El 17 de noviembre de 1957 en Plainfield, Wisconsin, Estados Unidos, desapareció Bernice Worden, empleada de una ferretería. La policía arrestó a un hombre llamado Ed Gein, pues éste había sido el último cliente consignado en la bitácora de ventas. Al entrar a casa de Gein, los agentes hallaron el cuerpo de la desaparecida colgado de los tobillos, decapitado y abierto por el torso. Además hallaron diez cabezas de mujer, sillas hechas con piel humana, cuencos hechos con cráneos, un collar de labios humanos y una caja de zapatos con nueve vaginas. La historia no termina ahí: en el mismo estado de Wisconsin, a sólo treinta y cinco millas del lugar donde la policía encontró el cuerpo de Bernice, un escritor llamado Robert Bloch publicaba dos años después su sexta novela, a la que tituló Psycho. Norman Bates, el personaje principal en esa historia, es un joven desequilibrado incapaz de asimilar la muerte de su madre. Su actividad principal es administrar el motel que lleva el nombre de la familia: Motel Bates.

Desde su aparición, Psycho causó revuelo en los lectores. Tanto que llamó la atención de Alfred Hitchcock, quien al año siguiente (1960) estrenaba una película basada en la novela de Bloch. Dicen los que saben que aunque existía la posibilidad de realizarla en colores, Hitchcock prefirió hacerla en blanco y negro para atenuar la escena en que Marion Crane es apuñalada en la ducha, pues de otro modo no hubiese pasado la censura. Es importante destacar que Psycho no es el relato de los crímenes de Gein, sino una reconstrucción artística libre. Para contarnos la muerte de Marion, Hitchcock armó un complejo rompecabezas en el que nada falta y nada sobra: ni los primeros planos de la regadera vista desde abajo y de perfil, ni la veladura misteriosa de la cortina de baño que nos impide identificar al asesino, ni la sangre que corre en remolinos por el desagüe. Debido a esta compleja y bien pensada disposición de elementos, no fueron los crímenes de Ed Gein, sino el calculado simulacro del director británico lo que desencadenó una secuencia de creaciones artísticas que llega hasta nuestros días: películas, novelas, anuncios, canciones y hasta videojuegos. El eslabón más reciente en la cadena es quizá Motel Bates, Premio Nacional de Cuento Breve Julio Torri (2012), de Yussel Dardón.

Antes de abordar el libro, bien vale un comentario: es de aplaudirse que el año pasado la Secretaría de Cultura de Coahuila, dirigida por Ana Sofía García Camil, haya decidido convocar nuevamente al Premio Nacional de Cuento Julio Torri. Se trata de un premio de mucha tradición. Creado en 1994 como un premio estatal que buscaba estimular la narrativa escrita por coahuilenses, permaneció seis años en ese ámbito. La convocatoria contemplaba el envío de un solo cuento. Los ganadores de entonces son nombres bien conocidos en el mundo de las letras de ese estado: José Luis Herrera, Gerardo Segura, Yolanda Natera, Fernando Martínez Sánchez. En 2001, el premio adquirió categoría nacional y cambió las características de la convocatoria: sólo podían participar jóvenes menores de treinta y cinco años, era necesario enviar un libro de cuentos, y como parte del premio, se obtenía la publicación del mismo en el Fondo Editorial Tierra Adentro. En esta época resultaron ganadores, entre otros, libros memorables como En el jardín de los cautivos, de Maritza M. Buendía, Dejaré esta calle, de Antonio Ramos Revillas, Murania, de Alejandro Pérez Cervantes y Aquello que nos resta, de Liliana Pedroza.

Hoy el premio vive su mejor momento, no sólo porque se aumentó el monto del estímulo, además porque se acotó la participación al género que Torri cultivaba: el cuento breve. (Recordemos que para Torri la brevedad era la más alta de las virtudes que podía tener un escritor: “El horror por las explicaciones y las amplificaciones me parece la más preciosa de las virtudes literarias”, nos dice en un texto titulado “El ensayo corto”.)

Como mencioné, el ganador más reciente es Motel Bates, libro que retoma el ambiente del Psycho de Hitchcock. No estamos, sin embargo, frente al enésimo remake de la cinta. Aparecen, sí, la chica desnuda, los violines que rasgan la atmósfera, el cuchillo agresor, la sangre que escapa en remolinos por el desagüe. Pero el autor sabe que a fuerza de repetirse, los motivos brillantes se convierten en lugares comunes. Sabe que cuando una mano corre la cortina para asesinar a Marion, las generaciones jóvenes ya no sienten el espanto que embargó a nuestros abuelos, sino señalan divertidas que el cuchillo asesino nunca se mancha de sangre, o que es evidente que el cuerpo que atisbamos no es el de Janeth Leigh, sino el de una desnudista a la que Hitchcock le pagó quinientos dólares para que hiciera la escena. Es ahí, en el paso del horror a la ironía, que Yussel Dardón llena sus cuentos de bombas y granadas y pirañas y ametralladoras, de personajes que se vuelan los dientes con un revólver, que se sacan las vísceras, que cavan túneles en su pecho, que incurren en casi todos los finales que en otro tiempo significaron tragedia y hoy son soluciones fáciles a las que el narrador recurre en clave de burla, “como si la vida fuese un filme de bajo presupuesto” (p. 15). La pregunta es por qué lo hace.

Para intentar una respuesta hay que señalar que la estructura de Motel Bates funciona más como novela que como un volumen de relatos independientes. Al hablar de novela pienso en obras como La feria, de Juan José Arreola. Explico: el libro del maestro de Zapotlán está compuesto por 288 fragmentos que se ofrecen al lector sin orden aparente. Pero eso no significa que los segmentos no estén relacionados entre sí: por el contrario, una vez que el lector ha completado la lectura de todos los relatos es capaz de identificar una estructura mayor. Arreola sacrifica la linealidad para obligarnos a buscar lazos de otra clase entre los relatos. Así, conforme pasan las páginas identificamos la repetición de algunas voces o la recurrencia de ciertos temas. Yussel Dardón hace lo mismo en Motel Bates. Para contar las historias que conforman el libro, utiliza una variedad de herramientas (epígrafes, narradores omniscientes, narradores en primera persona, avisos cuyo discurso evoca el impersonal estilo de una hipotética gerencia del motel). Pero estas herramientas no están dispuestas para potenciar la efectividad de los relatos en forma aislada, sino como un gran texto que debe ser leído entero para captar el sentido final del libro. Se trata, en cierta forma, del armado de un rompecabezas muy inteligente: lo que hoy parece absurdo podría cobrar sentido más adelante. Eso explica los “atentos avisos” que se envían al lector, previniéndole de que en el motel (en el libro) lo que priva es la incertidumbre. Y explica también por qué los finales de algunos relatos como “La habitación del equívoco”, o “La habitación del prestidigitador” son lugares comunes tan evidentes que llevan al lector al desconcierto: porque en realidad lo que Yussel Dardón pretende es sacrificar la eficacia individual de sus relatos en un intento por lograr una forma más amplia que represente las dificultades del proceso creativo. Así, quienes tienen el valor para permanecer en el motel encuentran que este arrojo resulta ampliamente recompensado por un libro muy bien planeado que, al final, revela un profundo sentido de lo literario.

En Motel Bates la estructura y el discurso llegan a ser tan importantes que parecen anular las historias que se cuentan. Poco nos importa que muera un personaje. Sabemos que, como en las películas de bajo presupuesto, al final morirán todos. Tampoco importa la forma en que se les conducirá a la muerte. Lo que en verdad importa es de qué manera todas esas muertes aparecen contadas ante nosotros. Como Hitchcock, Dardón apuesta por el blanco y negro (en su caso la tinta y el papel). Al hacerlo convierte a la forma en su personaje principal: en Motel Bates todo parece subordinado a la estructura: los personajes, las acciones y el lenguaje mismo están dispuestos para recordarnos que estamos leyendo un libro. Como advierte Terry Eagleton, cuando los textos hacen destacar el proceso mismo de su producción, lo hacen “para que no se les tome por una verdad absoluta, para que el lector se encuentre estimulado a reflexionar críticamente sobre las maneras parciales y específicas en que se construye la realidad y de esta manera reconozca que todo pudo haber ocurrido de manera diferente”. Al usar el tono irónico, Yussel Dardón se inscribe en una tradición que en nuestro país fue cultivada con maestría por plumas como Julio Torri y Juan José Arreola.

Del primero basta recordar “De fusilamientos” o “El coleccionista de ataúdes”. Publicados en la primera mitad del siglo XX, llegan a nosotros contados por voces en las que advertimos una mueca de sorna que nos mueve a dudar de lo que dice el narrador. (Por supuesto el tono irónico y el humor negro no son una invención de nuestra época. La lista de autores que han echado mano del recurso es muy larga, y se remonta muchos años atrás. Basta echar mano a las obras de Bernard Shaw, Mark Twain, Thomas de Quincey, Jonathan Swift… Torri mismo reconocía abiertamente la influencia del francés Auguste Villiers de L’Isle-Adam, que en 1883 publicó sus Cuentos crueles, donde la exageración y la violencia son los ingredientes principales.)

La aparición de libros como Motel Bates es muy oportuna en un momento en que la crítica señala que entre los narradores latinoamericanos contemporáneos existe una predilección de la “fiebre por contar” sobre el uso de estructuras complejas y juegos formales, pues se advierte una tendencia a equilibrar contenido y continente. Cabe esperar de este escritor más libros en los que historia, estructura y discurso estén ligados de tal modo que lleguen a parecer indisociables. En la sencillez reside el nuevo reto. En contar historias complejas de un modo que se antoje natural. Libros de escritura difícil y lectura fácil, libros plenos de historias que como Motel Bates sean, al mismo tiempo, lúcidas reflexiones sobre el arte de narrar.

Todos los días son viaje y su casa misma

es viaje.

Bashō

Libro de coordenadas y colocaciones, Dársena de Arcadio Leos es, sobre todo, un libro de horas. Un diario de viaje donde el hablante asiste al gran espectáculo del mundo. Podría decirse que es la libreta de notas de un arqueólogo de lo residual y del instante. Todo desde un sosegado estado de alerta de quien mira, como el paseante de Rousseau, e indaga en las cosas de mayor profundidad desde rastros y restos que hay en el camino.

Quien viaja sabe que lo experimentado es fragmentario, que el recuerdo que vuelve es más una ficción entreverada a la realidad que el concreto aparentemente real de un monumento. Dársena por ello es también una lectura de los sitios y las experiencias vividas que se abre a lo desconocido, que no acepta ataduras. Por su propia fuerza natural, el tránsito, el eterno espacio de quien viaja, de quien en la travesía aprende y desaprende, abre siempre lugar al destello. Y es esa ráfaga de visiones que el poeta atrapa cual cazador de relámpagos: un momento, un instante, al más puro estilo de un guerrero japonés que, en movimientos exactos y breves, acierta en la frente del enemigo. Mucho le debe este libro a la más pura tradición del haikai, enarbolando el árbol genealógico Matsuo Bashō con esa “conciencia de la fragilidad y precariedad de la existencia, conciencia de aquel que se sabe suspendido entre un abismo y otro”, como dijera Octavio Paz. Sin embargo, la mirada de Leos está movida del espectro de la naturaleza, su mirada está poblada por la urbe, por las ciudades y su vértigo. Así pasa por Huesca, Zaragoza, Madrid y Barcelona, recorre Tijuana, Rosarito, San Diego, le canta a la Sagrada Familia: “tus patos huelen a podredumbre / tu lago a lama empantanada / se pudren / se mierdan sobrecogidos / mientras observan la belleza de ese lirio / mientras miles de ramas muertas”, nos dice el autor. Dársena es también por momentos una evocación a los corridos pero en una versión de posmodernidad líquida, como en el siguiente poema, “manifiesto esto preso sexo en la frontera¡ en la carretera en la base de la onda longitudinal / borders trolleys order little creatures borders borders orders inside / él y tú y todos locos vamos recontentos reculeros recurrentes recolectar / la vida tranza traza no traza alguna línea mierda / es sólo contexto contengo contento contigo mismo contención / la regla desespera pero da tranquilidad / mantengo recto este expreso honesto para el que quiera rocanrolear / comba a la deriva la herida dirimida con exceso de fuerza policial / y quien contiene la cordura preguntaba buda una noche prenupcial / nada es sólo rama barca tantra nada es sólo azar / aire en los pulmones trotes armonía ruego algo por respirar / damas / caballeros / vuestras señorías / nada de esto es alegría / nada de esto hará llorar.” Es también una voz que va de lo coloquial y lo brutal a imágenes cristalinas y de contundentes trazos como el paisaje nórdico, de belleza opaca y solar, donde lo sublime se ve atravesado por un animal herido o muerto en un coto de caza de ciervos. Así, en “noticias de Juárez”, el autor nos lanza, “flores mecían ese día / sus rostros inexpresivos con otras hierbas / dorándose en el semidesierto veraniego / bajo un árbol en segundo plano / los forenses”. El autor observa la ciudad como una piel primera desde la cual se vive contemporáneamente, se enfrasca en sus laberintos en francas travesías que lo llevan desde la decadencia de los bares y el submundo del alcohol hasta la exaltación de lo nimio. Instantes y momentos de observación donde el enclave es la urbe y el protagonista es el hombre desnudo ante ella. La sección más amplia es la dedicada a Monterrey, ciudad natal del autor, brevedad certera en poemas como “ampolleta”: “destila mi sangre destila / la luz destila la libra de luz finísima de la luz destila”. La sección dedicada a Nueva York es una apuesta de quien mira por la cámara, por la ventana, por un ángulo reservado para la melancolía, cito: “cerveza en el suelo como pétalos de una flor / envases de cerveza como pétalos perdidos / alguien observa en las botellas / alguien piensa cómo describir esa flor:”, para continuar en el siguiente poema con “la flor del árbol / plena hace tres días / se vuelve polvo”. Por último, la sección de “Underground” cierra el planteamiento conceptual de todo el libro, trazo y decisión, significados y humor de una suerte de caminante en vagabundeo que pone la mirada en la cima de una roca bañada por la luna, aunque esta roca esté en medio del tráfico, de los vendedores ambulantes, de las trocas y del mundo cosmopolita de las ciudades de hoy.