El Festival Cuatro X Cuatro es un espacio dedicado a la experimentación, creación, reflexión, investigación, promoción y exposición de las artes escénicas contemporáneas desarrollando un diálogo con otras disciplinas y colaborando con múltiples organizaciones de México y el extranjero.
Entrevista con Shantí Vera, director del Festival Cuatro X Cuatro (Xalapa, Veracruz) y Evoé Sotelo, anfitriona de la última edición de la muestra Un Desierto para la Danza (Hermosillo, Sonora).
La danza no sólo sucede en la Ciudad de México; nuestro país baila en todas sus latitudes, y de muchas maneras. Esta conversación nos acerca a la visión de dos coreógrafos contemporáneos, cuya labor se desarrolla en lugares muy alejados entre sí. Hablamos del espacio del festival como ese punto fundamental de encuentro que nos permite repensar el cuerpo y sus contextos.
Podrían hablar un poco sobre la historia del festival, ¿cómo arranca? Shantí Vera Nuestro Festival comenzó a gestarse en el 2008 con los compañeros de Danza UV, la compañía de la facultad de danza de la Universidad Veracruzana, de la que estaba a cargo Guadalupe Barrientos (entonces directora de la Facultad de Danza, y encaminada a dirigir la Unidad de Artes de la UV). Ella lanzó la propuesta y, con un impulso inmediato que nos ha caracterizado siempre, los Cuatro X Cuatro dijimos: «lo hacemos, ya, ahora». En ese entonces había pocos espacios para la danza contemporánea en Xalapa, y éstos eran bastante cerrados. Existía el festival Danza Extrema de Alonso Alarcón que por esos años tenía buena proyección. Hicimos el primero con una obvia falta de experiencia en gestión y poca idea de cómo programar. Incluimos a todo mundo con la idea de generar comunidad, porque eso es lo que los Cuatro X Cuatro hemos querido hacer en Xalapa. Nos metimos en problemas porque quisimos abarcar cuatro ciudades al mismo tiempo (Coatepec, Xico, San Marcos y Xalapa), pero logramos generar un espacio a costa de pérdidas económicas y a pesar de la famosa pandemia inventada de la gripe aviar. Tuvimos que cortar el festival a la mitad, y algunos artistas quedaron varados en Xalapa sin dar función. Pero fue un primer año lleno de voluntarios, muchísimo público y una bombita de colaboraciones. Con el apoyo del Fonca y de la UV logramos una escucha y presencia del rector y del gobernador.
Evoé Sotelo La primer edición se hizo en 1993, por iniciativa de un grupo de danza independiente que se llamaba Espiral, liderado por Eduardo Mariscal, Aldo Siles, Alejandro Huerta, Diana Romero, Mónica Salcedo y Lourdes Herrera. Ellos se acercaron al director del Instituto Sonorense de Cultura de aquella época, Carlos Moncada Ochoa (papá del dramaturgo Luis Mario Moncada), para sensibilizarlo sobre la falta de un espacio así en la zona Noroeste del país. Existía el festival Lila López en San Luis Potosí, pero nosotros estando tan lejos nos perdíamos del contacto con la danza nacional. Hizo eco la solicitud, él lo impulsó y se convirtió en un amante de la danza. Desde entonces siempre se ha hecho en conjunción con el ISC, y recibe un subsidio importante de la Secretaría de Cultura. Coincidió con que el mismo año, el grupo Paralelo 32, con Carmen Bojórquez al frente, arrancaba el festival Entre Fronteras en Mexicali, apoyado por la UABC.
¿Cómo se ha ido transformando?
ES: Después sucede lo que considero como el mayor atributo. Cada año, uno de los grupos con trayectoria que están trabajando en Sonora asume la curaduría de la muestra. Han ido rotando Antares, Espiral, La lágrima, Quiatora Monorriel, David Barrón, Aldo Siles… Al anfitrión le toca pensar su programación y definir el concepto específico de esa edición.
Algunas veces se han ido por la tradición, dando pie a todo un catálogo de compañías de mucha tradición… Y en otras, la onda se inclina por otro tipo de exploración, incluyendo a los que están en debate con la tradición y se ven cosas mucho más experimentales. Los cambios de óptica son muy interesantes. Me parece que eso le ha dado la posibilidad de seguir existiendo, generando gran interés y curiosidad en el público. Nos hace partícipes a todos. No es una muestra del Instituto, ni del gobierno federal o estatal, es de nosotros. Nos prestan la infraestructura y los recursos, pero realmente nos dan total libertad para programar y apropiarnos de la ciudad.
SV: El segundo festival fue muy diferente, definitivamente marcó la línea del festival Cuatro X Cuatro. Yo me salí de la UV y eso generó una ruptura, pero mayor libertad. Estuvimos mucho más organizados, nadie perdió, los espacios funcionaron bien, hubo mucho público. Ese año vino Ko Murobushi. Fue un evento súper interesante en la ciudad: se quedaron más de 50 personas afuera del teatro. Se habitaron espacios que nunca habían sido habitados, como centros culturales, museos viejos, y esto nos permitió generar el disenso que queríamos. En ese entonces se llamaba Festival Internacional Abril & Danzar. Nunca nos convenció el nombre, pero en Xalapa había Mayo fotográfico, Junio musical y Marzo de teatro. Decidimos que abril era nuestro, por ser el mes de la danza.
¿Y qué es hoy el festival?
SV: De alguna manera el festival siempre ha sido un reflejo de nuestro contexto, porque ha estado en crisis. Xalapa es un lugar totalmente hostil, y pocos voltean a ver a la danza, o a la escena contemporánea. Están anclados en una historia de 1970. Alguna vez Mijaíl Rojas comentó que Xalapa tiene un estatus que no es real; se dice ciudad cultural pero eso es sólo una fachada.
¿Con qué otros festivales de danza contemporánea, que se hacen en México o fuera de México, dialogan sus festivales?
SV: Desde el 2013 programamos un solo o un dúo seleccionado por el festival SóLODOS EN DANZA de Costa Rica. Sus directores, Eric Jiménez y Maruxa Salas, promueven la movilidad de jóvenes creadores para que tengan experiencia en otras latitudes. Asimismo, hemos colaborado con la InMuestra de arte escénico que organiza Moving Borders, también planeamos el festival como una vitrina para programadores internacionales. Considero que nos nutrimos de todos los festivales en los que hemos tenido la oportunidad de participar, retomando espacios, conceptos, perspectivas… como Reposiciones o Experimenta Sur; nos dejamos influir y repensamos nuestro festival para insertarlo en Xalapa. Otro ejemplo es el festival Trayectos de Zaragoza, España, que acoge un público masivo porque es un festival para paisajes urbanos. En 2014, lo replicamos en Xalapa a pesar de nuestra poca infraestructura y que en México están despreciados esos espacios.
ES: En esencia, el Desierto se parece mucho a la mayoría de los festivales, salvo por la lógica de anfitriones, lo que cambia es la situación geográfica. La ciudad de Hermosillo me parece menos cálida (que no caliente), no se presta para pasear y tomar un cafecito como en otros festivales en donde la sede misma ya hace al festival interesante. En Danzalborde de Valparaíso, por ejemplo, todo es bonito, la ciudad, los espacios de presentación… Nosotros tenemos un teatro en un edificio espantoso, que le quita un tanto de sentido comunitario al festival.
¿Cómo piensan, deciden o construyen la programación?
ES: En alguna época era una especie de muestrario de lo que estaba sucediendo a nivel nacional y que acontecía lejos, pero fue dando pie a miradas específicas. En el caso de Antares, hacer evidentes los recursos técnicos formales de los intérpretes. Adriana Castaños y nosotros (Quiatora Monorriel), dar relevancia a la investigación; que el público reconozca que la danza no sólo es moverse bonito, sino que hay todo un proceso detrás del resultado. Incluso en ámbitos extra-dancísticos. Aquí hay muchos jóvenes estudiando danza, también hay mucho interés en otras disciplinas. En los últimos 5 años, se ha intentado poner un poco en jaque al público; no tanto de incomodarlo, pero sí de hacer visible que la danza no sólo es corporal, sino que implica todo un posicionamiento político y filosófico del cuerpo.
SV: Se va construyendo un perfil cada año. Siempre con la pregunta: ¿por qué eso en ese momento? Tratando de tender la mano a coreógrafos jóvenes, y a otros de mayor edad, pero que son igual de jóvenes en espíritu. A mí me gusta ofrecer un espacio para que los creadores hagan lo que quieran, para experimentar, para el pensamiento libre. No para ofrecer un servicio. Me interesa la autenticidad de los artistas que vienen; algunos han repetido y se ha vuelto nuestros colaboradores y hasta co-productores. Estamos en busca de lugares perdidos, de conceptos frágiles, vulnerables, del vacío. Buscando comprender umbrales de percepción más que solo de entendimiento.
¿Y el contexto lo permite?
SV: Hay muy pocos espacios ocupados o preocupados por sus contextos, y hacemos copias de otros festivales. ¿Cómo voy a copiar yo al KunstenFestivalDesArts de Bruselas si estoy en Xalapa? Tal vez en el DF se podría, porque es un lugar en donde convergen muchísimas cosas. Lo que hacen las instituciones muchas veces es agarrar un modelo y reproducirlo. Son muy pocos los que escuchan las urgencias de su contexto.
¿El público se va adaptando? ¿Qué tanto afecta en cuanto a tipos y cantidades de público?
ES: Yo creo que sí, sobre todo el público joven que ve cómo la danza se moviliza hacia otros espacios físicos y territorios de pensamiento. Aunque hubo una especie de rebelión interna, en donde las señoras encopetadas con sus hijas que van a la clase de ballet, se sintieron traicionadas. Salían muy enojadas, pero otros espectadores salían muy sorprendidos. Recuerdo a un señor que en el 2014 llegó súper molesto porque todo le parecía mal, pero seguía siendo el primero de la fila, y día con día se fue relajando. Este 2015, ya sonreía, hacía preguntas al final de la función, se sentía muy integrado. Él es un claro ejemplo de lo que le sucede a las personas que van reconociendo que algo interesante empieza a suceder en lo otro. Sigo viendo señoras que nunca pensé que regresarían, y ahí están. La muestra se ha caracterizado por la gran afluencia de público. A mí me deja contenta saber que, a pesar de que las propuestas no son del todo sencillas, muchos están dispuestos a entender que el cuerpo es mucho más.
SV: Algo que me interesa es que dialogamos con el público y la ciudad, más que con los bailarines. Fotógrafos, gente del gremio de artes plásticas o de letras se han sentido convocados. Hemos tenido muy buena cantidad de público para un festival de artes escénicas contemporáneas: espacios llenos (son espacio pequeños con capacidad para 100 personas). Nunca llenaremos un estadio de 100,000 personas… porque no queremos algo así, y siendo honestos nunca lo lograríamos. Al estado de Veracruz no le interesa la cultura, no la apoya. ¿De hecho, a quién le importan las artes escénicas en México?
En México se han multiplicado los festivales en los últimos años, en todas las disciplinas. Existen cientos de nuevos festivales de cine, de teatro, de danza. Durante esas semanas la temporalidad es específica y cambia la forma en que los espectadores se relacionan con las artes. ¿Qué opinan de este fenómeno de la «festivalitis»? ¿Creen que esto ayuda o afecta a la creación de un público constante?
ES: Sí es un tema. Funcionan justo porque tienen un soporte institucional y los recursos destinados para que funcionen. Pero es una relación ejecutiva, te resuelve las contrataciones, la convocatoria, el transporte y después te lavas las manos y al día siguiente ya estás en otro canal. Para mí el problema no es el público. Si lo vuelves a convocar en otro momento del año, va a estar ahí. El problema es que los recursos económicos para resolver los tenemos una sola vez en el año. Manuel Ballesteros, Antares, la Lágrima, el Concurso de Coreografía llenan los teatros en cualquier momento del año, pero la muestra es muy especial y no se vuelve a repetir en el año. Yo cuestionaría el formato de festival y lo que implica. Pensaría en otro tipo de encuentro, tal vez no alrededor de 5 o 10 días, sino permanente en el año: conferencias, talleres, seminarios, mesas de diálogo, funciones… que estuvieran generando una participación y una reflexión continuas. Dejar de hacer una especie de Gelaguetza de la danza en una semana y se acabó la fiesta. ¡Ahí están los VISO out festival! Aunque a veces creo que están pecando de formales y tradicionales. Su discurso va por otro lado. Finalmente son nuevas generaciones, y la mentalidad, la intención al programar y las formas en que están decidiendo utilizar los espacios de representación ya están marcando una diferencia bien interesante. Sólo les falta trascender esa visión oficialista.
SV: Estamos en un país que no tiene una política cultural, en Veracruz no existen las temporadas y si las hay, no son remuneradas. Nos toca imaginar cómo atraer al público. A mí me parece que generar espacios siempre es interesante y hay que apoyarlos. Es bueno y malo (no sé si es la palabra): la cosa es saber por qué, más allá del espíritu emprendedor. Cada vez hay más festivales en México y Latinoamérica que sacan convocatorias, y no te dan absolutamente nada. No sé qué tan bueno sea para los artistas; nos estamos auto-explotando y no estamos encontrando herramientas para presionar al gobierno en su obligación de apoyar al arte como transformador social.
¿Crees realmente en el arte como transformador social?
SV: No en ello de una manera directa, salvo en algunos lugares. En Alemania, por ejemplo, gozan de un estatus en el que uno se permite ir al teatro y pagar 25 euros, entonces hay un derecho a la inutilidad. Pero México es un país totalmente corrompido por la violencia, en donde las necesidades son otras. Hay una urgencia por crear espacios en los que un joven pueda percibir que moverse puede producir placer. No es que se vuelvan bailarines o espectadores de danza, pero artistas, gestores y gobierno, tenemos que preocuparnos por nuestro contexto específico y construir desde ahí.
En la organización comunitaria, la comida tiene mucha importancia. Puede ser un desmadre, pero si la comida está, algo funciona.
SV: Y también pasa por la bebida. Creo que reflexionar no tiene porque ser una cosa seria, tiene que ser placentero. En el Cuatro X Cuatro, siempre han sido importantes las fiestas, la catarsis, como forma de relacionarse con los jóvenes de Xalapa. En una de esas fiestas, la directora del Aura Dance Festival vio bailar a Israel Infante, un chico de San Luis Potosí, y lo invitó a Lituania. Fue su mejor audición, ahí encontró un puente para desarrollarse en otro lugar.
Este año, los festivales sufrieron recortes drásticos de presupuesto. ¿Se le puede sacar algún provecho a la precariedad?
SV: Este año nos permitió profundizar en el disenso. A nosotros nos cayó de golpe, un mes antes del festival, con todo muy armado y una programación definida. Pero fue muy interesante: nos unió como equipo de organización, se integraron compañeros que presentaron sus piezas con la intención de rescatar al espacio, porque saben que es necesario, porque ha logrado cosas importantes. También dudo de esa palabra: importante. En 2014 logramos un festival tan delineado, en el que todo el mundo tuvo un pago digno, y un muy buen público. Tuvo mucha repercusión, generamos una sinergia que tuvo impacto en otras geografías.
¿En qué consistió el recorte? ¿Qué financiamientos tuvieron antes y ahora?
SV: Normalmente aplicamos a convocatorias, pero este año teníamos que dejar pasar un año, y solo teníamos el apoyo de la Red Nacional de Festivales que es mínimo (cubre 20% del costo total). Con eso habíamos imaginado un festival muy pequeño en donde sólo los artistas cobrarían. Sin embargo, se anunció el recorte a la cultura y nos dejaron sin nada. Entonces Nadia Vera, mi hermana y productora del festival, convocó al Instituto Veracruzano de Cultura que por primera vez cubrió hospedaje y alimentación. Había que salvar ese espacio como fuera. El amor que le tenemos nos ha permitido crecer como humanos y artistas, hemos conocido a gente maravillosa, descubierto trabajos sumamente interesantes, filosóficos, poéticos.
ES: Este año perdimos el apoyo total de la Red Nacional de Festivales. Ellos solían dar $150,000. Pero durante el festival nos anunciaron que se recortaría a 100, y ya después, nos dijeron que se cancelaba por completo. Nos dejaron con muchos pagos pendientes.
¿Que sigue?
SV: Debido a lo que estamos pasando como familia de festival, nos toca mudarnos de una Xalapa hostil, poco solidaria, salvo por personas excepcionales que nos han mostrado su apoyo incondicional. Tuvo que pasar lo que pasó para darnos cuenta de que ese espacio no era propicio. Hemos luchado por defenderlo, y ahora necesitamos lugares que nos tiendan la mano con amor, estamos en busca de amor. Hace años que yo tenía ganas de mudar al festival, pero nos aguantamos mucho porque sentíamos la responsabilidad de no cerrar un espacio que habíamos generado. Ahora, en colaboración con parte del colectivo AM, Stephanie Janaina, los Cuatro X Cuatro y Snakobal Jnakobal (una asociación chiapaneca), vamos a generar un espacio atípico de reflexión y escucha en San Cristóbal de las Casas y en la Ciudad de México. Armar un disenso mucho más concreto, generar pensamientos colectivos, fraternidad, redes (que para mí tienen que ver con los carnales, y por eso les llamo «carnalerías»). Vamos a ampliar y diversificar la personalidad del encuentro, porque uno tiene que cambiar.
En una situación ideal, pensemos incluso utópicamente, más allá del dinero, ¿qué desearías para un futuro festival?
ES: Si fuera muy utópico, el colmo de la utopía, solicitaría construir un espacio alterno que no fuera un teatro. Una bodega, una nave que tuviera la posibilidad de ser usada de cualquier manera. Desde la más tradicional hasta la más experimental. Nos condiciona muchísimo el teatro que tenemos. Yo creo que a Hermosillo le urge una nave multiusos que abra la posibilidad de otras formas de intercambio entre lo escénico y el espectador. De entrada eso, y por lo tanto a una programación que pudiera ir más lejos. La otra, es que si me permitieran hacer lo que quisiera, yo lo haría todo el año. Y sería algo que implicaría también otros terrenos de investigación alrededor del cuerpo, pero también la reflexión sobre el contexto que nos está tocando vivir. La forma en la que se dinamizan los intercambios y las relaciones de lo corporal con otras áreas, generar actividades que pudieran hacer más claras las relaciones entre cuerpo y palabra, cuerpo e imagen, cuerpo y sonido, cuerpo y espacio, no sé…
SV: Yo me imagino una multitud dentro del festival, de pensamientos diversos, plural. Me imagino constante cambio. Y para el 2016, invitamos a André Lepecki, un escritor que me interesa por su apertura. Como este festival, quisiera que este espacio, si bien sirve para posicionar a las artes escénicas, sirva para sensibilizar, para abrir umbrales de percepción. Generar que las personas se sumen, imagino que va a pasar, ya está sucediendo. ¡Para nada es hippie! Es real: escucharnos, reflexionar, creo que no lo hacemos lo suficiente. Pensamos mucho, pero siempre en lo mismo. El gremio de la danza está muy dividido, no nos validamos. Los de teatro hacen veinticinco funciones y develan placa, cortan hilo, ponen estatua, sale una nota y publican un libro. En danza no lo sabemos hacer porque estamos desligados.
¿Qué nos hace tan poco solidarios?
SV: Tal vez la geografía y la diversidad cultural. No dialogamos con el otro barrio; nos echaron a competir y nos lo creímos. Aplicamos a todas la convocatorias para ver si alguna pega, sin claridad de los perfiles, ni congruencia. Todos quieren ir a Europa a bailar, pero ¿qué tan pertinente es lo que nosotros estamos haciendo, allá, ahora?
Es urgente dialogar desde las diferencias, no abolirlas: tender puentes. Nuestro contexto es muy complejo como para estarnos peleando. No necesitamos desacreditar lo que hace el otro para validarnos: las personas que hacen escena expandida le tiran a los que hacen teatro dramático, y los que hacen teatro dramático, para seguirse validando, le tiran a los que hacen cosas raras. Lo mismo pasa entre la danza formal y la coreografía. Y yo me pregunto, ¿en qué momento la danza se apropió la coreografía? ¡Si son dos cosas diferentes! A este festival le interesa la coreografía, no sólo la danza.
¿Es un placer o un dolor de cabeza?
SV: Ha sido un placer, una responsabilidad, una chinga… Y una plataforma. Invito a las personas que están desarrollando proyectos de festivales, plataformas, espacios, a generar círculos de congruencia, a compartirnos más. No dejarse llevar por la profesión. Imaginemos futuros con presentes muy concretos.
ES: Esta muestra existe porque los grupos la han defendido, año con año, a pesar de los cambios administrativos. Me parece muy importante destacarlo en este momento político del país. La cultura viene en caída libre, y la unión de esfuerzos, la solidaridad entre los grupos, hace que la muestra sea de la comunidad de Sonora, más allá del INBA, o del gobierno. La historia del Desierto es consistente, porque responde a una necesidad real, a un esfuerzo real. Ahora más que nunca lo valoro: todo proyecto grande tiene que hacerse en conjunto con otros para ir soportando las crisis juntos. Me queda esa reflexión: la importancia de que lo que hagamos en nuestros espacios (festivales o compartir quehaceres), hay que hacerlos nuestros, desde la raíz.
La presencia constante de las imágenes es uno de los problemas que más atención exige por parte del teórico del arte y del filósofo en respuesta al progreso tecnológico, teórico y artístico actual. La amenaza de la imagen importa en el pensamiento contemporáneo no sólo por sus implicaciones en el planteamiento sobre el conocimiento y el lenguaje, sino también por la relevancia que toma en el dominio de la ética y de la psicología del hombre moderno.
Yunuen Díaz explora en Todo retrato es pornográfico lo que verdaderamente capta la lente fotográfica en una sociedad que está desnuda de prejuicios. El discurso de Díaz reflexiona sobre la imagen, particularmente sobre la fotografía. Encaminada a [re]pensar algunos de los episodios de sexualidad actual, la autora nos ofrece una serie de consideraciones que no se desligan de tres conceptos básicos: imagen, fotografía y sexualidad.
La obra ensayística, de ágil y vectorial lectura, conjunta nueve episodios en un intento de hacerlos paralelos a la narrativa del primatólogo Frans B. M. de Waal, que analoga el comportamiento sexual de los homínidos bonobos a aquel que el retrato evidencia en la fotografía contemporánea. Si bien el análisis se ocupa del sujeto moderno, la autora parece explicar que el hombre es símil a sus emparentados de especie, no sólo filogenética y fenotípicamente sino en la expresión sintomática de su comportamiento primitivo. Con jerga científica, Yunuen Díaz invoca una regularidad de acción y del padecer del sujeto moderno, recordando que la primacía de organización no es del todo su estructura de herencia sistemática sino la relación entre la estructura social que se nos impone como norma y la estructura orgánica que guía nuestro comportamiento. Este particular fenómeno social se evoca en el recurso que la autora nos presenta.
El hombre no se asume ni impone como el único ser sexual en sociedad pero sí como aquel que piensa su sexualidad en el orden de la significación moderna, que se da, particularmente, en la imagen. En el texto «Un palimpsesto sexual o la introducción imposible», Yunuen Díaz hace evidente la preocupación por la fotografía como disciplina, y asoma el problema que le compete a su trabajo: la imagen se posiciona en una topología de la superficie, en una topofesia de lo más profundo que insiste en relatarnos el mundo del imaginario.
El primer apartado, «Ontogenia de la mirada voyeur», es casi un recuento arqueológico (que anticipa el modo en el que se presentará a la obra) de la sexualización de la mirada en lo contemporáneo; la lente del fotógrafo captura y evidencia lo oculto que deja de ser un apéndice accesorio al cuerpo y se vuelve una extensión de él: se genitaliza a la cámara. Abordando el problema que representa la exteriorización total de la subjetividad, Díaz trata el devoramiento del mundo y la socavación de la pequeña mirilla por la cual se visitaba pudorosamente a la imagen erótica. Ahora el telón se abre y en el escenario de la imagen se ponen en juego no sólo el cuerpo y el tabú; sino también la economía, la identidad y la sociedad se contienen en la fotografía. Sin embargo, la autora cae en el juego de los controladores todo/nada pensando que el total imperio de lo erótico anula a lo erótico mismo.
En «Sinapomorfia de la voluptuosidad corporal», por su parte, Díaz presenta el trabajo de Larry Clark al exponer cómo la realidad pone a la sexualidad como centro gravitatorio de la sociedad americana del siglo XX. Desde el sueño utópico de Marcuse por instaurar una «razón libidinal» hasta el regreso al conservadurismo y decaimiento del furor erótico que propició el brote exponencial del VIH, hay un paso trascendental que nos lleva a pensar en el sexo como rito y como rebelión frente el capitalismo. Es en este sentido que, en la «Morfología de la exploración autosexual», Díaz hace un intento por conducirnos a «La paradoja del apareamiento autodestructivo». El deseo y el placer, vistos desde la práctica de Foucault y desde la mano de Deleuze, son la exteriorización de la intimidad y del modo como se experimenta el mundo. La fotografía revela esta vulnerabilidad, este adentro que se evapora en los poros, este abajo que amplía la fractura de la superficie y nos permite ver la distribución y alcance de los códigos sociales. La fotografía revela el registro de lo prohibido; en dinámica de seducción, fotógrafo y modelo exploran el morbo del espectador. Desde las prácticas tabú del desnudo hasta las aberrantes como el bareback, el individuo moderno se violenta arriesgando su vida y transgrede los valores de la sociedad moderna (u occidental, como apunta Díaz). ¿Esta práctica autodestructiva evidencia una sociedad en descomposición? Parece arriesgado asumir este compromiso; sin embargo, es acertado pensar en la prioridad de la vitalidad del presente que reina sobre la búsqueda del placer efímero, del marcescible instante de clímax erótico.
Nuevos valores y nuevas dinámicas de relación se presentan cotidianamente; la altermodernidad nubla la fractura entre lo interno y lo externo. Antes la imagen sólo tenía potencial de supervivencia; el retrato capturaba el momento augurando la posteridad de apreciación del instante. Ahora, la imagen es evidencia de supervivencia misma; la materialidad de los vestigios fotográficos no importa en el mundo de la digitalización: la imagen sobrevive ante la fugacidad del hombre.
En «Filogenética de la selfie sexual» y «Etoecología sexual de los homínidos frente al espejo», Díaz se ocupa del fenómeno actual de la expresión inmediata de la sexualidad en el discurso de la juventud moderna. La respuesta a los órdenes de significación y tecnificación de lo sexual y de la imagen, respectivamente, moldea un nuevo pensamiento acerca de la práctica en sociedad. El sujeto deseante prefiere perdurar como imagen exteriorizándose totalmente; cree que la imagen lo contiene sin ser sólo representación referencial.
Díaz no concluye su obra, pues asume al mundo en constante reconfiguración. El ensayo es una lectura de la sociedad actual a través de la práctica fotográfica moderna que responde a los intereses de exploración de la sexualidad. Ocluye abriendo una nueva puerta, la puerta de exploración del erotismo no como un todo ni como una ausencia, sino como una estructura de un momento particular de nuestra historia.
Portadores del estandarte de la rebelión son Leandre y Clark, Fontcuberta y Kundera, Opie y Butler, Gámez y Leche de Virgen Trimegisto, pero son, más allá de ello, portadores del estandarte de la modernidad que nos es contemporánea. Ya no es la imagen aquello que arde; en cambio, el individuo es quien se consume cuando no es más que la imagen de lo oculto que la lente del fotógrafo ha capturado. Arde el sujeto y queda el rezago del instinto. Queda fija la experiencia en el tiempo.
a) No puedo parar de pensar. ¿Estará en el adn de un editor? Mientras me baño o cuando fracaso en la cocina, mi cabeza planea lecturas, tipografías, nuevos diseños, temas, correcciones, estrategias de difusión. Pero este no detenerse me ha permitido crear lazos de colaboración con otros obsesivos como yo. Y así, juntos, estamos creando un enramado de trabajo que se extiende discretamente por todo Cuernavaca. Nos esparcimos como el musgo durante el verano y empezamos a desbordarnos fuera de los límites territoriales.
b) Nada me ha hecho mejor como escritora que convertirme en editora. Algunos regalos recibidos son la humildad, la equidad, el rigor y la capacidad de autocrítica. Cada texto revisado es tan importante como el otro, como si fuera mío. No veo fama intelectual, oportunidad comercial, autores de renombre. Cada uno de ellos merece mi desvelo y son mi prioridad. Pero, al final, tengo un objetivo muy claro: los lectores. Es ahí donde deseo que se forme mi prestigio como editora.
c) Gestor editorial debería ser el nombre correcto del oficio, aunque también se puede malinterpretar. Ciertamente, un editor debe estar profundamente involucrado en cada uno de los aspectos que rodean la producción de un libro, pero no puede ser el hace-todo. Al final, el trabajo editorial es hacer comunidad con otros creativos. Quien no lo crea así, no sólo es increíblemente vanidoso, sino, también, ingenuo.
d) Memorabilia editorial: un ensayo de Roberto Calasso, mi colección de la Serie del Volador de Joaquín Mortiz, las Hojas Sueltas, S.N.O.B de Salvador Elizondo, un viaje a Mérida en 2012, la revista Moria impresa del 2011, la primera indicación en una revisión editorial: «Siempre que vayas a revisar un texto, piénsalo como un bosque frondoso. Tienes que introducirte en él con mucho cuidado y calma, con el ojo abierto a todo».
e) Hace tres años me encontraba fragmentada. Lidiaba con el fracaso académico y no tenía claro mi rumbo. Me sentía asfixiada por un ambiente literario histérico, de provincia. Entonces llegó, de la persona de quien menos lo esperaba, una conexión que transformó mi vida por completo. Comencé a viajar a Hutizilac todas las semanas. El vaho de los pinos me llenaba los pulmones por la mañana, y ahí, entre enormes árboles, piedras y musgo, aprendí de un poeta y editor cómo podía conformar mi vida alrededor de los libros sin perder los nervios.
La trashumancia es un valor añadido al trabajo de la documentalista Eugenia Montalván Colón, quien se ha acercado a la comunidad a través de pequeñas viñetas de la vida diaria. En su documental Desde que Dios amanece, la artista ensaya sobre Nombre de Dios, Durango, municipio donde un grupo maestros mezcaleros ve en la producción de mezcal un sentido de pertenencia y con ello evita emigrar a los Estados Unidos.
Tu trabajo documentalista ha sido marcado por el nomadismo. Regularmente estás entre un sitio y otro, aprehendiendo las poéticas de los lugares. Tu madre nació en el municipio Nombre de Dios, Durango; quizá este alumbramiento te llevó años después a volver a mirar a los hombres y las mujeres de esta comunidad…
Sí, pero, según yo, mi madre no tuvo nada que ver en mi decisión de volver a Durango, mi tierra, y menos con mi proyecto de cine. Ella vive ahí, ya tiene ochenta años, y su fuerza proviene de allá, del campo, obviamente, sólo que casi no va a su pueblo. Somos polos opuestos, la verdad; sin embargo, mi abuelita y mis primos desde que éramos niños sí procuraron que mis hermanos y yo nos sintiéramos ligados a esta tierra, a ese río, a los árboles de donde colgábamos el columpio, a los caballos, a los burros, a comer elotes… y ahora que somos mayores, nos vemos cada vez con más cariño y ganas. Nos reunimos a cantar, bailar y revivir recuerdos.
Has mencionado que al tomar mezcal el corazón se volatiza, un tropo hermoso. Desde la experiencia de la investigación para realizar lo que llamas «documezcal», vemos que la vida de los maestros vinateros es difícil, hay temporadas en las que producir esta bebida espirituosa se torna angustioso…
Lo difícil no es hacerlo, sino venderlo. Para ellos ir al monte a cortar mezcal (como le llaman al agave) es una aventura. Amanecer en torno al cerro de piñas cocidas a fuego lento es un ritual de fraternidad. Beber las primeras copas de mezcal recién hecho significa que siguen vivos, que son productivos y verdaderos maestros. No podrían vivir de otra manera, es el oficio con el que se han hecho hombres. Es así. Son gente entregada a un oficio por el placer de continuar una tradición y producir una bebida exquisita, única… El esfuerzo que hacen redunda en alegría y, claro, dinero. Por eso te digo que el punto más angustioso es lograr salir al mercado con precios justos.
Los personajes de Desde que Dios amanece encarnan por momentos las pausas y silencios de la narrativa de Juan Rulfo. Son personajes anclados a sus raíces y costumbres. Ver a los vinateros montados a caballo invita al espectador a mirar una historia sobre el mezcal y a encontrar estampas sobre las comunidades de Durango
Ese es el tema. La vida en el campo va a su propio ritmo y en este bendito pueblo de Nombre de Dios lo puedes palpar con tus propios ojos. Mujeres y hombres están inmersos en su mundo de creencias y costumbres, haciendo vida de verdadera comunidad: tenemos el ejemplo de las reliquias, las cabalgatas, los bailes… Imagínate que a una quinceañera o a una boda puede ir cualquiera, sin invitación, a gozar con la música en vivo hasta que amanezca… No te preguntan quién te invitó y te sirven tu buen plato de comida con gusto. Pero no olvidemos que Durango se hace llamar «la tierra del cine» en gran medida por sus extraordinarios paisajes, apropiados para ambientar películas del lejano oeste; sin embargo, los auténticos vaqueros viven totalmente al margen de esa supuesta fama del estado. Dices bien, los personajes andan en su propio mundo, a ellos no les pasa por la cabeza la idea de vivir en la ciudad, ni de dejar de arar la tierra, alimentar a sus vacas, cazar animales para comer, pescar, cosechar el orégano, emborracharse…
Una de las facetas que más me atrae de los documentalistas es aquella donde la investigación se torna fenómeno obsesivo. Los mapas mentales se transforman constantemente según el curso de lo encontrado. Ningún proyecto, creo, termina en lo que se imaginó. ¿Desde que Dios amanece contradice la norma?
Mira: nadie me dijo cuánto mezcal iba a tomar durante el rodaje… Ni cuánto iban a gozar los camarógrafos y el sonidista brindando una y otra vez con estos personajes maravillosos. Nuestro mapa mental estuvo siempre embebido de mezcal, del olor del agave cocido, del fuego, y ésta es la parte sublime del trabajo. En la práctica, me sorprendo de haber descubierto a un compositor fuera de serie: Sergio Ramírez, mejor conocido como El Calcetín (él dice que le dicen así porque siempre que abre la boca mete la pata), autor de la música original del documezcal. Todo Nombre de Dios lo conoce porque es el conserje de la secundaria, yo lo conocí subido en una troca acompañado de un tecladista amenizando una cabalgata, y ahí decidí que sería uno de los protagonistas de esta película.
Como creadora es importante saber tu punto de vista acerca de los apoyos a los artistas. ¿Consideras que las instituciones cabalgan entre un acercamiento forzado con los creadores y un mal necesario con el cual convivir?
No, no, no, no me toques ese tema. Pensé que iba a conseguir apoyos institucionales fácilmente porque el mezcal, como tema, en Durango estaba empezando a tomar cierto auge en 2013, cuando llegué. Pasó el tiempo, y hubo funcionarios que ni siquiera me dieron cita ni respondieron mis cartas. Un amigo recién acababa de ganar las elecciones como diputado local; también confié en que me ayudaría, y sí, pero no económicamente, sino con su buen humor y compartiendo muchas idas a Nombre de Dios. Él estaba en campaña y Nombre de Dios era parte de su distrito; fuimos juntos muchas veces, es fotogénico y divertido; la pasamos muy bien porque nos conocemos desde niños. Gracias a él conocí a don Rafael Herrera, muy cercano al gobernador (Jorge Herrera Caldera), y él fue quien me brindó su apoyo para algunas gestiones cuando supo que había terminado la película. Eso para mí es importante porque realmente deseo seguir haciendo promoción de mi documezcal, sobre todo fuera de México. Al gobierno federal no me he acercado y detesto los menesteres burocráticos porque, apropiándome de tus palabras, me desespera la calma con la que cabalgan los funcionarios.
Es cierto que las tecnologías más recientes han modificado la manera de distribuir cine. Como documentalista, ¿qué problemas has encontrado para dar a conocer tu trabajo?, ¿cómo afrontas las nuevas maneras de distribución digital?, y ¿qué piensas de los derechos digitales como creative commons, de uso libre en internet?
Confío en los métodos tradicionales. Confío en vender algunos DVD y que la gente consuma cine de esta manera; aparte de eso, tengo interés en seguir vinculada a las plataformas de los promotores de la cultura y cine que existen y surgen continuamente; por ejemplo, este documezcal lo presenté en Australia gracias al Agave Love, evento dedicado a exaltar las virtudes del mezcal y el tequila, y fue un éxito; allá hice contactos con el dueño de un bar en Londres, y gracias a un paisano nuestro que realiza el Tequila & Mezcal Fest en Inglaterra, estoy programada en su agenda, y la Embajada de México en Cuba me invitó a La Habana en una plataforma de promoción cultural muy particular, también. Eso me gusta. Es más, a veces sueño con que Los personajes andan en su propio mundo, a ellos no les pasa por la cabeza la idea de vivir en la ciudad, ni de dejar de arar la tierra, alimentar a sus vacas, cazar animales para comer, pescar, cosechar el orégano, emborracharse. Durango me nombre embajadora del mezcal, ¿será mucho pedir? Sí me gustaría que la película sea de libre acceso a través de internet para todo el mundo, pero después de que cumpla una serie de presentaciones donde pueda mirar a los ojos a la gente y brindar con ellos. Con esta película creo que así tiene que ser.
También has puesto la mirada en José Revueltas a raíz de los cien años de su natalicio, un trabajo que en 2014 te llevó a Cuba a investigar a fondo a este emblemático escritor con el apoyo del Instituto de Cultura del Estado de Durango (ICED). Cuéntanos acerca de este rodaje.
José Revueltas es otro cantar. Sus Evocaciones requeridas me trastocaron el alma. Cada una de las entrevistas que hice para ese documental rebosan amor y respeto hacia ese hombre fuera de serie. Ahí reside la grandeza de su perdurabilidad. Por eso el título del documental es Hay Revueltas para rato.
A veces se piensa que Revueltas, por debajo de la figura sacramental de Octavio Paz, ya ha sido estudiado a fondo. Tu punto de vista en este documental no fue hacer un análisis de su obra sino encontrar, me parece, los puntos de quiebre con los amigos que lo rodearon…
Cuando Sofía Piña, del ICED, me invitó a dirigir un documental sobre José Revueltas coincidimos en el enfoque de la obra: dar a conocer al personaje en sí mismo, desde cómo nació hasta su muerte, para llegar a todo público, y lo logramos. La gente que ha visto el documental se queda con ganas de saber más de este escritor que sí, posiblemente se ha estudiado mucho, pero se conoce poco. Y tienes razón, Hay Revueltas para rato recoge testimonios de los amigos de José Revueltas, pero también de su familia, como Moura, la hija que dejó en La Habana, y Eva Bodenstedt, nieta de Rosaura Revueltas, y Philippe Cheron, quien pone el dedo en la llaga sobre temas que al padre de su mujer, Andrea Revueltas, le interesaron especialmente, como la equidad de género, anticipándose al discurso que más adelante se pondría de moda, por decirlo de alguna forma. A Philippe Cheron lo conocí gracias a Manuel Fuentes, el más allegado amigo de Pepe en sus últimos días, y él me hizo ver cómo los juicios de José sobre la degradación social han recobrado actualidad en nuestros días, y quizá en eso se distingue de Octavio Paz, quien tal vez también miró de frente a los desposeídos para escribir sobre ellos, como hace poco me enteré, pero obviamente con un enfoque diferente. Paz y Revueltas no se comparan y por eso celebro la frase que se le ocurrió a algún loco visionario, difundida ampliamente en pleno centenario de las dos grandes guras de la literatura mexicana: «menos Paz y más Revueltas».
Apuesto a que serás una excelente embajadora del mezcal en el mundo. Quizás a Octavio Paz le faltó beber más mezcal duranguense. ¿Supiste si Revueltas fue un consumidor del destilado?
El poeta Eduardo Lizalde cuenta que él y otros amigos llegaron a introducir vodka en Lecumberri cuando iban a visitar a José Revueltas porque su querido amigo se quejaba de que el tequila se los vendían carísimo; bueno, evidentemente no metieron botellas, sino que la mujer de uno de ellos se las ingenió para no ser sorprendidos in fraganti, ¿te imaginas? Y Manuel Fuentes es muy dado a contar que su querido Pepe bebía vino, especialmente. Claro, siendo tan viajero y culto, Revueltas habrá disfrutado toda clase de alcoholes, y obviamente bebió mezcal en las cantinas del Distrito Federal, pero ante todo en sus esporádicos viajes a Durango, como cuando fue invitado a dar una conferencia en la universidad y aprovechando la ocasión le pidió a sus amigos que lo dejaran en el Jardín Hidalgo, cerca de donde nació, para caminar por las calles de su infancia y recorrer con la imaginación la casa donde vivió los primeros años de su vida.
La ciudad es un lugar que se puede habitar material o simbólicamente, adentro o afuera; pues en ella se contiene nuestra vida. También el lenguaje es una ciudad, una estructura que contiene lo incontenible, que materializa lo apenas ocurrido. El lenguaje es también un canto, armonía capaz de crear —al evocar— o destruir —al conquistar y al olvidar—.
«Las palabras me han revelado un secreto: La fuerza que destruirá la ciudad emana de ella misma
las palabras me han revelado otro secreto: la fuerza que te destruirá ya está en ti desde hace tiempo»
Música para destruir una ciudad de Leonarda Rivera es en sí un andamiaje. Una ciudad que contiene una ciudad, y otra. Hay sensualidad y conciencia de muerte en su canto. Hay deseo. Dice Gamoneda que la poesía es en sí una mirada a la muerte, se hace poesía porque se sabe que se va a morir. El hecho mismo de morir es poesía –le petit morte. El libro de Leonarda Rivera no habla de muerte sino de búsqueda, de incomodidad, de deseo, de laberintos infinitos donde puede uno extraviarse y, en lugar de regar migajas de pan, ir dejando símbolos por ahí que se inflaman a cada página, en cada evocación. «Estockhausen encerrado en una jaula mientras la ciudad se derrumba», se llama uno de los poemas.
Caminar el poemario es también andar por calles oscuras: «Alguna vez escribí que las calles asemejaban raíces antiguas/ que habían salido al exterior como si la piel de la ciudad/ estuviera envejeciendo». Los callejones intrincados y reducidos atraviesan la ciudad, el cuerpo y el lenguaje. No hay fronteras ni muros; habitar una misma cosa que en su caos y su orden musical sólo existe porque será destruida.
Leonarda Rivera parte de sí misma hacia el cuerpo de la civilización: la ciudad. En su andar, va también descubriendo significados, Música para destruir una ciudad es de esos poemarios que se escriben por necesidad, para explorar sensaciones que no terminan por comprenderse. En su desfragmentación la autora emprende un viaje. Pasea hacia dentro por rendijas que siempre dan hacia el exterior, pero jamás es la misma, se reescribe en cada intento: vive su propia yihad.
«¿Era necesario escribir trece versiones para una ciudad que se destruye en su interior?» Caminarla es descubrir lo único existente, lo que habita en ese ínfimo instante entre que la ciudad que se crea y que se destruye en el mismo acto.
La danza resulta afectada no sólo por las instituciones educativas y artísticas, sino por el mismo concepto de profesión que las personas tienen. En este ensayo, Zulai Macías Osorno analiza las oportunidades de empleo y subsistencia que los bailarines tienen y aborda la utilidad social de una disciplina artística cuya principal función es construir cuerpos en movimiento.
Con la intención de debatir lo que la norma dice sobre la práctica de la danza, que difícilmente se consolida, o considera, como un empleo formal (aunque tampoco creo que sea lo ideal para sus hacedores), me gustaría decir lo evidente: los artistas y, por tanto, los bailarines, poseen (son, ejercen) fuerzas (si se quiere físicas, pero también espirituales) que los impulsan a desarrollar una labor de la que buscan subsistir, como lo hace el médico, el herrero, el ingeniero o el maestro. Pensar que en este campo se trabaja «por amor al arte» o para alimentar el alma de la sociedad, resulta una ingenuidad que de inicio niega la materialidad de los cuerpos que son y median nuestro quehacer, pese al resultado efímero, inasible, inaprehensible que se nos ha repetido hasta el cansancio caracteriza al «producto» de la danza.
La formación, el entrenamiento, los traslados a los lugares de presentación y de ensayos, los ensayos mismos y, claro, cada función o muestra de trabajo, son, en el peor de los casos, una inversión. Se espera que el dinero, tiempo y esfuerzo dedicados traigan beneficios a futuro, sí el aplauso, el reconocimiento, el crecimiento personal, incluso la crítica, pero también, y muchas veces sobre todo, la posibilidad de vivir de lo que uno se formó. Sin embargo, la mayoría de las compañías, bailarines y coreógrafos no cuentan con un ingreso fijo ni con las prestaciones mínimas. A veces hay proyectos para los que se ensaya varios meses y sólo se recibe un pago por función; se declaran impuestos, pero, salvo en casos exclusivos, no hay prestaciones sociales; para llegar a fin de mes, se realizan un sinnúmero de actividades y la principal estrategia para sostenerse por lo menos un año es ganarse una de las tantas becas repartidas por las instituciones culturales oficiales que, al estar sujetas a sus propios lineamientos, dificultan un desarrollo más allá de lo inmediato.
Si bien los deseos de bailar y las pocas oportunidades para hacerlo de manera más o menos profesional escasean, considero que, por ejemplo, aceptar que se retrase el pago de funciones, ya dadas como si fuera lo normal, es un posicionamiento frente a un estado de cosas. Naturalizar condiciones de trabajo que devalúan el tiempo y esfuerzo invertido en la formación artística perpetúan el abuso al cuerpo que se evidencia en el menosprecio a la profesión del bailarín y nos coloca en ese lugar al que hemos estado confinados desde hace mucho: al de los sin voz, pero eso sí, corporalmente inteligentes.
Ante tal panorama, parece que reduzco al quehacer de la danza a su reivindicacióncomo habilidad de subsistencia, y que dejo de lado su tan enarbolada capacidad activadora y transformadora de la sociedad, un discurso que, además, trae consigo una reacción inminente: si esa es su función, entonces el Estado debería aportarle recursos.
Más allá de los tintes demagógicos de los que se ha teñido tal declaración (el acceso a la cultura entendido como «un servicio básico que favorece la cohesión social y la formación integral de los ciudadanos») que, a primera vista, parece llevarse a la práctica a través de instituciones culturales aparentemente abiertas e inclusivas, en las que se da cabida a una variedad de actividades que hacen de éstas parte esencial del desarrollo de las artes (no podemos pasar por alto sus múltiples programas y convocatorias que sorprenden a muchos de los artistas extranjeros que visitan nuestro país), y porque no creo que el debate de la danza pueda limitarse al flujo del dinero, me parece importante manifestar la responsabilidad del bailarín como constructor de espacios colectivos, colaborativos y solidarios, capaces de hacer crecer otras maneras de organizarnos más allá del incierto financiamiento institucional (un apoyo que de ninguna manera pretendo negar o minimizar) que, con todos sus recortes, conduce al terreno de la eficacia, la productividad y el impacto para evaluar la utilidad de sus proyectos, ¿y para qué es útil el arte?
Detrás de los números y arbitrariedades de los que dependen estos apoyos, hay proyectos singulares que están en riesgo. Lo que queda en la cuerda floja es el trabajo de los artistas: rehusarse a cancelar festivales implica pedir a algunos de los participantes que trabajen sin la paga antes acostumbrada; dar función trae consigo la aceptación del pago por porcentaje de taquilla (no con pago fijo por función), ofrecer reposiciones de montajes previos para aprovechar los recursos que ya se tienen y aceptar una precaria difusión de los eventos cada vez más limitada a Facebook.
El arte ayuda a resarcir, pero no un arte solipsista que presume de autonomía autoral, creativa y presupuestaria, sin cuestionarse cómo las subvenciones públicas cooptan la investigación, el proceso y la producción sin que a veces lo hagamos consciente. Tampoco me convence el supuesto de que los «altos mandos» saben lo que hacen (o sea, que lo hacen mal porque de ese modo estaba planeado) y que entendieron lo peligroso de la interrupción del curso normal de las cosas, de sus ritmos y plazos. Creo que este funcionamiento naturalizado involucra a toda una comunidad carente de debates críticos independientes que trabaja sin continuidad y con intereses «convocatoriales», desocupada del diálogo y la reflexión teórica-práctica, que reproduce sentidos, movimientos, concepciones del cuerpo y de su tratamiento, así como modos de producción faltos de postulados éticos propios, que se rigen por reglas externas elaboradas para mantener cierta homogeneidad en las propuestas a las que accedemos en los teatros hechos y derechos, y en las que hay una clara identificación de lo que se nos ha dicho que es la danza. El máximo ejemplo lo encontramos en el Premio INBA-UAM, que al intentar hacer coincidir búsquedas que vienen de lugares totalmente distintos, aplaca la diversidad de lenguajes y las distintas trayectorias artísticas, y termina por dictar la forma correcta en que se mira y piensa el hacer buena danza bajo una etiqueta cada vez más dudosa, «lo contemporáneo».
No sé cuál sea la tarea del arte, pero afirmo que quienes nos dedicamos a la danza, deberíamos impulsar y llevar a cabo proyectos que funjan como pretextos para estar juntos, para pensarnos combatientes desde nuestra propia trinchera, para mirarnos entre nosotros y, más importante, para mirar más allá de nosotros y traspasar el reducido campo dancístico. Definitivamente esta disciplina necesita de otras voces que,[1] en conjunto con las nuestras, contribuyan a construir territorios en los que se rompan (o por lo menos evidencien) relaciones unilaterales, como las de bailarín-institución, bailarín-espectador, bailarín-artista, espectador-institución, y den paso a formas de relacionarse íntimas y que apelen al mundo que hoy nos rodea.
Si nos ponemos pesimistas y mantenemos que tarde o temprano toda obra de arte acabará devorada por las políticas dominantes, propongo intentar redirigir nuestros esfuerzos al acto mismo de crear, al estar siendo en el que arremete la interacción social, y en el que el espectador, colega, coreógrafo, crítico, gestor, se vuelve fundamental para el diálogo y el hacer. Si bien este momento no es directamente el que proporciona dinero y subsistencia, sí es el instante a partir del cual podemos construir vínculos con ese otro con quien se trabaja. No digo que la apuesta sea navegar eternamente por el proceso improductivo de la consumación de una obra (que, seamos realistas, pocas veces nos dará de comer), pero sí que hay que potenciar momentos en los que nos podemos tender la mano, pensarnos y activar reflexiones, sensibilidades y afectividades, así como formas novedosas de generar recursos propios.
En una sociedad en la que el 2016 se siente apocalíptico y en donde las partidas presupuestales hacia el arte son difusas, es prioritario reunirnos para pensar en alternativas para sobrevivir de nuestra fuerza de trabajo y hacer un hecho la enarbolada presunción de que el arte (entonces también la danza) inventa y recrea mundos. Así, éste es más que un grito por la revalorización de las capacidades de la danza ligadas a la idea misma del trabajo. Parafraseando a Jacques Rancière, me interesa pensar en una recomposición de la correspondencia entre el hacer, el ser, el ver y el decir, que abra la puerta a otro tipo de condiciones y modos de vida para los bailarines.
[1]Por esto y mucho más, la tarea a la que Nadia Vera estaba abocada no era para nada menor: desde la gestión y la producción cultural —en particular del Festival Cuatro X Cuatro en la ciudad de Xalapa—, estaba bien cercana a las filas de la danza, en las que sus ojos de antropóloga hallaban gran potencial para la reconfiguración de los espacios comunes que habitamos.
Enrique Dussel con Noam Chomsky en Loyola University. Chicago, 1994. (CC BY 3.0 DEED)
¿Cómo hablar, definir y crear una danza moderna intrínsecamente mexicana?
En este ensayo, Juan Francisco Maldonado repasa el baile contemporáneo en nuestro país y menciona a coreógrafos, proyectos y festivales que muestran un gremio más unido y comprometido en la búsqueda de respuestas, no sólo desde la estética, sino desde la realidad social del país.
La coreografía en México ha sido, históricamente, un campo supeditado al pensamiento y a las decisiones que se toman en otros países. En parte porque la danza escénica, como disciplina artística, fue iniciada en Europa, seguimos entendiendo el arte como un concepto occidental. Y también porque la cultura mexicana es, desde su inicio, una ficción mestiza donde la parte imperialista se lleva siempre la mejor mano.
La danza moderna surgió en un momento en el que había que construir una tradición artística específica en el país, por un lado antiquísima, orgullosa y arraigada en la complejidad cultural milenaria de su territorio, y por otro lado que fuera actual, capaz de elevarse a la altura de los discursos modernos de los países ricos; es decir, surgió en un momento en el que México se imaginaba próximo a ser una «potencia mundial» y proyectaba la que llegaría a ser su «identidad de nación». La pregunta entonces, alrededor de los años treinta y cuarenta, de forma similar a la de otras artes, fue ¿cómo debe ser una danza moderna intrínsecamente mexicana? Ahora, décadas después, es evidente que una pregunta como ésa esconde en su propia constitución una contradicción. Es decir, ¿cómo podría una danza moderna ser verdaderamente mexicana, si la idea misma de danza moderna es fundamentalmente occidental? ¿Cómo pretender una autonomía discursiva a través de la modernidad si su misma estructura subyuga a los países «neocolonizados», los mantiene en su estado de subalternos; si la modernidad misma, como dice Enrique Dussel en Europa, modernidad y eurocentrismo, es en gran parte una ficción europea, un mecanismo ideológico para posicionar a Europa en el centro de la «Historia Mundial»?
No sorprende que en aras de crear una danza moderna auténticamente mexicana se hayan importado estilos,técnicas estadounidenses. Tampoco es raro que una de las principales impulsoras del primer movimiento de danza moderna en México proviniera de los Estados Unidos. Waldeen von Falkenstein, originaria de Dallas, Texas, y enamorada nuestro país, se afincó en el Palacio de Bellas Artes para enseñar una técnica de movimiento importada, una concepción extranjera de lo que debía ser el arte y el nacionalismo. Waldeen aplicó esa técnica y esa concepción a la composición de coreografías dramáticas con temas locales: la revolución, la vida rural, las leyendas mexicas, etcétera.
Podemos notar en este fenómeno una separación muy clara entre forma y contenido que llevó a la danza moderna (y después también a la contemporánea en más de un caso) a supeditarse a preceptos muy alejados de sus condiciones intrínsecas, de sus capacidades fundamentales de enunciación. En otras palabras, la danza fue colonizada también por el teatro (no sólo en México ni en el modernismo), llevando a los coreógrafos, en muchas ocasiones, a terminar siendo malos dramaturgos que, con herramientas muy sofisticadas de composición espacial (y algunas muy torpes de mímica), acomodaran la danza a un argumento e intentaran contar, de manera muy poco eficiente, una historia que en una obra de teatro tendría mucho más sentido.
El problema de esta confusión no es meramente formal o práctica. Es un problema político, porque al tomarse el contenido como único componente importante en términos del discurso de una pieza, se ignora el cuerpo, el movimiento, la colonización cultural. Junto a estas ignorancias, se pasa por alto toda una serie de problemas, desde los de índole más discursiva, hasta algunos corporales, «anato-políticos», diría Foucault, como el caso de la discriminación a los bailarines con proporciones distintas a las del ideal europeo donde se prefieren piernas largas y torsos cortos, por poner un ejemplo.
La historia nunca es lineal. A riesgo de ejercitar un reduccionismo rampante, trazo aquí una línea y un salto. Advierto que este texto no pretende ser historiográfico, sino argumentativo sobre un fenómeno actual que me parece de suma importancia.
Salvo excepciones fundamentales para nuestra historia, pienso en gente como Evoé Sotelo, Benito González o Rodrigo Angoitia, hace pocos años una nueva comunidad de artistas interesados no sólo en la práctica, sino también en desarrollar una teoría, en pensar la danza, en politizarla, o más bien en asumir su condición política sine qua non. Con el surgimiento de nuevas condiciones epistémicas, en México se ha comenzado a pensar la danza como un campo autónomo, capaz de producir significación en sus propios términos, fuera del dominio de discursos externos como el teatral. Es decir, desde un lugar más político, y en términos formales, más contemporáneo. La coreografía como un conjunto de herramientas con una aplicación mucho más amplia que la del escenario, incluso más que la de la danza.
No como un medio ni como una disciplina, sino como un campo, y por lo tanto como un lugar en el que se articulan preguntas relacionadas a la pertinencia, el contexto, el momento, la historia, el futuro, las relaciones internas al trabajo, el ejercicio político del cuerpo del performer, las relaciones de poder establecidas entre el espectador y la escena, entre otras. Por supuesto que una reflexión de esta naturaleza parte de una discusión iniciada en el arte contemporáneo y la filosofía posestructuralista (o sea un pensamiento occidental), pero que desde su inicio hasta el presente hay mucho trecho caminado. Cada vez más artistas mexicanos voltean a ver diversas fuentes de reflexión: filósofos cameruneses o persas, antropólogos brasileños, teoría decolonial, realismo especulativo, xenofeminismo, cosmogonías amerindias, etcétera. Cada vez establecen más diálogos horizontales con artistas de países ubicados al sur del ecuador político, que están en la misma búsqueda de discusiones que ya no son mediadas por Europa o Nueva York. La contemporaneidad es también periférica.
Es importante mencionar los nombres de algunos proyectos: La Mecedora es un espacio para la presentación de obras en proceso, las cuales, debido a su formato, ponen en duda la idea de «obra terminada», disminuyendo la distancia entre el escenario y el espectador; Colectivo AM y sus revisiones arqueológicas de la coreografía; el colectivo Viso de Hermosillo, así como su festival creado recientemente, cuya organización es horizontal, sin directores, programadores ni subalternos, que ha tenido una recepción increíble y que, auguro, tendrá repercusiones enormes al interior del gremio de la danza en Sonora; la comunidad de Cuatro X Cuatro (tanto el festival como la compañía), que más que una plataforma de exposición es un territorio de encuentro, un espacio para la convivencia, para investigar otras formas de hacer política desde el arte, para la discusión, la crítica implacable, el trabajo, la amistad, la ayuda y, en pocas palabras, la búsqueda de un mundo más cariñoso en medio de un panorama poco alentador como el que se extiende en nuestro país; Galia Eibenschutz y su investigación, una delgada línea entre la danza y el dibujo; Rodrigo Valero y Anaïs Bouts y lo ambivalente de su búsqueda: coreografiar lo fotográfico o «fotografizar» lo coreográfico; Mariana Arteaga y su obsesión por lo comunitario, por regresarle a la danza su condición originaria de experiencia colectiva más allá de lo escénico; Olga Gutiérrez, EINCE y su gestión imparable; La Máquina de Turing, Amanda Piña y el Ministerio de Asuntos del Movimiento, sus esfuerzos decoloniales desde el centro de Europa y desde el centro de Yucatán. Sólo por poner algunos ejemplos.
Lo que quiero decir con esta lista breve es que de un gremio autoidentificado como dividido, ha surgido una comunidad solidaria y autocrítica. De un campo al que se conoce como conservador ha surgido una generación fresca, que se cuestiona y que es capaz de articular discursos sólidos. De una disciplina en cuyas escuelas individualistas se enseña a desconfiar y a competir, ha surgido una generación cariñosa que sabe que mejorar las condiciones sólo para unos pocos implica una verdadera mejoría; que el arte nunca está desligado de lo político, que si la danza ha sido segregada es por su condición de subalterna colonizada y eso hay que cambiarlo. De un mundo de metáforas oscuras cuyo código sólo conoce el coreógrafo ha surgido otro, que se dirige al espectador, que analiza las condiciones de enunciación propias de lo coreográfico.
Este movimiento, de coreografía efectivamente contemporánea, se replantea la pregunta sobre la verdadera danza mexicana, pero ya no es una pregunta estética, sino política. No se trata de mostrarle al mundo que «podemos estar a la altura», sino de utilizar las herramientas que tenemos (muchas europeas, pero claramente ya no son las únicas) para reorganizar el plano de lo sensible. La coreografía contemporánea se pregunta por su contexto, no para saber cómo convertirlo en un souvenir, en una bolsa de Frida Kahlo, sino para responder directamente a él. La pregunta, reformulada, ahora tiene más que ver con la función de lo coreográfico en relación con la sociedad en la que se inserta, con su capacidad específica y puntual de intervenir en lo afectivo. ¿Cuál es el papel de un campo de conocimiento principalmente corporal y experiencial en un lugar y un momento en el que el cuerpo está en riesgo constante? ¿Qué estrategias coreográficas aplicar a problemas concretos, biopolíticos, desde emocionales hasta urbanos? Al pensar en estos términos, el producto artístico se desplaza del centro de la reflexión. La coreografía desborda al arte. Una discusión surgida de este tipo de preguntas lleva inevitablemente a esas otras discusiones sobre comunidad, condiciones de trabajo, dislocación de la jerarquía del autor, modos de producción, modos de legitimación del discurso, incluso sobre la amistad, el cariño y el cuidado. Todas estas son cuestiones centrales a la coreografía contemporánea mexicana, que ya ha despertado y que no va a parar, que está en un momento importante y hay que seguir de cerca.
El centro cultural La Cebada, Arte y Comunidad se encuentra en la colonia San Lorenzo la Cebada, en la delegación Xochimilco de la Ciudad de México. Una colonia que, afirma Jeshua Sicardo, coordinadora del espacio desde hace más de un año, «es relativamente nueva. Debe tener unos treinta años, y no pertenece a los barrios originarios de Xochimilco. La colonia muestra altos índices de delincuencia y marginación». Aquí, el artista Demián Flores (Juchitán, 1971) decidió instalar su estudio de trabajo, y de frente al panorama, arrancó el proyecto como una extensión de su producción artística.
La Cebada comenzó sus actividades en septiembre del 2011, con proyecciones de películas en su Microcine, talleres de formación artística dirigidos a los niños de la colonia y exposiciones de distintos artistas afines dentro de sus instalaciones. Sólo por citar algunos ejemplos, la Galería Anomalía Gráfica, el Taller la Imagen del Rinoceronte, el Faro Tláhuac y, especialmente, La Curtiduría en Oaxaca y El Chanate, en Torreón, han sido algunos de los espacios cómplices en la generación de una amplia gama de proyectos comunitarios.
La Cebada se construye a partir de experimentación y constancia, volviéndose una propuesta de promoción cultural real, aterrizada en y para la comunidad en la que se encuentra. Es un espacio independiente que no recibe recursos económicos del gobierno o alguna institución. «Un proyecto 100% autónomo que no se gestiona desde el interés monetario, sino en términos de trabajo y producción», dice Jeshua. «Aquí, la gestión se orienta a vincularnos con distintos espacios independientes y artistas contemporáneos, pero también importa mucho el trabajo con los actores comunitarios de San Lorenzo la Cebada, que impulsan la vitalidad de la zona y del centro cultural. Eso es “Hacer Milpa”».
En una zona con las características arriba descritas, la presencia de La Cebada representa la posibilidad de un cambio significativo capaz de influir en la conformación y fortalecimiento del tejido social.
Jeshua Sicardo explica que la finalidad de La Cebada es la vida barrial. «Este año, nuestro trabajo estará enfocado en la construcción de una identidad de la colonia. La documentación resultante de este proceso será generada por la misma comunidad. La intención es convertir al barrio en un museo expandido; montar piezas de distintos artistas en espacios insospechados, como en la carnicería, la fonda y la verdulería, o llevar nuestros ciclos de Microcine a espacios abiertos. Incluso se implementó un dispositivo móvil, una bicicleta tamalera adecuada como taller de gráfica itinerante. Así podremos llevar el Archivo Gráfico a todas las zonas del barrio».
Uno de los proyectos vertebrales para el trabajo de La Cebada, así como para los espacios hermanos de la Curtiduría y El Chanate, es el Archivo Gráfico: un taller ambulante de estampado e impresión que distribuye linografías de manera gratuita.
Inicialmente estaba compuesto por trescientas cincuenta placas de linóleo, cortadas por una mezcla heteróclita de artistas de toda la república y niños oaxaqueños. Los grabados no son numerados ni firmados para evitar la especulación comercial, y así no se eligen por el nombre del artista que los realizó, sino por la imagen y el gusto propio.
El proyecto comparte y actualiza el espíritu del Taller de Gráfica Popular, fundado en 1937 con la intención de difundir producción artística de contenido revolucionario. En este sentido, tanto la gratuidad y el ánimo crítico detrás de buen número de las piezas que conforman el Archivo Gráfico funcionan como una propuesta incisiva a la actual distribución y comercialización de obra gráfica, pero también como un comentario sobre la dolorosa realidad nacional.
Durante el 2015, el Archivo Gráfico visitó la 12a Bienal de la Habana, repartió gráfica en colonias de alto riesgo en Torreón, Ciudad de México y Oaxaca. Durante el Primer Encuentro de Gráfica, en Huajuapan de León, el equipo del Archivo Gráfico imprimió y regaló aproximadamente mil quinientos grabados a los visitantes y habitantes del pueblo durante sus jornadas de trabajo.
Jeshua comenta optimista que «el Archivo Gráfico ha rebasado las expectativas iniciales. Se siguen integrando más placas y continuaremos distribuyendo gráfica de forma gratuita, en La Cebada o donde sea. El público nos exige más, y de aquí se han generado algunos proyectos laterales, como el de la Defensa del maíz con Francisco Toledo, o la carpeta de grabado de Artistas contra la discriminación lingüística, impulsado por el poeta Mardonio Carballo».
Enfatizo el peso particular de La Cebada, y en los distintos niveles en que esta trabaja: su apuesta por el fortalecimiento comunitario en una colonia vulnerable, vinculada a la producción de obra gráfica de manera accesible, así como el trabajo de formación que se realiza en los talleres impartidos en el centro cultural. Estamos de frente a una manera de realizar una promoción cultural ágil, una alternativa a las instituciones y otros paquidermos blancos.
