Al cine se le atribuyen muchos males que por supuesto merece: es el diablo. Es un espejo rectangular tan grande, con una óptica tan aberrada en la que cabemos todos, especialmente la sinrazón del capital inflado hecho en Norteamérica. Este año por fin la industria de Hollywood ha empezado a darse cuenta de que está, de algún modo, matando el cine. Como aquellos videos en los ochentas que mataban a las estrellas de radio. Me explico: ¿ven esas cosas espantosas e irresistibles que muchos llaman blockbusters de verano? ¿Los Avengers, Iron Manes, y demás películas con presupuestos similares al PIB de algún pequeño país en vías de desarrollo? Están empezando a comerse la cola y el cuerpo y, terminarán por no saber qué hacer con dos cabezas tirando mordidas una a la otra.
Todo comenzó cuando Steven Spielberg estrenó Jaws en 1975 y decidió estrenarla en verano. En ese entonces, los productores de Hollywood solían considerar esta época del año como un punto muerto en términos comerciales. Se estrenaba cualquier cosa de bajo presupuesto que, según ellos, pasaría sin pena ni gloria en los autocinemas de segunda, pues “todos estaban de vacaciones” ¡Duh!
Spielberg, con sólo 29 años, fue capaz de entender que esa era precisamente su carta fuerte: crear pánico en el verano, llevarlo directo a las playas, al mar y a su Tiburón. Sucedió que su película contó con muy pocos recursos, ya que Spielberg se empeñó en que el monstruo no se viera hasta pasada la mitad de la cinta y sólo consiguió 7 millones de dólares para producirla. Los capitalistas estuvieron extasiados cuando obtuvieron 260 millones de esos modestos siete que habían invertido.
Como Hollywood aprende rápido, el siguiente año estrenaron con todo bombo y platillo la película más fuerte en el verano The Omen (Donner, 1976) y un año más tarde, la película que cambiaría todo: Star Wars (Lucas, 1977) en la que se invirtieron 11 millones de dólares y de la que se obtuvieron 460 millones sólo contando boletos en taquilla. Así fue que el cine para audiencia joven se instituyó claramente como un negocio y en los años siguientes los hits reventaron la proporción de lo que se podía gastar y ganar en la industria cinematográfica: Grease (Kleiser, 1978) costó 6 millones y ganó 188; Star Wars, The Empire Strikes Back (Kershner, 1980) costó 18 millones y ganó 290 mil millones; E.T. (Spielberg, 1982) costó casi 11 millones y ganó 435 mil. Así llegamos con el estigma gastador hasta épocas más recientes con The Dark Knight (Nolan, 2008) que costó 185 mil y ganó 533 mil millones de dólares.
Hoy es impensable gastar menos de 200 millones de dólares en un blockbuster de verano y con varias productoras tratando de meter su propio hit, la creatividad languidece y el público se empieza a cansar. Como es natural el 2013 ya tuvo varias pérdidas: The Lone Ranger de Disney, After Earth de Columbia y R.I.P.D de Universal Pictures tuvieron mucha suerte de juntar cada una la mitad de lo que invirtieron, es decir 100 millones, más o menos.
Pero ustedes dirán conmigo ¿qué nos importa que esos tipos pierdan dinero? Por supuesto. ¡Que pierdan por avaros! A mí como cinéfila me vale pues yo ni veo los blockbusters. Pues no. Sí importa. Lo que sucede con estos presupuestos irreales es que ya nadie quiere invertir en películas que valen 1 millón. O gastas 200 millones (para ver si recuperamos 600) o nada.
George A. Romero (el padre del zombie cinematográfico moderno), por ejemplo, acaba de declarar que ahora le parece mejor escribir novela gráfica que aceptar un presupuesto tan descabellado para una película. No le ve ningún sentido.
Como él, hay muchos directores que no le tiran a ser Michael Bay o Tim Burton, los cuales sólo quieren filmar una buena historia.
Es irónico decir que una película no se puede filmar porque hay demasiado dinero, pero así es. El cine, decía yo, es un espejo aberrante de todo lo que está bien y mal en este mundo. Es el infierno, el diablo y la tentación. El pozo de los deseos. Un agujero negro que de vez en cuando conviene analizar.
El malecón después de la tormenta. Fotografía de Eugenia Montalván
Campeche, Camp. 14 de noviembre de 2013. El sábado llegué a Campeche a las dos de la tarde, cuando el sol pega directo sobre el Rincón Colonial, la típica cantina que, por supuesto, uno espera encontrar en la esquina de una ciudad costera/portuaria/caribeña catalogada como patrimonial, en pleno Centro, donde se posan como abejas en panal todas las líneas estéticas imaginables de una histórica ciudad fundada por españoles y restaurada por mexicanos sureños hace unos añitos; ustedes saben, arquitectura franciscana austera y monumental digna y orgullosamente realzada entre fachadas monocromas: verde musgo, mamey, amarillo-lumbre y azul añil, enfiladas hacia la desembocadura de los baluartes que aplacaron la furia invasiva de los piratas, como dice la leyenda o, en otras palabras, el disco rayado.
Demasiado rollo sobre aquellos héroes/rufianes que hoy, para sorpresa nuestra, aún son objeto de culto en esta ciudad, si no lo creen, vengan; se les han dedicado monumentos, forman parte de la decoración en los mejores hoteles -Casa Don Gustavo, en la Calle 57 del Centro, da la bienvenida con una escultura en bronce atractiva para fotos y conversaciones íntimas. Dicen que este pirata sabe escuchar a los viajeros; de hecho, los abraza seductor, como se logra percibir en algunas postales-. Ahora, para ahondar en la identidad de los bucaneros, les recomiendo buscar a Jorge Victoria Ojeda (Facebook), uno de los investigadores expertos en la materia, estudioso concienzudo de los trajines de los poderosos y temidos piratas, azogue de la Península de Yucatán por mar y tierra.
Aquí, en este ambiente, ahora azotado por lluvias desastrosas que convierten las banquetas en ríos, como ni el más fantasioso pirata pudo imaginar –dejé estacionado mi carro unas horas, a unos metros de la catedral, y cuando quise subirme en él, estaba inundado, ¡como nunca!– tuve un encuentro con el Antonio Banderas campechano, sólo que –hay que decirlo– ya entrado en años. Quizá por eso de la edad, confusión o desmedida pretensión –le sugeriría pasar más tiempo frente al espejo– se hace llamar Brad Pitt. Este amigo es don Fito Calderón, propietario del Bar Colonial, un personaje de cuento que levita entre la bruma de la luz que se cuela por las puertas batientes de este antro botanero amenizado con el consistente sonido de los ventiladores de techo teatralmente perturbadores, como las hélices de un mosquito acalorado buscando la forma de chuparte la sangre cuando estás a punto de dormir.
En este escenario, entre gruesas vigas adosadas a los techos y unos bien pulidos pisos de pasta color rojo, se pasea nuestro Brad Pitt, quien, contrario a lo que se pueda imaginar, evita ser fotografiado. Aunque, claro, es lógico que le huya a las cámaras dado el alto valor de su histriónica privacidad.
Lo seguí con la mirada cuando entró en la cabina telefónica, la misma de hace décadas, ubicada estratégicamente en el ángulo desde donde se controla la escena completa, y –a su vez– a la vista de todos, con mampara de madera y cristal transparente. Don Fito Banderas Pitt marcó y habló pausado, con una leve inclinación de su cara para evitar que le leyera los labrios, tipo Alain Delon, pues evidentemente mi actor campechano preferido no usa celular.
¿Su atuendo? Impecable pantalón blanco, del mismo color que sus zapatos recién boleados, y camisa planchada al vapor color pistache.
¿Su rasgo más distintivo? Un bigotazo muy espeso y bien peinado.
¿Su mayor cualidad? Brindarse hospitalario, sin reservas en las botanas: pepino con limón, ensalada de remolacha, papas envinagradas, espagueti rojo, salchichas entomatadas, sikil pak con tostadas, pan de cazón y tacos de cochinita pibil, todo esto servido –para la amable clientela– en tandas, conforme avanza el sol colándose por las dos puertas que hacen la gloria del viento cruzado, dejando a la vista la lluvia pertinaz, de la que más vale guarecerse con dos cervecitas; “dos –como la gente–“, así dicen acá.
Postal de Campeche. Fotografía de Eugenia Montalván.
Otra pregunta: ¿cómo se pavonea don Fito por el Rincón Colonial?
Como actor de Hollywood, obvio. Naturalmente le fue dado el don de la campechanería, y la esencia de su feling da mucho de qué hablar, y eso leemos en una reseña colocada estratégicamente para que con una ojeada sepamos qué camaradas suyos han filmado películas en este mítico espacio donde cabe todo, menos la sobriedad.
Hay que checar la lista de precios hecha como cualquier tarea que se escribe con prisa y a mano para exponer un trabajo de equipo en la secundaria: sobre cartulina blanca con plumón negro, sin reglas ni obstáculos y con letras chiquitas.
Frente a mí, “Brad Calderón” posó unos segundos, a distancia, en lo que se fumaba un cigarro y bebía su copa de güisqui (supongo que era un Etiqueta negra) rodeado de parroquianos cerveceros. Para entonces ya estaban listas las botanas, y por lo tanto él solo tendría que sentarse en la barra a observar el movimiento de los meseros, los gestos de su cantinero y las cuentas por pagar, bajo el control de su heredero.
A don Fito, Banderas, Pitt y Delon le vienen sobrando… Él tampoco suda ni se acongoja, reina en su propia isla y el embarcadero es periférico, controla el muelle, domina el faro y nadie, ni el más osado pirata, le va a venir a enseñar a dominar mares ni tempestades.
“Pensar en un tiempo necesario para terminar proyectos. Vivir frente al mar con una cotidianeidad de malecón. Tiempo y espacio distinto. Olfatear los asuntos de las cuestiones de la frontera, desde lo social, desde lo literario.” Con la apuesta en estos varios pensamientos, Javier Norambuena (Santiago de Chile, 1981) llegó a vivir a Tijuana el 13 de marzo de este año.
El autor de los libros de poesía Útil de cuerpo (2007), Humedales (2008), Los patios de la nación (2011) y Antesala (2012), tuvo una primera aproximación a esta ciudad durante su participación en el Festival de Poesía Caracol, en 2010. Norambuena narra que al observar la estética ochentera de la ciudad, observar el No Lugar permanente de flujo, al ver el ir y venir de la población flotante, la constante de la migración, supo que vendría a vivir aquí, en esta esquina.
Fue en el taller literario dirigido por Alejandra Costamagna en el que Norambuena participó por primera vez. “Mientras fui estudiante de sociología todas mis inquietudes en ese contexto resultaban solamente estéticas, improductivas. Mientras fui estudiante de literatura mis reflexiones eran para todos muy políticas, más nociones sociales que ficción. Ahí fue entonces cuando decidí pensar la literatura concebida desde lo objetivable de la ciencia. Transitar pues entre dos tráficos: el literario y el sociológico.”
Por ello, Javier Norambuena cuando habla, cuando se desenvuelve, formula marcos teóricos, desarrolla hipótesis, guarda la reserva del científico, la mirada puntiaguda del narrador hasta que explota en la carcajada del artista. Menciona un triángulo fundamental para su actual búsqueda: Arguedas + Churata + Guamán Poma de Ayala. Nombra el arte crítico de Rancière a Silvia Rivera Cusicanqui. Dentro de esa búsqueda: Entender la discusión del arte en los momentos de trauma, entender el lugar de lo sensible en los períodos de la catástrofe. Da ejemplos: la guerra fría, el cambio de siglo, el Situacionismo en Sudamérica. Menciona también a Patricio Marchant.
“Me gusta ocupar el lugar del afueriño”, dice Javier así como no diciendo nada. Mientras conversa me doy cuenta que es un poeta que habla de soslayo, que habla como la lluvia en chipi-chipi, pero cuando menos lo piensas, el poeta afueriño, de soslayo y casi en silencio, se convierte en el narrador que lleva la razón: lleva la risa de la ventaja. “Inteligencia sudaca”, bromea él.
Hijo de padres profesionistas de izquierda, y familiares migrantes en Estados Unidos y Brasil, el poeta heredó el gusto por el aire: El aire hacia fuera, el aire que lleva el viaje, el aire de las visitas, el aire en portuñol, el aire del que migra, el aire multicultural del movimiento.
Javier Norambuena co-editó Las ondulaciones permanentes: última poesía cubana 1975-1984. Parte de su obra se encuentra traducida al inglés en Hallucinated Horse (London, Pighog Press, 2012).
-¿Y por qué el no a una vida académica Javier?
– Porque prefiero construir los puentes. Me gusta la libertad de acción en cuanto a la producción literaria. En ese sentido pienso que la academia higieniza.
-¿Cómo son tus libros de poesía, Javier?
– Son libros que responden a las necesidades primigenias de la experiencia.
-¿Qué es para ti la música?
– La restitución del habla. A los diez años descubrí que cuando cantaba, producía el horizonte musical rítmico de mi lengua.
-Dime una palabra favorita.
-Paroka.
-Paroka es power.
De su libro Humedales, transcribo cinco poemas del poeta afueriño:
Postal de las mejillas sin familia, lugar del reparo de la risa, hotel américa vuelve al suelo, una ventana, la espalda ya carece de sustancia, la cornisa dice el nombre por la orilla, en la boca, en la orilla de la boca el suelo se discute.
*
Pájaros de media tarde, leche del reparo de la risa, fragmentos enumerados de los trozos de las uñas, el rocío en el cuerpo curvo enfrenta su melodía, húmedo el talón silencioso, la metamorfosis de la serie, ábranse los pájaros sin tripas.>/p>
*
¿ves jardines en la noche?, ¿ves un bosque?, en los ojos se bifurca un humedal, hay un ángel en la almohada, un ángel dice pasos, se pasea, la noche se escribe dentro mío, florecen sus mitos en las horas, hay tiempo de humedales, hay un ángel que castiga mi almohada, un jardín en la noche, hay un bosque, ¿tú lo ves?
*
la noche apareció como el país de la carne, aire a vendavales en la tercera noche, un país donde las vocales han bordado cada boca sin familia, hay líneas de siluetas, el espejo del costado invoca nombres, noches que han duplicado la carne, país de la tercera imagen.
*
el cuchillo de la madre como emblema de la boca, fijo su cutícula en la uña figurada, vaciado residuo entre un límite y otro, entre tu casa y la bandera he visto ese pincel, entre un silencio y otro aíslanse los humedales.
Así pues, el límite sólo podrá ser trazado en el lenguaje, y lo que reside más allá del límite será simplemente absurdo.
Ludwig Wittgenstein (introducción al Tractatus Logico-Philosophicus).
1 El mundo es todo lo que acaece.
1.1 El mundo es la totalidad de los hechos, no de las cosas.
1.11 Éste fue uno de los hechos del mundo: alguien marcó un número telefónico. El número telefónico era el suyo y no otro.
1.112 Como hecho, marcar el número de otro, el personal o cualquiera del directorio telefónico de cualquier ciudad, forma parte del mundo según 1.1, acaece, y resulta inmediato y natural. Llamar al número propio es un suceso un tanto particular, igual que las consecuencias que esta situación conllevó, inexplicables para la lógica.
1.2 Si algo se muestra como inexplicable en momento alguno, el hecho acaecido en sí, entonces se puede acudir a la tentativa de exponerlo por partes, ir a lo que da en llamarse un hecho atómico.
2 Lo que acaece, el hecho, es la existencia de los hechos atómicos. El hecho atómico es una combinación de objetos (entidades, cosas).
2.1 De este modo, el teléfono empleado para llamar, mismo que bien podría ser descrito por sus propiedades internas, acaeció en un espacio de posibles hechos atómicos (incluso, de todos los estados de cosas). Como objeto era simple, conformando un hecho del mundo distaba de serlo.
2.11 Yendo a más profundidad en esta combinación compleja de posibilidades de los hechos atómicos, desde su oficina ese alguien de la historia marcó su propio número telefónico. Situación llamativa, porque al carecer de la costumbre de marcar al número propio, de dárselo a otros para que le llamasen, lo buscó primero en la guía telefónica. Su nombre N, su apellido M, aparecieron en el listado para regocijo suyo y ahí miró los dígitos.
2.112 Marcar un número, girando el disco o presionando teclas, podría en sí mismo conformar un hecho digno de estudio y discusión. Lo analógico ante lo digital. Al hacer girar el disco del aparato de diseño retro, con el auricular pegado al oído, NM recordó que los dígitos marcados: ocho, eran en efecto los de su número. El suyo y sólo el suyo. A veces se olvidan detalles de tal tipo, pero basta un pequeño estímulo a la memoria para reconocer lo empolvado en rincones y escondrijos.
2.113 El aludido vivía solo en un departamento (decorado al estilo retro). Nadie más estaba en casa, como hubiese podido ser un huésped. De modo que el hecho de marcarse a sí mismo constituía una actitud de ocio ante su escritorio, con los otros oficinistas al lado hojeando revistas de sucesos o en sesiones electrónicas de chat. Por sola curiosidad, pues, llamó a sabiendas de que nadie contestaría. El tono de marcado, que se prolongó durante varios segundos, le hizo pensar en esos números de los que no se obtiene respuesta, como los de clientes que no se encuentran al otro extremo de la línea.
2.114 En casos como el anterior es común que el tono de llamada se interrumpa por un sonido intermitente, repetitivo, y que quien llama cuelgue. NM esperaba el sonido monótono para devolver el auricular a su sitio y continuar con el trabajo acumulado sobre el escritorio.
2.2 Alguien contestó al otro extremo de la línea…
3 La figura lógica de los hechos es el pensamiento.
3.01 La proposición 3 significa que un estado de cosas es pensable, i.e., podemos hacernos una figura de él.
3.1 El primer pensamiento de NM consistió en que alguien había realizado una intrusión en su departamento, lo que descartó al instante, dado que un ladrón no contesta llamadas, antes bien, desactiva los teléfonos que encuentra en el sitio del atraco. Por supuesto, de un número equivocado no se trataba: pese a su diseño old fashioned, el teléfono que yacía sobre su escritorio contaba con los últimos aditamentos tecnológicos, entre ellos la pantalla diminuta que hacía aparecer en una luz roja el número marcado, el suyo. Ocho dígitos que parpadeaban.
3.11 El primer pensamiento, descartado, fue suplido por otro más inquietante. NM conocía esa voz, la de ese alguien que le respondía.
3.2 ¿Qué es alguien?: una palabra, un enigma. De los enigmas no puede hablarse.
4 El pensamiento es la proposición con significado.
4.001 El lenguaje disfraza los pensamientos, con más razón los significados. ¿Qué significaba aquello?, ¿de quién era la voz que le respondía?
4.1 Reiterando: Alguien marcó un número. Alguien contestó. A NM le resultó familiar la voz, aunque, si de algo estaba seguro, era de que nunca antes había sostenido un diálogo telefónico en que la escuchase. Descartado estaba que se tratara de una máquina contestadora en la que cierta voz digitalizada responde algo así como: por el momento no me encuentro, si desea dejar su mensaje… NM jamás había comprado dispositivos contestadores, pese a que la oficina en la que desempeñaba sus servicios (una agencia de consultoría y publicidad) había hecho popular un eslogan referente a tales artefactos.
5 La proposición es un valor de verdad de la proposición elemental. (La proposición elemental es una función de verdad de sí misma).
5.01 En sí mismas, la proposición elemental y su valor de verdad permiten enunciar hechos. Incluso, facultan la posibilidad de una narrativa, asumida esta última como forma de conocimiento.
5.1 Para proseguir exponiendo este hecho, aclaremos con precisión qué es propiamente un hecho. En el espacio infinito de lo factible, un hecho se reduce a una proposición. Una proposición es, por ejemplo: alguien marcó un número de teléfono. Otra, alguien respondió a la llamada.
5.11 Una proposición no puede referirse a sí misma.
5.2 NM había oído esa voz en algún sitio. Con intriga, y el corazón a punto de saltarle del pecho, decidió preguntar a su interlocutor con quién hablaba. Al recibir respuesta, NM supo de quién era la voz. Hacía algunos años, a la hora de la comida, uno de sus compañeros oficinistas había colocado su grabadora de bolsillo al centro de la mesa. Momentos después la accionó y reprodujo lo dicho por los comensales en la charla de sobremesa. Las risas habían llenado el espacio al oír cada cual su propia voz grabada, o ver las reacciones de los otros oyéndose. A NM le desagradó escuchar su voz, que en nada coincidía con la que registraba su tímpano al oírse hablar él mismo desde ‘dentro’. Hizo un mohín.
5.21 No había vuelto a oír esa voz hasta ese instante. Aún más, la voz, respondiendo a la pregunta hecha, dijo: mi nombre es NM, ¿qué desea?
5.211 Que uno se responda a sí mismo desde otro sitio en una llamada telefónica no es un hecho lógico. Resulta natural que cause escalofrío escuchar la propia voz, y no otra, contestando al extremo opuesto de la línea.
5.3 Una proposición cumple, forzosamente, 5.11. Lo contrario es absurdo, equiparable a responderse a sí mismo desde la distancia, entendida como la posibilidad espacial conformada por el cable de una línea telefónica.
5.31 No es una proposición lógica, por tanto un hecho del mundo, lo enunciado por 5.21.
6 La forma general de una función de verdad es: [p, î, N(î)]. Ésta es la expresión general de la proposición.
6.001 Esto (críptico a primera vista) no dice otra cosa sino que toda proposición p es el resultado de las sucesivas aplicaciones de cierta operación N(î) a proposiciones elementales î. En otras palabras se obtiene una proposición a partir de otra(s) más simple(s).
6.002 El problema consiste en que es imposible la obtención de una proposición como : NM llamó por teléfono y, en otro punto del espacio, NM respondió.
6.1 Recapitulando, lo ocurrido distaba mucho de ser un hecho lógico. Sin conocer los fundamentos de la ciencia lógica, y con tales los del mundo, NM lo supo. Ya no pudo decir más. Sus compañeros oficinistas repararon en la cara que de pronto ponía.
6.11 Si una pregunta puede formularse, entonces puede responderse. La pregunta referente a este suceso no es: ¿quién contestó? ¿Acaso era algo? Si algo no puede siquiera preguntarse, entonces no puede responderse, tal es el contra recíproco al inicio de esta proposición.
6.2 El hecho, toda vez acontecido, consistió en que quien había llamado, NM, de profesión oficinista, comprendió en un microsegundo significativo la totalidad de los hechos del mundo, vio por vez primera todo lo que acaece. Iluminado de la luz interior que sólo puede ser forzada por el horror, se apretó el tórax a causa de una punzada penetrante…
6.3 Guardemos silencio: la muerte no es un acontecimiento de la vida (no se vive la muerte). Inútil sería insistir en la cuestión: ¿qué contestó?
7 De lo que no se puede hablar hay que callar.
Ana Moura en concierto. Fotografía de José Homero.
“El fado es la fatiga del alma fuerte, el mirar de desprecio de Portugal al Dios en que creyó y que también le abandonó” escribió Fernando Pessoa para definir el fado, el género musical portugués que más que definir un ritmo, menciona la saudade, como una condición del alma y un pacto con el hado.
Ana Moura (1979) es la más conocida de la última generación de fadistas. Su informe de prensa y los boletines circulantes asientan hasta el cansancio que fue invitada para interpretar Brown Sugar y No expectations, en The Rolling Stones Project, un álbum de jazz a partir de canciones de The Rolling Stones fraguado por Tim Ries cuya segunda entrega, Stones world, incluyó a los propios stones, más intérpretes de diversos géneros de música tradicional del mundo, la llamada world music. Ries, saxofonista que ha acompañado a The Stones en las giras desde 1999, compuso una canción para Moura, incluida en Para além da saudade (2007) y no ha cesado de arroparla tanto musicalmente como promoviéndola al punto que Moura es ya una figura conocida en Nueva York o Londres, donde lo mismo ha merecido entusiastas reseñas en The Guardian y actuado en el programa de Joss Holland. Otras figuras pop han asociado su nombre a Moura: Prince, quien ha manifestado su gusto por este género musical al punto que le consagró una canción; también Herbie Hancock. Para refrendar esta vinculación del fado en voz de Ana Moura con el jazz, el rock y el soul, Desfado, fue producido por Larry Klein, antiguo compañero de Joni Mitchell y artífice del sello peculiar de la cantante de country.
Ana Moura había actuado en el Festival Internacional Cervantino en 2012. En esta segunda visita a México ofreció dos conciertos, uno el 29 de octubre, en El Lunario de El Auditorio Nacional; el segundo el 31 de octubre en el Teatro del Estado de Xalapa. Las razones por las cuales Moura, cantante, cerró el Festival de Arte Escénico y Teatral –uno más de los festivales que aparecen y desaparecen cotidianamente en Xalapa sin dejar huella por falta de proyecto y de visión– las ignoro. Misterios de los que se acostumbran en la gestión cultural –o turística, de Xalapa.
Pese a la pertinaz campaña en medios impresos y redes sociales comenzada quince días antes, a las 20:30 horas la sala Emilio Carballido del Teatro del Estado lucía a medio llenar; los vacíos eran visibles en la parte baja. Jóvenes achichincles enfundados en trajes de Aldo Conti impedían el acceso a la platea, reservada para los altos funcionarios, aunque yo viera más bien a los empleados del Ivec y de Turismo. Aceptando que no llegaría el gobernador y su comitiva, y tampoco los funcionarios medianos, el organizador del festival con ademanes histriónicos ordenó abrir la platea diez minutos después, apenas justo para que cuando apareciera Moura y su grupo en el escenario no se notaran vacías las localidades cercanas al proscenio.
Enfundada en un atuendo negro, como es habitual entre las mujeres fadistas, de una sola pieza con la parte superior transparente apareció Ana Moura. Vestimenta que lució apenas días atrás en un concierto en Lisboa. Con tesitura de contralto ligeramente rasposa Moura comenzó su repertorio con fados. Los versos del primero de ellos, Havemos de acordar: “Eu hei-de inventar um fado, um fado novo”, parecían cifrar la intención de Moura. Tras interpretar Amor afoito Moura saludó en español y presentó el concierto indicando que presentaba su nuevo disco. “Es un poquito diferente porque no es solamente el fado tradicional, sino que también tiene sonoridades del norte de Portugal, del jazz, el soul y el funk.”
A los fados siguieron melodías de ritmo más cadencioso y la canción escrita por Prince para ella –el anónimo “amigo americano” que indica el cuadernillo del disco: A dream of fire. La diestra y eficaz combinación de melodías lentas con otras de mayor viveza rítmica permitió apreciar las virtudes de sus músicos. Si la voz de Moura es sorprendente lo que destacó más, acaso por la escasa familiaridad de la audiencia con el cancionero de Moura y en general con el fado, fue la técnica de sus acompañantes. Memorables los cinco, en especial los ejecutantes de cuerdas. Es cierto, el intérprete de la guitarra portuguesa, Angelo Freire, fue sumamente aplaudido ya que cumple las funciones de una primera guitarra, al punto que al ser presentado por Moura recibió una ovación más fuerte que los demás por lo que la cantante preguntó irónica: “¿Qué? ¿Tiene familia en Xalapa?”. Freire es un prodigio de la guitarra portuguesa y su fama confirmó es justamente merecida. Extraordinario
Freire, en las postrimerías del concierto, ejecutó una guitarrada característica del fado, acuciado por las palmas del público hasta conseguir un ritmo frenético, cercano al Bullgrog blues de Rory Gallagher en clave de música de reminiscencias árabes. Sin embargo cada uno de los músicos demostró su dominio técnico, cercano al virtuosismo, no sólo los guitarristas, sino también el bajista, André Moreira, quien en apariencia era el músico menos notable hasta que en el intermedio ejecutó un solo con el bajo con una digitación y seguridad que indican su técnica clásica y su formación jazzística. El baterista, por su parte, no se quedó atrás y brindó un solo que entrevera la formación jazzística con ciertos acentos de los grandes solos de batería del rock.
Moura acomete el fado con cierta técnica tradicional, de ahí que en su repertorio haya homenajes a Amalia Rodrigues, sin embargo sus movimientos y la mescolanza de ritmos la aproximan a cantantes de jazz cercano al pop, al estilo de Norah Jones. Y las inflexiones al cantar composiciones concebidas para diluir los géneros y acercarla al gusto popular –o a un gusto popular educado, diríamos, pues es claro que Moura nunca será tan famosa como Lady Gaga o Miley Cyrus– revelan la influencia de géneros de origen popular como el soul, el jazz y el blues. Moura podría convertirse, de quererlo, en una gran cantante de jazz o de ese pop adulto disfrazado de novedad que interpreta Adele. Lo notable de Moura y el sello distintivo está en su música; no sólo por la combinación, que no se limita a versiones, como la de A case of you de Joni Mitchell sino que implica canciones especialmente escritas para su temperamento y tesitura –la bella “Thank you” del discípulo de Klein, David Poe, por ejemplo– y que además no descuida el aspecto tradicional, su raíz, como lo atestiguan la inclusión de fados en Desfado. Debemos acotar: aunque en nuestros países se nos presenta a Moura como una rara avis lo cierto es que corresponde a una generación que configura lo que podríamos denominar el novo fado cuyos rasgos distintivos es la apertura del rígido canon a la influencia de otros ritmos. Moura no es la única cantante que ha coqueteado con el rock: Mísia por ejemplo interpreta Hurt de Nine Inch Nails y Love will tears us apart de Joy Division al punto que ella denomina a su estilo fado soul. Incluso en los anales del rock puede rastrearse la influencia del fado en Durruti Column.
El concierto, sin embargo, para una ciudad poco acostumbrada a los códigos del fado luce desbalanceado. Moura interpretó cerca de siete canciones antes de presentar a sus músicos e indicar que tomaría un descanso dejando a la banda ejecutar una canción instrumental. Esta interpretación fue uno de los momentos estelares del concierto ya que permitió lucir a cada uno de los intérpretes. Quienes habían aparecido sólo discretamente, como el bajista Moreira y el baterista Mario Costa, demostraron su dominio instrumental con sus respectivos solos e indicar los veneros en los que abrevan estos instrumentistas: jazz y rock progresivo. El grupo entero emergió como un conjunto compacto, pleno de entendimiento y carisma. Sin embargo, cuando Moura volvió para acometer el cover citado de Mitchell, ya el número de canciones no fue igual. Acaso se compense por las dos canciones que interpretó como encore –una versión de Cucurrucucú paloma, que ella relató sus padres interpretaban cuando era niña que sin embargo debe más a la versión de Caetano Veloso que a la composición original de Tomás Méndez. Y finalizó con la emblemática canción del fado: Fadinho serrano, bandera de Amalia Rodríguez la cual involucra al público al invitarlo a acompasar el ritmo con las palmas, que concluyó con un buenas noches Xalapa.
Moura reveló a muchos la modernidad de un antiguo género, y a otros les presentó que los músicos de un género tradicional, pueden demostrar un virtuosismo cercano al del jazz. Un buen concierto de una música que abreva en las mismas fuentes que el huapango y que en sus letras y rasgueos melancólicos guarda coincidencias asombrosas con la canción istmeña.
La escritora y periodista Elena Poniatowska ganó el premio Cervantes, anunció el ministro de Educación, Cultura y Deportes español el día de hoy en conferencia de prensa. A los 81 años de edad, Poniatowska es apenas la cuarta mujer en recibir el más alto galardón de las letras españolas. El premio Cervantes, que ha sido recibido en emisiones recientes por Nicanor Parra, Juan Gelman, José Emilio Pacheco y Sergio Pitol, entre otros, tiene una dotación monetaria de 125,000 euros. Lo entrega desde 1975 el Ministerio de Cultura de España.
En 1904 se conmemoró el centenario del nacimiento del escritor Charles-Augustin Sainte-Beuve. Como es de esperarse, hubieron grandes homenajes y elogios por doquier que a Marcel Proust le parecieron desproporcionados y entonces empezó a pensar “en lo que [Sainte-Beuve] ha pecado a mi juicio como crítico y como persona”. A partir de entonces se propone escribir en un libro sus ideas “acerca de lo que deben ser la crítica y el arte”. Sainte-Beuve fue el creador del “método biográfico” pues creía que existe una congruencia armoniosa entre vida personal y obra: “¿Cuáles eran sus vicios [del escritor], sus flaquezas? Ninguna de las respuestas a estas preguntas es ociosa al juzgar al autor de un libro y al libro mismo”, estipulaba. En el libro que empezó a tener en mente, Proust contrapone a la fría inteligencia el recuerdo involuntario (que la famosa madalena mojada en el té puede desatar), gracias al cual todo el secreto de un pensamiento se liberará.
Durante unas vacaciones en la costa bretona en 1895, Proust había aventurado una novelita, Jean Santeuil, que quedó inédita. Según Edmund White (en Proust, Mondadori, 2001), Jean Santeuil “está escrito a trancas y barrancas, abunda en cóleras y entusiasmos efímeros, contiene varios bosquejos de una misma escena y en sus cientos de páginas no se desarrolla un tema ni hay incidente que produzca secuela. Los personajes desfilan como comparsas pero no cobran densidad ni perduran en la imaginación”. Esa novela fallida fue un paso necesario para que Proust concibiera mejor el estilo y el tono de En busca del tiempo perdido: son opuestos, radicalmente distintos, lo que hace tener una mejor perspectiva de la evolución en la escritura de Proust y del valor de la segunda novela.
A principios de 1908, Proust empezó a concebir su libro contra Sainte-Beuve. En una carta del 5 de mayo de ese año a Louis d’Albufera, le cuenta sobre el proyecto: “Un estudio sobre la nobleza, una novela parisina, un ensayo sobre Sainte-Beuve y Flaubert, un ensayo sobre las mujeres, un ensayo sobre la homosexualidad (difícil de publicar), un estudio sobre las vidrieras, un estudio sobre las piedras sepulcrales, un estudio sobre la novela”. ¿Cómo meter todos esos temas en una sola novela? ¿En una novela o en un ensayo? Y en diciembre de 1908 en otra carta, esta vez a su amigo Georges de Lauris, Proust le reitera: “Voy a escribir algo sobre Sainte-Beuve. Tengo más o menos dos artículos en mente (artículos de revista): uno es un ensayo de forma clásica, el ensayo al estilo de Taine de menor envergadura; el otro comenzaría con la historia de una mañana: mamá vendría a mi cama y yo le hablaría del texto que quiero escribir sobre Sainte-Beuve, y desarrollaría la idea para ella”. Proust tiene claro el género que quiere escribir (“es una auténtica novela, y en algunas partes una novela extremadamente impúdica”, le escribe en una carta al editor del Mercure de France) y tiene las ideas en mente pero, aunado a los ataques de asma que lo postran todo el día en cama, serán circunstancias ajenas las que lo harán desistir.
Finalmente, a principios de 1909, Proust empieza a escribir propiamente el libro contra Sainte-Beuve y entonces propone unos adelantos para el Mercure de France y para Le Figaro, pero los editores se los rechazan (él cree que es porque la novela les pareció “indecente”). A partir de 1910, empieza a olvidarse de ese libro y emprende la escritura de En busca del tiempo perdido, en el que retomará muchas de las páginas de Contra Sainte-Beuve: en éste ya le llama Combray al pueblito paterno de Illiers, donde pasaba algunas temporadas durante su infancia; el memorable inicio de los problemas para dormir del Marcel de En busca… aparece bosquejado en las primeras páginas del libro contra Sainte-Beuve; mezcla el ensayo con la novela, “una de las principales corrientes del siglo XX: fusionar la autobiografía y la ficción” (White) y ya hace su aparición el estilo detallado y serpenteante característico de En busca del tiempo perdido que sus conocidos llamaban burlonamente “proustificar” (proustifier).
Después de la muerte de Proust (en 1922), varios editores se han quebrado la cabeza para ordenar los manuscritos de Jean Santeuil y Contra Sainte-Beuve, lo cual lleva a preguntarse qué tan viable es publicar los inéditos, sobre todo cuando se tiene la obra en la que esos dos se consolidaron. Bernard de Fallois publicó en 1954 la primera edición de Contra Sainte-Beuve, editando a su antojo los cuadernos de Proust que le dejó revisar la sobrina del autor; lamentablemente, después esos cuadernos se perdieron y por eso esa edición quedó como la única referencia. En 1971, apareció la edición de la Pléiade que “descarta los fragmentos narrativos y sólo incluye los estrictamente ensayísticos”, lo cual se contradice con la intención que Proust manifestó varias veces en su correspondencia. Tuvo que ser la edición alemana de 1997 la que pusiera en orden las dos anteriores tomando en cuenta, también, la edición del eminente proustianista Jean-Yves Tadié de En busca…, y fijar (en el sentido filológico del término) así la edición más decorosa de Contra Sainte-Beuve; en esta edición se basa la que ahora se ha publicado en lengua española editada por Marí y Pla. El ensayo contra Sainte-Beuve retoma el método del diálogo socrático: él y su madre hablan de la obra y teoría del célebre crítico francés una mañana después de que el protagonista no ha podido conciliar el sueño. Es así como la “auténtica novela” se convierte en una novela de ideas, es decir, la mezcla de géneros que se proponía desde que tenía el proyecto en mente y que tanto le valora White: “cuando se acabe el libro, se verá (eso quisiera) que toda la novela no es más que una puesta en práctica de los principios del arte expresados en esta última parte”, dice en la carta al editor del Mercure de France.
El principal alegato de Proust en contra del método de Sainte-Beuve es que la vida no puede explicar la obra. Lo paradójico del caso es que muchos de los estudiosos de la obra de Proust han tenido que sumergirse en su vida para dilucidar En busca del tiempo perdido: que si el demandante beso de buenas noches a la madre realmente se lo exigía; que si el barón de Charlus tiene rasgos del conde Robert de Montesquiou; que si madame Lamaire es la tiránica madame Verdurin; que si madame Strauss es la duquesa de Guermantes; que si Odette es la trasposición femenina de Reynaldo Hanh, a quien le hace las mismas escenas de celos; que si Albertine es, a su vez, la de su chofer, Alfred Agostinelli, etcétera… En congruencia con esa idea de Proust (contraria a la de Sainte-Beuve), Derwent May dedica su libro Proust (FCE, 1986) a marcar la diferencia entre Marcel, el personaje-narrador de En busca del tiempo perdido, y Marcel Proust el autor, que aunque se llamen igual son dos entidades distintas.
Por su parte, Samuel Beckett publicó en 1931 uno de los primeros ensayos sobre la obra cumbre de Proust. Beckett se ofreció a escribir ese ensayo cuando una editoral buscaba quién lo hiciera. Según Beckett, los personajes de En busca del tiempo perdido están regidos por el tiempo, “son víctimas como lo son también esos organismos inferiores que sólo tienen conciencia de dos dimensiones y de pronto se ven confrontados con el misterio de la altura: son víctimas y prisioneros”. La vida está regida por el tedio y el sufrimiento, como en un péndulo, se va de una a la otra y lo único que nos puede salvar de esa vida es la “salvación casual y efímera”: la memoria involuntaria que tanto repetirá Proust en su novela, sólo allí, dice Beckett, “existe una impresión real y una única forma adecuada de evocación”.
Como se ve, en las escrituras fallidas, primero, de Jean Santeuil y luego en la frustrada de Contra Sainte-Beuve en realidad está el germen de Por el camino de Swann (y de todo En busca del tiempo perdido), que empezó a circular hace cien años, un 14 de noviembre de 1913.
