas veces son convertidas las ciudades. Lo mismo ocurre con la otra obra que trata de un túnel horizontal donde uno observa por una mirilla de frente: este túnel parece que continúa hasta el infinito, lo que hace que el ojo piense que se trata de un juego de reflexiones de espejos, pero no hay tal: la maqueta continúa horizontalmente hasta que la oscuridad y la distancia hacen desaparecer el trayecto en este pasadizo.
La instalación trata de varias escaleras con barandales también en escala 1:10, todas realizadas en acrílico transparente, cortadas con láser y suspendidas en el espacio de la sala con hilo de pescar invisible, el cual crea el espacio ilusorio de cuadrantes y planos arquitectónicos cuyo efecto de sombras imagina un laberinto en el que incluso el espectador puede penetrarlo y mentalmente subir y bajar las escaleras, para perderse en sus pasajes y distintos niveles; todo como si se tratara de una traza urbana o cuadrícula renacentista. Una metáfora del orden y la lógica de los planos y niveles como base del comportamiento humano.
Si quieres ser alguien en el mundo del boxeo debes de tener hambre, y yo nunca supe de alguien tan hambriento hasta aquella noche en que me enteré de la derrota de el Escocés Estrada. Sé de lo que hablo: me llamo Máximo Bruguera de Llaca, entreno muchachos en el puerto de Veracruz desde que perdí mi ojo izquierdo y te puedo enseñar a despedazar a tu rival como si en vez de puños tuvieras colmillos.
Por aquel año llevaba tres meses entrenando al Escocés, el feroz hijo del barrio de La Huaca, un mulatón de treinta años salido directamente del Bronx veracruzano. Según la prensa deportiva del puerto, su estilo de pelea era el de un “contundente fajador suicida”. A mí me cayó bien en cuanto lo conocí porque era capaz de desayunar, comer y cenar puñetazos no sólo como boxeador sino durante el resto de sus días. Me buscó como entrenador porque aspiraba a su primer título, el de la División Estatal del Boxeo Veracruzano; para eso tenía que ascender un sitio en la tabla de clasificación y después retar al campeón. Nuestra primera tarea, entonces, consistía en derrotar al peleador que estuviera situado por encima de él en la escala y, después, disputar la pelea de la División, la piedra de toque para que mi muchacho comenzara a aparecer en el mapa del boxeo nacional: pan comido.
La Malta Martínez, así se llamaba el chico que superaba a mi púgil en la tabla. Vivía en Xalapa, la capital de provincia con el peor nivel de boxeo del país. No fue difícil conseguir el teléfono de su mánager y coach, un tal Roberto. A la mañana siguiente lo llamé. Buenos días, contestó. Pronunciaba las palabras despacio y su voz sonaba ronca, como si atravesara por una resaca. Enseguida escuché un largo bostezo y supuse que mi llamada funcionó a modo de despertador.
Cuando llegamos al asunto principal le dije que estábamos interesados en pelear lo más pronto posible, por decir, dentro de dos semanas. Roberto se excusó por un momento y, sin cubrir el auricular, comentó con otra persona algo que no entendí y se rió de manera socarrona hasta toser. Que así sea, dijo en cuanto retomó la conversación. Agregué, de paso, que nos interesaba saber si La Malta podía soportar al menos unos ocho asaltos. A modo de respuesta eructó sobre el auricular y, en tono ofendido, dijo que su muchacho podía aguantar eso y más. Colgó de golpe y así di por arreglado el asunto. Esa misma noche le di la noticia al Escocés y se vio animado, se pasó la lengua sobre los labios como si saboreara la sangre de su oponente y sonrió. Enseguida comenzamos a entrenar. Por la emoción disparaba sus jabs y sus ganchos más rápidos y fuertes que de costumbre y los acomodaba con gracia en combinaciones cada vez más mortíferas. Hizo una broma sobre destrozar el riñón y el hígado de su oponente y después servírselos asados para la cena.
Al escucharlo le ordené que se concentrara. Pasamos a la báscula y nos dimos cuenta que pesaba 96 kg, es decir, cinco kilogramos de grasa pura por encima del límite establecido para los pesos completos. Frunció el ceño y antes de que se saliera de control como de costumbre y azotara algún locker del vestidor, lo sujeté por los hombros y le expliqué que dos semanas eran suficientes para perder peso.
Le pedí que me hiciera una lista con sus hábitos de alimentación de los últimos tres meses y sólo entonces me di cuenta en qué diablos nos habíamos metido.
Cuidar la dieta del Escocés implicó llamar a su madre al día siguiente, por la mañana, y suplicarle que, al menos durante los próximos 14 días, vaciara el refrigerador de la casa para que su hijo no tomara sus acostumbrados refrigerios, como él los llamaba: sándwiches triples atiborrados de pollo y jamón junto con botellas enteras de cerveza St. Peter’s, Bombardier o Raven, malteadas de chocolate acompañadas de conchas de fina mantequilla untadas con mermelada de maracuyá y frambuesa, medio kilo de rebanadas de jamón de pierna envinada junto con otro medio kilo de queso manchego servido en gruesas lajas, tacos de roast beef, rib eye, arrache y chorizo argentino, entre otras cosas. Pasé media hora explicándole paso a paso que, de ninguna manera, el Escocés terminaría como un enclenque ni antes ni después de la pelea. Otra de las medidas que tomé fue pasar la mayor parte del día con él. Por ejemplo, en cuanto terminaba de correr sus ocho kilómetros diarios lo acompañaba a su casa para vigilar que no comiera picaditas, empanadas, enmoladas, tortas, tacos, gorditas, tamales, taquitos de canasta, garnachas, tostadas, esquites, huaraches, tacos dorados, chicharrón, tlalitos, carnitas, papas fritas, helados, refrescos, hamburguesas o cualquier otra porquería de esas que se encuentra uno por la calle.
Pasando la primera semana, regresamos a la báscula. El reloj marcaba las cinco de la tarde del sábado y el Escocés tenía una cara de hastío porque, si no fuera por el peso que necesitaba perder, habría estado en la barra de cualquier bar bebiendo unos tragos con sus amigos. De cualquier modo, la semana de cuidados rindió sus frutos: el muchacho había perdido dos kilogramos y medio y cuando se bajó de la báscula le di unas palmaditas sobre las mejillas y lo felicité. Nos encontrábamos a mitad del camino para calificar el pesaje y le dije que en cuanto lo hiciéramos podría atiborrarse de cuanta chatarra y alcohol se le antojara. Me sentía tan seguro de la inminente derrota de nuestro rival que por un momento escuché los vítores de la Arena Rebolledo y vi a La Malta apoyándose en su entrenador para recuperarse del contundente nocaut que acababa de sufrir. Un hilo de sangre manaba de su nariz y le recorría los labios. Todo sucedía en cámara lenta y los reflectores nos iluminaban el rostro. En eso estaba cuando escuché un gruñido que provenía del estómago de mi pupilo. Tenía una mueca como de bulldog y me miraba por el rabillo del ojo como adivinando mi fantasía. Le volví a palmear las mejillas y le recordé que esa noche sólo le tocaba cenar jugo de arándano.
Una hora después lo acompañé hasta su casa y me estacioné a unos metros de la entrada. Había un carrito de tacos a una cuadra de ahí. Como no quise arriesgarme a que el chico cediera en su dieta y tampoco iba a pasar la noche como centinela tomé otras medidas.
Bajé del auto y me acerqué al taquero. Di las buenas noches y me ofrecí para pagar la cuenta de las tres personas que cenaban en ese momento. Uno de los clientes, una señora gorda y con bozo, me guiñó un ojo y la ignoré. Después le pedí a Juanito (así llamaban al taquero) que se largara, al menos, esa noche y la semana siguiente. Me miró como si no hablara español y, acto seguido, siguió picando carne y echándola al aceite. La gorda aprovechó para pedirle otra orden de tacos de bistec. Le repetí que se largara y sólo se rió.
No tuve otra opción que fajarme muy bien el pants y tomar mi posición de defensa. Esperé un momento a que captara que lo estaba retando pero cuando me di cuenta me lanzó una tajada por el perfil izquierdo y casi me abre e vientre. Cambié la posición de mis piernas al instante. Faltaba mucho más que un ataque dirigido hacia el flanco de mi ojo tuerto para intimidarme (cuando peleaba me apodaban el Kamikaze Bruguera y de esos tiempos me quedan mis treinta y dos dientes de resina y el aire que entra por un solo poro de mi nariz). Comencé a bailar un poco en la banqueta, calculando la distancia de mi oponente y sopesando cuál sería el mejor golpe o combinación para dejarlo fuera de combate. Vi la hoja del cuchillo restañar dos veces más cerca de mi rostro. Unas gotitas de grasa o de aceite me salpicaron la nariz. Juanito se desesperó y comenzó a lanzar más tajadas como si apuñalara un cuerpo invisible entre ambos. Los clientes seguían comiendo y viendo la pelea desde sus lugares. Ninguna patrulla de policía pasaba por la calle en ese momento. El ruido del aceite friendo la carne se parecía al de la lluvia cuando cae sobre largos techos de lámina. Alguien gritó “acábalo” y, como si se tratara de una orden, lancé dos jabs con la izquierda y rematé con un gancho de mi mano derecha. A continuación oí la hoja del cuchillo chocando contra el pavimento y, enseguida, un hurra de la gorda que, supe, fue quien me alentó. La sangre me zumbaba en los oídos como si hubiera disputado una pelea oficial o ganado una puesta o salvado a alguien. Entonces me acerqué al carrito de tacos, me serví uno de tripa y me fui.
Durante la semana previa al combate seguí al pendiente de la dieta del Escocés y el jueves antes de la pelea lo volví a pesar. Para nuestra sorpresa el muchacho bajó, en tan solo cinco días, dos kilos y setecientos gramos. Esos doscientos gramos bajo el límite de peso me hicieron sentir más seguro de tener aquella pelea en la bolsa. Tanto así, que decidí celebrarlo comprándole unos guantes nuevos al chico, pero no cualquier tipo de guantes, sino unos caros, unos para que se pudiera lucir, unos Missouri Claws, los mismos que utilizó Jake LaMotta durante las últimas peleas que ganó.
Nos montamos en mi auto y recorrimos el boulevard hasta Scartin’s, la tienda de deportes más grande y mejor equipada del puerto de Veracruz. Anochecía y el Escocés tenía la mirada clavada en el mar que para esa hora se asemejaba a una gigantesca y arrugada hoja de papel carbón. Volví a escuchar el gruñido de su estómago como unos días atrás: no miraba el mar, sino los carritos de comida que se agolpaban a lo largo del boulevard.
Nos estacionamos cerca de un McDonald’s y se quedó plantado en la acera viendo a través del gran ventanal. Varias familias devoraban sus grasosas hamburguesas. Cerca de la entrada, un par de niños lo veían lamiendo sendos MacFlurrys y señalándolo. Lo tomé de un hombro y le dije “después, después, concéntrate”.
Entramos juntos en la tienda de deportes. Pedí que me mostraran todos los modelos de Missouri Claws que tuvieran en ese momento. Mi muchacho observaba los guantes con indiferencia. Entonces nos mostraron unos de un sólido color cereza y comencé a pensar nuevamente en los vítores y los hurras y hasta en la gorda que había visto hacía una semana cuando derroté a Juanito, el taquero. No sé qué tanto tiempo pasó pero cuando salí de mi ensoñación y quise que el Escocés se probara los guantes me di cuenta que ya no estaba junto a mí.
Lo encontré parado en la acera, a tan sólo unos metros de Scartin’s. Sostenía entre sus manos un papel encerado sobre el que había un hato de, más o menos, 15 tacos. Lo vi justo en el momento en que estaba por engullir el primero. Me acerqué dando unas grandes zancadas y le di un manotazo para que lo soltara. Arrojé el resto al suelo y él me miró como nunca antes había visto que mirara a alguien. Pensé en esos ojos negros como en un par de alacranes redondos y sumidos dentro de su cabeza. Su estómago volvió a gruñir.
Le di unas palmadas en las mejillas para que entendiera que no era para tanto pero permaneció impasible. El dependiente que me atendía en Scartin’s salió para buscarme y me preguntó si todo estaba bien. Enseguida, un grupo de muchachos que pasaban por ahí se detuvieron al escuchar al dependiente. El Escocés, con su 1.89 de estatura, parecía un poste más de la calle. No despegaba la mirada de mi rostro y, justo antes de que me volviera para abandonarlo a su capricho, vi cómo alzó los puños y situaba sus piernas una delante de la otra. Lo miré con asombro y me dije: esto no puede ser en serio…
Decidí terminar con esa especie de broma cuando comenzó a desplazarse lateralmente en la acera y a hacer más sonora su respiración. El Kamikaze Bruguera, pensé y, al mismo tiempo, vi el puño del Escocés acercándose a mi rostro. Lo esquivé agachándome y la gente alrededor de nosotros, que ya para entonces eran más de veinte personas, exclamó sorprendida. Niños, niñas, hombres y mujeres se acercaron para ver la pelea y ya no podía ver más allá de la barda de cuerpos que nos cercaba.
Mi muchacho arremetió con un par de jabs y un gancho que detuve con las costillas. Apenas calentaba y podía derribarme en cualquier momento. El Kamikaze Bruguera, me repetí, y lancé un jab que encajó enseguida en su pómulo derecho. Sentí que la sangre me volvía a zumbar en los oídos.
El Escocés contraatacó con dos jabs diestros que recibí entre la frente y las orejas y después con un swing directo a mi pómulo izquierdo. Me di cuenta de que el muy maldito buscaba mi ojo tuerto. Ese último golpe hizo que la piel me ardiera y comencé a sentirlo, comencé a bailar por la acera y a respirar sonoramente. Por un momento dejé de ver a el Escocés Estrada y dejé que el Kamikaze Bruguera se apoderara de mí. Tuve que medir con un crochet la distancia de mi oponente y la gente notó lo agresivo de mi estilo. Entonces comenzaron a silbar y a hacer ruido para alentarme. La luz blanca de las farolas se derramaba sobre nosotros y proyectaba nuestras sombras contra lo gris y sucio del suelo. La mía se veía gigante. De pronto sentí que una ola de calor me envolvió y mis músculos se tensaron. Lancé una combinación que terminaba con un gancho derecho. Creí escuchar el grito de “Vamos, Kamikaze” y apreté los dientes y la resina emitió un chirrido que sólo yo escuché. Ya no me importaba que el muchacho peleara dentro de dos días, no me importaba perder o ganar ese título por el que habíamos trabajado, no me importaba la Comisión del Boxeo. Quería ganar.
Desperté a la mañana siguiente en una celda de la Capitanía del Puerto. Dicen que todo se detuvo hasta que dos policías me aporrearon con sus cachas.
El sábado escuché la pelea por la radio, desde la cárcel. Al guardia en turno también le gustaba el boxeo.
El Escocés se lució en los primeros cuatro asaltos. Tenía todo a su favor, aprendió bien las lecciones. Pero al pasar al quinto round el locutor interrumpió sus comentarios sobre la pelea y dijo que, durante el minuto de descanso, Roberto, el entrenador de La Malta, le propinó un tremendo zape a su púgil para que espabilara. Entonces, éste se levantó de su esquina y, como si le hubieran inyectado adrenalina por la nuca, se acercó sin defensa hasta mi alumno y lo derribó de un puñetazo. El locutor agregó que era increíble, que nunca había visto la muela de un boxeador volar por los aires.
También agregó que Roberto, en cuanto vio la victoria de su pupilo, extrajo una cerveza que llevaba escondida en su botiquín y se la bebió de un trago. Maldita sea, me dije, aquel muchacho sí que tenía hambre.
Este poema es una exclusiva de la editorial filodecaballos del libro Polígono de tiro (título tentativo) próximo a publicarse.
Hasta abajo van los manglares. Arriba las colinas negras y violetas. A mí me recuerdan al culo de un mandril pero tú bien podrías verlo de otra forma. Encima está la bahía con un buque semihundido y barrenado por el vuelo espiral de las gaviotas.
Sigue la cabaña, que aunque chueca y ladeada, como armada un poco al azar y a partir de las ruinas de otras cosas, aún sigue en pie y su color es jovial.
Encima de la cabaña hay un hombre. Su barba es la borrasca que sepulta a un país en el invierno. Sus ojos son el cielo azul que da el pésame tras la tormenta. Viste bermudas caqui, abrigo verde, gorro náutico. Te saluda cordialmente, irradia una lenta y dormilona afabilidad. Sus gestos son breves pero magnéticos. Arriba de él está el mar, y el sonido de las olas contra la arena es el de un televisor fuera de sintonía que apenas se escucha.
Colocados encima del mar hay varios cuadros en la vida del hombre. En éste fue controlador aéreo, en éste otro tuvo un colapso nervioso. En aquel renunció y se dejó arrastrar un poco al azar hasta derivar en la playa, cargado por la marea el hombre llegó a la cabaña y hoy te recibe y te invita a defender la existencia de Dios; él, por su parte, defenderá su posible inexistencia. Por cada argumento que hagas tomarás un trago de licor. Por cada argumento que él haga él hará lo mismo. Habrá que economizar y pensar bien cada palabra. El hombre te pregunta si te apetece el juego mientras el terso rumor de la nieve cae fuera de sintonía sobre el mar.
Arriba de todo lo anterior está la cabaña, chueca, ladeada y en llamas. Arde con gran facilidad y belleza. La acompañan las estrellas que tiemblan en el vacío, negro como el hocico de un perro, y el mar, que ronca ebrio sin conocimiento de sí o de sus alrededores.
San Pedro Garza García en Monterrey, Nuevo León, es el municipio más rico de México y América Latina. Mauricio Fernández Garza fue dos veces ex alcalde de esta demarcación. En el documental El Alcalde (2012), sus directores exploran la figura del poder alrededor de este personaje singular.
Polémico hasta el extremo, coleccionista tanto de opiniones lapidarias en su contra como de ardientes manifestaciones de apoyo, egocéntrico y excéntrico, rudo y directo, rebelde ante todo lo que no cuadre con las convicciones propias, dueño de una mansión que es al mismo tiempo una obra de arte y una galería ecléctica, viajero constante, millonario y bon vivant, el dos veces ex alcalde del municipio de San Pedro Garza García, Nuevo León, Mauricio Fernández Garza, hasta hace poco más de un año parecía tenerlo todo, excepto un filme sobre sí mismo, realizado no por iniciativa suya sino debido a la curiosidad periodística de los autores, donde pudiera narrar en primer plano y de viva voz su historia para someterla al juicio de los espectadores. Ya lo tiene. Se trata del documental El alcalde, dirigido por Carlos F. Rossini, Emiliano Altona y Diego Enrique Osorno, y producido por Bambú Audiovisual, Imcine/Foprocine.
En junio de 2012, durante una visita a Monterrey, al toparme con Diego Osorno, me invitó a la primera exhibición de su película en la ciudad. Lo primero que me cruzó por la mente fue preguntarme qué sentido tenía ver un documental sobre un político, sobre todo en un momento tan cercano a las elecciones, cuando las promesas de campaña y las rencillas entre los diferentes candidatos presidenciales habían agotado mi tolerancia respecto al tema. No obstante, en cuanto recordé algunas anécdotas sobre Mauricio, y sobre todo ciertas historias de su gestión como munícipe, acepté de buena gana. Creo que hice bien, pues uno de los parlamentos del filme que se me grabaron decía más o menos: “La gente está harta del político mentiroso, del político oportunista, del político ratero… yo no soy político, lo que me interesa es mi patria”. Palabras que parecen de demasiado sobadas (incluso las de “yo no soy político”, que recuerdan a Gabriel Cuadri), pero que en boca del protagonista dejaban un poco de espacio para la duda o la aceptación. ¿Por qué? Porque es de todos sabido, por lo menos en Nuevo León, que la fortuna de Mauricio Fernández se acumuló mucho tiempo antes de que decidiera contender por la alcaldía por primera vez, porque asimismo se sabe que la gente le pidió que se postulara, porque si de algo se le ha acusado no es de mentir, sino de su exceso de franqueza, que a veces raya en tonos de brutalidad.
El alcalde es una película con un solo personaje, un largo monólogo donde los realizadores ocultan las preguntas que le hicieron al protagonista, aunque los espectadores pueden adivinarlas fácilmente; un juego sutil de acercamientos y distanciamientos al rostro de Mauricio Fernández mientras cuenta su historia, sólo interrumpido de cuando en cuando por tomas a los techos moriscos de su residencia, a sus piezas de arte contemporáneo o prehispánico, a su colección de fósiles, por películas de sus cacerías y por algunas notas de noticiarios televisivos que sirven de apoyo al relato. En ella, el ex presidente municipal de San Pedro parece encarnar el más feliz estereotipo del norteño: abierto, veraz, acaso un poco pagado de sí, sincero, retador, simpático, versátil, sencillote, malhablado, alegre, satisfecho de sus logros. No importa el tema que aborde —su adolescencia, la cacería como pasión, su lucha contra el narco, sus problemas con la federación, sus posesiones— poco a poco seduce al espectador, eliminando sus opiniones preconcebidas, sus tapujos y prejuicios, hasta echárselo a la bolsa.
Es fácil, por ello, darse cuenta de por qué los realizadores decidieron centrar el filme en un primer plano de su persona y el relato en sus palabras, tras eliminar el resto del material acumulado durante la investigación. Es fácil reconocer aquí el olfato periodístico de Diego Enrique Osorno, así como su instinto de narrador. Es fácil, en fin, advertir que el éxito de un documental como este iba a depender de la empatía que el ex alcalde despertara en el público. Si con cualquier otro personaje una película de tales características corría el riesgo de convertirse en un bodrio somnoliento, con Fernández Garza resulta un modo interesante, novedoso, divertido e incluso emocionante de entender la actualidad de nuestro país.
Luego de la realización de El alcalde, es seguro que las discusiones en torno a Mauricio no sólo continuarán entre los nuevoleoneses, sino que subirán de tono, ahora con información de primera mano. Y seguirán siendo discusiones apasionadas, con arranques de indignación o de ira. Sin embargo, como siempre que se habla de él y de sus acciones, no es difícil asegurar que, incluso al tratarse de sus detractores más firmes, mientras lo critican asomará en sus labios una sonrisa irónica, sí, pero también de orgullo por contar en el estado con alguien dispuesto a “agarrar el toro por los cuernos” y a no titubear si es necesario saltarse las trancas de la legalidad y de la política correcta con tal de amansarlo.
Todo alrededor de lo que se vacía / All around what empties out reúne dos de los primeros poemarios de LinhDinh, poeta estadounidense nacido en Vietnam en 1963 y radicado en el país norteamericano desde 1975; el volumen original se publicóen 2003 y la versión que de él ha preparado Luis Alberto Arellano, aparecióen fechas recientes en edición bilingüe.
Se trata de un libro poderoso y ejecutado en un conjunto de voces, que operan desde una fundamental extrañeza que intentaré mostrar en estas líneas. En el primer poemario, “Boxeo ebrio”, el lector se encuentra —choca— con una propuesta lírica que desmonta las coordenadas naturales del poema. Los textos toman cuerpo a partir de retazos, materiales cotidianos adulterados por vía de la acumulación y la dislocación. En el poema “Carta a mi cama”, aquello a lo que se habla es el lecho —nada ideal— de quien enuncia: “Revuelta cama, esponja sentimental, amor de mi vida, / testigo de todos mis horrores, mis derrames Valdez, mis crímenes […] no confieses nuestros secretos a la inteligencia enemiga”. El inicial delirio que sitúa a la cama como ser amado, se contamina muy rápido con el derrame Exxon-Valdez de 1989 —el percance ecológico más pernicioso acecido en Alaska—, mientras reclama lealtad ante una inteligencia enemiga. Ambas imágenes podrían verse, a primera impresión, como tópicos transfigurados de la intimidad de la voz lírica; sin embargo, también cunde la sensación que los sucesos sociales repercuten, como polución y paranoia ante un enemigo, al interior del poema. Esta sensación se refuerza conforme se avanza en la lectura y encuentra muy rápido una expresión concentrada en el texto “Arquitectura vietnamita tradicional”, donde al describirse un recinto se asienta lo siguiente:
Los techos están pintados con libreros, mesas, camas y animales durmiendo, etc., todos de cabeza, para imitar el piso. Los pisos tienen un solo foco desnudo. // Sobre un pedestal en el centro del cuarto está un retrete simbólico […] hecho de papel maché. No hay retretes reales en ninguna parte de la casa. // En una larga repisa, muy alta para ser alcanzada, hay una exhibición de objetos “perdidos”: uñas cortadas en la infancia, cartas de amor, primeros besos…
Este poema podría ser una de las claves del libro: por un lado, el efecto poético aparece como un habitáculo inaccesible, para el cual “cualquier entrada es ilícita”, en el cual todo registro y vínculo con el mundo se sujeta a leyes poco claras e, incluso, invertidas; por el otro, cada uno de los poemas semeja esas uñas cortadas y envejecidas —deshechos de una corporalidad aparentemente pulcra— colocadas en un sitio donde se exhiben para provocar escalofrío.
Las uñas consisten de células muertas de queratina que el cuerpo secreta de manera constante y cuyo crecimiento debe controlarse, si se quiere dar una imagen adecuada a las normas de convivencia —al menos en nuestras sociedades— y por supuesto, mantenerse en el encanto de la corrección política. La uña como testimonio de la generación de residuos, del control casi automático y silencioso de las secreciones. Los poemas de Todo alrededor de lo quese vacía se muestran, en mayoría abrumadora, desde una corporalidad que avasalla, y lo hacen porque recuperan, aluden, muestran las secreciones del cuerpo y las ponen de frente a un corpus —social, político, intelectual— que siempre actúa para evitarlas. Se abre de esa manera una mirada crítica a la biopolítica, la regulación social que incide a través del control de lo que es accesible para los cuerpos. La secreción es el secreto.
Proyectando las deyecciones físicas y las sociales, cada poema abre un espacio donde aparecen, en un decir descoyuntado, imágenes que no apuestan por concretar una presencia, por armar un discurso reflexivo-epifánico o por esclarecer su lógica narrativa. Los textos se asemejan más a instalaciones con palabras o a un protocolo de imágenes. Así ocurre en el intenso texto que da nombre al libro:
Vivo aquí porque no tengo mucho dinero y eso es cierto también, para todos mis vecinos […] ¿Sabías que una vez me cogieron con mi propia cuchara? Esta misma cuchara. Y más tarde, con la mitad de una navaja de rasurar. Desde la costura de mi escroto hasta el borde de mi ano hay 15/16 de pulgada. Se llama perineo, que en griego significa, creo, todo alrededor de lo que se vacía.
Saturados de motivos propios de las clases medias y bajas estadounidenses —y también norteamericanas y también vietnamitas—, los versos cuajan en fraseos inconexos; en ellos irrumpe el día a día con su dosis de adulterio, recuerdos, léxicos intervenidos de series policiales o noticieros amarillistas. Lo que afianza la potencia de los textos es su capacidad de mostrar, encarnada, la violencia que desgarra una comunidad en clases, géneros, categorías; lo que separa al famoso de sus fanáticos: “una frívola calma que se abre paso entre el odio intenso de aquellos que me adoran”.
En la base de tal violencia está la desmesura de nuestros días, en la que los sujetos pasan a ser objetos, tratables y negociables, dependiendo del sitio, el no-lugar y el momento, para luego retomar el fantasmal aspecto del sujeto: migración, explotación, consumo inducido-voraz y maquila, guerras de precisión. Nada se distingue ni se detiene, todo aparece como un gran trampantojo que tarde o temprano estalla sobre los cuerpos, mientras muestra sus costuras: “No puedo hablar de las cosas, hierba para gatos o un perro, con la confianza de que existirán en el mundo cuando termine mi oración. (Tal es el progreso.)”. Distante de cualquier filigrana, el volumen muestra una uniformidad estilística que se apoya en un lenguaje cotidiano y mediático adulterado: “fuimos ricos y luego pobres. Un perro pequeño, o tal vez un gato, ahora jala del vagón familiar”. Su aparente llaneza sintáctica confirma la posición de las voces, personajes, travestidos, que en él aparecen: la del errante o marginado que avanza sin compromisos por “la Avenida Vagancia”. El segundo poemario, “Un pequeño triunfo sobre la lasitud” así lo confirma, escrita en su mayoría en prosa. Aparecen historias embozadas, guías transfiguradas de olores, mares contaminados; todo, con el sentido del humor requerido ante las convulsiones de una realidad que acepta lo poético sólo por vía de la deyección: “Y un nudillo es un botón redondo / hecho de insultos / acumulados en el hueso. // Cualquier protuberancia en el cuerpo humano puede ser llamada nudillo. // ¿Cuántos nudillos hay en el rostro dormido?”
En el ámbito de la traducción de poesía, usualmente desprovista de intereses de mercado, la traducción de una obra implica un gesto doble del traductor, máxime si se trata a su vez de un autor de poesía: por un lado, disponer ante una comunidad de lectores un libro que considera necesario, enriquecedor en algún sentido, del corpus lírico al que se incorpora; por el otro, conlleva aceptar que esa traducción pueda deformar, influenciándola, la propia obra. La versión de Luis Alberto Arellano, de sólida factura, sobria —sin caer en tentaciones propias del talante alucinatorio del libro—, pareciera dialogar con intensidad con su propia creación; sobre todo en el interesante Bonzo, aparecido en Ecuador en 2012. Más allá de eso: su traducción incide en una comunidad de lectores y alienta la discusión en torno a las estéticas que en ella se gestan. No tengo duda que Todo alrededor de lo que se vacía es una destacada aparición editorial.
¿Qué es lo que queda aún por decir? ¿Qué se considera como un riesgo hablando en términos de poesía? ¿Por qué se desdeña ferozmente el lugar común en la poesía, si acaso es tan común? ¿Por qué produce tanto escozor y apasionamiento el plagio en la escritura? ¿Qué de nuevo hay bajo el sol que pueda escribirse en un poema y que no suene a que alguien más ya lo haya escrito antes? ¿Puede un texto cualquiera considerarse como original en nuestros días después de cinco mil años de la aparición de la escritura?
Tomemos una pausa para meditar en las preguntas anteriores. Tomemos una pausa para valorar cuántas interrogantes se desprenden de las anteriores. Tomemos una pausa para considerar si están incluidas entre los planteamientos que se hace la poesía mexicana (digamos la poesía en lengua española) en el presente. Tomemos una pausa. Porque en fechas recientes está a nuestro alcance un volumen teórico sobre prácticas recientes en la escritura. Notas sobreconceptualismos de Vanessa Place y Robert Fitterman (Conaculta, 2013) está en español con la traducción de Cristina Rivera Garza.
¿Qué significa ser original en términos de poesía? Hay una cantidad inusitada de texto que nos rodea en la actualidad: ¿qué le queda hacer a los escritores con semejante cúmulo de lenguaje presente en todas partes, todo el tiempo? ¿Qué relación guarda la escritura con respecto del arte en el siglo XXI? ¿Qué sucede si, en vez de sólo conceptos abstractos cargados de significado, en adelante consideramos a las palabras como objetos y como vehículos de significado al mismo tiempo? ¿Si comenzamos a sopesar la materialidad del lenguaje como materia prima para la construcción de obras de arte? ¿Qué si el texto ya no es texto y comenzamos a referirnos a él como una pieza? ¿Es necesario reconsiderar la relación entre artista, arte y espectador, aplicando los mismos términos entre escritor, escritura y lectores?
Terminamos de desayunar y mi curiosidad se encendía con más incógnitas. Los escritores siempre están en busca de referencias. En busca de manuales para conocer más. Amplificar el momento le pregunté a Vanessa si existía algún marco teórico sobre esta tendencia en la escritura de la cual nunca había escuchado antes nada. Place respondió que estaba por salir Notes onConceptualisms. Se apresuró a aclarar que era un primer esbozo de apuntes, antes que un libro canónico sobre la escritura conceptual. Apenas unas notas para estimular el diálogo. Una lista de notas que, más allá de encarnar una voz preceptiva, proponen un aventurarse en la escritura. Una colección de notas que se proclama como la primera obra que constituye un marco teórico referencial para la así llamada escritura conceptual. Una colección de notas. Insisto. Notas sobre conceptualismos no ofrece postulados, no defiende una doctrina, no enumera un decálogo. La articulación del lenguaje en Notas sobre conceptualismos es acaso una invitación abierta a la reflexión. “Una formulación de ideas con el fin de que los lectores la enriquezcan añadiendo, sustrayendo, multiplicando”. conocimiento, sus horizontes.
Como una muy breve referencia diré aquí que la escritura conceptual aparece en la vuelta del milenio en una reunión amistosa entre Kenneth Goldsmith, Christian Bök y Darren Wershler. “Vimos que nuestras prácticas artísticas eran caminos cerrados. Entonces mezclamos estas obsesiones para encontrar una nueva forma de escribir al mismo tiempo que Internet estaba emergiendo” (“So WhatExactly Is Conceptual Writing?”, en Bombsite.com). Son ya célebres en el mundo de habla inglesa trabajos como Day (la reescritura mecanográfica completa de una edición del New York Times [Day. Nueva York: TheFigures]) de Kenneth Goldsmith; o Eunoia (un libro de cinco capítulos en el que cada capítulo es un lipograma univocal, un capítulo por cada una de las vocales) de Christian Bök (Eunoia, Toronto: Coach House Books). A más de diez años de la emergencia de este movimiento escritural y de la apabullante popularidad y el acelerado crecimiento de Internet es pertinente inquirir: ¿cómo ha tocado esta “nueva forma de escribir” a la producción de literatura en español? Este marco referencial que apunta hacia la primera reflexión teórica de los conceptualismos se presenta por primera vez en español. Se encuentra, como dije, cargado de interrogantes. En la introducción Fitterman y Place señalan que el texto surge de una serie de cuestionamientos en torno a sus prácticas escriturales. “Estas preguntas nos llevaron a otras más amplias acerca de lo que es la escritura conceptual, de cómo difiere del Arte Conceptual y del por qué esta tendencia ha proliferado en la comunidad poética”.
Notas sobre conceptualismos inicia con una aseveración que podría declarar lo obvio pero que resulta provocadora al postular que:
La escritura conceptual es alegórica. La escritura alegórica es una escritura de su tiempo, una que dice de manera oblicua lo que no puede ser dicho directamente debido, por lo regular, a regímenes políticos represores o a la naturaleza sagrada del mensaje.
Hay que detenernos y asentar en qué circunstancia se circunscribe el surgimiento de esa poética que se proclama como el primer movimiento literario internacional del siglo XXI (Crux Desperationis es una revista multilingüe de escritura conceptual y a la fecha publicará su cuarto número). ¿A qué regímenes políticos represores se refieren los autores del texto? ¿Aún quedan por divulgar mensajes cuya naturaleza sea sagrada? ¿Qué pasa con las condiciones culturales de Occidente que apuntan a la producción de estas nuevas escrituras?
Place y Fitterman citan el ensayo “Subversive Signs” de Hal Foster definiendo al artista de la apropiación visual como un “manipulador de signos más que un productor de objetos de arte, y el espectador un lector activo de mensajes en lugar del pasivo contemplador de una estética o el consumidor de un espectáculo”. La escritura conceptual no sólo propone enfatizar el papel del lector al acercarse a la pieza escritural. El escritor conceptual es más un curador del lenguaje que un escritor creativo. Un manipulador de los signos y de los materiales que encuentra en su entorno real o en su contexto virtual. La abundancia del lenguaje es apabullante al imaginar la cantidad que vertimos constantemente en Internet. ¿Cuántos poemas originales de amor están publicados hoy en línea? ¿En realidad desearíamos escribir uno más? ¿Es que acaso hay algo más que decir sobre el amor?
Una de las máximas aportaciones de Notas sobre conceptualismos es la instrumentación de un neologismo. Aseveran que “las mentes son cuerpos, los cuerpos son mentes. El cerebro es una pieza del cuerpo-carne, el cuerpo un pedazo del cerebro”. Este pensamiento es una reconfortante prueba de que el Yo no existe.
“Yo” soy autobiografía, texto y contexto. “Yo” soy inocente / culpable. La objetividad está pasada de moda; la subjetividad también. El Sobjeto es la entidad contemporánea apropiadamente melancólica.
Esta dialéctica entre sujeto y objeto que ha prevalecido como una constante integral del fenómeno artístico se ve cuestionada con la propuesta de los conceptualismos. Los conceptualismos adelgazan esa línea hasta borrarla. Y reivindican que el conceptualismo puro es la respuesta del sobjeto silenciado. En tanto que el conceptualismo impuro y barroco son la respuesta del grito del sobjeto. De ahí que el libro concluya con la enunciación del “fracaso glorioso de la crisis de la interioridad”.
Esa interioridad que blanden ferozmente los poetas. En un contexto cultural en el que las prácticas cotidianas están programadas en función de la producción en masa y de la difusión masiva de información, ¿qué espacio y qué tiempo le queda a la interioridad?
En el ámbito de la lengua inglesa los conceptualismos no resultan ya una novedad tras cerca de catorce años de haberse acuñado el término escritura conceptual en los Estados Unidos. Si bien es cierto que estas prácticas tienen ya varios años ejerciéndose en el arte, proponen principalmente una manera distinta de escritura y de lectura, coincidente con el caldo de cultivo que es Internet en nuestro tiempo. ¿Acaso la máxima máquina de acumulación de texto no cambiaría en forma alguna la manera en que se hace literatura?
Existen casos que apuntan a que los conceptualismos se encuentran ya en práctica en el español. Pablo Katchadjian recién engordó El Aleph de Jorge Luis Borges y anteriormente ordenó de la a a la z los versos del Martín Fierro de José Hernández. En México, Sara Uribe reescribió la Antígona de Sófocles por medio de la apropiación de testimonios sobre los desaparecidos de los últimos años. El chileno Carlos Soto
Román trabaja con la materialidad de lenguaje público y en su aspecto visual desde su condición de inmigrante en los Estados Unidos. Notas sobre conceptualismos aparece concomitante con el entusiasta rescate editorial de la obra del artista y escritor mexicano Ulises Carrión, lo cual abona a la urgencia de sumarse a este diálogo.
He aquí que Notas sobre conceptualismos propone una poética, una prácticaescritural reciente. Y se encuentrapor primera vez en español. Y estádisponible para cualquiera. Una provocaciónal diálogo. Pero hay que leerel libro para entablar el diálogo. Ahí,con todas sus preguntas. ¿Cuál será larespuesta que quienes hoy escriben enespañol darán a esta provocación?
Jeffrey Eugenides (Detroit, Michigan, 1960) ha escrito hasta ahora tres novelas: la memorable Las vírgenes suicidas (1993), llevada estupendamente al cine por Sofia Coppola, Middlesex (2002), que le valió el premio Pulitzer ese año, y la más reciente La trama nupcial (2011), variación en una sociedad del siglo XX de las novelas románticas decimonónicas que lee la protagonista: Orgullo y prejuicio, Sensatez y sentimiento (que los españoles traducen aquí como Sentidoy sensibilidad), Madame Bovary, Retratode una dama o incluso Anna Karenina. En suma, toda una serie de novelas que crearon un pensamiento sobre el amor y el matrimonio propagado hasta nuestra época y escritas en su mayoría por mujeres que no habían tenido “derecho a coger la pluma o a recibir una educación adecuada”, pero que de todas maneras se pusieron a escribirlas.
Barthes en sus Fragmentos de un discurso amoroso (1977). En ese sentido, La trama nupcial es una novela muy convencional,es decir, no es arriesgada ni propositivaen su estructura (en este punto estotalmente canónica) y narrada por unavoz omnisciente, pues cuenta la historiade amor de Madeleine Hanna conLeonard Bankhead y Mitchell Gramaticus,los tres nacidos a principios de losaños sesenta —como el propio Eugenides—que, por tanto, en la década de losaños ochenta son unos veinteañeros apunto de egresar de la Universidad deBrown, donde se conocen en las clasesde Michael Zipperstein, un maestro influidopor el pensamiento en boga deUmberto Eco, Jonathan Culler, RolandBarthes, Jacques Derrida, Michael Foucaulty Gilles Deleuze, y viven con laera Reagan como telón de fondo, trastocandocon su triángulo amoroso lacerrazón moral y el puritanismo de esosaños. Sin embargo, el bizarro triánguloamoroso —como la canción de NewOrder— se complica porque Madeleine no ama a Mitchell, quien sí la ama, sinoa Leonard, un maniaco-depresivo quepadece de la triada “amor pasión depresión”.No por otra cosa, Barthes aseguróen su libro que estar enamorado es,sobre todo, un estado mental.
No es que La trama nupcial se deba leer con los Fragmentos de un discursoamoroso al lado, como sí se hace, por ejemplo, con En jirones (1985), de Luis Zapata, pues la novela de Eugenides se olvida pronto de esas teorías estructuralistas. Mientras Mitchell abandonó los estudios de literatura para inscribirse en los de teología y Leonard estudia biología, Madeleine estudia letras inglesas y devora la poesía de Emily Dickinson o de H. D. (Hilda Doolitle) y, sobre todo, las novelas victorianas de Jane Austen, de las hermanas Brontë, de George Eliot, de Anne Finch que estudia bajo las tesis de Barthes (así como él mismo tomó como ejemplo para su teoría Las penas del joven Werther, de Goethe) y con cuya tesis acerca de la obra de esas mujeres aspira a convertirse en una “victorianista”. Esas novelas la hacen una romántica empedernida pues, según el epígrafe de De la Rochefoucauld, nadie se enamoraría si no hubiera oído —o leído— antes sobre el amor (y Madeleine lee sobre todo novelas de amor), sin embargo, pronto se le aparecen los fantasmas, por un lado, de su hermana Alwyn, casada infructuosamente y con un hijo recién nacido, y por el otro, el de la premio Nobel de Química Diane McGregor, quien vive en el mismo centro de investigación al que, ya egresada, se muda Madeleine con Leonard, pero al contrario de ellos la Nobel vive sola, sólo acompañada de su mascota, un perro french poddle. Con esos ejemplos ahí rondándole muy de cerca, entonces, ¿a quién de los dos elegir? ¿Mitchell o Leonard? Mejor dicho, ¿a quién elegir como amado y a quién como amante? ¿O a ninguno y mejor vivir sola como la Dickinson y escribir poemas en su estilo?
Madeleine sólo tiene un par de escarceos eróticos con Mitchel que, sin embargo, son suficientes para que se prenda de ella y, en un viaje que hace por el mundo acompañado de un amigo, siga pensando en lo enamorado que está. La lejanía con uno y la cercanía casi enfermiza que tiene con el otro, hacen que Madeleine se debata con sus amores, como las mujeres de las novelas románticas que lee, pero a diferencia de ellas, Madeleine tiene la libertad de elegir a su amado/amante en unas condiciones sociales totalmente distintas a las del siglo XVIII o XIX. La relación entre esas novelas y la vida amorosa de Madeleine se hace más estrecha y aunque devora el libro de Barthes, eso no la aleja de la pasión amorosa, no la hace consciente de su padecimiento si no, por el contrario, se identifica y sólo así sabe lo que como enamorada le está sucediendo y se mantiene en la consecuente fijación por casarse.
El mismo Eugenides ha dicho que mientras en Middelsex (que bien podría ser la versión estadounidense de Cienaños de soledad) la historia va de Europa a Estados Unidos, por varias generaciones y dura setenta años aproximadamente en La trama nupcial quiso hacer justo lo contrario, como en respuesta a esa novela anterior, es decir, que los personajes salieran del país americano hacia el mundo, centrándose sólo en una generación y en una época muy precisa. No por eso menos ambiciosa pero sí menos afortunada (aunque pueden rescatarse la escritura de ciertos pasajes), La trama nupcial tal vez sea, ya se dijo, la novela más convencional de Eugenides.