Piensas que puedes abrir las alas y volar al mundo. Piensas que puedes huir, huir lejos. Piensas, también, que el mundo es tuyo porque eres sabio, que eres un rebelde, un forajido. Al diablo, partamos. Te decides a emprender el camino difícil. Al salir, todo te parece posible; es más, parece que la libertad es aquello para lo que naciste. Te llenas los pulmones de aire de un respiro y ríes. Te hiperventilas de tanto espacio y luz. Y entonces, caes, de golpe, al suelo. O mejor, al mar.
Una carrera
Iba corriendo con las manos llenas de letras; el cuerpo empapado de mil historias. El aliento era cada vez más veloz y desesperado y en el paso pesado tiraba palabras escurridizas. Cada vez más el camino que andaba se oscurecía de monosílabos, consonantes sordas, palabras surgidas del azar. Para cuando llegó, las manos estaban casi vacías y su cuerpo impregnado de sudor. Las suaves historias palpitaban en su pecho, revueltas entre sí de tantas y de agitación.
No llores, le dijo. Pon las pocas letras que quedan en la mesa, ya las cenaremos en un rato.
Ha corrido tanta tinta sobre la situación de los premios literarios en México que ya no importa si se está en contra o favor de ellos, si se trata de un mecenazgo, de una política cultural fallida o si tenemos, y no lo reconocemos, a uno de los gobiernos más abiertos a la crítica, generoso y dispuesto a apoyar incondicionalmente a los nuevos talentos artísticos. Lo innegable es que, positiva o negativamente, no se puede separar la historia de la literatura contemporánea, al menos desde hace 20 años, de las becas y los premios literarios otorgados por el Estado. Mas pretender que se trata de fenómeno reciente es una falacia: lo que antes eran los puestos burocráticos ahora son las becas de jóvenes creadores, lo que antes era un agregado cultural en alguna embajada ahora es un creador con trayectoria y lo que antes era un diplomático ahora es un miembro del Sistema Nacional de Creadores. De ahí han salido varias de nuestras mejores plumas y, verdad sea dicha, también han engendrado ciertos monstruos que se pasean por las páginas de las revistas como los redentores de la tradición mexicana tan sólo porque han sido merecedores de un premio nacional y luego han logrado amarrar un contrato con una editorial medianamente comercial para su segundo libro (que la mayoría de las veces es un rotundo éxito mercantil, pero un fracaso estético).
Por esto, al leer tres obras premiadas el año pasado que llegaron a mí casualmente, me llevan a hacerme algunas preguntas morbosas: ¿ganar un premio significa necesariamente haber escrito un buen libro? ¿entregar tantos premios o becas es síntoma de una literatura robusta y de buena calidad? ¿limitan los premios literarios la experimentación y “evolución” de las formas literarias? Tres libros, tres premios: un libro de cuentos, Gloria mundi de Noel René Cisneros, ganador del Premio Nacional de Cuento Breve Julio Torri; un ensayo, Todo retrato es pornográfico de Yunuen Díaz, acreedora del Premio Nacional de Ensayo Joven José Vasconcelos; y una crónica, El paralelo etíope de Diego Olavarría, Premio Nacional de Crónica Joven Ricardo Garibay.
La historia como pretexto
Dijo Alfonso Reyes que uno de los miedos más terribles de un escritor es ponerle título a sus libros porque al hacerlo pareciera lanzarles una bendición o una maldición, un bautizo o un conjuro. “Témese al hacerlo”, dijo, “echar sobre el libro la sombra de un hado funesto”. El libro de Noel René Cisneros es un ejemplo adecuado de este miedo porque desde el título ya denota una propuesta estética arriesgada: hace falta ser, además de valiente, muy idealista ponerle un título como este a un libro: Gloria mundi. El nuevo liber pontificalis. Voy más lejos: escribir un libro de cuentos, ponerle un título latino y encima esperar ganar un premio cuando se habla de algo tan inusual como la historia de los papas. Y no sólo eso: escribir un libro de cuentos sobre la historia de los papas, titularlo en latín y después tener la esperanza de ganar un premio de cuentos con un libro que en realidad no es de cuentos. Y aquí una de las paradojas de los premios: este libro pone en evidencia la limitación de las convocatorias que sólo priorizan los géneros canónicos y dejan de lado escrituras que ya no caben dentro de esa categoría o porque simplemente son otra cosa que las instituciones culturales, jueces y críticos literarios prefieren seguir llamando, por pereza, novela, cuento, ensayo y poesía.
Gloria mundi está compuesto de viñetas narrativas, pinceladas de gestos, momentos significativos u ordinarios de los papas más famosos o menos conocidos de la historia del Vaticano. Cisneros, más que interesarse en la importancia de los personajes que habla, se enfoca en sus manías, miedos y preocupaciones. No se ve a un Alejandro VI fornicando con su hija o a un Estaban VI que odiaba tanto a su predecesor, Formoso, que desenterró el cadáver de éste, lo vistió con hábitos papales y lo sometió a juicio por sus pecados cometidos en vida. Se retrata, por el contrario, a un Borgia ajeno a las intrigas y ambiciones políticas que marcaron su papado (que hicieron escuela) y que ha dominado toda la narrativa tremendista sobre él para mostrarnos a un padre conmovido por la inocencia de su primer hijo, Juan Borgia, y a un pontífice en la intimidad de su recámara, hastiado de ejercer su poder sobre el mundo conocido, que encuentra bondad y consuelo en los ojos de su pequeño sabueso. Un Simón Pedro arrepentido de seguir a Jesucristo en un momento que pasa hambre, como cualquier mendigo, se superpone a las preocupaciones teológicas que pudieran achacársele: dejó el calor de su mujer y la seguridad de su oficio para jurar fidelidad a un hombre que no explica sus razones: “Señor, ¿por qué me elegiste?, ¿por qué tuve que verte cuando triunfaste sobre la muerte?” Con una prosa precisa y poco adornada, Cisneros define a los papas por sus nimiedades antes que por sus proezas, sean estas piadosas o terribles, y nos los muestra desnudos, a veces ufanos y otras veces temerosos de su destino.
Como historiador, Cisneros demuestra un conocimiento exhaustivo del tema y hace guiños para que saber a cuál papa retrata y a cuál periodo momento histórico se refiere, mas al ser el papado la institución más vieja de Occidente a veces resulta un poco difícil discernirlo, por lo que exige una lectura más allá de los márgenes del libro. Gloria mundi, a pesar tener una temática definida, pone entre paréntesis la historia porque rebasa la característica del género, quiero decir, toma a la historia como un pretexto antes que como un contexto, de ahí que renuncie a la narración del cuento para condensarse en un episodio particular. Se trata de un libro arriesgado por esta razón: al haber optado por cápsulas narrativas, Cisneros renuncia a la narrativa histórica latinoamericana que desde hace tres décadas, al menos, sigue llamándosele “nueva”, y no se sienta cómodamente en el género histórico para dejar que el contenido y convenciones literarias hagan su trabajo de escritor. En la misma línea de la Yourcenar de Las memorias de Adriano, Gloria mundi no tiene como objetivo recuperar una época sino representar una situación o sensibilidad humana accidentada por ese patronato llamado papado.
El ensayo ingenuo
Todo retrato es pornográfico demuestra una cierta apertura de los premios literarios para otras formas que antes estaban completamente fuera de sus límites. Los premios de ensayo dan prioridad a esa especie de selfie literario llamado “ensayo creativo” (whatever it means) tan manido por los autores millenials. Son ensayos preciosistas carentes de ideas donde el joven creador nos habla de su infancia, de sus lecturas y manías y donde cada párrafo es cerrado con una frasesita cute, chispeante, o en el mejor de los casos con una cita extravagante del autor de moda. Sorprende que un libro como el Yunuen Díaz resulte ganador de un premio de ensayo en un país donde se relaciona, erróneamente, lo teórico con lo académico, lo cuadrado y cerrado, la falta de imaginación y creatividad. La mayoría de nuestros columnistas, sean críticos o creadores, apenas leen la palabra “teoría” les salen ronchas en la epidermis, como una armadura, para protegerse de todo aquello que requiera un razonamiento más elaborado, intelectualizado y donde las citas y nombres de filósofos y teóricos apoyen las ideas propias. Vaya, que si a estos columnistas y jueces de premios se les presentara un libro de Roland Barthes o de Judith Butler inmediatamente lo descartarían por ser “demasiado” teórico sin importar que lo que dicen, de hecho, repercute mucho más en la realidad política y social que la creatividad de una joven promesa.
Sin embargo, hay que reconocer que a veces estos prejuicios tienen algo de verdad, y este es el inconveniente de Todo retrato es pornográfico. Su problema no es que sea un ensayo de diez para pasar una clase de teoría del arte o de la imagen, su problema es que no supera esa cualidad y se queda en la mera enunciación teórica sin ir más allá de su maraña conceptual. No faltan aquí las neologismos chic, los nombres clásicos de la teoría y la interdisciplinariedad que, en el caso de Díaz, es la conjunción de la crítica del arte con las ciencias naturales. No pueden faltar palabras como “palimpsesto”, “sinapomorfía”, “trangresión”, “autosexual”, prét a porter, “histología”, “filogenética de la selfie sexual” (!), “Narciso 2.0”. Asimismo, un ensayo como este tampoco podía estar completo sin los posts: postsexual, postproducción, postprivacidad, postmoderno, postorgiástico, etc. Sin olvidar, por otro lado, los nombres ya esperados: Freud, Deleuze, Foucault (¡claro!), Baudrillard (¿cómo olvidarlo?), Bataille, Butler, Maffesoli, Žižek (¿pensaron que no fue invitado a la fiesta?).
Pero, en lugar de reproducir lo mismo que critico, prefiero discutir las ideas del libro y no juzgarlo tan sólo por ser un ejercicio teórico. El argumento de Díaz, en groseras palabras, es el siguiente: se ocupa de documentar las prácticas sexuales contemporáneas a través de la pululación de las imágenes y las compara con el peculiar comportamiento sexual de los bonobos. Sueña con la orgía de la liberación que nos guiará a la revolución y donde el arte será el ejemplo a seguir: “me gusta pensar que podríamos ser como los bonobos, apareándonos sin otro motivo que compartir”. Al final de Todo retrato es pornográfico se atreve a sugerir que el sexo sin desenfreno nos hará una sociedad más igualitaria, como sugería Wilhelm Reich, mas yo no imagino a las corporaciones multinacionales, a las democracias neoliberales ni mucho menos a la industria de la pornografía, el sexo y la trata de personas, ceder un paso ante tales fantasías. Al contrario, creo que se alimentan de ellas.
Uno de los defectos de este tipo de ensayos no es, como creen los teorifóbicos, su forma sino su contenido. Ensayistas como Díaz sostienen que la sexualidad es la única forma de liberación política que el individuo contemporáneo debe conquistar y siguen explotando al Foucault cultural pero ignoran al político, que es el más interesante y mucho más polémico. Los críticos de este último Foucault, tan afecto al neoliberalismo, como Mandosio, Debray y recientemente Daniel Zamora acusan al francés haberse definido como sociétal y no “social”, es decir como socio-cultural y no socio-económico, de incomunicar los vasos entre lo político y lo económico para enfocarse simplemente en la historiografía de las prácticas culturales. Así, creo que Díaz erra no en sus ideas, porque sus comparaciones son interesantes, tampoco en su estilo, porque algunos párrafos son memorables, sino en su ingenuidad política y económica para sostener sus propuestas. De ahí que su ensayo, más que tener el grito transgresor que proclama dildos, penes, vaginas, incesto y demás parafilias en la calle, sea más bien el murmullo de una académica leyendo en su cubículo (lo que, por supuesto, no es condenable: es un trabajo decente y, al contrario de lo que creen algunos, con muy pocos privilegios).
La crónica (no) turística
El Premio Nacional de Crónica Joven Ricardo Garibay es el más joven de todos: fue creado en el 2015 y, a diferencia de los previos, hay que reconocer que es un estímulo necesario para promover un género que podría definir toda la literatura latinoamericana al menos desde hace dos siglos, pero sobre todo desde los años 60, cuando cobró importancia gracias a los intelectuales de izquierda fieles a la Revolución Cubana que rompieron con los escritores del boom y promovieron la crónica como una forma alternativa a la novela. A más de ello, la crónica ha demostrado, mucho mejor que la novela contemporánea en México, abarcar y retratar la realidad nacional de las dos últimas décadas. El ganador de este primer premio fue el periodista y cronista Diego Olavarría, quien lamentablemente, lejos de continuar la rica tradición en la que se cuenta a Salvador Novo, Elena Poniatowska, Carlos Monsiváis y Alma Guillermoprieto, se queda un poco corto, y de los tres libros aquí premiados su libro, El paralelo etíope, me resulta el peor sorteado.
Se trata de una crónica de viaje inteligentemente compuesta: Olavarría se remonta a su curiosidad infantil, recuerdos y casualidades que lo unieron a Etiopía para llevar a cabo un viaje a este extravagante país. El paralelo está llenos de memorias, reflexiones, críticas sociales agudas y sobretodo datos históricos sumamente interesantes que hacen amenas sus páginas. Desde el principio, el autor nos deja en claro que él no es un turista sino un viajero: no practica el viaje del placer, no acostumbra a hospedarse en resorts, no monta elefantes, no lee guías de viaje ni mucho menos se toma selfies en la playa. Prefiere perderse, andar sin rumbo, conocer a la gente y evadir, a toda costa, ser confundido con un turista con cámara en mano. Olavarría dedica varios párrafos a lo largo del libro para criticar el turismo, esa especie de colonización posmoderna que se apodera del planeta con sus divisas: reduce a las personas, su cultura y sus aldeas, a meras postales y concibe el mundo como un “enorme e inocuo museo; uno con tiendas de regalos por todas partes, pues en algún lugar hay que comprar souvenirs”. En suma, “el turismo aprovecha la desigualdad del mundo para pasarla bien”.
Con toda esta bien articulada perspectiva, yo esperaba que El paralelo etíope ofreciera una visión perspicaz, descolonizada y ajena a los comerciales de televisión de organizaciones que promueven la caridad y de los documentales de National Geographic o Animal Planet. Tenía la esperanza de que el autor retratara sujetos activos que hablan, que se presentan por sí mismos con sus historias y biografías. Esperaba que el autor me relatara la crónica suculenta (sin exageración hollywoodense) de una aventura por los paisajes y cultura de uno de los países más singulares y pobres en el planeta. Pero no: Olavarría termina haciendo todo lo contrario de lo que promete y, más aún, reproduce lo mismo que critica, no sin disculparse, claro, por las condiciones y obstáculos que se le presentan para viajar de la manera que él considera ideal. Vemos a un viajero que es forzado a hospedarse en un de los hoteles más concurridos por mochileros extranjeros, a descansar en un hotel Hilton o Sheraton (“esta no es la clase de viajero a la que pertenezco”) y a contratar guías turísticos que lo conducen a las aldeas de los aborígenes. Olavarría termina siendo todo lo que repudia y, a regañadientes, recorre Etiopía en “prendas deportivas, brillantes y sedosas, diseñadas en laboratorios” y con “tenis ergonómicos” que contrastan con “los pies descalzos, petrificados por los callos y la tierra”.
Hasta cierto punto, se entiende que el ambiente político y natural determinen la seguridad del viaje, pero la mayor debilidad de El paralelo Etíope es que no da una visión diferente de lo que estamos acostumbrados a ver en los medios de comunicación. Vemos “calles y plazoletas llenas de niñas prostitutas, de mendigos agonizantes, de niños con las bocas pegadas a trapos de resistol”, “humanos minando basureros en busca de envases para fabricar vajillas”, calles pútridas, moscas apocalípticas, lugares desvencijados por la miseria, etc. La forma en que representa a los nativos resulta, además de cliché, un tanto denigrante: Nati, un pequeño niño que se hace amigo del narrador, es como “un animal salvaje” que debe “arrancar un trozo lo más grande posible de la presa” (es decir robar cuanto pueda); la madre de Nati “tiene aspecto cadavérico”; los arrieros de mulas son “hombres zarrapastrosos de montaña”; un guerrero de la tribu bana deja en claro que “esto no es un safari, y él no es parte de ningún paisaje” (vaya, y qué bueno que lo aclara); ser mursi, dice Pepe, el primo que acompaña a Olavarría en el viaje, es lo siguiente: “No mames, las pulgas te están dejando como mursi”; lo niños como bestiecillas corren “desnudos y polvorientos”, y un estafador tiene “cara de avestruz” al que por lo demás quiere partirle la madre. Las personas, en suma, terminan siendo otra especie animal en la fauna desolada de Etiopía.
No dudo de la veracidad de estas imágenes, pero sí de la cosificación que sufren los etíopes al presentarse como sujetos pasivos en la pluma del cronista, quien en lugar de aprovechar las pocas oportunidades para dialogar y hacernos conocer a los etíopes, prefiere ignorarlos y recurrir al dato histórico o bibliográfico o, en el peor de los casos, contar la conversación que tiene con turistas. Así conocemos a un rastafarí de Nueva York, pero nos quedamos con curiosidad por saber la historia de dos jóvenes etíopes que enganchan al autor para llevarlo a un antro y después intentar robarlo. En lugar de contarnos la historia del Scout (lo llama así porque ni siquiera sabe su nombre a pesar de que pasa mucho tiempo en su compañía) que lo guía a las montañas y cascadas, presenciamos un par de escenas jocosas con unos españoles que van en la comitiva turística. Así, en un acto de escapismo, tal vez convencido que fue incapaz de sostener sus ideales mochileros, Olavarría decide escapar de la miseria de Etiopía dirigiéndose a las montañas, donde, ¿oh sorpresa?, desgraciadamente encuentra una panorama menos esperanzador.
Al final, me quedé con la sensación de no haber leído nada diferente a un documental de TV de paga y con el hastío que describe uno de los españoles chuscos, llamado Manolo, en la última página: “Bueno, ya lo han visto y hasta le han tomado foto, ¿nos regresamos ya, puta madre?” ¡Venga!
*Este texto apareció publicado en el blog del autor, lo reproducimos bajo su consentimiento.
Después de un periodo de trabajo de casi dos años, los diez artistas seleccionados para participar en la cuarta edición del Programa BBVA Bancomer presentan sus proyectos artísticos y obras resultantes en la exposición De la formación a lo público, en el Museo de Arte Carrillo Gil. A lo largo de sus cuatro ediciones, este programa ha pretendido impulsar la carrera de artistas jóvenes mediante una beca para la producción de obra, asesorías con artistas, curadores e investigadores de arte contemporáneo, el montaje de una exhibición colectiva y la publicación de un catálogo. A partir de estas características, es ineludible pensar en las exposiciones que se desprenden del programa como semilleros generacionales y termómetros de las nuevas propuestas, cuya selección está dada por un marco institucional. Sin embargo, para escapar de estos reduccionismos, Willy Kautz y Mónica Amieva, coordinadores curatoriales de la muestra, han adoptado una estrategia distinta para esta edición. Al asumir las limitantes temáticas y de relación discursiva entre los proyectos, implícitas en el modo de selección, han escogido centrarse en los procesos formativos de los artistas, con la finalidad de que desarrollaran una investigación artística que desemboque en una presentación pública dentro de un espacio expositivo museístico.
La curaduría de De la formación a lo público trata de visibilizar el proceso de las investigaciones de los artistas, los andamiajes teóricos y métodos de los cuales se valen, así como sus retos y soluciones. Por lo tanto, no se fuerza un discurso compartido o generacional, ni hay interés por empatar la producción de los artistas seleccionados en una misma línea. Cada práctica tiene tiempos y contextos específicos; son búsquedas lideradas por un individuo, pero unidas a un trabajo en conjunto en diferentes niveles, desde la producción hasta el diálogo, la mediación y la inserción en una comunidad o grupo social, con una clara intención de volver público el trabajo realizado. Es así que, sin buscarlo explícitamente, los puntos de contacto entre los modos de hacer y los proyectos se revelan y cobran mayor relevancia en la exposición.
Si tuviéramos que hallar denominadores comunes entre las obras que componen De la formación a lo público, encontraríamos la repetición, la memoria, la recreación y la subversión como temas y métodos recurrentes, en formatos escultóricos, instalaciones, performances, reportajes, fotografías y videos. Las piezas se construyen a partir de diferentes estratos de inserción en ámbitos públicos, que van desde el reconocimiento de prácticas individuales hasta dinámicas identitarias, familiares, sociales, comerciales, gremiales, tradicionales y comunitarias.
En la obra de Chantal Peñalosa, Tenemos muchos recuerdos de ese lugar, lo único que no recordamos es el día que dejamos de ir. – Testimonio 34, Plaza Cuchumá, a través de fotografías y esculturas, la artista deja constancia de las actividades repetitivas y cotidianas que realizan los dependientes de un centro comercial en decadencia en Tecate, Baja California. Los dobleces diarios de ropa que ejecutan las lavanderas junto con las inyecciones y baños a los perros que atiende el veterinario se materializan y perpetuan en los objetos de cerámica. Similar es el proceso de Omar Vega Macotela en Nosotros San Marcos, obra compuesta por heliografías, videos y esculturas de cera, que preservan los ritos de caza de don Guadalupe, oriundo de dicho poblado. La mirada del cazador obtiene protagonismo al capturar imágenes con una cámara, mientras que sus experiencias se cargan de nuevo valor al ser registradas y compartidas.
En Where’s the Beef ?, obra de Cristóbal Gracia, se activa el paralelismo disímil que una pieza puede tener en dos contextos distintos. En la Ciudad de México, la escultura Muro articulado, de Herbert Bayer, se hallaba en el olvido hasta hace unos años, cuando el patronato de la Ruta de la Amistad la recuperó. Por el contra rio, su réplica, ubicada en un centro comercial en Denver, Colorado, tiene una connotación incluso afectiva por parte de los usuarios de dicha plaza, quienes la conocen como «The French Fry Stack». Ante la negativa de un permiso para efectuarlo en la Ciudad de México, fue en Denver en donde Gracia, con apoyo de una cadena de comida rápida, convocó a un concurso para saber quién podía comer más papas fritas, un gesto irónico si lo entendemos como la ingesta de los componentes de la escultura.
Daniel Aguilar Ruvalcaba revive los estragos causados por la crisis de 1994 en su familia en ¿Por qué no fui tu amigo? Uno de los factores que contribuyó a su quiebra fue un préstamo emitido por Bancomer. Con una sólida táctica de crítica institucional, Ruvalcaba se comprometió a saldar la deuda de un homónimo de su padre, siempre y cuando este participara en las recreaciones de los episodios ocurridos en esa época. Actuando en el límite de los esquemas del programa, el artista produjo obra que después vendió y, con ese pago, liquidó la deuda de Juan Manuel Aguilar. Una vez más, la reactivación de la memoria se une a la imaginación subversiva para denunciar las crudas consecuencias de la vinculación con la institución bancaria a través de sus mecanismos inherentes.
Al repetir el título de la exposición varias veces, De la formación a lo público también puede leerse como «a lo público de la formación». No se trata ya de un proceso lineal con un final definido, sino de una retroalimentación continua, donde los proyectos artísticos se construyen en diálogo con su inserción en sociedad. Los trabajos de estos artistas dependen de relaciones comunitarias y reflexiones públicas; las estructuras formativas se fortalecen al ser expuestas. Este ejercicio expositivo funciona como recordatorio sobre la permanente bidireccionalidad e interdependencia de la formación.
A diez años de que El agua está helada fuera publicado y galardonado con el Premio Libro Sonorense 2006, rescatamos «Tarántula y mis ideas abandonadas» de Cristina Rascón, cuento en el cual se juega con lo fantástico y con lo onírico para crear cierta sensación de vaguedad, de incertidumbre, de irrealidad.
Retratos
Sentadas en la banca, Tara y yo vemos el álbum de familia: una banqueta gris con linde amarillo, favor de permanecer detrás de la línea; un brief canyon que es un hoyo de piedras rojas, muy bonitas, cortadas por una pareja de rieles; del otro lado la banqueta gris, otra línea amarilla, otra muchacha sentada con su bufanda enredada en las manos retando al frío, dos extranjeros tomándole fotos al anuncio con el nombre de la estación.
El sonido del tren, intermitente, truculento, grave… Pausa y nada, sólo resoplar, exhalar de un viento cansado, un viento interrumpido por los vagones, roto como un vidrio antes suspensión, como si el oxígeno hubiera solidificado para después estrellarse con la rutina. Pausa y nada. Sólo el viento cansado, roto, violado; moviendo travieso las faldas y los sacos largos de las mujeres, sacudiéndolos como si fueran olas en un mar de telas gruesas y gesticulaciones. Hace frío, dice Tara con los ojos que no tiene. Las manos se meten en las bolsas de los abrigos mientras rodillas desnudas se besan por el viento. Las botas son altas, negras, rojas, cafés. Pesa el maquillaje. Once pe eme. Ellas van al centro de Ōsaka en el último tren, a Umeda, a trabajar. Hostess. Yo tomo el vagón en dirección contraria, sintiéndome un poco extraña en casa por la noche, leyendo o viendo películas con mi amiga de estambre.
Decidí subirme a otro vagón hace unos meses, cansada del whisky y las risas, los cigarros y el tren de regreso a los suburbios a las seis de la mañana. Mis vagones van ahora hacia otras partes, atraviesan mi cerebro y llegan a mi estación central. Son los vagones que tanto tiempo quise tomar y no podía. Había que trabajar, llegar a tiempo, enviar dinero a casa, pagar créditos e hipotecas, ahorrar porque en un futuro. Había que pintarse las uñas y enviar currículums, no fuera a ser que la oportunidad me detuviera el paso hacia el vagón que no regresa hasta las seis de la mañana y me ofreciera otro tipo de vagón exterior.
Observo los retratos movientes. No se detienen en otras personas, ni siquiera el apetito viril se clava voyeurianamente en las piernas redondas que se frotan unas con otras, sentadas, de pie, acuclilladas. Aquí los ojos son caminantes sin otros ojos en dónde reposar. Observo los rostros blancos, rojos, dizque amarillos. Helados. Y los rieles y el sonido de las puertas del vagón, cuando se abren y cuando se hermetizan. It’s the same, everywhere, it’s the same as everywhere, rumia Tarántula, enrollada en sus propios viajes y preguntas, recordando trenes en Europa, México y Australia. It’s the same, even if those eyes could stop in some other wondering eyes, she says.
Renumero los foreigners que llegan a descubrir el oriente, los becarios con planes y papeles, las bailarinas de show y sus listas de novios, citas y billetes, los blue collar workers apadrinados por sus empresas y managers. Retrato en mi mente al inocente fuereño que no habla niponés y no sabe en qué dirección va el tren porque no sabe leer ideogramas y ríe y toma fotografías y eventualmente se cansa, aprende las direcciones por minutos transcurridos o número de paradas y se engrana en el lenguaje del silencio y las miradas hacia el suelo. Se cansa. Y de pronto se encuentra solo, al borde de la lágrima, sin saber por qué y piensa que Japón es territorio conocido, porque sabe que nadie miente y sabe exactamente qué preguntas le harán al conocerlo y cuáles serán sus respuestas, porque conoce cada sabor de los distintos tipos de salsa soya y de jóvenes preparatorianas. Eventualmente sabrá que es parte de una escenografía donde la pieza última del rompecabezas no es él, no era, no son esos que llegan ahora a la plataforma y fotografían el insípido letrero que nombra a la estación.
¿Tarántula?
Con regularidad se me cuestiona acerca de Tarántula. Se le acusa de no ser un ser viviente, producto de mi imaginación sin tubo de desagüe, proyección de mi personalidad fragmentada, instrumento de combate a la soledad, y no sé cuántas más erradas teorías sobre la pobre cosa que yace ahora sobre mis piernas, mirándome.
Tarántula es negra, esponjosa, aterciopelada. Huele un poco mal, pero es el tipo de seres que no se bañan. Sus ojos no están ahí donde habrían de estar, pero para sus expresiones no le son necesarios. Tampoco tiene lo que formalmente se conoce como patas delanteras y traseras, pero para trasladarse de un lugar a otro generalmente obtiene la ayuda necesaria, ya que tiene los amigos perfectos para alguien que carece de los órganos físicos requeridos, como articulaciones y columna vertebral. Ni pies ni garras ni aletas, pero tiene un juego de cincuenta pares de estambrosos filamentos, gruesos y útiles para tener contacto con espacios físicos, seres humanos y animales. Su forma se puede confundir con la de una serpiente, pero su eje principal es demasiado flaco y blando. Sus patitas son estambres largos y débiles. Alguna vez tuvo amoríos con un gato holandés que se obsesionó con tales patitas estrujables.
Si de su personalidad se trata, es una fémina coqueta y observadora. Le gusta salir de noche a pubs y centros de baile, le gusta el olor del cigarro y las bebidas alcohólicas, y tiene gran curiosidad por todo tipo de drogas. Hace unos meses estuvo viviendo con su novio El Gay, corona con flores azules de orígenes europeos. Por cierto, Tarántula viene de París, no me gusta hablar con ella sobre su ascendencia, no sé mucho acerca de su familia y me incomodaría que preguntara demasiado. Le gusta viajar en avión, arreglarse con broches de colores, usar lentes para ver libros y películas, y digo ver porque no sabe leer ni escribir. Pero Tarántula es inteligente. Da buenos consejos cuando se los piden y es más que nada un ser de tranquilidad, de relajamiento, de diversión y sexo responsable, nunca escaso y nunca eterno. Últimamente ha penetrado el mundo de mis sueños. En mis oníricas alucinaciones, Tarántula se movía sola, sin necesitar de la mano o el cuello de alguien para enrollarse y conmutar. Era extremadamente felina y femenina, y al final del sueño me reconocía y contestaba a mi frase de Te quiero como puede contestar mi mejor amiga. Tarántula es eso, una amiga, a pesar de que our acquaintances supongan que soy su madre adoptiva. Tara ha crecido y madurado a mi lado. Nuestros destinos se enrollan en sincrónica cuenta hacia atrás.
Vagones
Las casas muestran orondas techos sin azoteas, techos sin desorden de ropa a secar, sin perros rascando el precipicio. Techos de escamas gruesas, azules, grises, negras. Nunca un color saltón o la improvisación del cuarto pequeño, la pareja escondiéndose, el hombre fumando. Pareciera que no hay persona suelta, que hombres y mujeres pertenecen matemáticamente a una recámara, a un coche o a un vagón en el estómago del metro. Pareciera que sólo existe el Nosotros: pasajeros admirando la vista desde una ventana hermética, viendo pasar los techos y las calles y el mar, allá, lejos.
Techos como pequeños botecitos de basura, con su correspondiente cubierta impecable. Como si también tuvieran la etiqueta de inflamable/plástico/latas. Pero no la tiene, no hay letras pintadas, ni números. Sólo líneas entrecruzadas, decorativos artísticos, árboles moldeados desde pequeños. Recuerdo los techos habitacionales en México, las azoteas desbordándose de perros, pedazos de cartón y cáscaras de fruta. Las tapas coronándose de tendederos y mujeres y niños. Las cucarachas gigantes y voladoras, cruzando la frontera de un bote a otro; hombres hacinándose en alguno que otro, porque donde come uno comen dos compadre, déjeme al chamaco. Things may look nicer, but it’s the same, the same shit inside of the little boxes – says Tarántula.
A mí esta vista de los techno tecno tekno buidings me molesta. Habrá ciertos compatriotas que enloquezcan ante la innovadora, hermosa, eficiente, exacta y matemática arquitectura nihon-nesa. Habrá uno que otro turista que gire su vista hacia mí y me diga señalando a la ventana: qué hermosura, qué vista, los edificios, el puente, el atardecer, qué bello. Entonces me invade la náusea, las hileras de por-qués, de qué-ha-go-a-quí-es. Si todo frente a mí fuera un archivo de corel draw yo borraría (delete, cut, edit) todos los horribles edificios que sabotean el mar con sus escamas de luz. El sol, que aquí y en China (no tan lejana) parece una flotante yema de huevo, tiembla y se sonroja y me llama. Me dice algo en su luznaranja. La vista desde el sol debe ser fascinante, ¿qué borraría el sol del paisaje desde su tiempo más veloz y más lento y más eterno? Se atraviesa una fábrica.
Yo contesto a la voz que a mi lado alaba la vista desde el monorreil de Ōsaka: —Es que a mí no me gustan los edificios, me estorban. O contesto: será que a mí no me gusta ver los paisajes desde abajo.
—¿Cómo desde abajo?
—Sí, sin tener que atravesar tanto cerco, techo, fierro, ventana, puentes. Incluso desde aquí, a una altura paralela, donde el sol y mi cara se encuentran directito, incluso así, no me gustan los edificios (gris, acero, aviones, humo, toneladas de pisos enfilados a romper una nube, dos, las que se atraviesen).
A mí me gustan las ciudades desde arriba, cuando tierra y verde y edificios se vuelven amalgama paisajesca. Me siento entonces como Alicia en el país de las maravillas: agigantada. Será que a mí Japón ya me está quedando atrás, será que tengo que cambiar de vagón, de carreras nocturnas, de paisajes soligrisáceos. Será que mi propio vagón contestará todas mis preguntas, recuperará mis ideas abandonadas.
O, más bien,
Japón ya me está empequeñeciendo, me convierte en un chip disfuncional incrustado en la matrix panorámica y por más que yo siga maquinando cómo salir de la máquina, la Mano Nipona me engarra la cabeza con pinzas gigantescas y me arroja en el cesto de la basura no. 3: No Reciclable: Mi dormitorio y Tarántula.
Por todo esto, he decidido abordar mi propio vagón hacia la tierra del hubiera.
Unknown territory (The If-land)
Tara insiste: no abordemos, no. Pero las puertas se abren y mis pasos avanzan. Si Japón es territorio conocido, alejarme de Japón. Si Japón es el universo, alejarme del universo. Si Japón no soy yo, acercarme a lo que soy. En el vagón del hubiera hay muchas mujeres. En el vagón del hubiera me veo de pie, colgada en las argollas con traje sastre, me veo sentada y descalza con un punto rojo en la frente, me veo con uniforme deportivo, con mallas y vestido corto, con vestido escotado y zapatos altos. Todas las ellas están aquí, estacionadas en el vagón del hubiera, como si el tiempo no, los años no, la conciencia menos.
Entonces aparecen las mujeres enamoradas del hombre equivocado, caminan y discuten frente a mi bufanda y yo, que sabemos esas mujeres soy, fui, hubiera sido, era y otra vez soy. Mujeres con hijos, con lágrimas. Mujeres de cabello largo escribiendo canciones de protesta. Mujeres ilegales. Este vagón no soy yo, tampoco, le digo a una mujer mayor, con cara de autonomía. Tampoco yo, me responde. No se parece a mí, no ahora. A lo mejor soy otra pieza de la serie, a lo mejor ya me abandoné y encerré en esta escenografía, tal vez.
Me asomo al resto de los vagones, todos parte de la If-land, de otros seres, de otros japoneses. Una anciana en kimono fuma cigarros de clavo, un joven soldado pregunta algo en ruso, una rubia en uniforme colegial se me queda viendo mientras camina de la mano con un hombre mayor de ojos rasgados, un hombre vomita brocha en mano tratando de pintar el interior del tubo de acero. El tren se vuelve algo así como el edificio frente a la bolsa de valores en París con sus murales underground, como el graffiti en el muro de Tijuana, como una tarjeta navideña hecha pedazos, como un orgasmo fluorescente, escupitajos en el suelo, sudor, besos, carcajadas. Tarántula me planta en un sofá obstáculo al sendero peatonal, entre los asientos, su mirada puesta en mí, luego en el paisaje, en las casas y castillos que cada vez menos y en el verde montaña, el verde fresco que nos pertenece a todos y ya hemos nombrado de alguna forma, en todos los idiomas. Don’t let me go, she says.
Lo sabe. Este leak del universo es lo que yo no era, lo que ya no soy, lo que pude mas no quise haber sido. Este vagón ya no es para mí. Tarántula es amiga de la mujer que se queda en el sofá, apretujando filamentos negros, fumando insegura, flotando entre las noches y su búsqueda de pertenencia. Esa que ya no soy o más bien he decidido no ser. Una mujer más mirándome con ojos que son míos. Mi reflejo frente a la puerta que se abre, mis pies que descienden, mis manos libres. Me siento y observo a una chica allá, del otro lado de los rieles, bufanda enredada en las manos retando al frío, dos extranjeros fotografiando el anuncio que nombra a la estación. El verdadero territorio desconocido is the I-land, I say. A las doce los trenes terminan su faena y faltan cinco minutos. Froto mis rodillas, espero sin tomar fotografías. Todavía me falta abordar el vagón hacia mí misma, in order to truly find some other pair of eyes I could lay on, somewhere else inside of me, somewhere else outside of me, maybe it wouldn‘t be the same, maybe, may, be.
Ella, mi mamá, murió el 12 de octubre, Día de la Raza. Simpática ironía del destino, ya que era historiadora y había dedicado buena parte de su carrera a estudiar el así llamado descubrimiento de América, ocurrido, como quien dice, en tal fecha —como si fuera posible descubrir algo tan grande en un día—. Ella, mi mamá, vivía sola en un departamento de dos habitaciones en Coyoacán, con libreros que iban del piso al techo y en los que nunca encontré un solo libro que me interesara. Yo la visitaba los sábados, en general, aunque a veces pasaban rachas de dos o hasta tres meses en que ninguno de los dos hacía nada por ver al otro. Luego ella me llamaba un viernes en la noche para decirme que le habían regalado un pastel de zanahoria en la universidad y que podía ir a probarlo al día siguiente. Desde luego no era verdad: ella, mi mamá, compraba esos pasteles para atraerme cuando la culpa de nuestro distanciamiento la alcanzaba. Es decir, los pasteles de zanahoria eran la carnada, como quien dice.
Además de verla a ella, a mi mamá, no había mucha más gente a la que frecuentara por decisión propia. Llevaba una relación cordial y hasta podría decir que amistosa con dos compañeros de la oficina, pero me había alejado definitivamente del círculo estrecho de las amistades adolescentes y nunca me había preocupado por sustituirlas. Así que, cuando murió ella, mi mamá, me encontré repentinamente solo en el mundo, como quien dice, y en contra de lo que podría pensarse eso supuso para mí un alivio mayúsculo. De pronto me pareció inútil conservar mi trabajo —que había conseguido para complacerla a ella, a mi mamá— y renuncié inmediatamente para dedicarme, mejor, a poner en orden todos los papeles que había dejado ella —mi madre.
Vendí el departamento de Coyoacán a través de una inmobiliaria que se quedó un porcentaje muy alto de la operación, pero aun así me encontré con casi cuatro millones de pesos en el bolsillo, entre lo que me dieron por el departamento y lo que ella, mi mamá, había ahorrado a saber cómo. Uno de mis antiguos compañeros de oficina, al que seguía viendo, me dijo que podía ayudarme a invertir el dinero responsablemente, con un margen de ganancia pequeño pero constante. Le dije que no, pero para agradecer su oferta le regalé todas mis plantas antes de dejar mi propio departamento y mudarme, con una maleta de ropa, a Nueva York. También intenté regalarle todos los libros de ella, de mi mamá, pero mi compañero de oficina me dijo, como quien dice, que no.
Nunca había ido a Nueva York pero ella, mi mamá, me había contado una vez que ahí había sido concebido; es decir que ella, mi mamá, había estado en Nueva York al momento de quedar preñada, supongo que mediante el método tradicional de hacer el amor —eso no me lo dijo—. Por lo mismo, sentí que ir a Nueva York era un homenaje a ella, a mi mamá, y, a la vez, una forma de empezar de nuevo, de volver, como quien dice, al punto de partida.
Después de vivir una semana en un cuarto de hotel encontré finalmente un departamento para mí solo: una caja de zapatos, como quien dice, en un punto muy lejano del mapa, al final de una línea de metro. El barrio era sobre todo de dominicanos y el edificio era propiedad de un simpático griego. El edificio se estaba, como quien dice, cayendo a pedazos.
Primero dormí sobre una de mis chamarras, luego sobre un colchón inflable que me prestó el simpático griego, luego sobre un colchón desnudo que compré con descuento, luego sobre el colchón todavía desnudo pero con una base de madera que también compré con descuento, y finalmente sobre una cama como dios manda, como quien dice, es decir con sábanas y cobijas. Para entonces había llegado el invierno y yo había comprado, además de la cama, un montón de muebles de diseño nórdico que hacían de mi departamento un lugar parecido a mi antigua oficina, en México. Tal parecido me reconfortaba.
El griego simpático estaba muy solo porque se había muerto, como quien dice, el amor de su vida, así que pasaba cada poco a visitarme y me preguntaba qué hacía. Un día, como me había cansado de decirle que no hacía prácticamente nada, salvo comprar muebles de diseño nórdico, empecé a decirle que estaba escribiendo una novela. El griego, que movía mucho las manos, se quedó muy tranquilo.
En la tienda de los dominicanos donde compraba alimentos había una muchacha, de nombre Dísney, que hacía —como quien dice— bastante alboroto cuando yo entraba a su tienda. El mexicano, decía Dísney, El mexicano. Dísney también me preguntaba, cada vez que entraba, que qué había estado haciendo, y como me había cansado de decirle que no hacía prácticamente nada, salvo comprar muebles de diseño nórdico, empecé a decirle un buen día que estaba escribiendo una novela. Y Dísney se quedó muy contenta y empezó a hacer, como quien dice, bastante alboroto con lo de mi novela cada vez que entraba a su tienda: El novelista, decía Dísney, El novelista.
Debajo de mi departamento había un departamento más grande, en el primer piso, deshabitado. El simpático griego pegaba cartelitos por todo el barrio dominicano para ver si conseguía rentarlo, pero nunca le llamaba nadie. Un buen día, el griego me dijo que si no me quitaba, como quien dice, demasiado tiempo, yo podía anunciar el departamento por mi cuenta con mis propios cartelitos, enseñarlo a los posibles interesados y, si le conseguía un inquilino, él me descontaría cien dólares de mi propia renta. Yo no tenía, como quien dice, la necesidad de hacerlo, pues tenía el dinero de ella, de mi mamá, pero estaba cansado de no hacer prácticamente nada salvo no escribir una novela y le dije que estaba bien. El griego se quedó muy tranquilo y movió mucho las manos.
No hice cartelitos para pegar por el barrio dominicano porque hacía frío y no me gustaba salir, salvo para ir a la tienda de Dísney, que hacía siempre mucho alboroto, pero sí puse un anuncio en internet, en una página de internet, para rentar el departamento. Al segundo día alguien respondió mi anuncio diciendo que quería verlo. Era una mujer —o un hombre— que firmaba como Vanessa. Le dije que la vería en la tienda de Dísney porque pensé que a ella, a Dísney, le daría como quien dice mucha emoción verme con alguien desconocido, y haría un buen alboroto.
La mujer que firmaba como Vanessa —sí era mujer— llegó a la tienda de Dísney cuando yo ya llevaba un rato esperando. Y no llegó sola: venía con su hija que también se llamaba, me dijo, Vanessa, pero cuyo nombre, me dijo, se escribía distinto, con una sola s: Vanesa. Vanessa, con doble s, era una mujer de cuarenta y pico años, como quien dice, muy bien conservada, que hablaba sonriendo un poco, y Vanesa, con una sola s, era una adolescente —como quien dice— muy bonita, que nunca sonreía nada. Al verme con ellas, Dísney hizo un buen alboroto: El novelista y las gringas, dijo Dísney, El novelista y las gringas.
Cuando íbamos caminando rumbo al edificio del griego Vanessa me dijo, en inglés, que su esposo había fallecido, y yo le dije en inglés que ella, mi mamá, había fallecido, así que nos dimos el pésame. Vanesa no dijo nada pero noté que miraba furiosa a su madre, Vanessa.
El departamento les pareció aceptable, como quien dice, y al día siguiente volvieron para firmar el contrato de renta con el simpático griego. El griego se quedó muy tranquilo de que yo hubiera conseguido rentarlo tan pronto, me dijo que me descontaría los cien dólares de mi renta y movió mucho las manos. Yo fui a la tienda de Dísney a comprar cerveza (El novelista y la cerveza, dijo Dísney, El novelista y la cerveza) y brindamos en el departamento vacío Vanessa, el griego y yo. Vanesa quiso brindar también con cerveza pero Vanessa le dijo que no era posible y ella, Vanesa, la miró furiosa, a su mamá. Unos días después se mudaron.
Vanessa supo por Dísney que yo era novelista —no era novelista— y me dijo que un día le gustaría leer un fragmento de lo que estaba escribiendo. Su difunto marido, como quien dice, había sido profesor de literatura. Yo le dije que sí, que subiera un día y nos tomábamos una cerveza —por entonces comencé a tomar cerveza casi todos los días—. Vanesa empezó a ir al high school por allí cerca y ya sólo la veía por las tardes, a veces, caminando hacia el edificio del simpático griego con cara de estar furiosa por algo.
Un día, mientras Vanesa estaba en el high school, Vanessa subió a verme y pasó a mi departamento, invitada por mí, para tomarse conmigo, como quien dice, una cerveza. Y nos la tomamos. Y luego hicimos el amor, como quien dice, tradicionalmente.
Otro día Vanessa subió a mi departamento y, por suerte, no dijo ya nada de leer mi novela, sino que abrió una cerveza y nos la tomamos y luego hicimos, como quien dice, el amor, muy tradicionalmente. Y luego otro día igual. Ya éramos novios. A veces íbamos juntos a comprar cerveza a la tienda de Dísney y Dísney hacía bastante alboroto: Los novios, decía Dísney, Los novios. Yo ya casi ya no pensaba nunca en ella, en mi mamá, salvo cuando pensaba en qué iba a hacer al terminarme su dinero —de ella, de mi madre.
Un día Vanessa le dijo a Vanesa que ya éramos novios y Vanesa la miró furiosa, a su mamá.
Después de eso hubo muchos otros días en los que no pasó, como quien dice, nada.
El invierno se acabó y empezó, sorpresa, la primavera. Dísney estaba más contenta que nunca y hacía más alboroto que nunca: La primavera, decía Dísney, La primavera. El griego estaba más tranquilo que nunca y movía las manos más que nunca. Vanessa estaba contenta también porque ya casi nunca pensaba en él, en su difunto marido el profesor de literatura, y subía cada día a mi departamento para hacer el amor, como quien dice, tradicionalmente. Pero Vanesa no estaba contenta, sino furiosa. Miraba furiosa a Vanessa, a Dísney, al griego y a mí.
Un día yo había estado tomando mucha cerveza y considerando la idea de escribir una novela cuando tocó la policía a mi puerta. Hacían mucho alboroto: Policía, dijeron, Policía. Les abrí bebiendo cerveza y me tiraron al suelo. Entró un policía y luego otro policía y luego otro policía y luego Vanessa, que estaba llorando. ¿Es él, señora?, le preguntó un policía a Vanessa, en inglés, y luego otro policía le preguntó, también a Vanessa, también en inglés: ¿Es él? Y Vanessa dijo Sí, es él, y me llevaron, como quien dice, preso. En la calle, frente a su tienda, Dísney hacía bastante alboroto: Se lo llevan preso, decía Dísney, Se lo llevan preso.
Un policía y luego otro policía y luego un abogado me explicaron en la comisaría que Vanesa le había dicho a ella, a su mamá, que yo le había hecho, como quien dice, el amor —tradicionalmente—. Que yo estaba bebiendo cerveza y le había hecho como quien dice el amor, tradicionalmente. Hubo bastante alboroto.
En el juicio habló el griego, que movía mucho las manos y que afirmó que yo le había dicho, después de conocer a Vanessa y Vanesa, que Vanesa era, como quien dice, muy bonita. Hubo bastante alboroto.
En el juicio habló también Dísney y dijo que yo compraba mucha cerveza. Dísney lloró. Hubo bastante alboroto.
En el juicio habló Vanesa, que me miraba furiosa, y también Vanessa, que habló de su difunto esposo, el profesor de literatura. También habló, Vanessa, de cómo habíamos hecho, como quien dice, el amor, tradicionalmente. Yo también hablé en el juicio, pero me hice bolas explicando que sí estaba y no estaba escribiendo una novela, y que sí había hecho el amor con Vanessa —con doble s— pero no con Vanesa —con una sola s—. Hubo mucho alboroto.
Al final me declararon culpable y hubo mucho alboroto. El juez dio un discurso muy bonito sobre la enfermedad de hacerle, como quien dice, el amor a los niños, y me mandó, como quien dice, a la cárcel. Era 12 de octubre, Día de la Raza: simpática ironía del destino.
Los Ángeles produjo a los Beach Boys. Dusseldorf produjo a Kraftwerk. Nueva York produjo a Chic. Mánchester produjo a Joy Division.
Es difícil escribir sobre una banda con cuyas canciones has bailado durante tantos años. Porque New Order es algo que ha estado allí y allí seguirá cada vez que coloquemos un CD en un estéreo, le demos play a un iPod o pongamos a correr un playlist en una fiesta. Cada que en un antro se llegue al bloque ochentero, «Blue Monday» saldrá de las bocinas y todos nos vamos a parar a bailar, alguien se pondrá a cantar y todos repetiremos el coro.
Nunca fui fan de New Order, no como algunos de mis amigos.[*] Sin embargo, la euforia que siento cada que escucho «Bizarre Love Triangle» viene desde aquellos días en que mi hermana traía casettes de mezclas a la casa y sonaba la parte que a mí me gusta más:
«It’s no problem of mine
But it’s a problem I find
Living a life that I can’t leave behind…»
New Order, Joy Division y yo (Sexto Piso, 2016) de Bernard Sumner es un recuento de anécdotas necesarias para comprender el camino que se llevó a Joy Division de aquellos paisajes saturados por la neblina, al sonido electrónico y mucho más accesible y visionario de New Order —no por nada se menciona a Chic en la frase que utilizo aquí como epígrafe—. Sumner habla con gran entusiasmo del uso del sampler desde 1978 durante la grabación de Unknown pleasures de Joy Division. La innovación y la búsqueda de una escena mucho más abierta y propositiva que la de Mánchester, es la que forja el sonido con el que inundaron discotecas y clubs, un poco para pasar el trago amargo de la muerte de Ian Curtis. La música que sonaba en los clubs neoyorquinos, como la de Kurtis Blow o Sharon Redd, tuvo un gran impacto en el sonido de la banda.
Hay una anécdota en el libro que me gusta particularmente, y refleja justamente el desenfreno de vivir en una ciudad como Nueva York. En ella, Sumner y Johnny Marr, mientras están de gira en dicha ciudad con Electronic (la banda que ambos formaron en 1989) se encuentran con Seal, a quien sonsacan para irse de juerga. Al día siguiente, Sumner no puede de la borrachera que aún trae encima y manda al pobrecito Johnny a encarar la responsabilidad mientras él se queda vomitando en una limusina. Marr justifica la ausencia del guitarrista aduciendo un problema de salud. «—¿En serio? Qué extraño… Justo antes de venir tú tuvimos aquí a Seal y nos dijo que tú y Bernard seguíais de fiesta cuando él os dejó a las siete de la mañana…», le contesta el locutor.
En estas páginas, Sumner aprovecha la oportunidad para dejar en claro el origen del conflicto con Peter Hook, «Hooky», amigo suyo desde la infancia en Salford y a quien conoció por ser, como él, «parte del grupo de holgazanes de la parte trasera de la clase», y las consecuencias musicales y económicas que éste ha acarreado. Ese Hooky es un verdadero asshole, que lo mismo tomaba ventaja de las acciones que los demás tenían en el club The Hacienda que saboteaba las presentaciones en vivo, haciéndole la vida imposible a Sumner.
New Order, Joy Division y yo sirve, sobre todo, para darle una nueva dimensión al sonido, la personalidad y la lírica de esas dos bandas que fueron fundamentales para la historia de la música y cuyos integrantes lograron salir del bache emocional que representó la muerte de Ian Curtis, además de puentear la oscuridad atmosférica postpunk de Joy Division («que sonaba como Mánchester: frío, disperso y, a veces, sombrío» en palabras de Sumner) con el impulso dance que dominó la década de los ochentas, década que, por lo menos por NO, no se perdió para siempre.
Le pedí a Villarreal que me diera una lista de canciones fundamentales —para él— de New Order, y son éstas:
«Round and round» (Technique, 1989)
«Crystal» (Get ready, 2001)
«World» (Republic, 1993)
«Vanishing point» (Technique, 1989)
Por su parte, Wenceslao Bruciaga —quien posee una copia de Technique autografiada por Hooky y escribe una columna en Milenio a la que tituló El Nuevo Orden—, no me dio una lista sino la liga a un playlist que tiene armado en Spotify. Ambas recomendaciones vienen de conocedores de la música de NO, y sirven para no entrarle a la banda desde «Blue Monday».
Murallas de Gabriel Bernal Granados es un libro singular en la tradición literaria mexicana, y en los libros que se han publicado recientemente en México. Hemos tenido una enorme producción, de enorme calidad y también de enormes contrastes y diferencias, de corrientes, estilos y propuestas en los últimos años; desde el humor y el sarcasmo, hasta narrativas muy trágicas que tienen que ver con la violencia contemporánea. Pero justo en esta diversidad hay libros que destacan por su singularidad y porque llevan una propuesta propia, e insólita también, que traduce una formación intelectual específica en el caso de Bernal Granados. Por un lado, está el experimentado traductor capaz de compenetrarse a fondo con los textos que traduce, como en el caso de la obra de Guy Davenport, el gran escritor norteamericano ya fallecido; y por el otro el ensayista, el narrador vinculado a la posibilidad de traducir a la literatura la sensibilidad estética —las obras de arte, la tradición pictórica, las artes plásticas—. Esto tiene que ver con una orientación que va forjando Bernal Granados desde años atrás y que va siguiendo una línea no estrictamente dogmática ni ortodoxa, sino flexible dentro de estos lineamientos generales. Esto me parece meritorio en un gremio literario como el mexicano, demasiado sujeto a veleidades de interés de fama, de interés político, de grupos y de apoyos que van forjando prestigios, a veces muy valiosos, a veces muy discutibles; pero hay escritores que al margen de esta circunstancia van encontrando su propio camino en la tarea estrictamente intelectual, es decir, en la tarea de la lectura, en la tarea del estudio, en la tarea de la traducción. Por eso me parece importante rescatar esta sensibilidad de GBG, que recientemente ha entrado en un periodo que yo juzgaría de madurez. En 2015 se publicó un título suyo que me pareció estupendo, Detritos, un libro de una escritura fragmentaria, pero no la escritura fragmentaria de los islotes narrativos que van flotando hacia un mar inexplicable que se diluye en la propia escritura, sino fragmentos que van estructurando la propia postura del autor frente a la vida; Detritos tiene algo de aforístico, pero también hay en él una visión de crónica de la vida cotidiana; de pronto hay ensayo, apunte, impresiones y episodios vitales, y todo va articulándose de un modo coherente y consistente justo por el temperamento artístico que tiene el escritor; aquí, estamos frente a alguien que sabe modelar la materia literaria y sabe presentarla de una manera convincente a los lectores.
Murallas —un libro complementario de Detritos en más de un sentido— se lee como una novela de aprendizaje; pero esta novela de aprendizaje se sitúa en una tradición que en los últimos cuarenta años se ha dado en la literatura mexicana. Recuerdo por ejemplo libros que son trasunto de una autobiografía «personal», como Las batallas en el desierto de José Emilio Pacheco, Elsinore de Salvador Elizondo, Muchacho en llamas de Gustavo Sainz, novelas donde el lector entrevera una relación íntima, y muy conmovedora también, con el autor, porque en estas obras el lector inmediatamente se identifica con el contenido, se ve traducido en sus inquietudes, sobre todo porque se trata de historias de jóvenes o de niños o de momentos, momentos de aprendizaje hacia la vida adulta, y este es uno de los modos en que los escritores mejor se vinculan de un modo vivo con los lectores. Recuerdo también un libro extraordinario de Juan García Ponce, Unión, donde vemos esta mezcla de autobiografía con un relato literario. Unión es una novela que trata de un personaje que con el tiempo se va revelando como una imagen del propio escritor.
Esta tradición es muy viva, sobre todo porque en México los diarios, las autobiografías, las memorias, no son un género muy socorrido. A pesar de eso hemos tenido ejemplos extraordinarios; recuerdo a este propósito los libros de Emmanuel Carballo, tres volúmenes sobre su vida: Diario público, Ya nada es igual y el tercero, aparecido un poco antes de su muerte, Párrafos para un libro que no publicaré nunca. Estos son libros donde uno como lector entra en el valor de la literatura. Rescato este conjunto de datos aislados porque me parece que encuadran en esta tradición de Murallas de Gabriel Bernal Granados.
Detritos Gabriel Bernal Granados ERRR Books México, 2015
Murallas se compone de una serie de episodios fundamentales en la historia de un individuo, un niño en un principio, después un adolescente y por último un joven. En ellos, el personaje se sitúa frente al mundo, pero antes de que tenga una personalidad definida, antes de que el mundo irrumpa en su subjetividad con todas sus inconveniencias y bondades. El libro de Gabriel traduce sus inquietudes dentro del mundo del arte, que cuando uno lo lee advierte sobre todo una proclividad a la poesía; pero no la poesía en su sentido lírico, si reducimos lo lírico a la efusión emotiva, sino un sentido de la poesía cuyo horizonte o campo es sumamente vasto: no es sólo el afecto, los sentimientos, sino también la consideración más profunda de la propia existencia; un poco en ronda con la metafísica, con el sentido ontológico, con el sentido de la formación de un espíritu ante un mundo inextricable, presentado mediante un lenguaje flexible, dúctil y polivalente. Esto proviene de la formación de artes plásticas que tiene Gabriel. Y me parece importante porque de pronto los episodios pueden aludir a descripciones realistas, no en el sentido de realismo costumbrismo, sino en el sentido del arte pictórico realista, y de pronto esta precisión sobre la realidad y los registros perceptivos y sensibles del personaje se desplaza hacia una paleta expresionista, o bien impresionista. Cuando el escritor es capaz de oscilar en estos registros nosotros encontramos un enorme atractivo, y es ahí donde la lectura va creciendo. Hay pasajes especialmente contundentes donde a uno sólo le queda la admiración, la perplejidad, cuando el muchacho protagonista de Murallas, por ejemplo, está teniendo su primera experiencia amorosa, y esto está narrado con tal delicadeza y profundidad que el lector se siente de inmediato afectado.
En este libro la escritura, la prosa, se desplaza en registros diversos para causar efectos también diversos. Esto le otorga también una diversidad muy específica. Murallas es un libro donde a cada vuelco de página nos aguarda una sorpresa, una riqueza de lenguaje. Esta posibilidad de establecer un enlace, un diálogo con el lector a partir de considerar que el lector es el destinatario directo, quienquiera que sea, de lo que se está escribiendo, es un rasgo humanista, en una época donde el humanismo está desapareciendo. El humanismo se sustenta sobre todo en una afirmación del poeta Jean Paul Richter: escribir libros como se escriben cartas a un amigo, y esto que es el fundamento del humanismo tiende a desaparecer en nuestra época posthumanista. Cuando un escritor tiene la capacidad de recrear esta posibilidad de acercarse al lector escribiendo un libro que es como una carta, que es como un juego compartido, que no es estrictamente una confesión porque conlleva la malicia intelectual de recomponer el propio pasado, porque este no es un libro que transcriba los hechos acontecidos tal como fueron, no es un libro judicial en este sentido sino literario, un libro cuya narrativa va creciendo conforme el propio narrador va trayendo a la memoria episodios fundamentales para su formación; cuando esto ocurre, entonces nos convertimos en testigos y compartimos con el protagonista una misma emoción.
Murallas Gabriel Bernal Granados Dirección General de Publicaciones México, 2015
En Murallas está dado un programa literario que puede ser ampliado, puede ser explorado. Este tipo de libros no proliferan, por desgracia, como ya dije, en la literatura mexicana. La suya es una aproximación honesta, inteligente, a cómo se puede ejercer la literatura en tiempos aciagos como los que estamos viviendo; es decir, hay una compenetración con la literatura como una forma de comprender, de enfrentarse a la barbarie.
Murallas es un libro que a mi juicio ya está encontrando su propia tradición y desde luego con gura un momento importante en la madurez literaria de Gabriel Bernal Granados.
En Anomalisa (2015), colaboración en forma de largometraje en stop-motion entre el guionista Charlie Kaufman y el director Duke Johnson, el protagonista Michael Stone se enfrenta a un statu quo en el que se ve a las hormigas zumbadoras transformarse en humanos. Michael se presenta como un especialista en materia de atención al cliente; sin embargo, desde el comienzo de la película se comprende que su personalidad como consumidor es hostil y nunca recíproca ante cualquier trabajador que le brinde un servicio (el taxista, el recepcionista, el botones del hotel, la mesera). Esto es una contradicción, que perdurará durante el resto de la cinta.
Esta lucha se desenvuelve durante un viaje a la ciudad de Cincinnati, en la que Michael dará una conferencia sobre su libro de negocios, ¿Cómo lo puedo ayudar a ayudarlos?; no obstante, Michael cae en una crisis existencial que lo llevará a experimentar su aparente éxito como algo trivial: el hotel de lujo le parece vacío; las palabras que prepara para su discurso, insignificantes.
Aspectos que alguna vez creía relevantes en su vida cotidiana —como visitar las atracciones o comer la comida típica de las ciudades a las que va— se tornan desoladores; incluso el lugar donde se hospeda: el menú, la cama, los colores de las paredes, son idénticos a los de cualquier otro lugar que haya visto antes. Stone se aloja en el hotel Fregoli, nombrado así por el síndrome homónimo (en el que se padece la ilusión de que todos son la misma persona), ya que Stone ve idénticos a todos los individuos con los que interactúa: con el mismo rostro y la misma voz.
La adversa dicotomía entre ser una gura reconocida y su evidente infelicidad como esposo, padre, profesional y hasta exnovio, se ve disminuida cuando Stone conoce a Lisa, la única persona que logra ver como humana, con un rostro diferente y que, aunque con una anomalía, es sobresaliente al igual que su voz, que al reconocer como de «alguien más», ayuda a Stone a no hundirlo más en su soledad. Con Lisa, Michael recobra la esperanza de perforar la banalidad que lo hunde en una desesperación que ni su prescripción psiquiátrica parece aminorar; sin embargo, Lisa parece no ser tan perfecta como Michael la percibe en su paranoico mundo homogéneo.
Después de su noche juntos, con Stone subyugado por la voz de Lisa interpretando, a capella, «Girls Just Wanna Have Fun» de Cyndi Lauper, él comienza a urdir planes prematuros de su futuro juntos, mientras detecta los primeros defectos de Lisa: choca su tenedor contra los dientes, mastica con la boca abierta, controla sus decisiones. Después de todo sólo es humana, como él. Aquella voz armónica y angelical en un mundo estridente, comienza ahora a ser invadida por la voz monótona que escucha en los demás, hasta convertirse también en ese omnipresente rostro.
En su ejecución, en Anomalisa se utiliza una técnica de animación ya estandarizada en Hollywood, donde las marionetas son elaboradas en serie con rostros montados por partes, para el fácil reemplazo de expresiones, cuyas franjas evidentes se arreglan durante la posproducción. No obstante, Kaufman y Johnson descartaron la última parte del proceso y, en su lugar, conservaron los mellados rostros de las marionetas, con el argumento de que favorecen el concepto de la cinta, ya que reflejan la naturaleza de sus sentimientos frágiles y fragmentados. Luego de su noche juntos, vemos a la cámara panear hacia la ventana, donde un animado time lapse acelera el crepúsculo. Nos estamos adentrando en un sueño de Michael. Lo que es más, Kaufman y Johnson llevan el recurso de la fragmentación del rostro a sus últimas consecuencias durante una secuencia sobre el desvarío de Michael, en el que asegura que todos están conspirando contra él y su recién encontrado amor, violando de manera eficaz las convenciones de una marioneta.
Acaso el mayor hallazgo de Anomalisa es una escena de sexo que tomó más de cinco meses filmar paso por paso. En ella, retratan las sensibilidades y refrenos del sexo cotidiano con una delicadeza asombrosa por su representación de la incomodidad y el deseo. Una escena que, me atrevería a decir, logra más que otras escenas eróticas ya tan ubicuas con actores de carne y hueso.
Incómoda y devastadora —aunque con un humor cuidado y puntual—, Anomalisa entrega un discurso con un ritmo que nos lleva a preguntarnos acerca de lo que damos por sentado en nuestras ocupadas vidas. «¿Qué es ser humano?», «¿qué es el dolor?», expone un sedado Michael, quizá sobre el título de su próximo libro durante una de sus paranoicas tangentes en su conferencia. Quizá no. Acaso es sólo eso: una tangente.
