Miguel Fernández: el tiempo propio

Es cerca de medio día, Miguel me recoge en la estación de autobuses de Caborca para irnos en su troca a la Brecha, un camino que conoce desde niño cuando acompañaba a su abuelo al rancho. Anteriormente era el paso de las personas que querían cruzar la frontera y llegar a Estados Unidos, ahora sólo pasan cargamentos de droga. Miguel Fernández de Castro (Hermosillo, 1986) es el último descendiente de los pápagos. Su interés por la geografía y la geología proviene, quizá, de una de sus primeras lecturas de infancia: La isla del tesoro, donde reconoció la imaginación como una forma de resistencia, después vinieron Samuel Beckett, Susan Sontag y otras lecturas y vivencias que han constituido a uno de los artistas jóvenes más interesantes y congruentes de la escena del arte contemporáneo en México.

Estamos en medio de la nada, entre saguaros y cementerios de vacas: el Sásabe. En este lugar se encuentra tu estudio donde practicas la mayéutica; lees, piensas y te cuestionas en un contexto particular que deriva de algo más complejo. Quiero comenzar esta entrevista con la investigación alrededor del lenguaje geológico que empezaste en el 2013 en la península de Baja California y que aún prosigues.

Me interesa, como a otros, generar una investigación a largo plazo más que difiera de los estándares de tiempo de producción exigidos por el sistema; creo que es muy importante crear el tiempo propio como una manera de encontrar cierto rigor en las ideas. Y el tiempo propio tiene que disentir, necesariamente, de los tiempos de sistema. Tiene que funcionar como un engranaje averiado o una orquesta desentonada. La afinidad, la orquesta funcionando perfectamente, aunque eficiente para los sistemas de consenso, es una desgracia para el trabajo crítico.

Los conceptos que intento trabajar se insertan también en contextos y situaciones específicas. Si enuncio un interés por el fenómeno geológico de subducción —una placa tectónica se introduce debajo de otra y genera efectos de superficie y terremotos—, o enuncio un interés por la erosión como forma de desgaste, me interesa confrontarlo con el contexto donde estoy generando ese trabajo, por ejemplo aquí, donde estamos ahora.

Creo que es importante establecer las relaciones que existen entre el movimiento dialéctico de la subducción y los cargamentos de droga que en estos momentos están cruzando por la zona del Sásabe, a 30 km de aquí. El tiempo del narcotráfico es inmediato en comparación con el tiempo de la erosión geológica, pero los dos funcionan a través de un proceso de circulación de materia que nunca se detiene.

El tiempo también te ha permitido incidir y cuestionar el del lenguaje domesticado que circula indiscriminadamente. De ahí que la semántica geológica, «el lenguaje del tiempo», te permita generar alegorías críticas.

Mi trabajo con el lenguaje geológico proviene de un interés alegórico para que ciertos conceptos funcionen como formas de encontrar caminos para pensar críticamente. La relación que establezco con ese lenguaje es a partir de cómo esos conceptos y su materialidad nos pueden ayudar a pensar críticamente una situación específica.

Lo que me parece potente de la semántica geológica es que no sólo se preocupa por los efectos de superficie, sino también por los estratos. Todo sedimento se deposita horizontalmente y a su vez da lugar a otros fenómenos. Es decir, un estrato está formado de materia que se deposita sobre una superficie en un determinado tiempo. Para mí es importante estar consciente de que esa materia es histórica porque así es posible pensar en un lenguaje que disienta de la pura actualidad y la inmediatez. Y es en ese sentido, que el potencial alegórico de los estratos es crítico: si se buscahacer un anclaje con, por ejemplo, estados de violencia específicos derivados del narcotráfico, es necesario hacerlo desde una plataforma histórica —más como un devenir que como sucesión cronológica— y no desde la actualidad oportunista del comentario sobre la guerra contra el narcotráfico en México.

Esa situación no parte de una negativa a decir las cosas por su nombre, sino de una sensación de insuficiencia, de una sospecha sobre la impunidad con que hemos utilizado ese y otros términos en ciertos discursos. ¿Cómo devolverle su carácter crítico a ciertos conceptos? ¿Cómo decir de otra manera palabras que han perdido su potencia para diferir? ¿Cómo evitar frases e ideas preestablecidas que no dicen mucho pero que siguen funcionando eficientemente en el lenguaje del espectáculo? Y de nuevo volvemos a un asunto de superficie, de visibilidad: si la coraza del lenguaje simplificado, consumible y acrítico se ha vuelto tan sólida es porque funciona para permanecer en determinadas superficies, para ser visible. Pareciera, tristemente, que la pregunta clave para el creador contemporáneo es: ¿cómo ejercer un estilo crítico y al mismo tiempo no perder visibilidad, no ser excluido?

En tu caso has intentado devolver el sentido crítico a los conceptos con la escritura; cuya dispersión puede ser de manera oral, impresa pero también en la red como lo fue Erosión como mercancía.

Los textos que introduzco en la línea de tiempo de Twitter, los nombré Erosión como mercancía Y no son alternos a los demás trabajos, sino una práctica escritural en sí. En ocasiones son descripciones geográficas de paisajes que no existen y que no tienen un referente visual. Otros textos son preguntas que intentan encontrar una relación entre la erosión (en la línea de tiempo no existe la precisión de a qué tipo de erosión me refiero) y algo que denomino «narcología». La relación se establece a través de una condición que comparten ambas palabras: la circulación. Así, la erosión no es solamente lo que la acepción popular dice, es decir, una condición de desgaste, debilitamiento, dispersión o decaimiento. La erosión, en su relación con la circulación de materia y mercancías, es algo incluso deseable para ciertos procesos de reificación: la materia que la erosión genera, ya se está depositando y creando sedimentos en otro lugar. Por supuesto, el valor de uso de estos textos es mínimo en relación a su valor de intercambio.

En ese sentido, es interesante que el materialismo histórico influya en tu vida cotidiana: te otorga otra consciencia, consumo y uso del tiempo. Hay una dialéctica entre el tiempo del internet y el tiempo del desierto; ambos constituyen tu trabajo y tu subjetividad.

Una de las condiciones materiales con las que cuento —contamos— para entender el tiempo, es el internet. Aunque el tiempo del internet es inmediato, genera un diálogo con otras formas de tiempo lento. Si abro diez ventanas en el navegador, cierro algunas y dejo otras abiertas sin motivo aparente, estoy generando una forma de concebir el tiempo de lectura, de ocio y, principalmente, de digresión.

Te comentaba que me interesa trabajar con el formato .gif como una de las unidades mínimas de tiempo repetido en internet y su relación con el tiempo lento de la piedra. Un .gif y una piedra comparten un proceso de repetición pero de distintos efectos y duraciones. Cuando proyecté en el Palacio de Gobierno de Chihuahua el .gif del asesinato de Marisela Escobedo pensaba más en el hartazgo producido por la repetición y la banalidad generalizada del formato .gif en internet, que en las implicaciones del tiempo inmediato.

Creo que es necesario generar espacios fuera de internet para entenderlo mejor. No recuerdo dónde leí algo acerca de la calidad de los espaciosoffline. Generar espacios offline de calidad es difícil, pero es una manera de problematizar nuestra relación con el tiempo espectacular y expuesto del internet, así como producir en internet problematiza nuestra relación con el tiempo lento de los lugares donde no hay señal de internet. Por eso es importante para mí tener un espacio para trabajar aquí en el monte, a la mitad entre dos pueblos, porque me obligo a enfrentarme a un tiempo dilatado que obedece a otros parámetros. Aquí el tiempo se asemeja más al tiempo de la piedra, a una materia que parece inerte pero que sufre cambios imperceptibles.

Si bien, parte de tu trabajo circunda alrededor del desierto, tiene que ver más con la desertificación en términos teóricos y no con un estilo o característica de producción como lo asumen muchos artistas de esta región ¿Cómo te sientes ante esto?

El desierto está peligrosamente cercano al estilo, no solamente en términos visuales, sino también ideológicos. La problemática del desierto está muy ligada a las discusiones literarias en torno a cierto ‘nomos del norte’. El problema del estilo radica en el momento que el creador se da cuenta que cierta estética es rentable en los circuitos del centro del país. El creador nacido en el norte se da cuenta, de pronto, que su rancho, esa ciudad salvaje de la que huye, es explotable. Esto es verdad pero al mismo tiempo estéril, pues nadie aceptará tal oportunismo. Pienso que el debate está, más bien, en la resistencia que ofrezca el trabajo frente a la ideología hegemónica impuesta. A los aparatos ideológicos del Estado, incluidos los del arte, les molesta que se enuncie la verdad violenta y los tiempos distintos a los suyos. El gobierno de Calderón, por ejemplo, trató de imponeruna directiva llamada Nueva narrativa en materia de seguridad, en donde se recomendaba evitar la apología de la violencia y el delito, y evitar reproducir imágenes de armas y homicidios pues, según el comunicado, los delincuentes habían logrado posicionar ante la sociedad una subcultura que los enaltece, utilizando conceptos y adjetivos que generan la impresión de que forman parte de una élite social encomiable. Esto, como ves, sugiere muchos problemas.¿Quién impone las nuevas narrativas? ¿Cómo esto lleva a la autocensura? ¿Cuáles son las élites encomiables? Y es aquí donde vuelvo a la cuestión del estilo y el desierto: el desierto estilizado siempre se tragará esa nueva narrativa recomendada por el Estado. Me interesa la desertificación no sólo como proceso material sino también como estrategia: como Beckett, al generar un lenguaje que lidie con la desertificación, es posible evidenciar la paja y la mierda que hay debajo de ciertas narrativas.