En el libro de un amigo que acabo de recibir encuentro esta cita del misántropo rumano E. M. Cioran: “Sólo los enfermos tienen derecho a hablar de espíritu”. La lectura de ese libro, y en particular de esa cita, coincide con la muerte del joven poeta y narrador Sergio Loo (Ciudad de México, 1982-2014), así que en esa circunstancia las palabras de Cioran adquieren mayor resonancia. Sergio falleció el pasado 28 de enero, con lo que se convirtió en el cuarto poeta mexicano en morir durante ese mes, después de Juan Gelman, el suicidio de Marco Fonz y apenas un par de días después del fallecimiento de José Emilio Pacheco. El motivo, en su caso, fue un cáncer en la rodilla contra el que luchó durante los últimos tres años.
Sergio se dio a conocer como poeta primero con un cuaderno modestamente impreso, Claveles automáticos (Harakiri plaquettes, 2006) y luego publicó Sus brazos labios en mi boca rondando (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2007), que fue publicado en versión digital por una editorial española en 2008. Más tarde apareció su novela House. Retratos desarmables (Ediciones B, 2011). Y también escribió, aunque con menos fortuna, reseñas de libros en la revista Marvin y en el sitio Libros sampleados. En 2009, fue becado para estudiar un máster en literatura en una universidad de Barcelona (donde compartió departamento con un amigo en común) y apenas el año pasado recibió la beca Jóvenes Creadores del Fonca. Poco antes de partir le fue detectado el cáncer y se sometió a un tratamiento que en principio tuvo resultados, lo que le permitió realizar el viaje. En París se encontró con su novio de entonces, el dramaturgo Carlos Talancón.
Además, Sergio era un atento lector de los escritores clasificados como “raros” o excéntricos: sobre todo Francisco Tario pero también Guadalupe Dueñas, Severino Salazar o Darío Galicia. Prefería a los Estridentistas (Kyn Taniya y, en particular, La señorita etcétera, de Arqueles Vela), más que los Contemporáneos. Y, ante todo, en la música a los grandes del rock y el glam como Morrisey, Lou Reed, David Bowie o bandas como Radiohead y Placebo. Esos fueron sus acompañantes en espíritu que lo impulsaron a seguir escribiendo contra o pese a la enfermedad.
Claveles automáticos se publicó en el proyecto editorial que Gaby Torres, Minerva Reynosa y Óscar David Lopez impulsaron en Monterrey, Harakiri plaquettes. Apareció en vísperas de un encuentro de escritores jóvenes en la Sultana del Norte al que fuimos invitados. Sergio y yo nos fuimos juntos y apenas llegamos me pidieron que lo presentara ese mismo día por la tarde durante la primera sesión del encuentro, así que lo leí de un tirón en el cuarto de hotel. No recuerdo lo que dije en aquella ocasión pero ahora que lo releo encuentro que ya desde los primeros poemas hay un espíritu ingenuo casi se diría candoroso, lleno de un humor no exento de momentos homoeróticos que serán distintivos de su segundo libro, Sus brazos labios en mi boca rodando. En uno de los poemas de Claveles automáticos escribió:
Nosotros, claveles automáticos de spanétaloserógenos, engranes que se amalgaman en la anatomía del universo,florilegio de gemidosque nace de tus labios aspanenas entreabiertos.
En Sus brazos labios en mi boca rodando, Sergio depuró muchos de los frecuentes errores que cometió en el otro libro (corte arbitrario de versos que los encabalgaban mal, preposiciones o adjetivos puestos antes del sustantivo, etcétera…), pero mantuvo con gran tino uno de sus aciertos más afortunados: escribir seguidos dos posesivos o dos sustantivos, como los del título (“brazos labios”) o, como en la poesía barroca, sustantivos que hacen las veces de adjetivos, para darle a sus poemas otro ritmo y a la lectura mayor fluidez. El humor, el candor y el erotismo se mantuvieron ahora aderezados con escenas nocturnas en las que la ciudad, las borracheras y el recuento de una relación pasada son el centro del libro:
En la madrugada de la glorieta de Insurgentescuando azul verde rosa el cielo volvieron a asaltarteTe dejaron sin reloj dinero ni credencialesSi acaso y de suertetu cara y hemorrágica chamarra naranja violeta roja
Finalmente, House. Retratos desarmables (que, si mal no recuerdo, en principio se llamaba Casa de todos los colores) es una especie de novela coral en la que varios personajes inadaptados, freaks almodovarianos, viven sus historias en los márgenes de la ciudad. El único de sus libros que no he podido leer es Guía Roji, que publicó una institución cultural de Veracruz.
Desde hacía un tiempo, Sergio prácticamente no salía de su casa, sólo estaba dedicado a leer y escribir, pero gracias al espíritu inquebrantable que da la enfermedad pudo dejar terminados un par de libros más que se aparecerán próximamente: Operación al cuerpo enfermo saldrá bajo el sello de Ediciones Acapulco, se publicarán algunos cuentos dispersos y, al parecer, acabó otra novela además del guión de la próxima película de Julián Hernández, Yo soy la felicidad de este mundo. Ingenuamente creía que Sergio superaría el cáncer, o tal vez es que de nuevo fui demasiado crédulo, pues a su regreso de Barcelona volvió a someterse a otro tratamiento y tenía proyectos literarios que realizar. Como sea, es muy triste despedirse con estas líneas necrológicas de un amigo y, sobre todo, de un compañero de generación con el que libraría, juntos, más batallas literarias.
Tengo un recuerdo: mi hermano preparando un licuado por ahí de 1989 mientras velábamos a mi abuelo. Tómaloal hilo, me dijo, y nos sentamos en la cama a esperar, aún ahora no sé qué esperábamos, pero lo que me queda claro es que mientras el tiempo pasaba, comprendí que era la primera vez que estaba frente al cuerpo sin vida de un ser querido.
A su partida siguieron otras, unas más o menos dolorosas, cauce normal de los días, supongo. Cada segundo se muere alguien.
Pero no fue hasta que entré a la Universidad que experimenté ese extraño pesar que se siente cuando un escritor al que recurres con frecuencia, fallece. Yo no lo sé de cierto, pero supongo que era un poeta.
Es un dolor más dulce, nostálgico, sin llanto y con tristeza. A lo mejor ese sentimiento surge porque sabes que una persona que hacía más habitable el mundo, dejó de existir. Quizá lo que ocurre es que mientras vive y terminas de leer un poema, un cuento o una obra suya, tu sensación de complicidad es más fuerte al imaginar que en algún lugar en ese mismo instante, está haciendo no sé qué cosa, pero esa cosa es cotidiana, tan común y corriente como pasear por la calle o hacer la despensa y eso es lo que lo acerca un poco más al simple ser humano que eres tú.
Y entonces una mañana anuncian que ya no más, que hizo maletas y partió y es ahí donde surge una revaloración. Es bien sabido que a su muerte le siguen reediciones; publicaciones de su obra inédita, promesas de tributos y homenajes públicos y de repente, resulta que todo mundo lo leía.
Si la muerte fue prematura, es decir si fue un escritor joven creativamente hablando, es más lamentable porque a fin de cuentas, nunca se sabrá si tuvo tiempo de decir todo lo que quería y de la manera en la que deseaba hacerlo; si dejó cosas inconclusas, si ese borrador que descansa sobre la mesa o ese archivo de la computadora quedó terminado y si de verdad se hubiera animado a mostrarlo…
Pérdidas lamentables de este tipo se han dado en la dramaturgia nacional, ya sea por enfermedad, por accidente o por suicidio, como el caso de Gerardo Mancebo y Jorge Kuri.
¿Pero qué pasa por tu alma cuando aquel dramaturgo o poeta al que leías, además era tu “compañero” en esto de las letras? ¿Cómo afrontas la pronta partida de aquel con el que platicaste en tal o cuál encuentro de esos que les gusta organizar y que llaman “de escritores”? ¿Aquel que te recomendó “x” libro sabiendo que te podría gustar? ¿Al que encontrabas en un café o un teatro? ¿Qué te queda?
En fechas recientes partieron dos poetas con los que tuve oportunidad de convivir. Primero Marco Fonz y días después, Sergio Loo, uno por voluntad propia, otro aferrándose a la vida hasta el último momento.
Es verdad, no son dramaturgos, ni actores, escenógrafos o directores, no son gente de teatro y siendo estrictos, no tendría yo que hablar de ellos en este espacio, pero haciendo un acto de franqueza, es mi deber decir que no podía ni quería pasarlos por alto.
Resulta extraño descubrir otro matiz en eso de las despedidas; sí, lamentable el fallecimiento de Juan Gelman; sin duda irreparable la pérdida de José Emilio Pacheco, pero ¿y ellos? ¿Se llevaron consigo el que hubiera sido su mejor poema? ¿Su obra? ¿Les faltó vida y les sobraron palabras?
Iliana Vargas, narradora y amiga, escribió sobre la muerte de Fonz “dejaste hablar a tu corazón, y el corazón te dijo: silencio” Lo escribió así, desde las entrañas, sin pensárselo mucho y no hay verdad más grande. Uno escribe lo que puede, no lo que quiere, porque a fin de cuentas, a lo mejor tienes la gran idea; el recurso brillante que a nadie más se le ha ocurrido; la trama perfecta y si el corazón ordena callar; el escenario o en este caso el papel, se queda vacío y se baja el telón.
Relatar tal o cuál anécdota sobre ellos me resulta inútil en esto de recoger las cosas e irse, y el lugar común receta aferrarse a los recuerdos porque eso es lo único que queda, eso y leerlos.
Leamos pues a todos aquellos amigos nuestros que se han marchado, traigámoslos de nuevo a compartir el pan y una que otra cerveza; hagamos que canten con nosotros hasta las tres de la mañana y si es posible digámosles también: mira, esta escena tuya, no es tan buena ¿eh?; este cuento sí que te quedó redondito; el verso de acá me gusta más y si me apresuras a decirte, te confesaré que ese libro del que hablabas maravillas, no me lo pareció tanto, pero que ese otro sí que me gustó.
Hagamos un festín, rindamos tributo desde nuestras casas y admitamos que algo debe estar muy mal o muy torcido en este mundo que hasta los poetas se están exiliando de aquí.
Compuesta en do menor (Op. 67) y estrenada en 1808, esta sinfonía contiene las cuatro notas más famosas de la Historia de la música. Mayor sencillez es imposible para iniciar una obra sinfónica.
Estas notas han sido interpretadas como el toque de la puerta del destino (en palabras del autor), la representación de la V de victoria en clave morse y hay quienes afirman que es una variación de una canción de Luigi Cherubini. Lo que importa más, a mi juicio, es que esas primeras notas dan cuenta de que estamos tan acostumbrados a reconocerlas, que ya no las escuchamos con atención.
Esos primeros dos grupos de cuatro notas anticipan una obra en un tono mayor y es en el sexto compás cuando los primeros escuchas debieron darse cuenta de que estaban frente a algo completamente inesperado. La mayoría de las obras sinfónicas se componían en una tonalidad mayor. La diferencia entre el tono mayor y menor era muy importante, ya que por convención la música en tono menor tiene un aire melancólico, triste; el tono mayor suele interpretarse como algo alegre (aunque hay excepciones).
Además de la tonalidad menor de la obra (que habrá de cambiar a un tono mayor en el último movimiento) está el cambio de dinámicas (i.e., de intensidades como forte, piano, pianissimo, etcétera). Los primeros cinco compases —las primeras ocho notas o dos repeticiones del ta-ta-ta-tán— deben tocarse fortissimo para bajar de inmediato a un piano. Y es que estas notas también prefiguran una manera de estructurar la obra con ciertos acordes y figuras de un modo casi obsesivo como la repetición del ritmo de las primeras notas: tres cortas y una larga. (La armonía puede permanecer constante hasta por veintiocho compases seguidos y los respectivos patrones melódicos prácticamente estáticos.)
El primer movimiento es sobre todo la saturación y reelaboración constante de esas mismas cuatro notas de manera impetuosa, violenta, así como de su extensión hasta formar largas frases enérgicas. El escucha es revolcado por una ola desde el primer instante y no tendrá tiempo de asimilar la fuerza de este primer movimiento hasta mucho después. La sensación de urgencia de las primeras ocho notas radica en que la última del segundo grupo es más larga que la del primero (el primer ta-ta-ta-tán es seguido de un ta-ta-ta-tánnnnn donde esta última nota queda suspendida y cede ante una pausa indeterminada (a la que se le llama fermata). Esta figura habrá de repetirse en distintos momentos y desde distintos registros.
El segundo movimiento (lento como es costumbre en las sinfonías de la época) se distingue por sus variaciones más complejas y delicadas resultando en un contrapunto del movimiento anterior. Aquí no habrá explosiones, pero la intensidad se mantiene a fuerza de su constante tensión; este movimiento oscila entre la lírica y los restos de la fuerza empleada al inicio de la obra.
El tercer movimiento, un scherzo, cita y elabora el inicio del último movimiento de la sinfonía 40 de Mozart. En este movimiento los alientos ocupan un lugar privilegiado. De hecho los cornos repiten el mismo ritmo del inicio (ta-ta-ta-tán) pero con distintas notas. El final de esta tercera parte es un retorno a la sensación tempestuosa del primero, pero contenida por la delicadeza de las cuerdas del segundo. Es como si el final de este tercer movimiento buscara resumir lo expresado hasta ahora para dar paso al final con las ideas más importantes —las que se repiten a lo largo de la obra— a la mano. Es en esta transición que los violines, a fuerza de arpegios van en un crescendo que alcanza su plenitud en el momento en que la sinfonía se torna en una tonalidad de do mayor (cambiar esta tonalidad implica un cambio absoluto del carácter de la misma).
El último movimiento inicia con la liberación de los flautines, contrabajos y trombones para llevarnos hasta el clímax de la obra que coincide con los últimos acordes. La máxima tensión generada por los primeros compases vuelve con la misma fuerza y explosividad en los últimos. Esto debió ser más que sorprendente y emotivo para los escuchas de la época, pues en ninguna sinfonía anterior se había dado una coincidencia entre clímax y final. La quinta de Beethoven es una obra perfecta estructuralmente. Una característica (si bien subjetiva) de toda gran sinfonía es el planteamiento de una transición de emociones a las que el escucha está expuesto. No es casual que la mayoría de las sinfonías terminen de una manera estimulante. Este es uno de los ejemplos más dramáticos de dicha transición, ya el paso de los primeros tres movimientos al cuarto constituye un trance de las sombras a la luz, pero el cierre de la sinfonía es estructuralmente el desenlace de los primeros compases y no sólo una manera de repetir un tema y terminarlo.
El escritor y crítico musical ETA Hoffmann afirmó que la música instrumental era la más alta de las formas artísticas porque abría a los escuchas el campo del infinito. Su ausencia de texto permitía a la música expresar lo que era inefable. Fue en el siglo XIX cuando la manera de escuchar música dio un cambio importantísimo con el auge de la música sinfónica. Hasta entonces, las sinfonías acompañaban o servían de introducciones de obras consideradas más importantes como las óperas. Hoffmann reseñó la quinta sinfonía de Beethoven en 1813; su reseña es un documento de gran importancia para la manera en que escuchamos la música, porque el crítico vio lo que para nosotros ahora es obvio: la música no requiere de un texto para expresar o comunicar ideas. Esto, sin embargo, fue algo muy novedoso en 1813.
Las sinfonías de Haydn nos llevan a un campo verde y basto; Mozart, por su parte, nos conduce a las profundidades del reino espiritual. Pero es la música instrumental de Beethoven la que nos muestra el reino de lo monstruoso e inconmensurable […] Echa a andar la máquina del horror, el miedo, la repulsión, el dolor y despierta el anhelo infinito, que es la esencia del Romanticismo.
En la época de Beethoven, la sinfonía se había consolidado como el único género musical capaz de reflejar los sentimientos de una gran comunidad (esto por su capacidad de síntesis de timbres diversos, sin un solista como ocurre con los conciertos para piano, violín, cello, etcétera). La sinfonía entonces era la manifestación sonora de una sociedad en la que cada quien podía mantener su identidad propia y simultáneamente contribuir a integrar un todo armonioso.
La quinta sinfonía se estrenó de manera desastrosa el 22 de diciembre de 1822 en una época en la que la mayoría de los conciertos de música sinfónica eran interpretados por aficionados para un público igualmente aficionado a la música. El programa incluía las sinfonías quinta y sexta, dos movimientos de una misa en do mayor, un aria vocal, el cuarto concierto para piano en el que tocaría el mismo Beethoven como solista y una fantasía para piano, coro y orquesta. El concierto duró alrededor de cuatro horas en un teatro con la calefacción descompuesta. La música demandaba mucha atención del público por su complejidad e innovaciones. Además, no hubo un solo ensayo con todos los músicos reunidos previo al concierto, quienes no mostraron mayor apoyo a Beethoven como director, pues les parecía que era muy exigente.
Pese a un estreno con tantas complicaciones, la quinta sinfonía de Beethoven se convirtió en el modelo a seguir para el resto de los compositores de música sinfónica. “Cuando Beethoven componía sus obras no sinfónicas, hacía música; pero cuando escribía música sinfónica, el mundo componía música a través de él”, dijo alguna vez Richard Wagner.
Esta obra es una suma del poder y las posibilidades de la música instrumental; un cúmulo vasto de múltiples registros y emociones; es una obra inagotable, de las más interpretadas y grabadas en la Historia de la música. Y precisamente porque ofrece tantos recursos expresivos es que resulta siempre nueva.
Versiones recomendadas para escuchar:
Wilhelm Furtwängler dirigiendo la Filarmónica de Berlín: tal vez Furtwängler sea el mayor conductor de orquesta que ha habido de todas las sinfonías de Beethoven. Su interpretación de la quinta tiene un carácter metafísico. Es un director que se toma su tiempo y le imprime un dejo de incertidumbre a cada movimiento.
Carlos Kleiber con la Filarmónica de Viena: es probablemente la interpretación más refinada que existe. Hay un manejo sorprendente de las dinámicas y un control absoluto del tiempo y desarrollo de la obra. La favorita de muchos críticos y aficionados.
Daniel Barenboim dirige la West-Eastern Divan Orchestra en un ciclo de las sinfonías de Beethoven en los BBC Proms de 2012. Su contundencia como Beethoveniano consumado y su autoridad hace de esta versión una excelente manera de adentrarse a la música sinfónica:
George Szell con la Orquesta de Cleveland: se trata de una interpretación muy emotiva, sin pretensiones y con una ejecución notable por parte de una orquesta que bajo su batuta respondía maravillosamente, como un solo instrumento.
Hemos perdido la memoria. Alguna vez hubo un país donde la gente “se reía sola por las calles”. Fue “un momento de felicidad y de enamoramiento colectivo”.[1] Ese lugar era Chile y el singular momento, paréntesis de la historia, comenzó con la llegada de Salvador Allende a la presidencia en 1970 y terminó en 1973; cuando un aciago 11 de septiembre el sueño se convirtió en terror y el enamoramiento dio paso a la tortura y el destierro. Los militares, garantes del más originario rencor, se vengaron de la felicidad.
En esos tiempos, un joven cineasta chileno de clase media, recién desempacado de sus estudios en España, regresó a su país y, al presenciar lo que le pareció una maravilla colectiva, la trama de su vida dio un vuelco definitivo. Al tatuarse en su mirada aquel sueño en su infame despertar, encontró su propio destino y con él su oficio y encomienda vital: preservar para la memoria humana la luz de aquel tiempo, en el que la fuerza de lo colectivo instauró un estado de felicidad fugaz; un ejemplo para los demás tiempos.
Aquel cineasta se llama Patricio Guzmán. Durante los últimos meses del gobierno democrático de la Unidad Popular que encabezó Allende, se dedicó a filmar esa euforia social y a documentar la amenaza que ya se cernía violenta sobre aquel proceso de cambio: una oligarquía clasista se manifestaba en las calles y boicoteaba en lo económico el esfuerzo de su presidente. Subrepticiamente ellos y sus aliados preparaban un golpe certero. Guzmán fotografió de cerca el rostro de esa burguesía insurrecta: una mujer de aire aristócrata grita vehemente a la cámara; la mirada encendida por la inquina; el rostro desfigurado por la ira. Luego vendría el bombardeo, la muerte, la persecución; el destierro, como mejor fortuna.
Como resultado de aquellos registros fílmicos surge La batalla de Chile, cinta dividida en tres episodios que conformarían el testamento audiovisual del gobierno de Allende y con la cual el realizador se granjearía un lugar sobresaliente en la historia mundial del documentalismo.
Guzmán fue arrestado unos días después del golpe militar y llevado al Estadio Nacional como prisionero de guerra. Corrió con suerte. Dos nimiedades le salvaron la vida: nunca militar en un partido político u organización y ser un recién llegado de la España fascista, donde había estudiado. Escondió los rollos de la película y dejó instrucciones precisas para que los sacaran del país por medio de la embajada sueca en caso de que fuera detenido o asesinado. Más tarde llegaría hasta Estocolmo, en su exilio, para rescatarlos. Después viajó a Cuba, donde concretó la ayuda necesaria para terminar La batalla de Chile, cuyo montaje duró cuatro años. Entre otras distinciones, fue considerada como una de las diez mejores cintas de América Latina entre 1970 y 1980 por la Asociación de Críticos de Películas de Los Angeles, y Gran Premio en el Festival de Grenoble, Francia.
Nunca olvidó.
A lo largo de su carrera, Guzmán ha mantenido el tema de la memoria como una obsesión, lo cual resulta extraño para nuestros tiempos y poco menos que impertinente en un mundo que ha decidido darle la espalda al pasado “porque el futuro es ahora”.
Still de Nostalgia de la luz.
En su largometraje más reciente, Nostalgia de la luz, estrenado en 2010, Guzmán se adentra en el desierto de Atacama. La cinta establece una metáfora de la memoria humana que sirve para abordar el pasado de Chile durante la dictadura de Pinochet y ensayar sobre el papel de la historia en la vida de las sociedades y de las personas. La película nos sitúa en un desierto donde cohabita gente que mira las estrellas y que escarba la tierra, cuya seca atmósfera ha atestiguado y literalmente momificado tanta historia humana. Atacama es el lugar más seco de la tierra y en él los restos se preservan. Atacama también tiene uno de los cielos más claros. Sus cualidades permiten vislumbrar desde el pasado más remoto hasta el más inmediato.
La película nos muestra un sitio que pareciera ser una especie de ombligo de la Tierra, un lugar donde se encuentran el plano celeste y terreno; presente, pasado y futuro; lo más sublime y lo más vil de la condición humana. Un lugar rojo y árido, cuya arena es un receptáculo de eternidad. En él conviven los arqueólogos con los astrónomos; y con ellos, las madres de los desaparecidos de la dictadura.
La cinta comienza con un brinco al pasado. Hasta la infancia de Guzmán; cuando, en sus palabras, Chile era un sitio provinciano donde la vida transcurría tranquila y “los presidentes de la república caminaban por la calle sin ningún tipo de protección”. Por aquella época, nos cuenta el realizador, “los astrónomos comenzaron a interesarse por el cielo de Chile” y fue entonces también que el propio autor desarrolló una intensa pasión por esa disciplina científica, la cual ejerció desde muy joven a modo de pasatiempo. Así se conectan en la mente creativa dos inquietudes remotas que encuentran conexión en el terreno de la realidad.
El relato establece de entrada las cualidades de esa locación como centro en el que conviven aquellas realidades que se encuentran, y más adelante nos confronta con la historia política, como gran vuelco de las vidas humanas. Nos muestra cómo en ese espacio donde hoy hay observatorios y excavaciones arqueológicas se ubicó apenas unas décadas atrás el campo de concentración de Chacabuco, donde la dictadura mantenía cautivos a quienes consideraba de “mayor peligrosidad”.
Still de Nostalgia de la luz.
Entre esas paredes, los prisioneros se organizaron para observar las estrellas; no obstante, al poco tiempo: “los militares prohibieron el curso de astronomía. Estaban convencidos de que los presos se podían fugar guiados por las constelaciones”, como explica la voz del realizador con devastadora ironía. Con el transcurrir del tiempo, las madres de muchas víctimas del pinochetismo tendrían que peregrinar hasta aquel lugar para buscar los restos de sus seres queridos, ante la negativa del gobierno y sus fuentes militares de abrir los expedientes e interrogar a los responsables a fin de obtener una respuesta definitiva: ¿dónde yacen sus muertos? Cada año regresan, con exiguos éxitos a continuar la búsqueda que, ahora en la vejez, se vuelve un motor vital; una fuente de energía inusitada.
Como las mujeres que escarban con palas de jardín en la inmensidad del desierto, el documentalista indaga dentro de un territorio infinito, relaciona las partes; pero, al final, lo que busca es consuelo. La inmensidad, con todo y su imponente fulgor parece otorgarlo. No en balde, uno de los astrónomos que aparecen en la película se dirige a las mujeres que buscan los restos de sus hijos: “desde los tiempos más remotos la luna ha estado ahí; observándolo todo. Habría que preguntarle a la luna dónde están los desaparecidos”.
Mirar el cosmos nos catapulta en el tiempo: es un corredor que une el más remoto pasado con el futuro imposible. Tal vez ahora más que nunca sea momento de echarle un buen vistazo a las estrellas. Chile no es el único país que oculta su estulticia bajo la arena del desierto. Si no hay futuro ahora, entonces miremos las estrellas.
[1] Las frases entrecomilladas corresponden a fragmentos de la narración de la película Nostalgia de la luz (2010) de Patricio Guzmán.
[Preocupaciones de la sociedad moderna y el vínculo con la poesía tradicional = la renovación en las estrofas tradicionales de tanka]
[Título de su primer libro de tankas: Midaregami (Dulce desorden de la cabellera).]
[Escribió más de 15 libros de tankas, además de libros de ensayo, crítica y versiones modernas de textos clásicos japoneses]
*
La joven veinteañera.
Fluye entre los dientes del peine
su cabellera negra.
La ostentosa juventud,
¡oh, maravilla!
*
[1921: Año en que inició su posición como directora de la Escuela Feminista Bunka Gakuin. Con ello, Akiko Yosano abrió nuevos horizontes en la pedagogía.]
[Su obra denota el interés profundo en los problemas femeninos y sociales]
[Su obra como la intrépida e irónica denuncia contra la Guerra.]
*
Sin conocer
la sangre ardiente
de un cuerpo tierno,
¿no te sentirás solo,
tú que predicas el camino?
*
[Época y contexto: Primera guerra mundial (1914), Revolución rusa (1917), el gran terremoto que casi destruye completamente la ciudad de Tokio (1923).]
[En su obra trabajó de manera que el lenguaje coloquial y el lenguaje moderno fueran participantes principales en la poesía.]
[Decir adiós al lenguaje clásico]
*
En Kamakura
aunque sea un Buda
Shakyamuni
es guapo.
Una arboleda de verano.
*
[Luna, plantas, nubes, montañas, murmullo del agua, guijarros, insectos, cantos de pájaros fueron contextualizados bajo la nueva lupa de Yosano: la época moderna y la problemática de género en cuanto al papel tradicional de la mujer.]
[Sakai, ciudad ubicada cerca de Osaka fue la ciudad donde nació en 1878]
La manera en que el gobierno de los Estados Unidos maneja todo tipo de cosas suele levantar muchísima polémica; en el ámbito de la cultura y los medios de comunicación no es la excepción, pero tampoco puede negarse que también establecen políticas de trabajo de largo plazo que entregan buenos dividendos. Ahí están la manera en que opera el MOMA y la cadena de Radio Pública (NPR, por sus siglas en inglés). Basta mencionar que a través de los años una estación como KCRW de Santa Mónica ha sido un ejemplo de la más inteligente y arriesgada vanguardia radiofónica. Ahora que nuestro Instituto Mexicano de la Radio vive una de sus etapas de crisis —debido a un mal relevo en su dirección y gerencias— más valoro la calidad de las estaciones que pertenecen al estado en el país del norte. Precisamente gracias al recuento anual de la NPR fue que descubrí a una agrupación que concentra en su seno a lo que puede entenderse como música de avanzada.
Se trata de un trío que comenzó en California y ahora se ha establecido en Brooklyn, conformado por músicos de origen árabe: el bajista Aakaash Israni, Amino Belyamani al piano y el baterista Qasim Naqbi. Juntos se hacen llamar Dawn of Midi y su música cuestiona los cánones establecidos. No se trata de un proyecto de jazz fusión, tampoco de electrónica y no parece que quieran hacer minimalismo académico —ese que está cercano a la música clásica— sino que aglutinan todo eso en discos que desconciertan pero que crean ambientes llenos de tensión y aun en su parquedad nos emocionan.
Dysnomia (Thirsty Ear, 2013) es una obra que lleva un paso adelante los hallazgos de su debut First (2010). La tercia no se dedica a improvisar, como en el free jazz; cada elemento aparece tras un cálculo meticuloso. A la hora de explicar lo que hacen hay que decir que los expertos apuntan que van incluso más allá de lo que se espera del minimalismo. Suelen trabajar apenas con un par de notas. Este segundo álbum abre con dos de ellas que provienen del contrabajo y se sostienen; al cabo de un momento que se alarga aparecen otras dos que lanza el piano y la cosa se sigue distendiendo, hasta que la batería se incorpora y se va aglutinando la pieza. Muy poco a poco la velocidad se modifica y algún que otro detalle sonoro desfila por allí. Van interviniendo los instrumentos para modificar su timbre y cuando te das cuenta ya tienes algo muy distinto a lo del principio. La transición casi no se nota y al percibirla te sorprende.
Hay una parte de la crítica que señala que dan un nuevo matiz al asunto del drone –una repetición cíclica-; lo que pasa es que los Dawn of Midi van variando de un modo casi imperceptible, pero aceptemos que si acuden a la repetición como en el drone o el minimalismo, pero allí no se instalan, puede decir que replican esos procesos de cambios muy sutiles que hay en la naturaleza (pienso en ese corto en el que el cadáver de un lobo se pudre en unos pocos segundos antes nuestros ojos).
Dysnomia va transcurriendo y nosotros —los escuchas— quedamos atrapados dentro. La experiencia sensible es misteriosa y placentera, aunque parezca que escuchamos lo mismo. El periodista argentino Marcelo Cohen explica la propuesta de la siguiente manera: “En todo caso, contiene cuarenta y seis minutos de música muy compuesta en nueve secciones continuas… Uno está transportado, tal vez a ese sentimiento de fondo que para los filósofos del cerebro es “nuestra imagen del paisaje corporal cuando ninguna emoción lo sacude”. Pero al rato, esperando que aparezcan nuevas permutaciones, uno además se entusiasma”.
Si además observamos con atención la portada del disco, que es una obra del artista suizo Fabian Oefner, nos sumergimos en un plano en que se mezcla ciencia y arte. El fotógrafo utiliza a la fuerza centrífuga y logra una imagen de una sobria belleza a partir de un flujo turbulento. Con todo, no logramos discernir el origen real del título. Existen tres vertientes. La disnomia es un desorden del habla que ocasiona que se olviden palabras o se tenga dificultad para recordar palabras específicas que se quieren usar al hablar o escribir. En segundo lugar, parala mitología griega, Disnomia era un demonio o espíritu que personificaba el desorden civil y la ilegalidad. Mientras que a partir del 2005, se eligió como nombre para designar a (136199) Eris I Disnomia, satélite del planeta enano Eris.
Dysnomia, sucesor del Live (que sólo apareció en digital en 2011) es un trabajo que interroga en cada uno de sus aspectos y cuidado al máximo. Tan así que fue grabado en vivo y posteriormente mezclado por Rusty Santos, acostumbrado a trabajar con heterodoxos como Animal Collective, Owen Pallet y DJ Rashad.
Dawn of Midi crea una música que produce efectos directos sobre la parte física pero destinada a atrapar a la mente a través de patrones que casi provocan una sensación cercana a la hipnosis. A fin de cuentas son admiradores a partes iguales de la electrónica de Aphex Twin, del kraut rock de la leyenda alemana Can y del Dr. K Gyasi (legendario músico ghanés que fuera uno de los mejores exponentes del highlife music).
Así tres músicos tan brillantes como Amino Belyamanies (marroquí), Aakaash Israni, originario de India, y Qasim Nagvi, nacido en Estados Unidos pero hijo de inmigrantes paquistaníes, redimensionan algo que comenzó siendo un concepto llamado “acústico-minimal”; hoy por hoy las etiquetas no les sirven… mientras tocan abren puertas de la percepción que permanecían clausuradas.
El día que murió José Emilio Pacheco le llamé a un amigo para recordar entre risas y lamentos aquella historia absurda en la que metimos a este enorme poeta hace unos 12 o 13 años, cuando no aún no teníamos miedo de dios. Veo con mucho gusto que después de su muerte comenzaron a circular en la red algunas anécdotas, por lo que me parece la ocasión para contar la propia.
Sucede que mi amigo y yo estábamos metidos en una organización de guionistas −un equivalente a un culto satánico−, que tuvo el atrevimiento de otorgarle un premio a José Emilio Pacheco por su trayectoria en la escritura para cine. ¿Qué? Lo pienso ahora y muero de risa: los miembros de nuestra fastuosa organización de guionistas llamada El Garfio, constituida hacía apenas dos meses y que, a excepción de los dos decanos, no sabíamos ni sonarnos los mocos de la nariz, le íbamos a dar un premio a uno de los más grandes poetas que ha tenido el gusto de conocer este país. ¡El atrevimiento! No era nuestra idea, claro. Ya hubiera yo querido ser tan punk. Estábamos reunidos alrededor de la figura tan amorosa como oscura del maestro Xavier Robles, coautor, entre otras estupendas historias, del guión de Rojo Amanecer (Fons, 1990). Él, peleado con alguna facción politiquilla de escritores de cuyo nombre no quiero acordarme, quería inaugurar una especie de golpe de estado contra el establishment y había decidido que este sería nuestro primer happening escritoril político.
Y ahí fuimos todos de bestias felices al matadero, creyéndonos muy salsitas pidiendo (¡exigiendo!) que se nos prestara una sala de la Cineteca para nuestro evento y tocando la puerta del poeta pensando que nos la iba a abrir. Y pues… lo logramos. José Emilio Pacheco no sólo nos abrió generosamente la puerta de su casa. Desayunamos dos veces con él, le explicamos de lo que se trataba: queríamos darle un premio. Sí. Nosotros que nada importábamos le daríamos una estatuilla. ¡Una estatuilla, por el amor de dios! El Garfio de Plata. (Nos faltó ponerle “los Josemilios” para hacerla grande).
En mi memoria la luz del sol que entra por la ventana del Péndulo de la Condesa le pega directamente en los ojos y en esa tez tan blanca y José Emilio hace un gran esfuerzo por no pedir un cambio de mesa. En mi memoria cruza algunas palabras conmigo acerca de lo mucho que le emociona la creación de las mujeres en el cine. Yo le digo que me gustaría adaptar uno de sus cuentos para hacer un cortometraje y él sonríe muy levemente, cuando responde: “Me encantaría verme a través de los ojos de los jóvenes”. En mi memoria está a punto de ordenar unos “Huevos Octavio Paz”, ironiza un poco y cambia su orden por algo “más modesto”.
Yo era la supuesta encargada de medios de aquella organización de menos de 20 personas, así que me tocaban las llamadas de Magdalena Acosta herself, enojadísima cuando se dio cuenta de que no había marcha atrás y el evento se tendría que realizar. De las películas que escribió José Emilio Pacheco se pasaron aquella tarde escenas de El Castillo de la Pureza (Ripstein, 1973) y El Santo Oficio (Ripstein, 1974). No se consiguió nada de Foxtrot, dirigida también por Ripstein en 1976 y protagonizada por Peter O’Toole y Charlote Rampling. Se mencionó aquella gran historia de El lugar sin límites que habían escrito a ocho manos José Donoso (novela) y la triada José Emilio Pacheco, Manuel Puig y Arturo Ripstein. Mucho tiempo después me enteré que también había escrito la adaptación de la novela de Vargas Llosa LosCachorros para el director Jorge Fons. Su aportación al cine era sucinta pero honda, precisa y relevante. Como todo lo que hizo en su vida.
Cuando le entregamos el premio, para nosotros era toda una novedad enterarnos que el escritor de Las Batallas en el Desierto también había sido joven y había compartido nuestro pazguato interés por el cine. Para mí era ese hombre que me había leído la mente y la había decantado en esa novela donde Mariana le parte el alma a Carlos. Carlos era ya todas las veces que la vida me había desaparecido a la gente que quería, sin ninguna maldita razón que yo fuera capaz de entender. José Emilio Pacheco era en cierto sentido, mi creador.
La noche terminó con un pequeño brindis que nos otorgó la directora de la Cineteca en su aún nueva salita remodelada en madera. A mí me tocó entregarle el famosísimo Garfio de Plata, que pagamos entre todos para que realmente lo fuera.
No tengo ni una foto de ese evento, el celular con cámara era cosa todavía del futuro. Quizás mi amigo tenga alguna.
