Cuando a un artista se le pide englobar su obra en un concepto, un género determinado o una tendencia, siempre acaba diciendo que eso es “trabajo de los críticos y los investigadores” y que a él solamente le corresponde crear.
¿Pero quiénes son estos personajes que dictaminan, catalogan, analizan y desmenuzan el arte y en particular, el quehacer escénico de nuestro país?
Hoy, platicamos con Maricarmen Torroella sobre su papel como investigadora teatral en nuestro país.
Torroella maestra en Letras Mexicanas por la UNAM y Licenciada en Lengua y Literatura Hispánicas por la Universidad Veracruzana, desde hace una década se dedica al estudio del panorama teatral del México contemporáneo; del 2010 al 2013, trabajó en el Centro Nacional de Investigación Teatral “Rodolfo Usigli” del INBA y de unos meses para acá, también lleva sobre sus hombros la responsabilidad de formar a los que serán los nuevos protagonistas del teatro, al ser docente en la Licenciatura en Literatura Dramática y Teatro de la UNAM y en la Licenciatura en Actuación de la Universidad Londres.
Itzel Lara: ¿Cómo empieza tu labor de investigadora? ¿Cuál es tu proceso formativo?
Maricarmen Torroella: Estudié Lengua y Literatura Hispánicas en la Universidad Veracruzana. Al estudiar letras, me interesé por la dramaturgia y el teatro. De modo que ingresé a un taller de la Facultad. Montamos a Strindberg. En seguida quise estudiar teatro, primero con Oceransky en Xalapa, y luego con Margules en México. Este director aún tenía el Foro de Teatro Contemporáneo, y después de investigar las escuelas en el Distrito Federal supe que era el mejor lugar para hacerlo. El mejor lugar para mí.
Me vine a vivir a México en el 2003. Tenía que sostenerme ya por completo y resultó difícil el hecho de estudiar una segunda carrera y trabajar a un mismo tiempo. Posteriormente, empecé a hacer teatro de forma amateur en Chiapas, con una compañía independiente. La experiencia volvió a ser muy grata, pero me di cuenta de que siendo actriz no podía tener la visión de conjunto del acontecimiento escénico. Recuerdo que me di cuenta entre bastidores, observando a mis compañeros actuar antes de entrar a escena, observándolos a ellos y al público. Me fascinaba la totalidad teatral, y como actriz no podía obtenerla. Por otra parte, pese a que tuve buenos comentarios sobre mi trabajo como actriz, yo no estaba satisfecha con éste. No era lo que quería hacer. Volví al Distrito Federal. Me acerqué a la revista Paso de gato, de la que he sido fan desde el principio. Fui a pedir trabajo allí como correctora de estilo, y entonces conocí a Edgar Chías. Me tocó estar en el lugar adecuado, en el momento preciso para ver surgir a una generación de dramaturgos mexicanos que plantearon un parteaguas en las generaciones precedentes de escritores de teatro. Una generación que se formó en torno a encuentros de teatro como la Semana Internacional de la Dramaturgia Contemporánea organizada por Boris Schoemann y Luis Mario Moncada en el Helénico; un encuentro que también fue muy importante para mí en mi formación como investigadora teatral contemporánea. En vez de teatro, decidí estudiar la Maestría en Letras Mexicanas en la UNAM, porque para entonces aún no existía un posgrado en artes escénicas en el país. No me fui al extranjero porque yo quería estudiar dramaturgia mexicana aquí. Me interesé por la obra de David Olguín primero. Luego vi El cielo en la piel, de Edgar Chías en el teatro La Capilla, dirigida por Mahalat Sánchez, en el marco del encuentro que he mencionado, y decidí dedicarme a estudiar esta nueva forma de escritura para la escena y al mismo tiempo a esta generación, que según el conteo del crítico Fernando de Ita es la sexta generación de dramaturgos mexicanos, de Rodolfo Usigli a nuestros días.
IL: ¿Por qué el teatro?
MT: Porque me apasiona. Porque cuando los elementos que conforman al teatro realmente se dan, la experiencia es totalmente avasalladora. Puede cambiar la vida completa de una persona. Es algo similar a un terremoto. Y te afecta y te cambia no sólo intelectual, no sólo emocionalmente, te afecta por completo, en tu totalidad humana.
IL: Como investigadora, ¿qué crees que hace falta para que el teatro mexicano se consolide en el extranjero? ¿Realmente es una de las prioridades actuales o piensas que hay otros aspectos más importantes que cubrir?
MT: Yo creo que para responder sinceramente a esta pregunta me hace falta perspectiva; la perspectiva del teatro mexicano en el extranjero estando allá. Sin embargo, desde aquí he sido testigo de lo que pasa allá en diferentes ámbitos, no sólo el de los creadores, también el de los investigadores. El teatro mexicano y la dramaturgia mexicana contemporánea, desde hace una década, ha ido ganando un lugar y una presencia significativa en el extranjero. Hay muchos indicadores que dan cuenta de ello: desde la crítica especializada, desde los encuentros de artes escénicas en otros países, desde las políticas culturales y los intercambios en este sentido entre naciones a nivel institucional, universitario; las traducciones que se han llevado a cabo de la dramaturgia mexicana contemporánea, por ejemplo en Francia y Argentina, dos referentes importantes; los mismos coloquios de investigación en el extranjero, en donde ya se abordan estos temas y obras; la experiencia de los autores mexicanos en los talleres impartidos por el Royal Court Theatre de Londres, tanto en México como en Inglaterra, por citar sólo algunos casos o referentes; así como también las antologías que aglutinan la pluma de autores nacionales y extranjeros, editados tanto en nuestro país como en otras latitudes. Esta internacionalización no sólo es resultado de la calidad de los artistas mexicanos; como todo en el teatro se trata de un conjunto de esfuerzos por dar presencia a algo que sin duda tiene calidad. Lo diferente es cómo se paran los autores allá. Eso lo platicaba en alguna ocasión con Alberto Villarreal.
Sí hay una actitud diferente en los artistas: la seguridad que les da la calidad de su trabajo. Van a mostrarlo, a compartirlo, y regresan aquí a crear. En cuanto a una consolidación… me parece que eso es demasiado estático. Tampoco creo que éste sea su objetivo. Creo que le dan más relevancia al hecho de compartir experiencias. El objetivo cambia y por lo tanto los resultados son otros. Yo también pienso que eso es más relevante.
IL: ¿Qué futuro le auguras a la dramaturgia actual?¿Cómo ves el panorama con la gente que ahora es la protagonista y a los nuevos talentos?
MT: Los dramaturgos más jóvenes no la tienen fácil. La generación del 2000, por citar sólo una coordenada temporal, cambió muchos referentes, a nivel formal, a nivel de gestión, a nivel de relaciones intergeneracionales, a nivel de relaciones entre autores de diferentes latitudes, y como hemos visto, en su relación con el exterior. Siguen cambiando estos referentes. Quizá es demasiado pronto, hay muy poca distancia o perspectiva para reconocer los derroteros de la dramaturgia más actual. Arriesgándome un poco yo te hablaría de un individualismo acentuado. De búsquedas personalísimas. Eso es lo más reciente que me ha tocado ver. Y con una absoluta independencia de recursos, que igual abrevan en una estructura más canónica, más clásica, como en una estructura de narración escénica, o efectivamente, más cercana a lo posdramático. Estoy pensando en casos muy particulares, que al mismo tiempo se alejan de las modas. Que utilizan dichos recursos de manera responsable, acorde con lo que quieren expresar. Artistas en los que hay una visión de mundo, antes que una “forma” políticamente correcta. Y creo que esos talentos se están gestando, cerca o lejos de los reflectores. En solitario, básicamente.
IL: ¿Crees que se le da apoyo a la investigación teatral en el país?
MT: Se levantan proyectos institucionales, “sexenales”. Se invita a las nuevas voces a participar en los coloquios de investigación. Hay premios importantes dedicados a la investigación teatral. Desde hace más de un lustro, la UNAM ha echado a andar un nuevo plan de estudio en el que la formación de teatrólogos es igual de importante que la formación de un dramaturgo, director, actor. De igual forma la Universidad Veracruzana cuenta con una maestría en artes escénicas desde hace varios años y está por abrir un doctorado en artes. Sin embargo, la gran problemática hoy en día son los espacios en donde estos teatrólogos ejerzan su profesión, que no es necesariamente la misma que la de un profesor-investigador. Institutos de investigación teatral, eso es lo que hace muchísima falta. Institutos que tengan la estructura para integrar nuevas voces. Y más que nada la apertura. Un investigador no puede vivir simplemente de las becas. Un investigador no puede ser un adjunto forever, tomando en cuenta que entre sus principales objetivos está generar un pensamiento propio. Un investigador necesita el espacio y la oportunidad para desarrollarse, para equivocarse y aprender. Entre los más jóvenes hay una gran inquietud en este sentido. Se ha comprendido la relevancia de la investigación en torno al trabajo creativo de un autor, o bien como parte esencial del trabajo de cualquier creador. Se está pensando en la vinculación de estos dos ámbitos, la investigación desde esa y desde muchas otras perspectivas, inter y sobre todo transdisciplinaria. Sin embargo, los investigadores al igual que los creadores, demandan un espacio propicio para profundizar en su trabajo. Un espacio, unas condiciones si no ideales, al menos posibles. La comunidad teatral mexicana en su conjunto habrá de generar estos espacios, incluyendo a los mismos jóvenes investigadores, de lo contrario tenderá a esclerotizarse. Se batalla contra muchos candados. Muchas puertas cerradas. Pocas opciones. Y sin embargo se sigue, se sigue dando la batalla porque la investigación es una vocación tan fuerte y tan libre como cualquier otra. Las instituciones en este sentido, tienen una gran responsabilidad por cubrir.
El próximo 24, 25 y 26 de abril, el centro del estado de Morelia albergará el encuentro de editores y editoriales independientes, Traspatio. Lo que sucede detrás del libro, en él se dará cabida a representantes de 18 editoriales independientes de México y España, así como al público en general.
Como su nombre lo indica, la reunión buscará generar diálogo, reflexión y análisis en torno al proceso editorial del libro.
Este foro tiene como objetivo fomentar el intercambio de experiencias, ideas y proyectos entre editores, lo que al mismo tiempo formará una idea muy amplia en el público que no esté allegado a esta industria. Dicha experiencia busca, además, “el fortalecimiento de la industria editorial, generar nuevos lectores, descentralizar las actividades culturales en la capital del país, mostrar la diversidad de proyectos editoriales, de autores y propuestas, abrir ramas de competencia, distribución y venta de proyectos editoriales independientes, presentar a los involucrados para fomentar el empleo en esa industria”.
Contará con cinco mesas de diálogo y dos conferencias magistrales donde se reflexionará en torno a los temas de la creación de libros, su industria, sus involucrados y su proceso; del mismo modo incluirá un taller de álbum ilustrado, una exposición de ilustración, un seminario y un espacio para la exhibición y venta de libros durante los días del evento.
Decir que Octavio Paz escribió los Topoemas en 1968 sería impreciso, y no por dudas en cuanto a las fechas sino porque escribir sería un verbo incompleto para definir a estos seis poemas visuales que dialogan con los caligramas de Apollinaire, los ideogramas y la caligrafía china; la tradición visual india, el haiku, la poesía concreta brasileña, entre muchos otros elementos de diversas culturas que nutrían la imaginación y la inteligencia del poeta.
Los seis Topoemas son resultado de las investigaciones del poeta con la poesía espacial. Como escribe el crítico Saúl Yurkievich, en ellos “la página semeja el espacio estelar donde las palabras se despliegan, rotan movidas por su energía e irradian sentido”
Víctor Ponce es quien anima estas piezas a partir de una cuidadosa lectura a las notas que el mismo Octavio Paz hizo a sus poemas-signo. Potencializó el movimiento que imaginó el poeta detrás de estas imágenes: los desplazamientos tipográficos, el efecto de ascenso y descenso de los trazos, la pulverización, son cualidades tangibles de los textos que, gracias a las herramientas tecnológicas, pueden materializar el lenguaje y transformarlo en objetos móviles.
El Programa Cultural Tierra Adentro lamenta el fallecimiento de la poeta Helena Paz Garro, ocurrido el día 30 de marzo en medio de las celebraciones para homenajear a su padre, Octavio Paz.
Helena Paz Garro nació en diciembre de 1939 en el seno de una familia conformada por dos de los escritores más brillantes de la literatura mexicana: Octavio Paz y Elena Garro. Su infancia transcurrió en un periodo prolífico y activo profesionalmente en la vida de sus padres. Para muestra, lo que dice Paz en su poema “Niña”:
Nombras el árbol, niña.
Y el árbol crece, lento y pleno,
anegando los aires,
verde deslumbramiento,
hasta volvernos verde la mirada.
Para el autor de El laberinto de la soledad, ver a esa niña, quien lo “levanta y resucita”, en pleno descubrimiento del lenguaje, es la misma manera en la que Paz Garro vivió: en busca del lenguaje y la palabra. En palabras de René Avilés Fábila,
La poesía de Helena es excelente, fina, sutil, de imágenes distinguidas. No son las deslumbrantes del padre, pero son eficaces y eso es lo que cuenta. Su hasta hoy único libro autobiográfico, Memorias, es sin duda el mejor de los testimonios que se han dado en las letras latinoamericanas. Es un libro duro, no es complaciente en sus recuerdos, hay palabras severas para el padre y velados reproches a su madre. Básicamente hay una verdad que asombra. Escrito con elegancia, con una prosa trabajada, reconstruyendo una vida incierta, de vaivenes y pugnas para ella apenas justificadas y justificables, la escritora nos ofrece su vida, una asombrosa vida llena de claroscuros.
Su obra poética, casi toda reunida en La rueda de la fortuna (FCE, 2007), es testimonio de aquella niña que nombraba árboles y aparecían. Hechicera, polémica, sorprendente y eclipsada, despedimos a Helena Paz Garro.
Si bien la obra de cualquier artista no está separada de su ideología hay casos en los que ésta se vuelve más elocuente. Sea por un ejercicio estético, una declaración política manifiesta o por la época y contexto en el que dicha obra se desarrolla. En la música de Shostakóvich ocurren todas estas cosas y su séptima sinfonía, Leningrado, es uno de los mejores ejemplos.
Dmitri fue aceptado en el Conservatorio de Petrogrado a la edad de trece años, donde estudió composición. Seis años después, su primera sinfonía fue presentada para acreditar esta materia. La obra fue inmediatamente reconocida como una obra maestra. Shostakóvich tenía diecinueve años de edad. Sus siguientes dos sinfonías fueron recibidas con igual atención en Europa; ambas explícitamente políticas: Para octubre, que conmemoraba la revolución de 1917 y El primero de mayo, conmemorando el día internacional de los trabajadores.
También desde sus composiciones más tempranas, Shostakóvich dejó manifiesta su habilidad para la sátira. En 1930 compuso una ópera basada en el cuento “La nariz” de Gogol (una nariz que un día se harta de su dueño y escapa mientras el hombre intenta convencerla de que vuelva). A esta ópera siguió Lady Macbeth de Mtsensk (1934), la cual se convirtió en un éxito inmediato en Leningrado y Moscú. Sin embargo este éxito sería el inicio de un largo camino entre aplausos y amenazas de Stalin.
Stalin acudió a ver Lady Macbeth de Mtsensk el 26 de enero de 1936 y se retiró al terminar el tercer acto de los cuatro que conforman dicha obra. Dos días después apareció una crítica negativa de la ópera en el periódico Pravda (el diario de mayor difusión después de la revolución de 1917); en ella se decía que la obra carecía de melodía, que tenía un carácter formalista y que era inmoral. Pocos días después apareció otra crítica negativa en el mismo periódico acerca de El arroyo claro, un ballet compuesto por Shostakóvich y que también Stalin había ido a ver al teatro Bolshoi. A partir de entonces Shostakóvich recibió la etiqueta de “enemigo del pueblo” y eso habría significado la muerte, la prisión o desaparición inmediata para más de un artista. Sin embargo, el hecho de que Shostakóvich fuera músico (los músicos eran menos perseguidos que los escritores) y que fuera tan talentoso, lo salvaron de algunas de estas cosas.
En 1937, la quinta sinfonía de Shostakóvich resultó un éxito rotundo. Uno de los críticos de Stalin “reconoció” en esta obra una respuesta positiva a la crítica justa que anteriormente se le había hecho al compositor. En 1942, con la aparición de su séptima sinfonía, Shostakóvich logró mantener el favor de la crítica soviética por algunos años más hasta que otras de sus sinfonías como la octava y la novena resultaron complejas para la crítica por su carácter oscuro y lúdico respectivamente. Ante esta complejidad, el Estado prefirió la censura y renovó la persecución en contra del compositor. En 1948 se abrió un juicio encabezado por Andrei Zhdanov, el esbirro de Stalin en asuntos culturales (Prokofiev estaba también como acusado en ese juicio). Shostakóvich fue obligado a “confesar” su arrepentimiento por haber compuesto música formalista y atacó a Prokofiev y a Stravinsky por componer música contraria al pueblo y a la revolución.
Shostakóvich comenzó a componer su séptima sinfonía el 15 de julio de 1941 y la terminó el 27 de diciembre del mismo año en Kuibyshev, adonde fue enviado junto con su familia. Esta sinfonía se estrenó en marzo de 1942 en Kuibyshev con la Orquesta del Teatro de Bolshoi bajo la batuta de Samuil Abramovitch Samosud, todos ellos también refugiados ahí.
Para el momento de la composición de esta obra, Hitler llevaba ya poco más de un año de haber invadido la Unión Soviética. Leningrado se encontraba sitiada por el ejército alemán y la única vía de abastecimiento era a través de una parte del Ladoga, el lago que entonces estaba congelado. Cerca de una tercera parte de la población de Leningrado murió a consecuencia de este sitio por los bombardeos, los incendios, el frío, el hambre y las enfermedades. De acuerdo con lo expresado en el libro Testimonio. Las memorias de Dmitri Shostakóvich de Solomon Volkov, el compositor había declarado que esta sinfonía no podía considerarse como una respuesta a la invasión alemana. En palabras del propio Shostakóvich:
Siento un dolor eterno por quienes murieron por órdenes de Hitler, pero también por aquellos que murieron bajo las órdenes de Stalin […] no tengo nada en contra de que a mi séptima sinfonía se le llame Leningrado, pero no es una obra acerca del sitio de la ciudad sino sobre el Leningrado que Stalin destruyó y que Hitler sólo terminó de aniquilar.
Sin embargo, el manuscrito de la obra está fechado y si bien el autor pudo tener algunas ideas previas al sitio de la ciudad, no hay duda de que la composición como tal ocurrió durante el mismo, en julio de 1941, cuando el ejército alemán se posicionaba en las afueras de Leningrado mientras los finlandeses avanzaban rápidamente desde el norte.
Para el otoño siguiente, los alemanes ya habían penetrado cerca de 240 kilómetros dentro de Moscú y hacia el sur ya habían llegado al Mar Negro. El gobierno soviético había comenzado la evacuación de algunos miembros del ámbito artístico y cultural (compañías de teatro y danza, escritores y orquestas de música, entre otros). Shostakóvich quería permanecer en Leningrado, pero fue evacuado junto con Nina, su esposa, y sus dos hijos: Galina (de 5) y Maxim (de 3). Primero fueron llevados a Moscú y después a Kuibyshev, una ciudad industrial que fue declarada la capital temporal de la Unión Soviética debido a la ocupación alemana. En el mismo tren en el que fueron transportados los Shostakóvich iban también los compositores Vissarion Shebalin, Dmitri Kabalevsky, el violinista David Oistrakh, el cineasta Sergei Eisenstein y el escritor Ilya Ehrenburg, entre otros.
Fuera de la Unión Soviética fue Henry J. Wood quien realizó la primera interpretación de esta sinfonía como parte de un ciclo de los Conciertos de Paseo (Promenade Concerts, ahora conocidos como BBC Proms) en el Queen’s Hall de Londres. El concierto tuvo un gran impacto, ya que un año antes esta sala de conciertos había sido destruida por un bombardeo alemán. En Estados Unidos, la Orquesta de la NBC (National Broadcasting Company, entonces co-dirigida por Leopold Stokowski y Arturo Toscanini) compró los derechos para el estreno de la séptima sinfonía de Shostakóvich en ese país. Pocas veces una obra sinfónica había generado tantas expectativas.
La partitura fue copiada en un microfilm, enviada de Kuibyshev a Tehran vía aérea, luego fue transportada en auto a través de Irán, Irak, Jordania y Palestina hasta el Cairo desde donde nuevamente fue enviada por avión a Brasil. Ahí fue puesta a resguardo de un avión de la Armada de los Estados Unidos que lo llevó a Nueva York. Un grupo de representantes de la Corporación Musical Ruso-americana entregaron el microfilm a la NBC, quienes lo depositaron en manos de Arturo Toscanini.
Stokowski y Toscanini se pelearon por el derecho a dirigir la sinfonía, ya que había un contrato que establecía que Stokowski dirigiría las obras de música moderna, pero la importancia de esta obra fue tal que Toscanini estuvo dispuesto a enfrentarse a Stokowski. La confrontación entre ambos directores los llevó a declaraciones agresivas a través de los distintos medios de comunicación. Al final, la NBC se decantó por el director italiano, quien estrenó la interpretación de esta obra en julio de 1942. En sus memorias, Shostakóvich declaró que detestaba la interpretación que había hecho Toscanini de esta sinfonía. Dijo que el italiano no había entendido ni el espíritu ni el carácter de los tempi y que había hecho un pésimo trabajo. Con todo, entre 1942 y 1943, la sinfonía Leningrado se interpretó sesenta y dos veces en Estados Unidos con distintas orquestas.
Si está elaborado con sutileza, uno de los aspectos más difíciles de captar en el arte —sobre todo en la música— es el humor. Cuando Shostakóvich se queja de la mala dirección de Toscanini de su séptima sinfonía se refiere, principalmente, al carácter que el tempo conlleva y que en ciertas composiciones forma parte de un contraste deliberado cuya intención es el humor.
El primer movimiento de esta sinfonía, por ejemplo, tiene la marca de “allegretto”, pero se trata de un movimiento absolutamente serio. ¿Cómo interpretar este contraste? Más adelante, en las versiones recomendadas en este artículo ofreceré algunos ejemplos, pero por ahora baste decir que lo único que no puede hacerse en estos casos es ignorar la indicación del compositor. Es decir, tocar con la solemnidad a secas de un director como Toscanini o con la allegre ingenuidad de un Leonard Bernstein, el resultado es fallido por la ausencia de dicho contraste. En esta manera de presentar ciertos retos vinculados al carácter de las dinámicas de sus obras, Shostakóvich se parece a Mahler, de quien aprendió más de un recurso estético. Este movimiento inicia con un tema inarmónico que tanto las percusiones como las trompetas se encargan de puntualizar. Tiene un tempo marcial, firme, que después de desarrollarse ampliamente abre el paso a una melodía más suave y lírica (hablando de contrastes) compuesta en sol mayor.
Este es uno de esos momentos difíciles de acentuar por el contraste propuesto en el carácter de la obra: un flautín continúa la melodía que acabamos de escuchar y un violín hace una suerte de eco de lo que interpreta el flautín. Como si se desprendiera de la última nota ejecutada por el violín, se escucha el inicio de un redoble que comienza a tocar muy suave al principio, pero siempre firme. Al mismo tiempo escuchamos a los violines golpetear las cuerdas con la base del arco y a las violas hacer un pizzicato iniciando suavemente una marcha que acompaña el ritmo del tambor.
Luego una flauta repite el tema, seguida del flautín y del fagot que repiten cada frase; por su parte, la trompeta y los clarinetes se acompañan del oboe y del corno inglés, cuyo fraseo se superpone al tema original. Tenemos nueve minutos de una música concentrada en una sola idea que irá en un crescendo en el que todos los instrumentos alcanzan un punto forte y después uno fortississimo en uno de los momentos de mayor emotividad de toda la obra. En sus memorias, Shostakóvich dijo que este pasaje describía la irrupción de la guerra en la vida cotidiana, aludiendo al ejército alemán a punto de asediar Leningrado. Esta parte de la sinfonía tiene tal fuerza que en 1948 el Comité Central Bolchevique acusó a Shostakóvich de haber descrito mucho mejor a los enemigos invasores que el heroísmo del pueblo ruso. En esta parte Shostakóvich cita una parte de la opereta La viuda alegre de Franz Lehár, concretamente la melodía del “Da geh’ ich zu Maxim” (me encontrarás en el Maxim) quizás como una pequeña broma que involucraba el nombre de su hijo, Maxim. Esta misma melodía también es citada (pero con sarcasmo) en el Concierto para orquesta (1943) de Bartók, quien detestaba a Shostakóvich y a su música.
El musicólogo Michael Strindberg, en un análisis de esta obra, sugiere que Shostákovich también cita una parte de la quinta sinfonía del finlandés Jean Sibelius. En 1939, pocas semanas después del inicio de la Segunda Guerra Mundial, los soviéticos querían establecer bases militares en Lituania, Latvia, Estonia y Finlandia. El único país que se opuso fue este último. Los finlandeses lucharon de un modo sorprendente contra los soviéticos hasta que fueron vencidos en marzo de 1940. Al año siguiente, tres días después de la invasión de los alemanes a Rusia, Finlandia también le declaró la guerra a Rusia y se unieron a los alemanes en el sitio de Leningrado.
Después del clímax de este pasaje, Shostakóvich hace una recapitulación de la música con la que inició el movimiento, fortissimo, mientras el tema de la “invasión” (la parte que inicia con el redoble del tambor) continúa. La melodía sigue a través del fagot acompañado por el piano y los cellos. Para terminar el movimiento regresamos al primer tema, mucho más quedo (piano primero y luego espressivo), pero al final del movimiento continúan los fragmentos del tambor (ya apenas audibles). Este movimiento dura aproximadamente veintiséis minutos porque la idea original de Shostakóvich era que esta sinfonía fuese de un solo movimiento (como la séptima de Sibelius), pero a medida que el autor avanzaba en la composición de la sinfonía se dio cuenta de que necesitaba resolver la tensión provocada en esta primera parte.
El segundo movimiento, moderato, es el más corto de la obra. Comienza con un carácter lírico, suave, con los segundos violines interpretando una melodía alegre. Esto nos lleva a un momento de gran expansión, como una bocanada de aire fresco que deja atrás la opresión de la marcha de los invasores. Esta música inicia con el oboe, luego sigue el corno inglés y a éstos les siguen los cellos, después de lo cual la velocidad de la música aumenta considerablemente. Mientras los clarinetes y el fagot tocan el primer momento de música abiertamente alegre de toda la sinfonía, escuchamos de fondo al clarinete alto cuya estridencia opaca también esta alegría, como sugiriendo que aun estos momentos difícilmente pueden disfrutarse con plenitud, pues se está en medio de la guerra. El movimiento termina con algunas breves resonancias del tema inicial.
En el Adagio, Shostakóvich intentó representar la ciudad de Leningrado al atardecer. Inicia con grandes acordes en el órgano, cuyo acompañamiento de los alientos y las arpas producen una sonoridad áspera. Los violines inician un tema en re mayor con gran determinación produciendo un gran contraste con el inicio. A esto sigue un solo de flauta muy quedo, fantasmagórico, que cede ante un pasaje de mayor rapidez y de carácter más agresivo. Después de un fraseo lírico a cargo de las violas, con reminiscencias de las dos ideas del principio, este movimiento termina súbitamente.
El cuarto movimiento se liga sin pausas al tercero. Al inicio se percibe aún cierta oscuridad con la melodía de los violines que se queda suspendida sobre el redoble pianissimo del tambor. Shostakóvich se vale de una gran variedad de recursos que simulan una gran confusión, para llegar al clímax de este movimiento y, por extensión, de la obra. Esta parte representa, según el propio compositor, el momento para recordar a las víctimas del sitio de Leningrado. Después de este pasaje caótico el escucha espera, como ocurre en la quinta sinfonía de Beethoven, que la oscuridad del do menor se transforme en un do mayor para reafirmar la idea de una victoria en el último momento. Y así ocurre, pero Shostakóvich nos presenta la resolución en do mayor con mucho más trabajo. Primero hay que pasar por una serie de pasajes en mi, la y si bemol, correspondientes con la tonalidad en do menor, antes de que podamos reconocer el cambio pleno de tonalidad y ver entonces la luz que el final de una guerra (y no sólo la victoria) arroja sobre la muerte y la devastación.
Versiones recomendadas:
La primera versión de la sinfonía Leningrado en interpretarse en Estados Unidos fue la que dirigió Toscanini con la Orquesta de la NBC. Conviene escuchar esta versión, irónicamente, para apreciar mejor las subsecuentes. Ya antes hemos hablado de los comentarios que el propio Shostakóvich hizo sobre la deficiente dirección de Toscanini. Baste subrayar la tediosa uniformidad con la que dirige toda la obra.
La interpretación ejecutada por la Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña bajo la dirección de Pablo González es un buen ejemplo del contraste que hay no sólo entre las indicaciones de los tempi por parte del autor y el carácter de los movimientos, sino también entre éstos y la interpretación actual de la obra. En esta versión vemos a una orquesta nerviosa, tensa al principio, más preocupada por la técnica que poco a poco, bajo una gran dirección de González, se relaja y logra disfrutar su interpretación sin que ello altere el carácter a ratos violento, a ratos conmovedor o festivo de la obra. Una interpretación creativa, arriesgada.
Vladimir Ashkenazy dirige la Orquesta Filarmónica de San Petersburgo y la interpretación de Leningrado adquiere un equilibrio particular. Ashkenazy no se preocupa tanto por imprimir un estilo personal a su propuesta como por ofrecer una visión panorámica de la obra. Hay un cuidado por la partitura tal que deja muy poco a la imaginación de los músicos y, por extensión, del público. Sin embargo, la precisión de la ejecución es más que brillante.
Rudolf Barshai, discípulo de Shostakóvich hace una interpretación que resalta lo mejor de la obra en términos de su emotividad y al mismo tiempo conserva un rigor técnico de muy alto nivel. Los músicos de la Orquesta de la Radiodifusora del Oeste Alemán (WDR en alemán) mantienen la fuerza y el brillo de su ejecución a lo largo de los setenta minutos que dura la sinfonía. Un trabajo titánico que redunda en una propuesta expresiva impecable.
Por Imperfectu: Festival de cine y estudios de género.
Si el sexo no limita al género, entonces quizá haya géneros –formas de interpretar culturalmente el cuerpo sexuado– que no estén en absoluto limitados por la dualidad aparente del sexo.
Judith Butler
Durante la primera semana de abril, Tijuana se engalana por la emisión número uno del Festival Internacional de Cine y Estudios de Género. Con un programa amplio que incluye cine, música, arte, lecturas, performance, conferencias, talleres e impresos, del 1º al 6 de abril. El cine será lo más representativo en esta emisión, Imperfectu lanza, entre varios, el siguiente objetivo: aproximarse al público no familiarizado con los estudios de género. Por ello la selección del material cinematográfico ha sido realizada de acuerdo a películas ya reconocidas dentro de este tema, que a su vez, han sido la base de subsecuentes realizaciones.
Revisar, examinar y sobre todo reflexionar acerca de la diversidad de expresiones de género, orientaciones e identidades sexuales, feminismos variados y alternativos es la idea principal para llevar a cabo esta celebración. La exploración de las múltiples posibilidades de la sexualidad y el género; el cuestionamiento sobre las convenciones del sistema binario establecido y la heteronormatividad que ha limitado y delimitado el discurso sobre el sexo, los sexos.
Al pensar en la palabra “Imperfectu” se revitaliza y revalora el concepto de la imperfección en contraposición al gastado concepto de perfección. El juego de la palabra con terminación en “tu” permite además una proximidad textual con el individuo/la audiencia.
Sobre el término, los organizadores comentan: “Imperfectu, es un adjetivo inventado que persigue la identificación y la hermandad de quienes han sido posicionados fuera de lo normal y hasta considerados seres imperfectos porque trasgreden de alguna manera el sistema binario de sexo y género y la heteronormatividad. A través de este festival, lo que una cultura binaria y heteronormativa lee como ‘imperfecto’/’imperfecta’ aquí es leído como ‘no-normativo’. Por tanto, ‘imperfectu’ se reposiciona dentro de ‘lo normal’, celebrando la diferencia y la provocación que esta segunda lectura presenta.”
Juan Apodaca, crítico de cine, docente y coordinador del Foro de Análisis Cinematográficos (FACINE), dice al respecto: “El cine como una herramienta de vinculación, remite a interpretar desde una perspectiva más amplia, horizontal y con menos peso de la altanería académica; masculinidades, transfeminismos, postporno, intersexualidad y feminismos, son el tema a tratar desde la variante cinematográfica así como el detonante para pensar el cine metodológicamente como herramienta de enseñanza.”
“Imperfectu” es también un festival que propone repensar la cuestión simbólica de frontera dentro de muchas de sus variantes, en este caso, las que existen –o no– desde la particularidad de los estudios de género y la diversidad de las construcciones culturales. Este festival busca impulsar, abrir un espacio, promover, celebrar y crear identificación entre los individuos cuyas ideas y tendencias difieren de los conceptos convencionales de sexualidad, género y sexo.
Con esta primera emisión, uno de los alcances que se busca es consolidar una iniciativa anual del encuentro en la ciudad de Tijuana con representación en Berlín, dado que este Festival ha sido una iniciativa de Josefina Mata (Tj) y Alec Hahl (Alemania).
Este Festival se llevará a cabo con el apoyo del Centro Cultural Tijuana, la Universidad de Tijuana CUT, y la Unión LGBTI Tijuana constituida por el Comité de Turismo y Convenciones de Tijuana (COCUT), Casa Trans, Red Iberoamericana Pro Derechos Humanos y Federación Mexicana de Universitarias; además de la colaboración del Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados (ACNUR), el Centro Binacional de Derechos Humanos, el Instituto de Cultura de Baja California (ICBC), El Colegio de la Frontera Norte (El Colef) y el Foro de Análisis Cinematográfico (FACINE).
La inauguración del Festival se llevará a cabo en la sala Carlos Monsiváis del Centro Cultural Tijuana, el martes 1° de abril a las 6:00 pm con el evento de apertura titulado: “¿Cuál fue tu clóset? Reflexiones sobre la construcción de género a partir de testimonios compartidos.” La entrada es libre.
Para mayor información sobre los participantes, programa y actividades, pase por aquí: Imperfectu.
María José Gómez Castillo retrata la cotidianidad de una familia que, de pronto, ve su rutina alterada. La historia describe las sutiles dinámicas que se tejen entre los habitantes de la casa a partir de la extraña inmovilidad del personaje al que, por lo general, se le designa principal responsable de guardar el equilibrio de ese microuniverso: mamá.
La niña entró a la recámara principal. La cama le parecía enorme. Las cobijas estaban revueltas, las flores del edredón envolviendo a su madre. Se acercó buscando a su mamá, de quien sólo percibía un bulto inmóvil. El agua corría en el baño de al lado. La abuela se había metido a la regadera antes que los demás, como de costumbre.
Se acercó a la cama y dijo “mamá” en voz baja. Como no hubo reacción alguna, sacudió un poco a su madre, quien emitió un gruñido sin despertar por completo. “Mamá, ¿no te vas a levantar? Es sábado, ¿no me vas a llevar a la alberca?”. La madre abrió un poco los ojos, la miró somnolienta, le dijo: “vete a jugar con tu hermano allá afuera”. La niña se quedó ahí de pie y la observó mientras se deslizaba pendiente abajo en un sueño profundo. Al final, la niña se metió a la cama junto a ella.
La abuela entró a la habitación una hora y media más tarde, con el desayuno en la charola, y miró a la niña que fingía dormir. “Julia”, le susurró. “Salte de ahí, no son horas de que estés acostada”. La descubrió y la tomó de la mano para levantarla. “Dile a tu papá que te sirva un cereal. No porque sea sábado significa que puedes estar aquí tirada”.
Julia iba a protestar pero se quedó callada porque estaba prohibido hacer ruido en la recámara. Salió al pasillo y bajó las escaleras. En la sala estaba Santiago jugando con un coche de control remoto que iba y venía, iba y venía. Encontró a su papá en la cocina, sentado a la mesa tomando café. Le pidió una leche con chocolate en vez de cereal. El papá le dijo que había huevos revueltos con jamón en el microondas y que ya se sabía hacer chocolate. Después recapacitó y le acarició la cabeza. Le preguntó si quería chocolate frío o caliente, y Julia contestó que frío.
La cama con su edredón de flores. Todo blanco menos el patrón de tallos y hojas y pétalos. La quietud de su madre y un plato de sopa casi intacto en la mesa de noche. El silencio en la boca de su madre.
Abajo las voces de Santiago y su papá mientras lavaban el coche. La manguera empapando vidrios, superficies metálicas, a Santiago. Risas. La niña pensó en bajar con ellos, pero en vez de eso se metió de nuevo a la cama, estuvo un rato examinando los libros en la cabecera y leyendo los títulos una y otra vez: Ben Ames Williams, Noche tenebrosa; León Tolstoi, La guerra y la paz… Hasta que se quedó dormida.
Esta vez fue mamá quien la sacó de la cama. Estaba de pie, de regreso del W.C. y, sin decirle otra cosa más que se tenía que salir, la tomó del brazo y la llevó a la puerta de la recámara para después encerrarse. La niña, todavía dormida y confusa, lloró un poco pero sabía que no había que hacer ruido, así que se fue a su cuarto y ahí se encontró con Santiago que había ido a buscar su patineta y se disponía a salir a la calle. “Tienes los ojos rojos, chillona”. “Cállate”, respondió la niña y se le fue encima a arañazos, los dos trenzados en segundos, gritos y llanto, y luego su papá entrando a la recámara para separarlos y reprenderlos.
El lunes, Julia y Santiago se levantaron antes de las siete porque a la abuela no le gustaba que salieran a las carreras. Entró, encendió la luz y los llamó por su nombre. Después les entregó a cada uno su uniforme. La abuela era todavía fuerte y por eso el papá le había pedido ayuda para cuidar a los niños mientras Antonia se curaba. Después de todo había criado a cuatro hijos y ahora, desde la muerte del abuelo, no tenía de quién ocuparse. Julia escuchó la conversación de su papá con ella, hacía tres semanas, “te suplico que te quedes con nosotros unas semanas y nos ayudes”, dijo, “Antonia no se siente bien y yo no puedo con todo”.
Al mediodía llamaron de la escuela para informar que Julia tenía fiebre y era necesario que pasaran por ella cuanto antes. La abuela no había terminado de preparar la comida; se había pasado buena parte de la mañana intentando que su nuera desayunara algo y ni siquiera había sacado la ropa de la lavadora aún.
Echó todo a la secadora sin distinguir entre sábanas y ropa delicada, le marcó a su hijo para avisarle que la niña estaba enferma y se subió al coche de Antonia. Una vez en camino pensó que lo mejor sería esperar a que saliera Santiago, imposible dar dos vueltas y menos con tan poca gasolina.
Julia salió caminando con gesto adusto y le pidió disculpas a su abuela por hacerla ir antes. La abuela le palpó la frente y se alarmó del calor que emanaba. “No te preocupes, mi cielo. Te llevo a la casa ahora mismo para que te duermas un rato”.
Pararon en la gasolinería y, mientras llenaban el tanque, la abuela se asomó al asiento de atrás para ver cómo estaba la niña. Se había quedado dormida y tenía el rubor de los afiebrados. La abuela la acarició y sintió el temblor de su cuerpo delgado y sudoroso en el uniforme de la escuela.
Una vez en casa, la abuela hizo un esfuerzo por llevar a la niña en brazos hasta la sala. La dejó en el sofá y sintió su corazón acelerado, las rodillas dolorosas. Descansó junto a la niña hasta que se tranquilizó su corazón. Después subió a la recámara por una piyama ligera para Julia. Le cambió de ropa y la llevó a su cama, donde le advirtió que no se metiera a las cobijas.
En la cocina picó verduras para el consomé, que era lo único que había logrado hacer en la mañana, y metió la carne al horno. Subió de nuevo a la recámara de Julia y le puso una toalla húmeda en la frente. La niña empezó a toser y la abuela se dio cuenta de que le costaba trabajo respirar. Tenía que irse.
En la escuela, Santiago no salía aunque era la segunda vez que lo voceaban. A la tercera por fin acudió, sudado y sonriente, y cuando la abuela le alzó la voz se excusó diciendo que estaba a punto de terminar el partido, por eso no había salido a tiempo. La abuela le dijo “tu hermana está enferma” y Santiago respondió sin pensar, “¿ella también?”. La abuela lo miró con dureza y le indicó que se subiera al coche. Ya después hablarían.
Llegaron a casa y los dos subieron a ver a Julia. Estaba totalmente cubierta y temblaba bajo las cobijas. La abuela la reprendió y le pidió a Santiago que trajera agua con hielos para enfriar la toalla cada tanto. Santiago se puso serio cuando miró a su hermana erizada de fiebre. La abuela se sentó junto a ella para explicarle por qué no se podía cubrir aunque tuviera frío.
El niño regresó cargando la cubeta llena, y él mismo sumergió la toalla, la exprimió y se la pasó a la abuela. Ésta le pidió que pusiera la mesa mientras ella le controlaba la temperatura a Julia. Si tenía mucha hambre podía comer la sopa, pero por ningún motivo debía intentar sacar la carne del horno. Ella bajaría en unos minutos.
En la noche llegó el papá y la abuela estaba exhausta. Había pasado la tarde haciendo ronda entre Antonia y la niña, tratando de localizar a la pediatra, pidiéndole a Santiago que le ayudara al menos a tender las camas. Finalmente localizó a la doctora y logró convencerla de que revisara a la niña en casa. El diagnóstico fue infección en los bronquios. La abuela no podía más, se iba a dormir en ese momento. Le tocaba al papá cuidar a Julia en la noche.
El papá entró a la recámara de la niña y la encontró apenas despierta, con una toalla en la frente, casi sin poder hablar. Sintió cómo el cansancio lo invadía y al mismo tiempo se le quitaba el sueño. Fue a revisar si Antonia estaba despierta y la encontró sentada en la cama, con la mirada perdida. Le dio un beso, le preguntó cómo estaba. Ella lo miró y no sonrió. Sí se había tomado los medicamentos, sí estaba comiendo, asentía a cada pregunta de él. Después recargó la cabeza en las almohadas y cerró los ojos.
La niña tosió toda la noche. El papá le dio antibiótico en jarabe, cambió las compresas hasta las tres de la mañana y finalmente se quedó dormido en la cama de Santiago. El niño durmió con la abuela en el cuarto de visitas.
Al día siguiente, cuando regresó de la escuela, Santiago se coló en la recámara principal, aprovechando que la abuela no había tenido tiempo de hacer la comida y estaba en la cocina. Espió a su mamá en la cama e hizo ruido de carraspeo. La mamá no se movió. El niño se sentó en el piso, cerca de su madre y la saludó. Ella se dio la vuelta y quedó de espaldas. El niño titubeó, y después, en voz baja le contó que Julia estaba enferma, que era ella quien había estado tosiendo toda la noche. Luego le dijo que había ganado en el básquet ayer y que no le habían dado ningún reporte de mala conducta en todo ese tiempo. Al final se levantó, se acercó a Antonia y tocó su pelo lacio antes de salir.
La niña no podía respirar así que hubo que llamar de emergencia a la pediatra. La abuela la esperaba con una toalla retorcida entre las manos; Santiago la había dejado pasar y ahora estaban en la recámara de Julia. La doctora escuchó los pulmones debilitados de la niña y le puso una inyección. Ordenó que compraran un inhalador y le pidió a la abuela que, si su nieta no mejoraba en ocho horas, la llevaran al hospital. Mientras tanto había que procurar que durmiera y que comiera aunque fuera un poco de caldo de pollo.
La temperatura de la niña bajó un poco pero seguía tosiendo. La abuela estuvo despierta hasta las dos, y después se quedó dormida. Como a las cinco el papá se dio cuenta de que Antonia no estaba junto a él. La encontró en el cuarto de Julia, sentada a un lado de ella pero sin mirarla. Antonia, cuando se percató de su presencia, le pidió que llevaran a la niña a su recámara. Él accedió a regañadientes y le cedió su lado de la cama.
Julia despertó a las nueve de la mañana. La fiebre había disminuido y, cuando le llevaron el desayuno, comió con buen apetito. Para la abuela fue más cómodo atender a la madre y la hija juntas. El papá durmió mal de nuevo porque la cama de la niña era demasiado pequeña para él.
Llegó el fin de semana y, el sábado temprano, el papá fue con Santiago al supermercado. Cuando regresaron, encontraron a Antonia levantada, tomándole la temperatura a Julia. La niña estaba ojerosa pero ya casi no tenía fiebre. Le preguntó a su papá si habían comido helado a la salida. “En cuanto te alivies vamos y te compro un litro del que escojas”, respondió él. Antonia aprovechó para meterse al baño y no salir hasta que Santiago y él se fueron. Más tarde, cuando la abuela subió la comida, la nuera le preguntó si ya no habían llamado de su oficina. Llevaba un mes fuera. Una vez que la abuela le aclaró que en su trabajo estaban informados de la situación, ya no quiso saber más.
El miércoles, Antonia se levantó para hacer el desayuno y le pidió a la abuela que se quedara descansando. La abuela se negó y aprovechó para limpiar un poco la cocina, que tenía las superficies cubiertas de migajas y grasa pegada. Al ver a la abuela fregando las hornillas, Antonia pensó en Juana, la señora que antes iba tres veces por semana a hacer la limpieza y que ella había despedido hacía ya casi dos meses. Pensó en pedirle disculpas a su suegra por el trabajo que eso había implicado, pero se arrepintió en el último momento. Tomó la mesa de servicio y le subió el desayuno a Julia. Se dio una ducha antes de volver a la cama, exhausta.
La abuela estuvo expectante toda la tarde. Quería irse a su casa, le preocupaba que alguien se diera cuenta de que no había nadie ahí desde hacía semanas, que se metieran a robar. Ya no estaba acostumbrada a lidiar con niños, y menos los ajenos. Además, le angustiaba la posibilidad de que despidieran a su nuera del trabajo y la presión que eso significaría para su hijo.
A las tres de la tarde, cuando subió la comida para Antonia y Julia, se sorprendió de ver a la niña sentada en la cama, jugando con una maquinita que seguramente le había prestado Santiago. Sin duda se sentía mejor.
Cuando la vio entrar, Antonia se incorporó para ayudarla a acomodar todo en la mesita de lectura. Le pidió a Julia que fuera a comer a la mesa y a la abuela le dijo que ella bajaría y lavaría los trastes después.
Al día siguiente, madre e hija estaban de pie a las siete de la mañana. Antonia preparaba un sándwich para Santiago, y ya había puesto la mesa y preparado el desayuno cuando la abuela bajó. Antes de ir a la cocina, se había encontrado a Julia en su recámara vistiéndose para ir a revisión con el pediatra, según le dijo. La abuela habló con el papá y acordaron que la llevaría de vuelta a su casa ese mismo fin de semana.
El sábado, Antonia se levantó a preparar un almuerzo especial para agradecer a la abuela todos sus cuidados. Santiago era el encargado de poner la mesa, pero corría y gritaba, agitando los manteles individuales como estandartes de guerra. Julia lo perseguía y tosía un poco, pero riendo, y la abuela intentaba inútilmente poner orden.
Una vez que terminaron de comer, el papá subió la maleta de la abuela a la cajuela del coche. La abuela les dio un beso a los niños y se despidió de su nuera con un abrazo en el que permanecieron en silencio. Santiago y Julia salieron a decirle adiós a su abuela y luego regresaron a la cocina con su mamá.
La niña sorprendió a su madre observándola y no entendió bien la expresión en su rostro. Era rencor. También miraba a Santiago, pero Julia se distrajo porque su hermano ya la estaba provocando de nuevo. Le sacaba la lengua, le cantaba: “changa maranga patas de ñanga”, le hacía cosquillas. Julia soltó una carcajada y los dos echaron a correr hacia la estancia, donde su madre los perdió de vista.
Durango, 26 de marzo de 2014. Se sabe que en el estado Durango hay muchos membrillos, muchos duraznos, muchas manzanas, pero ¡también hay heno! Luce bellísimo. Ayer lo vi “florecer” en grandes sabinos, quizá de 30 metros de altura o algo así, sobre el río cristalino de La Barranca, un paisaje verdaderamente espléndido, como para hacer días de campo en el municipio de Nombre de Dios y tirarse a leer a gusto. Llegué a medio día, y solamente me topé con dos jóvenes y un niño que trataban de pescar sardinas. No sé si al final tuvieron suerte, en los primeros intentos sacaron la red vacía. Los observé unos minutos. Tenían hambre, y sus dos perros también.
Con esa imagen en mi cabeza me parece un poco triste aceptar que casi no conozco mi tierra, y sin embargo hoy platiqué con una de las personas que más sabe de su historia, Antonio Avitia, a quien ya mencioné en este blog como autor de un libro de cine. La noticia es que ayer, precisamente, dio a conocer un archivo gráfico monumental conformado por 8142 imágenes, en una presentación en el edificio central de la Universidad Juárez del Estado de Durango. Tomé nota de su discurso en mi celular (estaban las luces apagadas y me senté en la última fila) mientras él, precisamente, se esmeraba en hablar de las grandes ventajas de la tecnología electrónica en la divulgación del conocimiento. Por supuesto, dado el volumen de la Historia Gráfica de Durango, nombre del archivo gráfico, hizo bien editarlo en formato de disco compacto; lo que me extraña es que presente la información dividida en nueve documentos Word (él los cataloga como tomos) editables, así cualquiera los puede manipular, y me pregunto si éste sea el fin, o si es correcto. Es un material muy valioso, incluso para tareas escolares; los temas son:
I. De los tiempos geológicos al triunfo de la República
II. De la República restaurada al porfirismo
III. Los alacranes alzados. La revolución en el estado de Durango
IV. Tiempos de masones, cristeros y comunistas
V. La hegemonía del autoritarismo
VI. El autoritarismo aferrado
VII. El autoritarismo neoliberal
VII. a) El autoritarismo municipal globalizado o un paseo por los municipios de Durango (Primera parte)
VII. b) El autoritarismo municipal globalizado o un paseo por los municipios de Durango (Segunda parte)
A mí me bastó –por ahora– una ojeada para constatar lo que ayer comentó: el 90 por ciento del contenido es visual; la otra parte son textos, algunos de estilo enciclopédico, aunque también hay comentarios o frases breves que resumen datos importantes. Pero en este primer acercamiento vi material muy útil, incluso para citar más adelante, e igualmente encontré un camino hacia la nostalgia al ver, por ejemplo, edificios que han desaparecido del mapa urbano y que, lógicamente echo de menos, como el Cine Imperio, en la calle Constitución, entre Gabino y Coronado, donde ahora vemos la pura fachada, sin ningún vestigio de su auténtica belleza.
Entonces, seguramente muchos lectores e incluso gente curiosa comprenderá que fue un acierto de la Universidad Juárez del Estado de Durango publicar este amplio catálogo visual que incluye: anuncios publicitarios, fotografías, folletos, panfletos, recortes de periódico, caricaturas, historietas, grabados, litografías, placas, lápidas, retratos hablados, sellos, escudos, emblemas, retablos, exvotos, ex libris, monedas, medallas, billetes, vales, tarjetas postales, mapas, croquis, esquemas, daguerrotipos, planos, dibujos, viñetas, cromos, pinturas, posters, portadas de libros, etcétera… Y, ojo, cuesta 50 pesos; nada caro para acceder a la cronología capitulada de una larga historia.
Durante su amena presentación, Antonio Avitia mencionó detalles relevantes sobre la predominancia de figuras masculinas en la historia gráfica, como todo mundo sabe, y de la Iglesia, es decir, hombres también, y con poder. Figuran pocas mujeres y pocos rostros de las minorías, temas en los que el historiador hace notar su interés, desde luego para no seguir haciendo la historia como uno más. Y tan entusiasmado está con la información que menos se conoce que ayer concentró su presentación en la invasión francesa de Durango, sobre la que mostró evidencias de muchos tipos, incluidos los timbres postales que los franceses imprimían aquí; como complemento de su exposición hizo chistes y comentarios irónicos ante los que la gente intervino haciéndole notar esto o aquello, como si se tratara más bien de una plática familiar. El punto culminante de este ambiente fue que cuando Luis Enrique, el músico invitado, subió al escenario con su arpa, muchos cantaron con él en plan romántico.
Desde luego influyó en el relajo la camaradería de Avitia; por su estilo me pareció un buen profesor universitario; sin embargo, hoy me contó que sus tablas en el escenario las fue adquiriendo desde adolescente, en el taller de teatro de la maestra Lourdes Miranda, y luego se ganó la vida como payaso profesional bajo el nombre de “Antonin”. Su doctorado lo hizo en historia; muchos años fue burócrata y ahora está jubilado. Es autor de varios libros, aunque principalmente menciona aquellos que le han permitido ganar dinero, empezando por Teatro para principiantes, del que Porrúa ha vendido miles de ejemplares. ¿Y a qué responde el éxito? A que tiene una manera muy directa de decir las cosas y con un buen sentido didáctico, desde luego. En concreto, este libro estimula a los maestros de secundaria a hacer teatro con lo que hay: un patio, y les dice que no es necesario contar con la infraestructura del Palacio de Bellas Artes para fomentar dicho arte.
Antonio Avitia nació en Durango en 1956, pero toda su vida adulta la ha hecho en la Ciudad de México; su bibliografía está en Internet, e incluso varios títulos suyos están disponibles para leerlos sin pagar.
La conversación de hoy no fue suficiente, teníamos el tiempo medido porque un comunicador de Radio Universidad estaba esperándolo grabadora en mano.
La espontaneidad nos llevó a muchos temas, desde luego, y uno muy importante fue Antonio Estrada, escritor que yo no conocía y que él respeta muchísimo porque, reconoce, le cambió la vida. Su novela más importante se llama Rescoldo y a partir de ésta, Antonio Avitia hizo su tesis de doctorado sobre las dos revoluciones cristeras que hubo en Durango, investigación que el autor decidió publicar con su dinero, por el placer de difundir un tema esencial que, asegura, no le interesa tocar a algunos grupos de poder.
Así que confieso que me siento bien conociendo Durango, y claro que me gustó compartir una refrescante agua mineral con Avitia en el Hotel Casa Blanca; seguro que llamaré a su hermano Álvaro, quien es el encargado de vender sus libros aquí en Durango. A su vez, para que quede aún más claro el carácter desprendido del historiador, les dejo el enlace –que me hizo llegar por medio de Facebook– a una parte de su extensa obra, incluyendo laHistoria Gráfica de Durango en 8142 imágenes.
