Para el escritor francés Pascal Quignard la imagen que falta en el alma es aquella de nuestra concepción como seres humanos, un suceso fisiológico del cual no contamos con una imagen que lo documente. Sin embargo, nuestra identidad como seres sociales podemos determinarla por una serie de eventos y contextos —que se almacenan en nuestra memoria— que en ocasiones son sintetizados, releídos, recontextualizados o acentuados a partir de una imagen fija de nuestro paso por la vida. Una fotografía que no ha dejado de mutar, de sorprendernos y de darle nitidez, contorno, forma y figura a nuestra cotidianidad.
La superficie que revela, que muestra, que recorremos una y otra vez con la mirada; una superficie fotográfica que migra a la pantalla, se comparte y se comenta en redes sociales. La fotografía que nos es tan cercana y tan próxima, de la que en un primer momento nos resulta imposible definir o delimitar la importancia que tiene en nuestra identidad personal y social. La imagen fotográfica como postura política e ideológica por la que muchos fotoperiodistas han arriesgado y perdido la vida. La imagen fotográfica como espejo, aun cuando no sea nuestro propio rostro el fotografiado. La imagen fotográfica como mirar a la Medusa, que nos petrifica, que nos vulnera, que se aloja permanentemente en el inconsciente y será un fantasma presente por la imposibilidad de esquivar su reflejo una vez vista. La imagen fotográfica que nos mantiene cerca de los que ya no están o de quienes nos abandonaron.
Fotografía: única tecnología hasta ahora que nos hace inmortales, o testigos presenciales de lo que nunca hemos presenciado en realidad. Tecnología que derivó en la aparición del cine, la televisión, e incluso las computadoras. Para Patrick Maynard la aparición de la fotografía es equivalente a la aparición de la máquina de vapor, que fue el catalizador para que se diera la revolución industrial; ambos, fenómenos de transición y transformación ideológica con sus repercusiones en el imaginario público.
Desde 1998, cuando empezó mi interés por la docencia, para mí ha sido nodal dar a conocer la fotografía mexicana: contextualizarla, archivar el presente, pero sobre todo hacerla visible a los asistentes que de otra manera no podrían tener acceso a ese imaginario. Era una labor complicada, ya que se contaba con pocos materiales impresos y textos teóricos que hablaran de fotografía reciente en México o asumieran posturas o generaran modelos de estudio. Mi interés por ese presente fotográfico no provenía de la academia, del cubículo, o siquiera de la docencia misma. Necesitaba entender mi entorno, mi construcción como creador visual y mi presente a partir del imaginario fotográfico.
Buscaba, sin saberlo entonces, puntos de contacto. Mirar al «otro» era parte de una tradición, la herencia de la fotografía mexicana.
Mi recorrido comenzó con el boom fotográfico en México, que puedo ubicar junto con el nacimiento del Centro de la Imagen en 1994 en la Ciudad de México. En los años noventa se estaba generando presente: producción e interés por este medio tanto al interior del país como en el extranjero. Así, la fotografía en México sumaba producción, potencia, creadores, visibilidad, estímulos y circuitos. Este andamiaje aún continúa en construcción. Un plano que cada vez es más horizontal, más democrático, más revelador, más palpitante, pero lo más importante: cada vez más difícil de catalogar o encasillar.
Tengo el privilegio de viajar por toda la República Mexicana, invitado a dar talleres, conferencias, o a revisar portafolios fotográficos en festivales. Ya no sucede todo en las grandes ciudades: Monterrey, Guadalajara y Ciudad de México. He presenciado cómo se ha descentralizado la fotografía; actualmente todas las latitudes del país cuentan con creadores muy interesantes, algunos de los cuales en muy poco tiempo se han convertido en una referencia obligada. Ahora podemos mirar y mirarnos a través de una nueva plataforma, una nueva generación de jóvenes que imponen su propia mirada: Robin Canul (Ciudad del Carmen, 1980), Diego Moreno (Tuxtla Gutiérrez, 1992), Koral Carballo (Poza Rica, 1987), Rodrigo Maawad (Pachuca, 1982), Karina Juárez (Morelia, 1987), Ruth Prieto (Ciudad de México, 1983), Mauricio Palos (San Luis Potosí, 1981), Luis Arturo Aguirre (Acapulco,1983), Guillermo Serrano (Tlaxcala, 1983), Octavio López (Zautla, 1987), Alexander Lucatero (Apatzingán, 1987), Dolores Medel (Veracruz, 1982) , Patrick López (Puebla, 1983) y Carlos León (Estado de México, 1983) son sólo una muestra del potencial y contundencia fotográfica que existe a lo largo de nuestro territorio.
Creadores muy jóvenes que desde diferentes contextos geográficos, sociales y maneras particulares de abordar la fotografía, nos dan un panorama acotado pero sin duda certero con respecto a temáticas singulares en un presente galopante, y lo hacen desde lugares remotos como la comunidad rural de Zautla, sensualescomo Acapulco, tan violentos o paradisiacos como Veracruz, tan conflictivos como el Estado de México o aparentemente inocuos como Pachuca. Esta lista de autores la propuso el equipo editorial de la revista Tierra Adentro, de ahí que para mí sea aún más significativa, pues coincidentemente conozco casi a la totalidad de estos autores en persona. Su obra no está hecha sólo para un público especializado, existe ya un circuito de visibilidad que va más allá del gremio fotográfico. Por fin el contenedor fotográfico se está desbordando y diseminando. Conocemos a nuestros escritores, a nuestros pintores, a nuestros cineastas; ya es tiempo de dar cuenta y mirar a nuestros fotógrafos. Es crucial conocer y entender que en la proximidad, volatilidad y producción de imágenes se generan modelos de sociabilidad, identidad y memoria colectiva a partir de un imaginario fotográfico.
QUE ES LA FOTOGRAFIA EN MEXICO HOY?
Entre varios proyectos relacionados con la producción fotográfica, he realizado en el último par de años varios proyectos curatoriales de fotografía mexicana como eje. Los principales han sido:
▶▶Develar y Detonar. Fotografía en México ca. 2015 (53 autores)
▶▶Todo por ver y El Estado de las Cosas. FotoMuseo Cuatro Caminos
(213 autores).
▶▶Displacement. San Diego Museum of Photography (18 autores)
Cada espacio, equipo de trabajo y metodología de investigación han sido muy diferentes entre sí. No deja de asombrarme cómo pueden existir contrapuntos y superficies de contacto. Lo más asombroso es la efervescencia y gran potencia que existe en la producción de imágenes a lo largo y ancho del país. Estaría en grandes aprietos si intentara definir qué es la fotografíaactual en México. Hoy, me parece que es imposible hacerlo pero, al mismo tiempo, es muy identificable. Y aun siendo escéptico, creo que si algo tiene la fotografía en México, es alma.
Este dossier fotográfico está acompañado por las imágenes de los autores que acabo de mencionar. Hablar de cada uno de ellos y contextualizarlos me parece poco acertado. Soy enemigo de aquel cliché que dice que una imagen vale más que mil palabras.
Pero sí estoy convencido de que una imagen puede provocar y evocar un sinfín de significados, y eso sólo es posible si existe un espectador que mire y se haga preguntas acerca de lo que mira. La superficie fotográfica, por más reveladora que sea, necesita de un espectador que mire e interprete lo que mira. De otro modo la fotografía seguiría siendo sólo un pedazo de papel o una superficie electrónica.
Termino este texto con una anécdota que me emociona y al mismo tiempo me cimbra y me da escalofríos. La exposición Develary Detonar. Fotografía en México ca. 2015 —proyecto que en su mayoría está conformado por autores emergentes, incluidos en esta selección, gestado desde la plataforma de enlace fotográfica www.lahydra.com y que curé junto con Ana Casas Broda y Gabriela González Reyes—. La publicación fue posible por la confianza de los cincuenta y tres autores autores incluidos. Al decidir qué imagen sería la portada nos quedó claro que tenía que ser una imagen poderosa que condensara nuestro eje curatorial. Escogimos una fotografía a nuestro parecer icónica de un joven autor completamente desconocido: Carlos León. Se trataba de un autorretrato intervenido con tinta y quemado, perteneciente a la serie «Retratos que sangran».
Sergio Gomes, un amigo reportero del diario Público en Portugal que estaba impactado por el contenido de las imágenes de la exposición/publicación, escribía una reseña del libro. La conversación es entre Sergio y su hija Laura, cuando vio la portada del libro:
Laura (4 años de edad): (señalando a la cubierta) ¿Ésta es la una caliente?
Sergio: Podría ser.
Laura: ¿Este libro quema?
Sergio: Algunos sí, y éste es capaz de quemar, por eso no lo toques.
Laura: Pero, papá… yo quiero ver (pone su mano dentro del libro).
Supe que sería un día raro cuando un testigo de Jehová me ofreció una mamada. Caminaba por la avenida Fray Tomás cuando lo encontré. Parecía un loco, tenía la bragueta abierta y un moño rojo. Su traje era azul, sucio pero planchado. Los carros parecían avispas, como si la calle fuera un panal golpeado. El tipo estaba recargado en un señalamiento que prometía una catedral a la derecha. Había mucha gente y su soledad cimbraba. Regalaba libros de esos que dicen que las tormentas vienen de la sodomía. Pasé a un costado sin mirarlo, olía a limpiador económico.
—Buenas tardes, señor. ¿Gusta que se la chupe? —di la vuelta extrañado y negué de inmediato.
Detrás de mí, una señora que escuchó me miró horrorizada.
—Muchas gracias, llevo prisa. Que tenga buen día —contesté por diplomacia.
No podía aceptar su mamada pero aplaudí su voluntad por servir a la comunidad. No son tiempos de andar regalando nada a nadie, mucho menos mamadas. Pensé en la vida de ese hombre. No debe ser fácil existir con un dios tan demandante. Yo soy católico en temporada alta, nada más: Navidad, el mundial de futbol, Día de la Virgen, Semana Santa, etcétera. Los testigos de Jehová deben reclutar inocentes, vestirse como idiotas y trabajar en domingo. No es poco. En fin, cada quien sus catedrales. Cualquier cosa es mejor que ser ateo; suena aburridísimo. Los ateos no tienen ostias gratis ni iglesias bonitas donde puedan verles las piernas a sus vecinas. No tienen música sacra ni villancicos, y éstos son mi parte favorita de la Navidad. No podría elegir uno en particular, todos son asombrosos. Rodolfo el reno, El niño del tambor, Los peces en el río, y otros más, me hacen desear haber nacido en un pesebre. Además, crecer sin un bautizo es mera burocracia, es como ir a tu graduación sin emborracharte. Piensen en las bodas, sin toda la parafernalia sería como darse de alta en Hacienda.
Pasé a la tienda a comprar un refresco. El doctor me los prohibió, pero era domingo. Me atendió una vieja extremadamente vieja, parecía que moriría en cuestión de segundos. Usaba un camisón de satín rosa, tan viejo como ella. Del cuello le colgaban más de cinco escapularios y estaba tan maquillada como una drag queen. Le mostré la bebida que me llevaría y lanzó un quejido gutural que no revelaba la cifra. Saqué el dinero cuando pasó la mano por encima del mostrador. Su palma entera temblaba, hacía un esfuerzo titánico por suspenderse frente a mí. Con una moneda de diez pesos lista, dudé. Sentí que esa mano se rompería si depositaba el pago bruscamente. Además, por el temblor, temí errar y tirar el dinero. Sus piernas no aguantarían inclinarse a tomar la moneda. Dejé el refresco, un billete de veinte y salí corriendo. Eso habría hecho Cristo, pensé en ese momento. Eran muchos escapularios, pero no la juzgo, si fuera a morir sería capaz hasta de disfrazarme del Papa y aprenderme el credo.
Seguí mi camino: era domingo y eso se hace los domingos. Llegué a la plaza principal, frente a la iglesia de San Bartolomé. Un tipo hablaba al micrófono. No era un mal espectáculo, había muchas palomas y un globero. Un grupo de niños destruía burbujas con aplausos mientras el vendedor cambiaba monedas por botellas. Me invadió un olor a elote que venía de un puesto cercano; pensé en comprar alguno, pero me conformé con el aroma. Decidí sentarme en una banca blanca, oxidada pero funcional. El metal estaba caliente, el sol cumplía su trabajo. Empezaba a relajarme cuando llegó una tipa y gritó:
—¿Me das un abrazo? —dijo antes de abalanzarse sobre mí sin esperar respuesta—. Funciona mejor si me ayudas a abrazarte.
Decidí callar y esperar a que se fuera. No tardó más de tres segundos.
Son un fastidio esas personas neocristianas que creen que Dios sonríe cada vez que ellas lo hacen. La señora, gorda de caderas y alegría, se retiró callada, ocultando su molestia. Un niño me vendió un mazapán. Lo compré mitad por compasión, mitad por antojo: balance positivo, a mi ver.
Desde la banca, el discurso al micrófono se volvió inteligible: Jesús nos sigue esperando, nos sigue perdonando. Hay gente que cree que es pobre, pero no es pobreza de dinero, es pobreza de espíritu. ¡Jesús puede volverlos ricos! Es una riqueza distinta que vuelve pobre al demonio. El demonio nos habla, nos dice «roba», «mastúr-bate», «masturba a tu vecino»: perdonen mis palabras, Dios sabe que doy un ejemplo. Vivir en gracia es hablar con Dios, combatir al pecado. El pecado quiere derrotarnos, quiere llenarnos de pornografía, de abortos…
¿De dónde salen estos predicadores? Independientemente de sus creencias, gritar en una plaza siempre será una locura. Era un hombre pequeño, no debía medir más de 1.60. Estaba vestido de blanco y tenía una Biblia azul bajo el brazo. Parecía un niño manoteando; nadie le hacía caso. Hablaba de un tsunami y de Adán y Eva, estaba haciendo el ridículo. La señora de los abrazos hablaba con un grupo, personas igual de tristes que ella. «Disfruta la vida», decía su playera, como si todo se tratara de un puto abrazo. No me malinterpreten: es la verdad.
…cada clavo le rompió los huesos. Perdió tanta sangre que titubeó, pero siguió estoico, dueño de ese espíritu que tanta falta nos hace. Nosotros permitimos que los homosexuales se besen, como en Sodoma; permitimos que la gente se divorcie como si fuera un juego; dejamos que nuestros hijos vean caricaturas violentas, que escuchen narcocorridos…
«Me encanta Dios», dijo un poeta. Pero creo que no es para tanto. Si al creador o a su hijo les molestaran esos asuntos, ya hubieran exterminado a todos los transgresores. Es decir, yo odio a los funcionarios públicos y si tuviera poderes les hubiera derretido los genitales, mínimo. Dios no odia a las personas homosexuales: las respeta o no le importan.
Unos niños comenzaron a pelear. No vi el motivo. Cuando volteé ya estaban trenzados y la gente comenzaba a rodearlos. «¡Déjalo, cabrón!», gritó una señora desde atrás: era la misma que me abrazó. Dio unos pasos, tomó a su hijo de la mano y se retiró maldiciendo entre dientes a los testigos y a la vida misma. ¿Lo ven? De eso hablo. Por más que nos guste vivir y los pájaros y las mariposas y la comida rápida, la vida es una perra.
…sólo Jesús puede ayudarnos, sólo él puede sanarnos las heridas de la soberbia y la lujuria. ¿Quién si no él puede abrirnos los ojos? Los problemas económicos son problemas de fe. Hay familias que se mueren de hambre, que no encuentran trabajo, que tienen problemas con sus hijos y dicen que no saben por qué. ¿En verdad no saben? La respuesta es Jesús, siempre la ha sido. Los pecadores se lamentan…
Un grupo de monjas pasó a un costado de mí. Algunas miraron al señor del micrófono molestas. Eran unas siete, caminaban como hormigas, enfiladas sin permitirse mayores distracciones. Las religiosas se detuvieron a comprar un helado en la esquina.
Una de ellas, a todas luces la más gorda, devoraba su barquillo con una técnica claramente felativa. El día transcurría extraño. Decidí levantarme y dar unos pasos. Involuntariamente me acerqué al predicador y encontré todo un show: el hombre le hablaba a tres personas, dos policías y un drogadicto. Supe que era drogadicto porque trataba de inhalar el polvo de la banqueta. Uno de los uniformados lloraba mientras que el adicto parecía no enterarse de nada. El tercero miraba al orador con atención científica, anotando en una pequeña libreta.
…el pecado vive en las computadoras que transmiten sexo y violencia las veinticuatro horas. Nuestros hijos no saben, por supuesto que no. Son pequeños, no saben diferenciar lo bueno de lo malo. Pero nosotros los grandes sí, el pecado vendrá por nosotros y nos arrancará del Cielo. ¿Ustedes creen que a Dios le gusta…
Madonna ha cambiado tres veces de religión. Fue judía, cristiana y musulmana: la triple alianza. No sé si verdaderamente cambiaría de religión, no es como cambiarse los calcetines. No me vean así, no es moralismo ni nada. Uno no puede pasar de no desear a la mujer de su prójimo a cortarle la mano a los ladrones. Un primo se volvió rastafari: no entiendo lo que dice pero está drogado todo el tiempo. Sostiene que si se legalizara la marihuana todos seríamos libres, quizá sea cierto.
El sol perdió intensidad cuando sonaron las campanas. Miré la iglesia y un padre regordete me hacía señas desde la puerta, gritaba y movía su brazo señalándome un camino que quería que siguiera. No entendí palabra alguna. El bullicio se esfumaba como si alguien le bajara el volumen al día. Sentí cómo los vapores de los antojitos abandonaron mi nariz. De pronto, el tipo del micrófono cambió notoriamente de tono, exaltándose y gritando con horror.
¡Es él! El tiempo de los pecadores está por acabar. El mal les cobrará la factura, no habrá perdón para los ciegos, para los callados, para los corazones tibios. Jesucristo les abrió el corazón, pero le cerraron la puerta. El tiempo terminó. ¡Aquí está, es el Pecado! Ustedes creen que bromeaba. ¡Mírenlo! ¿No lo reconocen? Cristo lo advirtió…
Sentí una fuerza tremenda apretarme el pecho y la cabeza, como si el cielo entero me apachurrara. Estaba desconcertado. Todo se había detenido: las palomas parecían disecadas, las campanas quedaron mudas, el sacerdote era una estatua. El tipo del micrófono seguía hablando. Alcé la vista: la plaza entera estaba quieta. Las personas parecían haberse congelado. Los pájaros no aleteaban, quedaron suspendidos en el aire como focos o alguna clase de escenografía barata. Mi entorno era como un tablero de ajedrez, como una maqueta en tamaño real. Sin darme cuenta caminé hacia el orador, aferrándome a mi cuerpo en un autoabrazo. Toqué al policía que lloraba, pero era como un muñeco, no sentí su respiración.
—¿Tú me escuchas, debilucho? ¡No estorbes! Voy a enfrentarme al Pecado —dijo el predicador mientras sacaba un bate de béisbol detrás de una bocina.
—¿Qué es esto? —respondí como el idiota que soy. Me estaba cagando de miedo.
—Todos los domingos viene el Pecado a combatir con nosotros: los hombres de Dios.
—¿Yo soy un hombre de Dios?
—¡Uy, sí, pendejo! Seguro has hecho mucho por serlo. ¡No!, eres un error en el software de Dios, nada más. Sólo escóndete. Puedo manejarlo.
—Te oías más amable hace rato.
—Yo no escribí nada de eso…, sólo me aprendí el guión. Además, ¿qué te importa? Lárgate o te vas a morir. El Pecado llegará en cualquier momento.
—¿Viene el Pecado? ¿Qué vas a hacer?
—Todos los domingos rezo aquí como idiota —dijo señalando el lugar donde estaba parado—, es para debilitarlo. Yo también quisiera estar de huevón como tú, pero alguien debe enfrentarlo. Por más cabrón que sea el Pecado, nadie soporta dos batazos en la jeta.
—¿Por qué nadie se mueve? ¿Cuánto durará esto? ¿Te puedo ayudar en algo?
—¡Deja de preguntar, cabrón! —me gritó el predicador mientras ondeaba el bate de un lado a otro como si esperara que una bola cayera del mismísimo cielo—. Me estás distrayendo. ¡Hazte a un lado! Ya viene.
—Corrí de inmediato al árbol más cercano, como si los pinches árboles fueran a refugiarme de algo tan… ¿cómo decirlo?, ¿bíblico? Cerré los ojos mientras mi corazón golpeteaba al resto de mis órganos. Me toqué el pecho buscando algún crucifijo, pero sólo me topé con una baratija china que compré quién sabe cuándo. Lamenté no tener los escapularios de la señora de la tienda. Hasta pensé en la mamada del testigo de Jehová, no sé, pudo funcionar.
Una bocina estalló: había iniciado.
El Pecado era terrible, no hay otra palabra que lo describa. Desde que dio el primer paso supe que no vería algo más horroroso. Era una bestia mitad animal mitad transexual. En la mano derecha empuñaba un dildo y en la izquierda un feto que gritaba la palabra sexo de manera mecánica. La mitad humana estaba llena de tatuajes y perforaciones. Usaba una falda de piel negra, además de una camiseta de Cannibal Corpse. El Pecado parecía arrastrarse y dejaba condones a su paso. Tenía cuernos, eran de alambre, se los quitó para limpiarse el sudor. El hombre del micrófono rezaba cada vez más fuerte, hasta que el Pecado le lanzó un Xbox que aterrizó en su boca. La mitad animal era un misterio: su cuerpo parecía de oso pero con menos pelaje, una especie de yeti con alopecia. Donde deberían estar sus genitales había una grabadora que tocaba villancicos al revés. Supe que eran villancicos porque soy un experto en el género. Al hombre del micrófono lo estaba vapuleando la bestia. Empecé a rezar el padrenuestro, pero no surtía efecto. De pronto supe también que el Pecado había desarrollado anticuerpos contra los rezos usuales. Digo «deprontosupe» por-que de-pronto-supe, fue como si alguien insertara la información en mi disco duro. A estas alturas no dudé en que fuera Dios. Digo, un predicador se estaba agarrando a golpes con una bestia infernal: recibir tips del creador no era absurdo. Así me enteré de que el Pecado se alimenta de orgasmos y horas frente a videojuegos violentos. Cada vez que un hombre penetra a otro el Pecado aumenta su masa muscular. También me enteré de que está relleno de marihuana y entrena masturbándose y haciendo pole dance. Come dos horas después de haberse llenado y dedica cinco horas diarias a navegar en YouPorn. Dios o algún ángel, o aquello que me estuviera ayudando, quería que hiciera algo. Cerré los ojos y comencé a rezar con mayor intensidad y convicción, pero no parecía funcionar. Levanté la mirada, la bestia estaba asfixiando al predicador con una revista pornográfica. Tomé el bate que estaba a un par de metros de mí y corrí a darle un golpe en la espalda. La bestia soltó al predicador y lanzó una patada que me proyectó en contra de uno de los carros estacionados junto a la plaza. Quise tomar el cuchillo de una señora que vendía gorditas. Imposible, parecía estar pegado a su mano y pesar una tonelada. Noté que, gracias a mí, el predicador había ganado terreno y golpeaba al Pecado con el bate que solté mientras volaba. El valiente religioso se había arrancado la camisa y usaba el arma con una destreza profesional. El Pecado comenzó a gemir como si copularan dos adolescentes. El predicador retrocedió, volvió a tomar la Biblia y se la pegó al pecho. El Pecado se arrancó la camiseta y dejó asomar una teta tan satánica como perfecta. De ella salían disparadas latas de cerveza que hirieron al predicador. La bestia reía. Se detuvo y giró su seno como un engrane. Volvieron los gemidos adolescentes y del pezón salieron varios libros electrificados que inmovilizaron al predicador. Eran copias del Manifiesto comunista, supe de pronto. El Pecado tomó el bate y le propinó un golpe en la nuca al predicador. El sonido adelantó que el valiente había muerto. El predicador quedó con la cabeza partida, no pude ni mirarlo. Recordé al sacerdote en la puerta de la iglesia, y entonces entendí que había dicho la palabra villancico. Nada había sido al azar, Dios me eligió por mi talento navideño. Cerré los ojos, uní las palmas del modo más virgenístico posible y comencé a cantar El niño del tambor, por mucho, mi canción predilecta. Me subí la playera y simulé un tambor palmeando mi panza desnuda. Cada palabra parecía quemar al Pecado, era como si conjurara los hechizos más dolorosos. Cuando pronuncié los últimos versos, el demonio comenzó a lanzar rayos gay de color arcoíris que apestaban a semen. Uno de los rayos alcanzó mi brazo y lo hizo sangrar, pero sabía que estaba a punto de vencerlo. Una luz surcó el cielo, como cuando va a pasar algo celestial, y aterrizó en el bate que voló hasta mi mano. Lo levanté como demandaba el dramatismo de la escena y mi arma se transformó en una espada de fuego. La empuñé como supuse que sería correcto y grité mientras corría hacia el Pecado, visiblemente debilitado por el villancico. Le corté el cuello sin problemas. Entre la sangre de la bestia habían tangas, dildos y algunos clítoris que se movían como insectos agonizantes. La bestia estaba muerta.
Regresó el sol a la plaza, en un parpadeo la vida volvió a inyectarse en los árboles, en los globos. Las campanas volvieron a escucharse. Miré al sacerdote que me sonreía satisfecho. Los niños corrían de nuevo, perseguían palomas, aplastaban burbujas. No había más huella de la pelea que el cuerpo del predicador con el torso expuesto. El periódico dijo que fue víctima de un infarto. Sólo yo sabía el resto de la historia. Lo enterraron con su Biblia, dicen que nunca la soltaba. Me repuse de las heridas. El rayo gay me dejó algunas secuelas: tengo erecciones cuando escucho a Frank Sinatra, nada grave. A veces sueño que estoy en un video porno, es todo. Me quedé con el bate y un condón de recuerdo. Así es como comencé a predicar.
Tres jóvenes sentados en la vereda, charlando, en una noche de invierno de 1989. De pronto, se escucha una voz grave y desconocida que entona un viejo poema de Julio Flores que alguna vez cantó Gardel. La voz es de Carlitos, hombre nómade que ha cambiado la comodidad de una vida estable por la libertad de las calles y su incesante deambular. Acompañado de su fiel compañero, un gato montés de ojos carmesí, Carlitos se sienta con los chicos y les cuenta una historia. Pero aquella no es una historia cualquiera, ni siquiera una única historia. En ella cabe un relato de aventuras por las calles secretas del Gran Buenos Aires, una batalla épica entre el pueblo peronista y la oligarquía porteña y, por supuesto, el amor. Se trata, pues, de una historia conurbánica.
Así comienza El Campito (2009), novela que se inscribe en la serie de relatos que su autor, Juan Diego Incardona (Buenos Aires, 1971) sitúa en el espacio geográfico y simbólico del llamado ¨conurbano bonaerense¨. Prolongación urbana de la Ciudad de Buenos Aires, extenso, cosmopolita y heteróclita, el conurbano se ubica a medio camino de la capital porteña y la provincia de Buenos Aires. Poblado por más de diez millones de personas, ha generado a lo largo del tiempo diversas representaciones. Muchas de ellas, azuzadas por los medios de comunicación, están ligadas con la marginalidad y la violencia. Al respecto, el autor ha dicho en alguna entrevista que el conurbano está asociado, desde los inicios de la literatura argentina, con la barbarie: desde El matadero de Echeverría hasta Operación Masacre de Walsh, todo aquello que queda por fuera de los límites de la ciudad estaría cruzado por estas coordenadas.
Pero El Campito nos muestra otro conurbano. En clave fantástica, Incardona se anima a poblar este espacio de personajes pintorescos y lúdicos, que viven aventuras desopilantes en lugares marcados por el desarrollo industrial y la historia argentina reciente. Así, la novela se sitúa en una temporalidad precisa: finales de los ochenta, época signada por la hiperinflación, la crisis económica y el recuerdo de una dictadura reciente. A partir de allí, Incardona desplaza las orillas borgeanas un poco más allá de la General Paz –avenida que separa la capital porteña del conurbano bonaerense– para adaptarlas a una nueva realidad contemporánea. El espacio del conurbano es aquél que se sitúa en los bordes: ni capital ni pampa, posee una dinámica propia que linda con el surrealismo y que tiene vida y voz propias. Pero, a diferencia de las orillas borgeanas, ya no estará poblada de malevos, compadritos y cuchilleros que se baten en duelos metafísicos, sino de enanos peronistas, monstruos que habitan el fondo del Riachuelo, cantores de tangos antiquísimos y jardineros hacedores de flores maravillosas recubiertas de aleaciones metálicas.
No es de extrañar que las descripciones de este espacio singular sean tan importantes en la construcción de la novela. La basura y la contaminación producto del desarrollo urbano han dotado a este conurbano fantástico de un paisaje peculiar: ríos de fuego, campos de césped transparente y matorrales habitados por loros barbudos. En este escenario se mueven Carlitos y su gato montés quienes, llevados por su afán aventurero, recorren los innumerables barrios conurbánicos para ayudar a los enanos del Barrio Mercante en su batalla contra la oligarquía, que amenaza con apoderarse de su territorio mediante una invención maléfica y cruel. Un monstruo que, a modo de Franskenstein tercermundista, está hecho de retazos de cadáveres, vestido solamente con la bandera argentina y que tiene las manos de Perón: el Esperpento.
A su vez, al mejor estilo lemebeliano, la novela está cruzada por intertextos musicales. El tango, en la voz de ¨El Cantor¨ y desplazado de su lugar original -la ciudad de Buenos Aires- a las orillas suburbanas, se entremezcla con las estrofas de la ¨macha peronista¨ y ¨Evita capitana¨, para narrar una batalla épica entre clases sociales antagónicas. Precisamente, en este marco, El Campito trabaja con un período histórico que ya es parte del universo cultural argentino: el peronismo. Al igual que con el espacio del conurbano, la novela narra el pasado alejándose de una estética realista, aunque a partir de un anclaje en sucesos históricos fácilmente identificables.
“Para mí el conurbano es un espacio autobiográfico y literario” sostiene Incardona. El Campito incluye, en este sentido, un guiño autorreferencial a su autor. Uno de los jóvenes que escucha la historia de Carlitos y que luego se ocupará de promocionarla entre los vecinos de su barrio se llama, precisamente, ¨Juan Diego¨. Con respecto al ¨espacio literario del conurbano¨ que menciona el autor, podría pensarse a la novela como parte de una serie más amplia de textos que hacen de este lugar geográfico desplazado y olvidado el escenario por excelencia de la ficción. Una suerte de ¨literatura del conurbano¨ que se estaría produciendo ahorita por autores jóvenes que narran este espacio no ya desde la otredad sino desde una perspectiva propia. Dejo esta reflexión para otro momento. Sólo agregaré que si tienen ganas de leer una historia conurbánica de las buenas, El Campito es lo que andan buscando.
Parece que actualmente los modelos de pensamiento posmoderno han sucumbido ante la hegemonía del capital, como si lo que hubiera surgido hace ya más de cuatro décadas a partir de la escuela de pensamiento francés, hoy fuera sólo un lindo recuerdo de lo que pudo ser. Los posmodernos trabajaron en deconstruir el pensamiento hegemónico, en apoyar al pensamiento de la diferencia, de lo otro, eso que es intersticio, que es margen, periferia; también intentaron lo mismo que las vanguardias pero parece que «el orden» o «lo impuesto» siempre es más fuerte que lo que se intenta decantar o lo que se intenta iluminar: la sombra.
Para la filósofa argentina Patricia Didiglio el pensamiento de la diferencia ha sido muy importante para los posmodernos, pues rompe con la idea de unidad e incorpora ideas divergentes y heterogéneas. En una conferencia sobre dicho tema, Didiglio menciona que:
(…) El parergon (defectuoso) resiste y está permanentemente en combate con el ergon. Eso que excede, eso que es accesorio (que nunca será ciencia ni obra) que es suplemento del ergon, hace posible la ciencia y obra. Lo parergon es lo uno que no se hace presente, suplemento exterior, pero que al mismo tiempo es constitutivo del ergon.
En el teatro mexicano es difícil saber cuál es el ergon y cuál es el parergon, qué es lo realmente «diferente». La hegemonía teatral —teóricamente se diría— es el drama, el teatro de representación, aunque muchas veces se constituye como algo que no logra revelarse como obra, ni de un autor, ni de un director. Pareciera que sólo se trata de un espectáculo porque no logra constituirse como una copia perfecta de la imagen real y no llama a ningún tipo de reflexión. Por otra parte, lo que parece periférico (parargon), se constituye como hegemónico pues tiene un discurso; en él, la retórica sobre la realidad es más contundente gracias a que habla y trabaja sobre ella, pero se queda en un vacío de contenidos estéticos porque los individuos tampoco aparecen dentro de la obra.
Este pensamiento de estar dentro del sistema, dentro de un mecanismo ya objetivado (como lo marca Foucault en su obra) da la ilusión de que los mecanismos de poder siempre llegan a dichas propuestas para seguir creando dispositivos y relaciones desde de lo hegemónico. Aquí se plantea la pregunta de si en realidad el artista puede crear una obra que cuestione con verdad —aunque sea subjetiva— la realidad; el pensamiento de la diferencia se diluye mientras más se intenta asir.
La modernidad separó todo en partes, las hizo funcionales y nos las colocó a disposición para su consumo. Pero hoy pareciera que no encontramos las formas para pensar las líneas que unen esas partes, o para armarlas de otra manera, no armarlas, dejarlas separadas y bailar sobre ellas. A partir de este pensamiento, del hámster dentro de la rueda, podemos plantearnos, ¿para qué el arte?
Las disyuntivas entre pensamiento y práctica, se muestran ante una inmediatez que no permite reflexionar, los creadores escénicos no siempre tenemos tiempo para reparar en estas preguntas porque la producción va primero, y para crear una obra de teatro hay que pensar en el público, vender funciones, ser aceptado en los teatros, pagar a los actores y demás colaboradores; a diferencia de otras artes que permiten el silencio (como las letras), el teatro no permite la espera.
De aquí las contradicciones en la praxis de esa innovación, por ejemplo, la convocatoria para la Muestra Nacional de Teatro que este año intentó hacer la diferencia aceptando propuestas de otra índole, sin embargo, no logró llegar a su objetivo. Ya en la solicitud pedían un dossier que explicara la deconstrucción de la obra y luego un plano de iluminación aunque uno dijera que no había, que no hacía falta, que el teatro se puede hacer sin iluminación ni telones. Así, intentar exponer lo creado desde otro lugar se vuelve imposible porque hay un mecanismo difícil de romper.
Y entonces me pregunto si hoy en día es posible voltear a ver el parargon o sólo entramos en un remolino de pensamientos alternos que simplemente forman parte del ergon, propuestas que como collage han perdido identidad y objetivo.
Patricia Didiglio continúa en su conferencia:
Hay mucho y variado en esto que se quiere hacer pasar por tan homogéneo. Un fondo inquieto que se agita más de lo que la superficie anuncia, y que está presente en la inauguración misma de la razón moderna. De manera que esta modernidad que hoy como novedad se anuncia en crisis, parece haberlo estado desde siempre o, por lo menos, parece haber estado siempre en tensión consigo misma.
Parece que el pesimismo es más un discurso de época y ya no una búsqueda frente al desconsuelo de lo que ha producido nuestro presente. Lo único que queda para la posmodernidad es la idea individuo. Y así como pensamos en la modernidad y la posmodernidad, quizá deberíamos pensar en el teatro, ese que sin recursos, sin técnicas y sin mayores objetivos se forja a diario en miles de salas de teatro con algunos espectadores, en algunos espacios alternativos con grandes discursos y estudiantes, en movimientos subrepticios que no logran configurarse en red, ni grupos ni compañías que reproducen sin reflexión más allá de la que pide la gestión cultural.
Todo el pensamiento como legado de la posmodernidad nos llega entonces como algo que se creía «diferente» pero que ante la contundencia de la realidad, es difícil de aplicar: cuando no encaja, parece que la reflexión y las pequeñas acciones no tienen fundamento.
Aunque la modernidad y la posmodernidad se unen para conformar una especie de ouroboros, esta situación nos da la oportunidad de preguntarnos si la única salida es alejarse del círculo, tanto del pensamiento que lo configura como de las acciones que conllevan lo uno y lo otro en el teatro: ni drama ni posdrama, ni ficción ni presentación, volver al principio y tratar de quitarnos la máscara. Tal vez no exista ya ninguna cara que deconstruir, quizá no tiene relevancia (la misma producción del arte a veces no la tiene), tal vez nos hemos vuelto una envoltura de papel celofán y no nos hemos dado cuenta.
La imagen conforma hoy un núcleo irradiador que nos ayuda a comprender la sociedad en la que nos movemos. En este dossier presentamos catorce tensiones e intenciones que trabajan a partir de cámaras para producir diálogos visuales. Documentar, narrar, observar la sexualidad, el paisaje, la migración, la construcción de ciudades y la revelación de ruinas, son algunos de los impulsos vertidos en la selección que presentamos en Tierra Adentro pensando en como la fotografía sub-35 ha tomado un curso y discurso fuera de la centralización.
Para el escritor francés Pascal Quignard la imagen que falta en el alma es aquella de nuestra concepción como seres humanos, un suceso fisiológico del cual no contamos con una imagen que lo documente. Sin embargo, nuestra identidad como seres sociales podemos determinarla por una serie de eventos y contextos —que se almacenan en nuestra memoria— que en ocasiones son sintetizados, releídos, recontextualizados o acentuados a partir de una imagen fija de nuestro paso por la vida. Una fotografía que no ha dejado de mutar, de sorprendernos y de darle nitidez, contorno, forma y figura a nuestra cotidianidad.
La superficie que revela, que muestra, que recorremos una y otra vez con la mirada; una superficie fotográfica que migra a la pantalla, se comparte y se comenta en redes sociales. La fotografía que nos es tan cercana y tan próxima, de la que en un primer momento nos resulta imposible definir o delimitar la importancia que tiene en nuestra identidad personal y social. La imagen fotográfica como postura política e ideológica por la que muchos fotoperiodistas han arriesgado y perdido la vida. La imagen fotográfica como espejo, aun cuando no sea nuestro propio rostro el fotografiado. La imagen fotográfica como mirar a la Medusa, que nos petrifica, que nos vulnera, que se aloja permanentemente en el inconsciente y será un fantasma presente por la imposibilidad de esquivar su reflejo una vez vista. La imagen fotográfica que nos mantiene cerca de los que ya no están o de quienes nos abandonaron.
Fotografía: única tecnología hasta ahora que nos hace inmortales, o testigos presenciales de lo que nunca hemos presenciado en realidad. Tecnología que derivó en la aparición del cine, la televisión, e incluso las computadoras. Para Patrick Maynard la aparición de la fotografía es equivalente a la aparición de la máquina de vapor, que fue el catalizador para que se diera la revolución industrial; ambos, fenómenos de transición y transformación ideológica con sus repercusiones en el imaginario público.
Desde 1998, cuando empezó mi interés por la docencia, para mí ha sido nodal dar a conocer la fotografía mexicana: contextualizarla, archivar el presente, pero sobre todo hacerla visible a los asistentes que de otra manera no podrían tener acceso a ese imaginario. Era una labor complicada, ya que se contaba con pocos materiales impresos y textos teóricos que hablaran de fotografía reciente en México o asumieran posturas o generaran modelos de estudio. Mi interés por ese presente fotográfico no provenía de la academia, del cubículo, o siquiera de la docencia misma. Necesitaba entender mi entorno, mi construcción como creador visual y mi presente a partir del imaginario fotográfico. Buscaba, sin saberlo entonces, puntos de contacto. Mirar al «otro» era parte de una tradición, la herencia de la fotografía mexicana.
Mi recorrido comenzó con el boom fotográfico en México, que puedo ubicar junto con el nacimiento del Centro de la Imagen en 1994 en la Ciudad de México. En los años noventa se estaba generando presente: producción e interés por este medio tanto al interior del país como en el extranjero. Así, la fotografía en México sumaba producción, potencia, creadores, visibilidad, estímulos y circuitos. Este andamiaje aún continúa en construcción. Un plano que cada vez es más horizontal, más democrático, más revelador, más palpitante, pero lo más importante: cada vez más difícil de catalogar o encasillar.
Tengo el privilegio de viajar por toda la República Mexicana, invitado a dar talleres, conferencias, o a revisar portafolios fotográficos en festivales. Ya no sucede todo en las grandes ciudades: Monterrey, Guadalajara y Ciudad de México. He presenciado cómo se ha descentralizado la fotografía; actualmente todas las latitudes del país cuentan con creadores muy interesantes, algunos de los cuales en muy poco tiempo se han convertido en una referencia obligada. Ahora podemos mirar y mirarnos a través de una nueva plataforma, una nueva generación de jóvenes que imponen su propia mirada: Robin Canul (Ciudad del Carmen, 1980), Diego Moreno (Tuxtla Gutiérrez, 1992), Koral Carballo (Poza Rica, 1987), Rodrigo Maawad (Pachuca, 1982), Karina Juárez (Morelia, 1987), Ruth Prieto (Ciudad de México, 1983), Mauricio Palos (San Luis Potosí, 1981), Luis Arturo Aguirre (Acapulco,1983), Guillermo Serrano (Tlaxcala, 1983), Octavio López (Zautla, 1987), Alexander Lucatero (Apatzingán, 1987), Dolores Medel (Veracruz, 1982) , Patrick López (Puebla, 1983) y Carlos León (Estado de México, 1983) son sólo una muestra del potencial y contundencia fotográfica que existe a lo largo de nuestro territorio.
Creadores muy jóvenes que desde diferentes contextos geográficos, sociales y maneras particulares de abordar la fotografía, nos dan un panorama acotado pero sin duda certero con respecto a temáticas singulares en un presente galopante, y lo hacen desde lugares remotos como la comunidad rural de Zautla, sensualescomo Acapulco, tan violentos o paradisiacos como Veracruz, tan conflictivos como el Estado de México o aparentemente inocuos como Pachuca.
Esta lista de autores la propuso el equipo editorial de la revista Tierra Adentro, de ahí que para mí sea aún más significativa, pues coincidentemente conozco casi a la totalidad de estos autores en persona. Su obra no está hecha sólo para un público especializado, existe ya un circuito de visibilidad que va más allá del gremio fotográfico. Por fin el contenedor fotográfico se está desbordando y diseminando. Conocemos a nuestros escritores, a nuestros pintores, a nuestros cineastas; ya es tiempo de dar cuenta y mirar a nuestros fotógrafos. Es crucial conocer y entender que en la proximidad, volatilidad y producción de imágenes se generan modelos de sociabilidad, identidad y memoria colectiva a partir de un imaginario fotográfico.
¿QUE ES LA FOTOGRAFIA EN MEXICO HOY?
Entre varios proyectos relacionados con la producción fotográfica, he realizado en el último par de años varios proyectos curatoriales de fotografía mexicana como eje. Los principales han sido:
▶▶Develar y Detonar. Fotografía en México ca. 2015 (53 autores)
▶▶Todo por ver y El Estado de las Cosas. FotoMuseo Cuatro Caminos
(213 autores).
▶▶Displacement. San Diego Museum of Photography (18 autores)
Cada espacio, equipo de trabajo y metodología de investigación han sido muy diferentes entre sí. No deja de asombrarme cómo pueden existir contrapuntos y superficies de contacto. Lo más asombroso es la efervescencia y gran potencia que existe en la producción de imágenes a lo largo y ancho del país.
Estaría en grandes aprietos si intentara definir qué es la fotografíaactual en México. Hoy, me parece que es imposible hacerlo pero, al mismo tiempo, es muy identificable. Y aun siendo escéptico, creo que si algo tiene la fotografía en México, es alma.
Este dossier fotográfico está acompañado por las imágenes de los autores que acabo de mencionar. Hablar de cada uno de ellos y contextualizarlos me parece poco acertado. Soy enemigo de aquel cliché que dice que una imagen vale más que mil palabras. Pero sí estoy convencido de que una imagen puede provocar y evocar un sinfín de significados, y eso sólo es posible si existe un espectador que mire y se haga preguntas acerca de lo que mira. La superficie fotográfica, por más reveladora que sea, necesita de un espectador que mire e interprete lo que mira. De otro modo la fotografía seguiría siendo sólo un pedazo de papel o una superficie electrónica.
Termino este texto con una anécdota que me emociona y al mismo tiempo me cimbra y me da escalofríos. La exposición Develar y Detonar. Fotografía en México ca. 2015 —proyecto que en su mayoría está conformado por autores emergentes, incluidos en esta selección, gestado desde la plataforma de enlace fotográfica www.lahydra.com y que curé junto con Ana Casas Broda y Gabriela González Reyes—. La publicación fue posible por la confianza de los cincuenta y tres autores autores incluidos. Al decidir qué imagen sería la portada nos quedó claro que tenía que ser una imagen poderosa que condensara nuestro eje curatorial. Escogimos una fotografía a nuestro parecer icónica de un joven autor completamente desconocido: Carlos León. Se trataba de un autorretrato intervenido con tinta y quemado, perteneciente a la serie «Retratos que sangran».
Sergio Gomes, un amigo reportero del diario Público en Portugal que estaba impactado por el contenido de las imágenes de la exposición/publicación, escribía una reseña del libro. La conversación es entre Sergio y su hija Laura, cuando vio la portada del libro:
Laura (4 años de edad): (señalando a la cubierta) ¿Ésta es la luna caliente?
Sergio: Podría ser.
Laura: ¿Este libro quema?
Sergio: Algunos sí, y éste es capaz de quemar, por eso no lo toques.
Laura: Pero, papá… yo quiero ver (pone su mano dentro del libro).
En un episodio de Doctor Who, «Blink», el Doctor aparece como easter egg en diecisiéte películas. Él se sienta y empieza a hablar. En el fragmento más importante dice que la gente asume que el tiempo es una progresión directa de causa y efecto, pero en realidad no lo es. Desde una perspectiva ni lineal ni subjetiva, el tiempo es un enredo. Así pienso en Volver al futuro. No podría siquiera sugerir un momento en que la vi por primera vez, pero apuntaré que, como muchas personas de mi generación, con certeza lo hice en la sala de la casa familiar, sentado frente a la pantalla de la televisión que sintonizaba el Canal 5. Desde entonces no tengo ni idea de la cantidad de veces que he visto la trilogía y, aunque parezca lo contrario, nunca podría predecir qué es lo que pasará ni cómo reaccionaré ante eso. Por alguna razón que no logro comprender, me emociono como si fuera la primera vez. Recito los «nadie me llama gallina, Biff» con el mismo entusiasmo de mi infancia y disfruto cada broma, escondida o no, que aparece en pantalla. Ver Volver al futuro es como viajar en el tiempo. De alguna manera, siempre la estoy viendo por primera vez.
En 2015 suceden dos eventos, uno real y otro ficticio, que marcaron infancias y que están relacionados con la trilogía de Volver al futuro. El primero es una conmemoración por los treinta años del estreno de la primera entrega; el segundo es una añoranza a un pasado en el que el futuro, nuestro presente, parece mejor: Marty McFly viaja al entonces futuro, el 21 de octubre del 2015. Es importante subrayar esta última fecha no sólo porque es en la que estamos, sino porque hubo un momento en que todos quienes vieron Volver al futuro II imaginaron un futuro que, si bien sabíamos no era como el de las películas, parecía tan lejano para añorarlo y creerlo medianamente certero. Los niños de los ochentas y noventas son, ahora en el 2015, gente menor de treinta y cinco años, cuya idea de ser «grande» no corresponde en absoluto con lo que las películas, los libros y la televisión decían. Vivimos en una época en que la nostalgia se ha hecho una industria, pero no sólo económica, sino creativa con todos sus pros y sus contras. La era del remake es mala por la falta de ideas originales, pero la era del revival nos hace recordar aquellos años en los que el 2015 parecía mucho más feliz y mucho menos dañino de lo que en verdad es.
Lejos de los maratones de la trilogía que se harán para añorar un tiempo pasado en donde el futuro era más optimista, en Tierra Adentro decidimos lanzar una propuesta a un grupo de crononautas, que, además, son escritores sub-35. Propusimos a estos niños de los ochentas y noventas que recordaran y reflexionaran, desde sus respectivas trincheras, Volver al futuro. El resultado son tres ensayos y seis textos narrativos que resaltan la experiencia personal para encumbrar a la cultura pop como una de sus grandes influencias. Aquí, Volver al futuro aparece sólo como un pretexto para hablar de la nostalgia temprana de un futuro inexistente.
En este ensayo, Luis Reséndiz enmarca la trilogía de Volver al futuro en la mejor tradición, con todos sus pros y contras, del cine hollywoodense de los ochentas. Una versión anterior de este texto apareció el mes de septiembre en el blog de cine de Letras Libres.
1.
Para los que fuimos niños a principios de los noventa,Volver al futuropermanece indeleble en la memoria. En mi caso, el recuerdo de la película está estrechamente ligado a sus constantes retransmisiones en el Cine Permanencia Voluntaria de Canal Cinco. En esos años, muchos hogares de padres trabajadores o divorciados dejaban a los hijos al cuidado de esa infatigable niñera que sólo exigía contar con electricidad, una antena de conejo o una videocasetera: en consecuencia, fuimos muchos los que crecimos frente a su pálida luz, yVolver al futuropertenecía a lo que se podía ver religiosamente los sábados cada pocos meses.
Eso no me pasaba por la mente cuando veíaVolver al futuro: apenas si deja tiempo para reflexionar. La acción sucede a una velocidad inusual; despegar la mirada o distraerse deriva en perder el hilo de una historia que no espera a nadie. Pienso en la secuencia inicial, un auténtico prodigio de distribución de datos y atención al detalle. La cinta abre con una toma larga (dos minutos y diez segundos) que recorre un sitio desordenado, atestado de relojes que suenan al unísono. Rápido y sin que medie ningún corte, deducimos algunas cosas de esa exhibición de descuidos: hay unos recortes de periódico en una pared que dan cuenta de la destrucción de una «Mansión Brown» en un incendio, además de una «Herencia Brown» malbaratada por un «inventor en bancarrota».
El hombre aún no aparece en pantalla, pero la información sobre su personalidad comienza a filtrarse hacia nosotros. El coro de relojes continúa su incesante tic-tac mientras la cámara se desplaza. Vemos los retratos de tres hombres de ciencia, Thomas Alva Edison, Benjamin Franklin y Albert Einstein, pero también restos de comida, platos y tazas sucias y una videograbadora JVC —tecnología de punta en aquellos años. Una cafetera escupe un chorro de agua caliente que cae sobre una base que no sostiene ningún recipiente. La televisión se enciende automáticamente en el momento exacto en que una conductora da cuenta del presunto robo de un cargamento de plutonio, atribuido a un grupo nacionalista libio:
Un brazo mecánico se pone en acción a la manera de una máquina de Rube Goldberg y abre una lata de comida para perro.[1]Ahí termina la primera toma: un corte nos deja ver que la comida cae sobre un plato que tiene varias raciones servidas y abandonadas. En el plato se lee el nombre del perro, Einstein.
La puerta se abre y vemos entrar unos sneakers Nike con una patineta rosa colgando cerca de ellos. Una voz delgada pregunta «¿Doc? ¿Dónde está?» a la vez que se lamenta por el estado general de la limpieza del lugar. El joven —ahora lo sabemos— deja caer la patineta al suelo, donde ésta rueda y se detiene al chocar contra una caja bajo lo que parece una cama.[2]La caja amarilla tiene una leyenda que le recordará al espectador atento la noticia del robo de plutonio:
Así, en apenas un par de minutos y prácticamente sin diálogos, sabemos que el plutonio robado está en poder del Doc Brown, una especie de científico loco caído en desgracia y amigo de un hombre joven que ignora su secreto criminal;[3] sabemos, también, que el Doc se ausenta largos días de su casa, que es desordenado y distraído (y, en consecuencia, un tanto desaseado) y que ama las objetos vintage. Recordemos: el Doc Brown aún no aparece frente a nosotros.
Steven Spielberg diría del guion de Bob Gale y Bob Zemeckis que era «apretadísimo» y que le «recordaba a Billy Wilder»,[4][5]famoso por colocar información de manera estratégica. Este cuidadoso suministro de datos seguirá durante toda la película. Volver al futuro es una cinta circular como las del mejor Hollywood clásico. Todo en ella está cuidadosamente planeado para hacer eco más tarde —esta labor de escritura sería transmitida también a las secuelas. Un par de ejemplos:
1) Al llegar al Hill Valley de los cincuentas, Marty contempla un cartel de cine y una marquesina. Destaca el nombre de un actor, Ronald Reagan:
Más tarde, en su primer encuentro, el incrédulo Doc Brown de 1955 preguntará a Marty algo que compruebe que en efecto viene de 1985: «Entonces dime, muchacho del futuro, ¿quién es el presidente en 1985?», «Ronald Reagan», contesta Marty. «¡¿El actor?!», refuta el Doc, que ahora le cree menos que nunca. La película ya dio la información suficiente para entender esa punchline: está en nosotros tomarla o dejarla. Si se saben más cosas, como que Jane Wyman fue esposa de Ronald Reagan, se entienden otras expresiones del Doc, que pregunta si es ella la primera dama.
2) Marty y su novia, Jennifer, están a punto de besarse en el Hill Valley de 1985 cuando los interrumpe una activista que busca salvar la torre del reloj de la ciudad. Para zafarse de su hostigosa presencia, Marty le da un quarter mientras ella explica que el reloj dejó de funcionar hace treinta años, durante una tormenta eléctrica. Al irse les dice «¡No olviden tomar un volante!», que Marty acepta a regañadientes (y en el que, más tarde, Jennifer anotará el teléfono de la casa de su abuela, donde pasará la tarde, para que Marty le llame):
Posteriormente, al pedir ayuda al Doc Brown de 1955 para volver a 1985, Marty le informa que para arrancar el flux capacitor que permite el viaje en el tiempo se necesitan generar 1.21 gigawatts. El Doc, consternado, afirma que esa cantidad de energía sólo podría ser producida por un rayo: «Desafortunadamente, nunca se sabe cuándo y dónde van a caer», sentencia. Marty recuerda el volante, que conserva porque tiene una nota de su novia, y se lo pasa: ahora sí saben cuándo y dónde caerá uno.[6]
Volver al futuro está sembrada de este tipo de detalles, pequeños ganchos a los sentidos que obligan a permanecer con la mirada atenta. Distraerse, reitero, sería un error capital.
2.
Con treinta años de distancia y montones de películas de viajes temporales ocupadas en lo prosaico —breve muestrario: Bill & Ted’s Excellent Adventure (1989), centrada en que dos peleles pasen su final de historia; Hot Tub Time Machine (2010), en la que unos douches viajan al pasado gracias a una bebida ilegal derramada en una bañera; Frequently Asked Questions About Time Travel (2009), que transcurre en su totalidad en un bar británico; Safety Not Guaranteed (2012), donde importa más la preparación para el viaje que el viaje en sí—, es fácil que el rompimiento que Volver al futuro representó en su contexto de películas de viajes en el tiempo pase desapercibido. «Creímos que sería una historia de viaje en el tiempo de verdad inteligente, una que no hubiéramos visto antes. Creo que lo más divertido fue que pudimos contar una historia acerca de un adolescente que viaja en el tiempo al pasado reciente para ver a sus padres como adolescentes. Eso era donde encontraríamos mayor kilometraje, más allá de enviarlo a la época prehistórica», dijo Robert Zemeckis.
Y es verdad: Volver al futuro toma una distancia insólita respecto a otras películas de viajes en el tiempo, que a menudo insertaban a su protagonista en un escenario casi divino, un tablero de ajedrez más grande que la vida. Pensemos en Time After Time (1979),Pide al tiempo que vuelva (1980), Terminator (1984), The Philadelphia Experiment (1984) o Star Trek IV: The Voyage Home (1986). El contexto de películas de viaje en el tiempo en el que Volver al futuro se insertó tendía a lo épico —aunque la comedia ya existía en el subgénero: están A Connecticut Yankee in King Arthur’s Court (1949), basada en una novela de Mark Twain que usaba el medio clásico de viaje en el tiempo antes de que H.G. Wells inventara la máquina del tiempo: el sueño; o Time Bandits (1981), de Terry Gilliam.
Volver al futuro colocó su trama en un registro más modesto que el de las películas de su época: una secundaria cualquiera en un pueblito cualquiera en el que un muchacho cualquiera tenía que ingeniárselas para hacerla de Cupido con sus propios padres. Aunque el score (siempre emocionante, salido de la mente de Alan Silvestri) le otorga una personalidad épica, Volver al futuro se construye más a golpe de de diálogo, como comedia clásica hollywoodense de los cuarenta, y menos a base de setpieces de acción (aunque no carezca de ellas). Marty McFly no se enfrenta a dinosaurios o a robots enviados del futuro —más tarde, en 1991, la serie de televisión Back to the Future: The Animated Series sí mostraría ese tipo de aparatosas aventuras. Los grandes dilemas típicos del subgénero serían sustituidos con una aventura adolescente: la universalidad de su premisa se encuentra en su aparente sencillez.[7]
Un rasgo casi subversivo de la trama de Volver al futuro es el conato de romance entre Marty McFly y su madre, Lorraine Baines. «Pensé que el aspecto edípico era de verdad asqueroso. Creo que le dije a los dos Bobs [Robert Zemeckis, director y escritor, y Bob Gale, guionista] que se me enchinó la piel cuando ella trata de besar a Marty en el coche», diría Steven Spielberg.
En el papel, Volver al futuro está llena de elementos perturbadores o al menos desconcertantes. No solo la subtrama edípica: pienso, por ejemplo, en la caracterización de los terroristas libios, que son quienes detonan la trama al intentar asesinar al Doc Brown y que aparecen como cuasisalvajes incapaces siquiera de articular palabra. No es extraña la estereotipación del otro en el cine de acción estadounidense: pensemos, por ejemplo, en la caracterización de los hindúes en El templo de la perdición (1984), o más recientemente, Iron Man (2006), en la que los afganos son representados de forma muy similar a los libios de Volver al futuro: violentos, sin conocimiento del inglés, ansiosos por conseguir un arma de destrucción masiva (los libios, una bomba nuclear; los afganos, un misil de alta precisión Stark). Esto puede relacionarse con el hecho de que en la época de producción de Volver al futuro y Iron Man, los libios y los afganos estaban en tensión bélica con el gobierno de Estados Unidos.
Otro rasgo que hace alzar las cejas a más de uno es el hecho de que Biff Tannen, el antagonista de la trilogía, prácticamente trata de violar a Lorraine (y que, una vez que la línea temporal se arregla a favor de los McFly, termina trabajando para ellos como una especie de esclavo). El subtexto borda lo reaccionario: mientras están en el coche antes de ir al baile escolar, Lorraine besa a Marty pero el momento resulta terriblemente incómodo («Es como besar a mi hermano», dice ella, que ignora que Marty es su futuro hijo); después, Biff irrumpe en el auto e intenta forzar a Lorraine a besarlo —y, presumiblemente, algo más—. El tono ligero de la película evita que se convierta en una tragedia, pero es claro que en la escala de valores de Volver al futuro, las agresiones sexuales entre compañeros de preparatoria no son ninguna rareza. En la última década se ha hecho hincapié en la necesidad de idear nuevas formas de hacer avanzar las tramas sin usar violencia sexual normalizada contra personajes femeninos (aquí hay un buen texto de Gabriela Damián al respecto); Volver al futuro, proveniente de una época más ingenua, es un buen ejemplo de cómo se normalizan esas agresiones como plot points.
Una última polémica se encuentra en el hecho de que Marty, un joven blanco, viaja al pasado y sirve de inspiración a un conserje negro para ingresar en la política, además de fungir como enviado del destino para regalarle el rock al mismísimo Chuck Berry —un músico afroamericano. En el universo de Volver al futuro los afroamericanos requieren que los blancos les señalen el camino indicado para superarse; más que comentar las situaciones de opresión racial —en el caso del conserje— que mantenían (y mantienen) a buena parte de la población de color en condiciones laborales deplorables, la película parece indicar que las oportunidades en una sociedad regida por la democracia liberal siempre están ahí, sólo hace falta estirar la mano para tomarlas. Una idea, cuando menos, endeble. Todas estas características —políticas, de género, raciales— están en Volver al futuro y pueden (y deben) ser objeto de controversia y cuestionamiento.
4.
¿Cuáles son los temas que impulsan la saga Volver al futuro? Se me ocurren varios: la amistad —encuentro similitudes con The Fountain, de Darren Aronofsky, en la que se plantea la duda de si nos enamoraríamos de la misma persona en distintas eras, de la misma forma que Marty y el Doc vuelven a entablar su amistad una y otra vez a lo largo de las diferentes etapas que visitan—, el sueño americano —Marty no sueña con una vida más espiritual o emocionalmente rica, sino con los ideales de triunfo típicos de la cultura gringa de los ochenta: un auto más grande y nuevo, hermanos con mejores trabajos, el éxito comercial en la música que le depare la fama, un padre que alcanza sus metas a través de la literatura (dotada de prestigio) y del éxito comercial; en todos estos elementos hay un eco de la declaración de Spielberg que se puede ver en los extras del DVD de la trilogía: «Si pudieras viajar al futuro, ¿qué quisieras saber?», le preguntan en el set de filmación; «Quisiera saber si esta película será un gran éxito de taquilla», contesta—, la posibilidad de forjarse un futuro con las propias manos aún en contra de nuestros peores defectos —«Mi padre hizo algo que nunca haría», dice Marty al Doc; «¿Nunca?», contesta alarmado el Doc: el destino de George McFly se ve modificado a contracorriente de su mezquindad y cobardía, así como la saga concluye con Marty aprendiendo a controlar su temperamento—.
El guionista Bob Gale apuntó que, en los primeros borradores, Marty McFly era un tipo derrotado, al grado de pensar en suicidarse. El equipo de escritores decidió que eso era demasiado, y dieron a luz al Marty que conocemos: un tipo necio, un tanto engreído, inseguro, falible, pero también incansable y tenaz. Es hasta que realiza un viaje temporal (que al final dura apenas un día para el resto del mundo: Marty parte para 1955 el 26 de octubre de 1985, en la primera parte, y regresa a 1985 desde el Hill Valley del Oeste en la mañana del 27 de octubre de 1985) que se descubre a sí mismo: el viaje es a través del tiempo, pero también hacia la génesis de Marty mismo: conoce a los primeros McFly en vivir en América, migrantes irlandeses (no en vano Biff llama a George McFly «Irish bug» en 1955) nobles, tenaces y desinteresados, que representan lo mejor de su herencia (ahí otra celebración en Volver al futuro: los migrantes como la sangre que corre por Estados Unidos). Pero es un viaje, también, a su posible apocalipsis: Marty aprende que lo arrebatado de su personalidad alberga su posible ruina. El viaje temporal deviene proceso de autoconocimiento: recorrido interno, visita a las propias raíces. No en vano Marty vuelve transformado: acepta sus defectos —en ese caso, su impulsividad— y comienza una lucha contra sí mismo que, al final de la saga, lo deja con un futuro en blanco, listo para ser escrito por su propia mano —la mano que no se lastimó en el fatídico arrancón con Needles.
La segunda parte de la trilogía provee una interesante lectura extra, muy propia de su época: la presencia de televisores como ominosos oráculos (un rasgo que comparte con Robocop, de 1987, o con el cómic The Dark Knight Returns, de 1986).[8]En la segunda parte vemos a Buford Tannen, abuelo de Biff Tannen, en un video promocional sobre la vida de Biff:
Y en la tercera parte vemos a Buford «Mad Dog» Tannen en persona:
Otro vistazo al futuro —o, paradójicamente, al pasado— se encuentra en una escena en la que el Biff Tannen de la segunda parte —uno que triunfó en esa línea temporal— ve una película en su jacuzzi. La cinta es Por un puñado de dólares, y la escena concreta es aquella en la que El hombre sin nombre—interpretado por Clint Eastwood, que sería el alias que Marty tomará en el Hill Valley del oeste— usa una especie de protochaleco antibalas. Biff ríe con grotescas carcajadas mientras alaba el ingenio del héroe:
En la tercera película —en el futuro de la saga pero en el pasado de Biff Tannen—, Marty, bajo el seudónimo de Clint Eastwood, derrota a Buford Tannen con la misma técnica de El hombre sin nombre:
Volver al futuro: una caja de resonancias.
5.
La saga completa de Volver al futuro destila un muy especial cariño por el ingenio humano. Desde el ingrediente más obvio —el DeLorean convertido en máquina del tiempo— hasta detalles menos evidentes, como la forma en que Marty toma los patines del diablo de los niños de Hill Valley para huir en ellos, o la manera en la que el Doc se aproxima para hablar con su yo de 1955 sin que lo note, o las ya citadas máquinas Rube Goldberg, o el recurso del tren para volver a 1985. Toda Volver al futuro es una elaborada puesta en escena del enfrentamiento de dos fuerzas: inteligencia contra fuerza bruta. Marty y el Doc son arquetipos de la debilidad: uno es muy joven, chaparro, se tiene una confianza que sus habilidades no respaldan; el otro es viejo, excéntrico, distraído. Ambos se enfrentan a lo largo del tiempo contra una fuerza irrefrenable: Biff Tannen y sus encarnaciones, siempre marrulleras, tramposas, siempre dispuestas al chanchullo y al empujón. Biff es alto, corpulento, grita en todo momento y se hace acompañar de tres o cuatro secuaces fieles con pinta de guaruras. Estas dos fuerzas están destinadas a enfrentarse a lo largo del tiempo, y la fuerza bruta está condenada a perder en cada uno de los enfrentamientos porque, al menos en el universo de Volver al futuro, no es posible que los déspotas corpulentos ganen si los débiles ingeniosos están allí para hacerles frente.
Mi momento favorito de esta batalla ininterrumpida ocurre en la segunda parte, en el techo del Biff Tannen’s Pleasure Paradise Casino & Hotel: Marty está frente a Biff, en una línea temporal en la que Biff es rico y poderoso y está casado con su madre; Marty escucha a Biff contarle que mató a su padre con la misma pistola con la que pretende matarlo a él. Y Marty, que es muy bajito y está desarmado, saca valor de quién sabe dónde y le asegura que no: que no lo va a matar y tampoco va a ganar esta batalla. Acto seguido, se arroja de la azotea ante la mirada furiosa y estúpida de Biff (una mirada como de toro a punto de atacar), quien ríe, ríe pensando que Marty ha muerto al fin, y se asoma al vacío a contemplar el cadáver de su adversario. En ese momento, Marty aparece flotando ante nuestros ojos sólo para seguir ascendiendo y revelar que está de pie sobre el DeLorean, conducido por el Doc, quien abre la puerta y golpea a Biff, dejándolo caer inconsciente al suelo. Marty, que está ante el asesino de su padre, festeja la gracia, producto de un plan secreto cuya existencia se nos ocultó y que funcionó a la perfección (con una perfección que sólo es posible en las películas), y marcha con el Doc en el DeLorean volador, dispuestos, una vez más, a desfacer el entuerto que sus aventuras temporales han causado. Puro ingenio.
6.
Vista a profundidad y en contexto, Volver al futuro se revela no sólo como una cinta divertida o detallada hasta la obsesión, sino como una profunda inmersión al Hollywood de otra época, con todas sus virtudes y defectos. Con las posibles lecturas sociales, raciales y de género que alberga y con todos sus aciertos técnicos, estructurales y narrativos —aciertos que forman parte de un cine veraniego que ha experimentado varias mutaciones en estos treinta años.
Estadísticamente es innegable que vivimos en una época del refrito.[9] No hay nada de malo en ello siempre y cuando se haga con astucia y vigor: Volver al futuro, hace treinta años, visitaba un tópico ya manido y lograba, mediante inteligencia en el guion y un depurado estilo cinematográfico, otorgarle nueva vida. El Hollywood de hoy haría bien en abordar Volver al futuro como una máquina temporal a fin de encontrar, en su pasado, ideas y claves para entender y mejorar su presente y su futuro. El Doc Brown, qué duda cabe, aprobaría la idea con rotundidad.
[1]Hay al menos dos máquinas de Rube Goldberg en la saga Volver al futuro: la que abre la primera cinta y la que el Doc tiene en su herrería en el Hill Valley de 1895, en la tercera película, que sirve para fabricar hielo ¡en pleno viejo oeste! Existe otra película producida por Steven Spielberg que presenta una máquina Rube Goldberg: Los Goonies, dirigida por Richard Donner, en la que un mecanismo realiza una serie de acciones absurdas —como espantar a una gallina para que ponga un huevo— con el único objetivo de abrir una cerca. La lista de mecanismos similares a los de Rube Goldberg en el cine dirigido o producido por Spielberg bastaría para un ensayo por sí solo: recuérdese las alocadas persecuciones en la saga Indiana Jones, los desastres en Tintín o el funcionamiento de las predicciones en Minority Report.
[2]El choque de la patineta con la caja que reza «Manéjese con cuidado» es en sí mismo un chiste de tono muy spielbergiano. Pienso en un chiste en Cazadores del arca perdida, en el que el director de la facultad advierte a Indy de lo peligroso de su misión. «No te preocupes, soy muy precavido», dice Indiana, y arroja su revólver descuidadamente a la maleta: justo lo contrario de ser precavido. Hay al menos otro más en El templo de la perdición. Aquí hay algo sobre esa saga.
[3]El origen de la amistad entre el Doc Brown y Marty McFly es uno de los misterios de Volver al futuro: ¿cómo es que un adolescente y un científico loco hicieron migas tan estrechas? Nunca se sabrá —al menos no de manera canónica—, pero Bob Gale, guionista de la trilogía original, ha escrito y coordinado cuatro nuevas historias del universo de Volver al futuro para publicarse en forma de cómic de la editorial IDW. Comienzan este mes: el número uno explicará precisamente cómo surgió la amistad entre Marty y el Doc.
[4]Todas las declaraciones están tomadas de Back to the Future: The Oral History, publicado en Empire.
[5]Un guion que sufrió un camino tortuoso para realizarse: fue rechazado varias veces por más de un estudio; uno de ellos, Disney, quien lo consideró «demasiado arriesgado» para producirlo.
[6]Dos apuntes acerca del retorno de Marty a 1985 mediante el rayo que golpea el reloj de Hill Valley
En la primera versión del guion de Volver al futuro, fechada en 1981, una de las diferencias era que Marty volvía a 1982 con la energía generada por una prueba nuclear en la Nevada de 1952. A ver si les suena: Marty necesita que la radiación alcance a su máquina del tiempo —que en ese borrador era una especie de refrigerador, no un Delorean—. Marty se cuela en un pueblo falso, creado ex profeso para detonar ahí la bomba, pero algo sale mal —olvida la Coca-Cola, que funciona para activar el motor de la máquina del tiempo— y el doctor Brown, en ese entonces llamado Professor Brown, le sugiere encerrarse en la máquina del tiempo/refrigerador, esperando que el cierre hermético lo salve de la explosión. En vez de eso, Marty revisa el refrigerador de una casa del pueblito deshabitado, encuentra unas Coca-Colas y activa la máquina justo a tiempo. Al final se consideró que era muy caro hacer todo eso (algunas versiones afirman que tampoco quisieron arriesgarse a que los niños imitaran a Marty y se encerraran en el refrigerador) y las ideas fueron evolucionando hasta llegar al Delorean, el rayo y la torre del reloj.
¿No les hace ruido? Bueno, permítanme recordarles: veintisiete años después del estreno de Volver al futuro, al inicio de Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal, Indiana Jones vive una experiencia muy similar en un campo de pruebas nucleares. ¿Cómo escapa de la explosión? Encerrándose en un refrigerador. ¿Cuál es el común denominador entre Volver al futuro y El reino de la calavera de cristal? Steven Spielberg, quien produjo la trilogía original —y que fue de hecho una especie de padrino de Zemeckis, sirviendo de productor ejecutivo y para sus primeras películas (I Wanna Hold Your Hand y Used Cars; no produjo Romancing the Stone, que quizá recuerden por su título en Canal Cinco: Dos bribones en busca de la esmeralda perdida, porque Zemeckis sentía que necesitaba demostrar que podía crear un blockbuster sin la ayuda de su mentor) y poniendo a la memorable productora Amblin —responsable de clásicos ochenteros como E.T., Gremlins, Los Goonieso Young Sherlock Holmes— a cargo de algunas de las mejores y más exitosas películas de Zemeckis: la trilogía de Volver al futuro y la extraordinaria ¿Quién engañó a Roger Rabbit?
Gale y Zemeckis son dos cineastas interesados más en el cine clásico hollywoodense que en la vanguardia de la Nueva Ola francesa (una constante en los cineastas de lo que Andrew Shail y Robin Stoate denominan New New Hollywood). Esta declaración de Zemeckis lo sintetiza bien: «The graduate students at USC had this veneer of intellectualism… So Bob and I gravitated toward one another because we wanted to make Hollywood movies. We weren’t interested in the French New Wave. We were interested in Clint Eastwood and James Bond and Walt Disney, because that’s how we grew up». Eso explica las referencias, en las secuelas de la película, a los spaghetti western de Leone, género que en su tiempo eran entretenimiento de bajo presupuesto que buscaba obtener el máximo de ganancias. Sería justamente el cine de Leone el que cambiaría el juego con Por un puñado de dólares, película que accedió a la legitimación de la crítica y el gran público gracias a su mezcla de cuida cinematografía, secuencias de acción y trama que recordaba a Akira Kurosawa y Dashiel Hammet al grado de que incluso la productora de Kurosawa gritó «¡Plagio!». Eso explica, también, que Gale y Zemeckis aprovecharan la inclusión del reloj de la torre de Hill Valley para rendir homenaje a Safety Last!, aquel clásico hollywoodense de 1923 protagonizado por Harold Lloyd, en el que el personaje de Lloyd cuelga de un reloj en un punto álgido de la trama. Esto inserta al Volver al futuroen una tradición que incluye a Lloyd pero también a Orson Welles y, más tarde, a Hugo de Martin Scorsese:
El hilado en Volver al futuro es tan fino que durante el paneo inicial de la cámara en la película, en el estudio del Doc Brown, se alcanza a ver un simpático relojito que prefigura, imitando a Safety Last!, lo que sucederá más tarde en la película.
[7]Incluso en esto Volver al futuro refiere al Hollywood clásico, insertándose en una especie de revival de la llamada teenpic, característica del periodo de posguerra y la década de los cincuenta, en el que Hollywood terminó de definirse como una maquinaria que producía películas para adolescentes —el sector poblacional que era más sencillo sacar de su casa para llevarlos al cine (el primer tráiler para cines de Volver al futuro, por ejemplo, omitía por completo al Doc Brown y daba la impresión, por la forma en que estaba editado, de que era Marty quien creaba la máquina, lo que hacía mucho más atractiva la promesa de la cinta para los chavitos). Los ochenta estuvieron marcados por una vuelta de la teenpic, como bien prueban las cintas de John Hughes (quien de 1984 a 1986 dirigió con endemoniada eficacia cuatro películas esenciales en la formación de la idea de adolescente en los ochenta: Sixteen Candles, The Breakfast Club, Weird Science y Ferris Bueller’s Day Off). Al respecto, el capítulo 2 del tomo dedicado a Volver al futuro de Film Classics, del British Film Institute, The 1950’s and Teen Culture, provee de mucho contexto. Acá se consigue.
[8]Cabe recordar que Volver al futuro fue concebida originalmente como una sola entrega (algo similar a lo sucedido con Star Wars). El éxito desmesurado de la primera parte facultó al estudio y a sus creadores para realizar una segunda y tercera entregas, escritas y filmadas back-to-back(al mismo tiempo), como si fueran una sola cinta (un proceso repetido más tarde por Kill Bill, El señor de los anillos y The Matrix). Los guionistas aprovecharon esto a su favor, lo que explica la estrecha narrativa que une a las dos partes y los ecos que se dejan ver entre ellas.
[9]Hollywood tiene, hoy día, 142 secuelas en alguna fase de producción. No es broma.
Hubo una época (tan lejana que parece mítica) en la que viajar en el tiempo se veía como algo imposible. Eran varias las consideraciones que se daban en contra de estos viajes: los científicos argumentaban que la línea del espacio y la del tiempo iban de la mano y en una sola dirección: mientras el espacio se expande, el tiempo va hacia el futuro. Pronosticaban que la única manera de que el tiempo cambiara su dirección era que el espacio se empezara a contraer. Si esto sucedía, la vida inteligente se terminaría y el universo sería un caos total.
La revolución científica que permitió los viajes en el tiempo la realizó Emmett Brown. Sin embargo, él no fue la primera persona en hacer un viaje en el tiempo. No es necesario que los grandes exploradores sean personas excelsas o brillantes. Prueba de ello es que el primer viajero fue Einstein, su perro, cuyo viaje fue de un minuto hacia el futuro. Tampoco deben ser osados o tener gran inteligencia. Martin Mcfly, joven ayudante del doctor Brown, fue el segundo viajero en el tiempo. Él, por accidente, viajó de 1985 a 1955 y casi provoca una tragedia. Como si de Edipo se tratara, su madre se enamora de él y por poco evita que ella y su padre se conozcan, y con ello su propio nacimiento. Muchos filósofos advertían sobre esta paradoja y ése era uno de sus principales argumentos en contra de los viajes en el tiempo. Incluso afirmaban que si el viaje era posible, lo mejor sería no hacerlo.
Parece ser que el doctor Brown pensaba de manera parecida. Son constantes los lamentos en su diario por haber inventado la máquina y el miedo que sentía porque la máquina pudiera destruir el universo. En sus diarios se relatan otros tres viajes que hizo con Martin. El primero lo hacen hacia el futuro, al año 2015. Según lo que cuenta el propio doctor, Martin y él viajan para evitar que el hijo del primero caiga preso. Después regresan a 1955. El último viaje que está registrado en los diarios es a 1885. No queda muy claro para qué se realiza. Algunos estudiosos piensan que el doctor Brown estaba harto de la civilización y que pensaba retirarse en esa época trabajando de herrero; otros dicen que su intención era conocer a Julio Verne. Lo cierto es que ahí conoce a Clara Clayton, una maestra de primaria con la que se casa. Martin regresa a 1985 y por órdenes del doctor destruye la máquina. Tiempo después, Emmett Brown construye nuevamente la máquina del tiempo y se reencuentra con Martin cuando el doctor ya tiene dos hijos con Clara.
Existe un libro llamado Metástasis Mcfly, escrito por el filósofo Pedro J. Acuña, que relata una historia alterna de los viajes de Martin y del doctor Brown. En él se cuenta que son acompañados por Jennifer, la novia de Martin, y Einstein. El motivo de los viajes es, según lo dice el propio texto, ver la vida desde un modo más panorámico: viajan a África antes de que exista la humanidad y ven recorrer a Einstein libremente los campos y visitan Londres en el siglo XIX.
Lo más probable es que estos viajes pertenezcan al mundo de la ficción. La principal prueba de ello es que los cuatro viajeros enferman de cáncer y viajan inútilmente al futuro para encontrar la cura. Pero si tomamos en cuenta que para Martin y Emmett Brown el presente es el año de 1985, sólo habrían tenido que viajar cien años al futuro para encontrar la cura.
Además, de acuerdo al diario del doctor, la enfermedad que contrae Martin (y que él atribuye a los viajes en el tiempo y a «esa maldita máquina») es el Parkinson.
