Cuando supe que Javier Sáez Castán vendría a México, no lo conocía. Me dijeron que era el autor del Animalario del profesor Revillod, publicado por el Fondo de Cultura Económica (hace ya quince años), y que no sólo valía la pena tomar su taller, sino que es una experiencia que te cambia la vida. Recuerdo que creí la existencia del profesor Revillod (Javier tiene la magia de establecer un pacto de ficción inmediato con sus lectores) y cuando vi la página legal no entendía bien quién había hecho el libro. Me dieron más ganas de conocer a ese autor cuyos libros proponen un pacto de juego desde la portada que, en vez de decirte las reglas, te dejan descubrirlas.
Javier Sáez es un generoso coleccionista de detonantes. En sus libros, en sus clases y en su día a día, los ofrece a diestra y siniestra para luego dejar que, en completa libertad, cada bengala dibuje su trayectoria en la oscuridad. Nos deja a la suerte de dios.
En su taller proponía ejercicios cual maestro Miyagi, que revelaba lentamente hasta dejarnos a las puertas de libros álbum potenciales. Javier tiene muy clara la poética de este género y, al hablar de cómo construye sus libros, también determina cómo considera que podemos hacer los nuestros. No tiene escrito una compilación como tal, pero cualquiera que haya asistido a sus talleres habrá descubierto varias reglas de un juego que cada creador al final decidirá cómo jugar.
Cuando teníamos que inventar un personaje o plantear una secuencia gráfica, yo lo hacía primero con palabras. Cuando Javier pasaba a revisar y yo le platicaba mis planes narrativos, me decía que no los pusiera por escrito, que dibujara. Con este límite comencé a comprender la diferencia de los lenguajes.
A Javier le parece que lo más complicado es plantear una ilustración. No le pasa lo mismo con la escritura; para él los textos se dan naturales, fluyen solos. Esto se debe a que para expresarnos cotidianamente hacemos más uso de la palabra que de la imagen. A las imágenes hay que darles vueltas y conceptualizarlas bien, porque son únicas, porque lo deben condensar todo, porque no tienen espacio para la explicación extendida. Javier también escribe novelas y ganó hace seis años el premio de Nostra Invenciones con La venganza de Edison, que curiosamente también plantea un juego a partir de la mentira.
Me di cuenta de que pensar imágenes (igual que leerlas) no es lo mismo que escribirlas (o que leer palabras). Al imaginar una historia, es diferente si ésta se construye por formas y colores dispuestos de cierta manera en un plano, que por una voz narrativa que entreteje una trama al ritmo de palabras. Las palabras vienen de una voz que dicta, y hay que acomodarlas y estructurarlas; la imagen aparece en un destello que luego hay que encuadrar y definir.
«Yo así boceto», le insistí al maestro, pero me dijo que de esa manera sería imposible ver cosas que son imprescindibles en la imagen: el color, la composición, el trazo, el estilo. Era una oportunidad para aprender a pensar de otra manera, descolocarme de un lugar de confort y ver de otro modo cómo concebir una historia. Con todo, ese límite más bien me bloqueó y ese día me quedé sin historia ni estilo ni dibujo.
Hace poco leí en una entrevista a Verónica Gerber que en la carrera de artes visuales a sus compañeros les extrañaba que escribiera en vez de dibujar: «Recuerdo que a mis compañeros de La Esmeralda les sorprendía mucho que yo pensara mis proyectos visuales con palabras. Les parecía extraño porque para ellos las cosas venían a la cabeza en imágenes, antes que en palabras. Ellos le ponían palabras a sus imágenes y a mí me pasaba exactamente al revés».[1] Eso me hizo repensar lo fácil que había aceptado mi renuncia a bocetar con palabras una imagen, incluso cuando sólo necesitaba primero plantear la idea de la secuencia narrativa. Hay gente virtuosa para dibujar y otros no tanto, pero lo cierto es que cada quien tiene distintas formas de elaborar y desarrollar su pensamiento, de plasmarlo para hacerlo legible al exterior.
Tuve el mismo problema con el trabajo en libro de texto y la solicitud de bocetos. En general, los bocetos que se piden son dibujos a línea que aún no tienen color. Lo que muchos editores piden podría equipararse a un libro de colorear: un dibujo de línea perfecta, composición conseguida e idea cerrada. Cuando los bocetos son ensayos inacabados y abiertos a otras posibilidades, pruebas y tanteos indefinidos aún. Muchas técnicas de dibujo no incluyen la línea, ni se colorean en la computadora y por lo general el origen de ciertos bocetos puede terminar en otro lugar; volverse pinturas que ya no respetan el planteamiento previo, libros aparte, ideas que se siguen desarrollando.
Así, cuando nos enfrentamos a trabajos o experiencias que exigen algo nuevo, más que tomarlas como camisas de fuerza, vale la pena disfrutarlas como experimento. De hecho, en 2011, en su conferencia en FILustra, Valeria Gallo dijo que el trabajo de libro de texto puede tomarse como un lugar de experimentación técnica y conceptual. Y es cierto, el libro de texto usa un tipo de ilustración donde las cosas son tan fijas y tan literales, que cualquier centímetro fuera de la línea, funciona en beneficio del libro y de sus lectores. Cualquier entrenamiento abre caminos horizontales y puede hacer visibles otros verticales, pero sólo transitándolos se autodescubre íntimamente cada ilustrador.
En una clase magistral de novela, el escritor John Marsden dijo que existían varios tipos de escritores y usó metáforas de otras artes para describirlos:
Hay escritores que son como albañiles: hacen una oración, la pulen, la editan, y sólo trabajan una idea, oración o párrafo a la vez.
Los acuarelistas no planean, sólo escriben y trabajan con las manchas y la espontaneidad.
Los arquitectos trabajan y planean tan extensamente, y casi no editan, pues ya saben a dónde van de antemano.
Y otros pintan al óleo: no planean pero vierten miles de palabras que cambian y reescriben.
También hay distintos tipos de ilustradores. Por ejemplo, María Wernicke no manda bocetos, porque su obra es más plástica; si al editor no le gusta el resultado, prefiere asumir las consecuencias y hacer otra imagen. O Javier Zavala, que trabaja con un ritmo en sintonía con el presente, con la construcción en el momento de la obra y con cierto azar y accidente. Wernicke y Zavala prefieren no tener un control absoluto de su obra para que el trabajo haga gala de su espontaneidad. Trazar todo perfecto y luego colorearlo implica convertir el proceso creativo en algo mecánico y matarle el sentimiento a la pieza.
Pero también hay casos como el de Pablo Amargo, que en su conferencia en Ilustratour afirmó que rectificar le provoca gran pasión y que encuentra un gozo enorme en tener el control. Pablo Amargo es un ilustrador que jamás hará una sola nube al tanteo, para eso sirve la goma de borrar; de hecho, confiesa acabarse más gomas que lápices y desconfiar de todo lo que tenga que ver con la espontaneidad. Considera innecesario moverse de la zona de confort, pero imprescindible profundizar constantemente en ella: al final, el fracaso es simplemente no cumplir tus propios objetivos. «El método perfecto no llega con la reflexión, sino con la constancia».
Todos sumamos experiencias y buscamos ese espacio donde es posible transmitir una idea propia, esa lucidez de encontrar un receptor que lee (casi) exactamente lo que quisiste decir. Pero cada quien debe reconocer sus propios caminos luego de andar otros lejanos o ajenos, y no desdeñar las posibilidades de concebir una idea por rutas que no son las nuestras. Quién sabe en qué momento uno deja de hacer recorridos horizontales y empieza a trabajar en vertical, hacia lo profundo de nuestras ideas e intenciones, ahí donde realmente habita el estilo.
Cuando le preguntaron a Kevin Brooks[1] cómo distingue la literatura que escribe para jóvenes de la que escribe para adultos, él contestó que no pensaba en un público específico al momento de empezar una historia. Para este autor de literatura juvenil, el lector «ideal» es definido desde la visión que filtra el relato, es decir, desde la perspectiva del que cuenta lo que se cuenta. Cómo entiende un personaje lo que le pasa y cómo esto refleja su edad, su sexo y su forma de percibir el entorno sin necesitar explicaciones. Jóvenes que piensan como jóvenes y se enfrentan a su contexto como tales. Cuando un autor de LIJ logra dar con esta voz, genera empatía con su lector y construye relatos entrañables. Mientras que una voz adulta que intenta reproducir forzosamente estereotipos de edad (adolescente o infantil), articula un discurso que el público juzga y reconoce como antinatural.
Si esencialmente la literatura habla de los sentimientos humanos y cómo éstos se manifiestan ante circunstancias específicas, el reto de la literatura por «audiencias» es tejer fino al poner a sus personajes ante ciertos eventos. Podemos saber que una situación no significa lo mismo, ni tiene las mismas consecuencias, a los 16 que a los 41 años. La óptica del adolescente tiene un alto grado de catastrofismo y una tendencia natural a pensar en la vida como algo trágico. En la lógica adolescente, un problema «insignificante» puede tomar dimensiones inesperadas y lo realmente «importante» puede pasar a un segundo plano. En el caso de las novelas de Kevin Brooks, publicadas originalmente por el sello Chicken House y traducidas al español por el Fondo de Cultura Económica, los personajes atraviesan por experiencias que, según la idea de lo juvenil, no son las óptimas para alguien de esa edad. Candy, es la historia de una joven que se prostituye en las calles de Londres, conoce a un chico que se enamora de ella y quiere sacarla del entorno en el que está metida. En Martyn Pig, un chico que odia a su padre, lo mata por accidente y tiene que ocultar el cuerpo para que no descubran que él es el culpable.
Lo que consigue Brooks en estas dos novelas, y en la mayoría de su obra, es contrastar la perspectiva de un adolescente con las condiciones más crudas para ver cómo juegan los personajes con sus limitaciones. Odiar a los padres, o por lo menos a uno de ellos, es algo común a esta edad. Matarlos es, quizá, el sueño reprimido de cualquiera y desaparecerlos siempre es lo deseable. En el caso de Martyn Pig, cuando este «sueño» se vuelve realidad, el deseo se convierte en una tragedia que se juzga desde la moral de los adultos. Él se siente culpable porque sabe que va a ser castigado por la ley aunque su padre fuera el peor, lo odiara profundamente y en el fondo supiera que hizo lo correcto. La visión del protagonista o del narrador dota a los eventos de un significado particular cuyas reglas se entienden sólo a partir de este universo construido por el autor. A su vez, articula un universo moral que funciona al margen del adulto pero que constantemente se enfrenta con éste. Cada uno de estos encuentros cercanos, perfila la peligrosa posibilidad de crecer y/o convertirse en mayor. La pesadilla, justificada, de cualquier niño o adolescente.
Brooks sabe que, a pesar de estar frente a las situaciones más terribles, Martyn Pig y Candy se niegan a crecer. Preferirían conservar su visión trágica sobre eventos como el desamor, el amor, la soledad y la diversión, y pasar por alto esos que podrían ser realmente «importantes»: la muerte, la pobreza, la explotación y el maltrato. Saben que crecer es duro, pero la sociedad no los deja en paz e insiste en recordarles que su tiempo se está acabando. [1] Conferencia Lo oscuro y lo extraño en la novela juvenil, conversación entre Kevin Brooks y Antonio Ortuño en el marco de la Feria Internacional del Libro 2015.
A propósito de la reciente publicación en español del libro 33 artistas en 3 actos, Marisol Rodríguez entrevista a la socióloga y crítica Sarah Thornton, quien habla sobre la relación entre fama, celebridad, reconocimiento, rivalidades y tensiones de género en el mundo del arte contemporáneo.
Hay una figura ausente en 33 artistas en 3 actos, la de curadora. ¿Cómo identificas que esta figura funciona en un mundo aparentemente impulsado por curadores-estrella como Francesco Bonami y Massimiliano Gioni?
Y Jack Bankowski y Cuauhtémoc Medina, sí. Es chistoso porque entrevisté a muchas curadoras pero ninguna se integraba a mi narrativa… Inicialmente no planeé incluir a ningún curador como personaje, con su nombre en el índice, pero siempre investigo afuera de mi zona de confort y entrevisté a varios acerca de los mismos problemas. Bonami y Massimiliano Gioni están presentes porque tienen una relación muy estrecha con Maurizzio Cattelan, pero claro que hay disparidad. Es irritante ver que entre las estrellas globales de la curaduría, como Hans Ulrich Obrist, Klaus Biesenbach, Bonami y Gioni, predominan los hombres. Parece común para las mujeres tener posiciones institucionales fijas y es menos probable que tengan múltiples trabajos; esto podría ser porque algunas de ellas tienen hijos y no pueden tener un trabajo en Nueva York, otro en Milán y otro en Corea, que es lo que Massimiliano Gioni hacía en algún punto. Creo que una vez que estás instalada en un museo hay políticas de la institución que entran en juego, y encuentro que las curadoras son más propensas a dar comentarios menos francos y del tipo «detrás de bambalinas», que busco porque hablan con cierto discurso institucional que se ven forzadas a reproducir.
Tienes una presencia fuerte en tu libro, pareciera que siempre eres dueña de la situación, una insider aceptada con pocos momentos de rechazo, como en el acto final con Damien Hirst. ¿Alguna vez te has sentido intimidada en un mundo basado en el poder que tiene de excluir a las personas?
Sí, he bromeado con que soy socióloga porque soy tan socialmente torpe que tengo que estudiar situaciones sociales para ser capaz de moverme a través de ellas con algún grado de competencia… Creo que en ocasiones me presento ante mis entrevistados como bastante torpe, dispuesta a reírme de las situaciones o a ser rechazada o refutada. Por ejemplo, hay momentos en la escena con Martha Rosler en donde ella está intentando ponerme en mi lugar. Hay muchos momentos incómodos con Jeff Koons. Al mismo tiempo no creo que sea una insider, aun cuando entiendo que especialmente los estudiantes de arte me vean como una porque mi acceso es impecable, pero hay una diferencia entre tener acceso y ser percibida como «una de nosotros», y no creo serlo. Tener un antecedente en sociología es una forma de otredad en el mundo del arte. Hay mucha hostilidad hacia la sociología, mucha hostilidad de parte de los curadores a la pregunta «¿qué es un artista?». Desde que estaba investigando Siete días en el mundo del arte, me di cuenta de que había una reacción muy fuerte y negativa porque no se supone que debas escribir sobre ese mundo, el mundo trivial, social del arte. La idea de que debes concentrarte en las obras de arte es fuerte y tienes que estar dispuesto a ser poco convencional para hacerlo… Creo que el libro, en realidad, no es sobre qué es un artista, sino sobre qué es un artista contemporáneo creíble… quién es percibido como auténtico, y esas preguntas no son bienvenidas porque los románticos las odian. Cuestionar las creencias puede ser muy amenazador para alguien que cree.
Hay un leitmotif en 33 artistas en 3 actos, la idea, como la articula Christian Marclay, de que «la gente se interesa en el arte por las razones equivocadas». Te niegas a reportar sobre el mercado del arte en tu trabajo periodístico y, aun así, la narrativa de tu libro tiene mucho que ver con él y el impacto que tiene en los artistas. ¿Es realmente posible no estar interesado en el mercado cuando tiene un impacto tan grande?
No hay modo de escapar al mercado en la actualidad. Escribí en un artículo mis diez razones principales para no reportar sobre el mercado del arte, porque estaba harta y no quería ser cómplice con la manipulación de subastas, las cortinas de humo y cosas por el estilo…[1] Aún estoy fascinada por el mercado y no creo que puedas escapar de él; ni siquiera Andrea Fraser, quien apenas vende su trabajo, puede escapar del mercado, pero hay muchas estrategias para lidiar con él y las vemos en el transcurso del libro. Hay una buena comparación entre Gabriel Orozco y Damien Hirst. Con Orozco, ¿cuál fue su solución para lidiar con el mercado de su país natal? Crea la galería Kurimanzutto para que sea el espacio que quiere que lo represente a él y a sus amigos en la ciudad. Una estrategia muy distinta a la de alguien como Hirst, que quiere llevar su trabajo directamente del estudio a una subasta, matando con esto a su mercado secundario porque no le gusta ni obtiene dinero de él. Contrasta esto con Martha Rosler, quien durante años no tuvo un galerista y luego se dio cuenta de que lo necesitaba porque de otro modo no existía. La gente ni siquiera sabe cómo contactarte… Así que estoy muy interesada en el mercado, sólo no quiero estar en una posición en la que me vea forzada a reportar en el momento sobre eventos de mercado que toma meses y meses comprender. Por ejemplo, en noviembre Christie’s vendió ochocientos cincuenta millones de dólares en arte en una sola tarde. ¿Que pasó esa noche? Me tomó dos años investigar la venta de Hirst. Se llevó a cabo el 15 de septiembre del 2008 y publiqué un reportaje en The Economist en septiembre del 2010. Investigué esa subasta durante dos años, y esa es la única manera para entender lo que pasa ahí; pero hacer eso es extremadamente inusual, los reporteros tienen que enviar sus notas a media noche y terminas siendo una porrista de los precios altos, y me cansé de esa clase de situaciones… Creo que el mercado surge como un conflicto principalmente en el Acto 3, y es así porque manejar el mercado y las decisiones que un artista toma sobre con qué galerista va a trabajar, o incluso las decisiones más básicas que son parte de la labor de ser artista, como si va a hacer una edición de tres o de seis y si va a venderlas todas. Es difícil escribir sobre Koons sin hablar del mercado, pero intenté ponerlo bajo un filtro diferente, el de la política. Ya que hay tanto escrito sobre él, es una forma interesante de lograr una visión distinta.
¿Crees que lo lograste o sólo lo expusiste?
Creo que nadie había comparado y contrastado a Koons con Ai Wei Wei, aunque se hable mucho del neoliberalismo de Koons, no es algo que se haya evaluado y demostrado pacientemente. Sus cercanos me han dicho que les sorprende el grado de exactitud del retrato que hago de él y pienso que la gente, especialmente los estadounidenses, tienden a pensar sobre él que «oh, ya sabes, así es como todo funciona»; la verdad es que cuando lo contrastas con alguien como Ai Wei Wei te das cuenta de que no, de hecho es una decisión muy clara.
¿Cómo entiendes el fenómeno de creyentes y enemigos del arte?
El mundo del arte está fraccionado y dentro hay muchos bandos de odio. Hay quienes odian el arte contemporáneo, creen que es una mierda, creen en la pintura impresionista, generalmente son hostiles a lo nuevo; otros lo odian porque creen que es un bien de lujo para el uno por ciento del mundo y creen que todo es neoliberal porque no conocen nada a detalle ni cómo operan puntualmente los artistas. Pueden creer que haber estado en Art Basel Miami Beach convierte a Abraham Cruzvillegas en un artista del bling, lo cual es una mala interpretación de Cruzvillegas, de su trabajo, su origen y la intención de su obra. Diría que esos son los dos grandes bandos. Luego hay otros internos… Hay mucho odio hacia los artistas que logran un gran reconocimiento fuera del mundo del arte, es lo que llamarías «venderse». El mundo de la música tiene un discurso equivalente, y se refiere a ese momento en que un artista parece tan popular entre gente que no sabe nada sobre arte que no podría volver a ser atractivo para su base original de fans. De esto escribí mi tesis de doctorado y determiné que «venderse» significaba «venderse a los outsiders». No es una idea relacionada con el comercio, o la relación de los artistas con el comercio, sino con la recepción de sus obras… Hay una hostilidad extrema hacia la celebridad, pero creo que la fama ha sido relevante para la reputación de los artistas desde el Renacimiento. Si lees Vida de grandes artistas, de Giorgio Vasari, es impactante el número de veces que aparecen los términos «fama» o «famosos»… para él es una especie de indicador de reconocimiento. Creo que en nuestra sociedad hay un límite borroso entre el reconocimiento y la fama. El reconocimiento es una cosa profundamente enraizada que todos quieren, incluso los artistas. ¡Un niño quiere reconocimiento por hacer bien su cama! La fama se da cuando alguien es conocido pero no por su trabajo ni por ningún sentido concreto de logro. Pienso que es desafortunado que, a veces, una ira profunda hacia la celebridad pueda cegar a las personas.
Fotografía de James Merrell.
¿Para quién escribes?
Creo que este libro puede ser útil para estudiantes de arte. Hay mucho desconcierto sobre el por qué algunos artistas reciben atención y otros no. Creo que este libro ayuda a clarificar ese desconcierto. Hay dinámicas que suceden detrás de bambalinas y un cierto dominio de éstas por parte de los artistas que lograron reconocimiento. Hay mucho que aprender de ellos. También creo que todos en el libro son lo que llamo «un artista profesional exitoso»; eso incluye a artistas que no viven de su trabajo, como Tammy Rae Carland, Bill Powhida y Andrea Fraser, increíblemente exitosos y profesionales en mi opinión, aun si el mercado no dice lo mismo.
¿Crees que los outsiders constituyen gran parte de tus lectores?
Sí, absolutamente. Siete días en el mundo del arte vendió cien mil copias en Estados Unidos y luego se tradujo a dieciséis idiomas. Estos lectores son gente que va a museos pero, quizá, no tienen un diploma de una escuela de arte y su trabajo principal no es el de curadores o críticos; tal vez van a ferias de arte. Realmente creo en la accesibilidad al escribir para los extraños al mundo del arte… y creo que transmitirles mis experiencias, de otro modo inaccesibles para ellos, es una especie de misión.
Al final de Siete días en el mundo del arte hay un detalle de una pieza de Dave Muller (Monochrome #17, donde se ven dos burbujas de diálogo; una dice «¡Este show apesta!», y la otra le contesta «Sí, ¡cámbialo!»). Al final de tu último libro Andrea Fraser reflexiona en una pieza sobre cómo los artistas no son parte de la solución, sino del problema. ¿Estás de acuerdo con estos dos comentarios?
Por supuesto, la idea de que los artistas son víctimas del mundo del arte es una de las ideologías más fuertes de ese mundo. Obviamente hay muchos artistas que no reciben la atención que se merecen y puede que se sientan víctimas, pero parte de este libro es sobre cómo los artistas pueden tomar decisiones. Aquí muestro las decisiones de una multitud de artistas y sus estrategias para lidiar con el mundo del arte. No es una guía paso a paso porque cada quien lo hace a su modo; alguien que imite a algún artista lo hará mal. Una de las mejores cosas sobre el rol de un artista es que es altamente personalizable, y tienes que personalizar profundamente el rol para moverte, no sólo avanzar sino también escalar… Espero que los estudiantes de arte que lean este libro creen sus propias estrategias en vez de sólo estar desconcertados y resentidos.
¿Qué diferencia ves entre el mundo del arte en México y otras grandes ciudades?
En México está muy fraccionado, posiblemente más que en Nueva York o Los Ángeles, en parte porque el mundo del arte es más pequeño que en esas ciudades. Extrañamente me recuerda a Vancouver, en donde también hay bandos. No es un accidente que Gabriel Orozco esté en el tercer acto del libro y Francis Alys en el segundo. Es bien sabido para cualquiera en México que hay un bando de Cuauhtémoc Medina y uno de Orozco-Kurimanzutto, y Alys de hecho es un pacifista con respecto a estas guerras pero ha sido amigo de Cuauhtémoc por tanto tiempo que a veces se queda atrapado en la línea de fuego. Estas guerras se remontan a incidentes que no entiendo completamente y que pasaron en los años noventa. Ciertamente hay diferencias ideológicas, religiosas y políticas, y creo que eso hace a México interesante, pero también pasa que amo el trabajo de Orozco y el de Alys, y creo que ambos son dos artistas fantásticos de modos muy distintos, y México es muy rico por tenerlos a ambos. Estoy contenta de que ambos estén en el libro. ¡Es una pena que no exhiban juntos con más frecuencia!.
[1]1 Sarah ornton, «Top 10 reasons NOT to write about the art market», en Tar Magazine, 2012.
Es uno de aquellos días tan nublados en que no se distingue una sola nube. En su lugar, el cielo parece haber sido cubierto con una capa de pintura blanca imposiblemente uniforme. Ya des- de la desembocadura del metro Lagunilla se escucha —distante pero iracundo— el barullo eléctrico y la disputa ruidosa entre pisadas arrítmicas, voces y radios estridentes. Es el eco ruidoso del comercio, un alboroto irreprimible. En la calle de Rayón se pasa brevemente por varias divisiones comerciales: ropa, comida, monedas, libros viejos. Una pila monumental de vinilos humedecidos se ha edificado al lado de un puesto de carnitas. Es como contemplar una sala de museo donde todas las colecciones se han mezclado, y no es extraño toparse con un ídolo prehispánico expuesto junto a un cuadro moderno. Este efecto no hará más que amplificarse.
Para llegar al tianguis de la Lagunilla hay que adentrarse y cruzar lo que parece una jungla de plástico, telas sintéticas y comida frita. Los vendedores son jóvenes e incitan enérgicos a que los caminantes se prueben camisetas con el rostro de James Dean, Frida Kahlo, Mickey Mouse o Bob Marley. No es extraño que a una zapatería le suceda un local de películas, una pizzería o un puesto de micheladas. Más adelante las confrontaciones se complican. Un letrero con un ojo gigantesco ofrece lectura de tarot negro junto a una peluquería gogó sin muros; hay productos milagro, incienso, conchas marinas y maniquís sin cabeza. Un hombre se sienta en un único banco mientras contempla su mercancía, dispuesta sobre el suelo: recipientes brillantes de todos los tamaños donde se reflejan todas aquellas luces y formas. De bocinas sobregiradas se despiden canciones de reggae, rock de los noventa y pop en español: gatos chinos de la suerte levantan el brazo al ritmo de dance en francés. Parece increíble que sonidos tan discrepantes no se mezclen y confundan entre sí para crear una mismo revoltijo sonoro. Sin embargo, cada espacio se logra separar en su finalidad visual, mercantil, melódica. Las lonas plásticas y los tubos de metal parecen ser suficientes para aislar estos universos autónomos.
La gente camina en ambas direcciones, algunos se frenan, contemplan, preguntan un precio, una dirección. Un flujo contingente e inestable, que no se distingue demasiado del tránsito en las grandes avenidas de la ciudad. Si caminas lo suficiente te encontrarás en un sitio diferente. Los mismos toldos de plástico cuelgan en lo alto con amarres improvisados; al disponerse de manera vertical, la mitad del tianguis permanece en la sombra, mientras la otra se mantiene a la espera de un golpe de sol. Ahora domina una inesperada calma. Sólo en el transcurso de algunos pasos se ha realizado un confuso viaje transitorio.
Es difícil describir el sonido ahora; cambia a cada momento. Se combinan radios antiguas, música en vivo —que desde algún rincón imperceptible ofrece trompetas rasposas—, discos de jazz, música de los veinte a los sesenta y la mezcla anterior que se sigue escuchando a través de la gente, de los puestos huecos. La mayoría de la mercancía se sitúa a nivel del suelo.
Cámaras antiguas, abrigos, relojes, libros, juguetes; de corcho- latas a refrigeradores; de sofás a pelucas desastradas. Los vendedores contemplan el flujo, conversan y se sientan entre su mercancía, sobre sillones viejos, bancas o sillas de terciopelo. Parece una contradicción a la primera porción del mercado, aquella intensa amalgama comercial. Sin embargo, la frontera entre ambos se da de forma natural: se trata de un misma entidad compleja, un mercado con una incalculable oferta temática. «No he visto otro lugar donde te puedas hacer un tatuaje, comprar unos zapatos fayuca, ropa tradicional, un mueble antiguo, una cámara, una michelada y después confluir en una cocina mediterránea: los gritos, las idas y venidas, las formas. Una multitud de carácteres, gentes, texturas, sonidos», dice Chío. Lleva una camiseta holgada sin mangas y los brazos cubiertos a partes iguales de tatuajes verdosos y la harina que se desprende de una bola de masa que ondea con apremio, dibujando en el aire formas acrobáticas. La trinchera de San Pascual Bailongo es una cocina nómada que se instala en la Lagunilla todos los domingos. Aquel día tienen casa llena, Chío intenta satisfacer la de- manda preparando alimentos con gran rapidez. Es un concierto coordinado de golpeteos, gritos, sonidos metálicos, botellas de vidrio; el fuego y la leña del horno, miradas de reconocimiento, saludos afectuosos para llevar. A un lado, los comensales con- versan, brindan, ríen. «En esta ciudad hay que aprender a esperar, la prisa mata». Cuando se puede permitir un momento de calma, Chío habla de una característica importante de su restaurante móvil, la mezcla de personas que llegan, una unión de contrarios imposibles. «Tengo a las familias, los artistas y los frikis. Comunidad gay lésbico, puesteros, niños que ahorran toda las semana para comer una pizza, productores de cine, gente del barrio a la que le regalamos algo de comer, ricos, pobres; de todas las edades y proveniencias».
Detrás de algunos puestos hay casas y edificios pequeños. Las puertas de algunas permanecen abiertas; son umbrales ensombrecidos desde donde alcanzamos a distinguir la vida cotidiana de sus habitantes. Afuera de una puerta abierta donde una familia almuerza, un niño notablemente entristecido se sienta en un baúl viejo. Contra una pared de yeso derruida cubierta de grafiti, se sienta El Jaguar, en su trono impreciso pero —en su propia forma— majestuoso: rey absoluto de su propia tierra de 3 x 4 metros. En el aire ondea una estela de humo generada por una piedra de copal encendida. Su puesto se compone principalmente de pequeños artefactos sonoros, hechos por él, que reproducen con gran fidelidad el rugido de un jaguar. También vende flautas, ocarinas y collares. Parecería claramente excluido, fuera de lugar, ajeno. No en la Lagunilla
I. EL ÁNGEL JUSTICIERO DE LA LAGUNILLA
En la calle de Bocanegra, Alfredo Vilchis conversa con un grupo de turistas, lleva en la mano un vaso de pulque. Detrás de él hay una pared percudida que nos permite mirar en algunas secciones rocas ásperas; las entrañas del muro, debajo de una capa lisa de cemento que se cae. «El Rincón de los milagros», dice, presentando la porción de muro con un gesto de grandilocuencia. Sobre la pared hay pinturas de todos los tamaños. Son exvotos, óleos sobre lámina que agradecen un milagro, don o curación. El exvoto se compone de un texto donde se especifica un suceso y se agradece a un santo específico, acompañado de una imagen que ilustra lo narrado. Son ofrendas religiosas que dedican los creyentes en agradecimiento y expresiones pictóricas de gran tradición. Alfredo ha expuesto sus exvotos en la Lagunilla los últimos treinta años, ahí, en ese fragmento de pared que se ha reconfigurado para exhibir decenas de pinturas coloridas, en oposición —pero en perfecto equilibrio— con el muro rayado, gris y frío. «Lo más bonito de la Lagunilla es el contacto con la gente, si quieres ser pintor eso es lo que te alimenta. Aquí está lleno de artistas que no son conocidos, pero que tienen cierto ángel».
Aunque siempre pintó, comenzó formalmente su profesión como retablero el día que perdió su trabajo como obrero de construcción. «Al verme sin estudios, sin o cio, lo que hago es refugiarme en lo que yo creí saber hacer, mis dibujos». Alfredo es uno de los exponentes más importantes del exvoto a nivel mundial.
Ha representado a América en la casa de las culturas 2011 en París y fue invitado de honor en el homenaje del premio nobel francés Jean-Marie Gustave Le Clézio, en el museo del Louvre. En la Lagunilla la gente lo reconoce. Una mujer lleva ahí varios minutos, se acerca con disimulo para escuchar la conversación, toma algunas fotografías y mira detenidamente a Alfredo. Su lenguaje corporal, un ademán de admiración perfectamente coordinado. Todos los domingos, Alfredo regresa al Rincón de los milagros, platica con clientes, monta ofrendas y organiza exposiciones. «Todo es en agradecimiento al barrio que nos abrió las puertas». Ahora baja uno de los exvotos que cuelga en lo alto del muro. El texto presenta faltas de ortografía que parecen intencionadas, muy comunes en estas manifestaciones populares. En mayúsculas versa lo siguiente:
DOY GRACIAS AL ARCANGEL GUARDIAN POR PROTEGER AL TORERO LEOPOLDO CASASOLA CUANDO SE PRESNTO EN LA CASA DE LAS VENTAS ALLA EN MADRID ESPAÑA CUANDO EL TORO LE DIO UNA VOLTERETA CONMOCIONADO POR UNA HERIDA EN LA FRENTE LIBRANDOLO DE UNA DESGRACIA, REGRESANDO CON HONOR Y BALOR A SU NOVILLO DE UNA GRAN ESTOCADA LO MATO GANANDOSE EL CARIÑO DE LA AFICION AQUEL 16 DE MAYO DE 2001.
En el interior de una plaza, se muestra a un matador impotente siendo arrollado por un toro gigantesco. En la esquina superior izquierda reconocemos un personaje. Es Alfredo, lleva una camiseta de la virgen de Guadalupe, jeans y huaraches. Flota entre el público —impecable— pues de la espalda le salen dos alas azuladas. El arcángel justiciero, mímesis de Alfredo Vilchis, con un pincel en vez de espada. «No tengo academia, soy auto- didacta completamente. Son historias del alma, lo que yo pinto». Alfredo produce sus exvotos en un taller ubicado en la colonia Minas de Cristo, donde realiza encargos que vienen de todas partes del mundo. Invariablemente regresa a la Lagunilla los domingos, un lugar que no deja de sorprenderlo. Para ilustrar esta atracción incesante, imagina y describe el puesto típico de la Lagunilla, el único lugar donde encuentras una llave de ropero al lado de una canica, un juguete de hojalata junto a una obra de arte. «Lo he dicho recio y quedito en todas las partes del mundo, el tianguis de la Lagunilla es el museo más grande de la Ciudad de México. Aquí no se cobra entrada ni se distingue clase social».
II. LOS CHACHAREROS DEL TIEMPO
Es una bodega gigantesca, profunda y fría: tan atiborrada de objetos que sólo queda descubierto un delgado camino en el medio para atravesar el galerón. Hay mesas, armarios, baúles, tinas, televisiones, juguetes, una colección extensa de tazas de peltre, otra de frascos de vidrio de todos los tamaños: parecen pequeños ejércitos, ordenados en una formación in- quebrantable. Justo en la entrada hay un pequeño cubículo separado por dos paredes decoradas con máscaras, utensilios, botellas, documentos enmarcados. En el centro, un hombre lee un libro, perfectamente quieto; sosegado, ajeno al movimiento y el ruido. Al extremo de la bodega, un hilo que pende de un lado a otro evita que vayas más allá. Del otro lado hay más antigüedades: sillas, clósets, muñecas, globos terráqueos, radios, raquetas. «Eso es lo que ya se vendió», indica un hombre joven que se confunde en un pared llena de objetos; pareciera que su única función es decir esa frase una y otra vez.
Miguel Ángel tiene detrás un clóset blanco, una tina de los años setenta y una cámara súper 8. «Llevo quince años trabajando en las antigüedades. Mi familia no me heredó el oficio, sino la de mi esposa, que es sobrina directa de Ignacio El Chacharitas Contreras, uno de los iniciadores de la Lagunilla». Su negocio, un organizado comercio de compraventa de antigüedades, lleva el pertinente nombre de La caja de Pandora. En su local corren las historias de remates federales donde se han subastado muebles de expresidentes, reliquias de populares actores y héroes. El mismo Miguel Ángel afirma que ha vendido el reloj de bronce de María Félix, el bastón de Pedro Infante, piezas que le pertenecieron a Tin Tan, López Portillo, la Tigresa y Jorge Negrete. «Un compañero me habló un día asegurando que me podía vender el sombrero de Zapata».
Por sus manos han pasado también sillas de peluquero de los años veinte, imprentas, radios, pipas, planchas, relojes de ferrocarrilero, arte sacro, bombas oxidadas de gasolina, muebles invaluables. Asegura que en su colección personal tiene una moneda diminuta, certificada del año 500 A.C. «Somos chachareros de objetos muy especiales, únicos: somos chachareros del tiempo». También vende televisiones y hornos de los setenta que ahora sirven como libreros o que los propietarios simplemente colocan en una repisa, a manera de arte objeto. «Es gente que quiere revivir los sesenta o setenta, pero lo hacen mezclándolo con el presente; todas las décadas caben en una misma sala». Miguel Ángel habla de algunas transformaciones que para él ha atravesado la Lagunilla en los últimos quince años; lo hace en un tono más pausado, notablemente consternado. «La delincuencia y el miedo nos afecta, la gente ya no tiene la confianza de llevar con- sigo grandes cantidades para comprar. Si algo sucede, si los asaltan o los roban, nosotros no podemos hacer nada. Ellos se van y no regresan, pero nosotros venimos aquí cada ocho días, no nos podemos permitir intervenir». Considera que la economía y la pi- ratería son los otros dos aspectos que más afectan el comercio de antigüedades. «Hay personas que compran en ocasiones puestos enteros, con cualquier cosa que contenga. Lo empacan tal cual y lo mandan al puerto de Veracruz. De ahí viaja en un lote a China, donde copian los artículos uno a uno, los reproducen y maquilan en plástico y materiales baratos. Es extraño pensar que versiones falsas de artículos de la Lagunilla están en este momento viajan- do y siendo vendidos en mercados de todo el mundo».
III. EL PARAJE INMÓVIL
El puesto de Jaime se compone de libros de segunda mano. Recargados contra los tubos metálicos que sostienen el toldo, hay óleos y fotografías originales. «Vender fue una necesidad económica pero también de expresión, es una forma de expresar el concepto que tienes del arte, crear movimiento, movimiento que está al alcance del pueblo». La selección es variada. Piezas cautivadoras yacen apiladas, silenciosas y modestas una encima de otra: se trata de obras únicas, pinturas firmadas; ediciones y traducciones inéditas. «Me gusta la idea de que la gente común también tenga la oportunidad de tener en su casa un cuadro importante, arte moderno, que se introduzca a los movimientos culturales». Ojeando algún volumen, una fotografía se des- prende. Retrata a una mujer joven vestida de blanco. Detrás de ella, en el segundo piso de una casa en obra negra, tres hombres en lados llevan trajes llamativos y miran hacia el frente. Quince años en Neza, indica un título al reverso. No sabes qué pue- des encontrar abriendo aquellos libros, pasando de una en una esas fotografías y cuadros. Es por eso que el puesto de Jaime es uno de los más sorpresivos del tianguis, aunque en apariencia aquellas hojas amarillentas y carátulas desgastadas no sean tan llamativas como otro tipo de antigüedades.
Para Jaime la Lagunilla ya no es un mercado de objetos viejos, sino un corredor cultural y artístico. «Las antigüedades son cada vez más difíciles, ya no se encuentran tan fácilmente, la gente ya no las vende, no se desprende tan fácilmente de ellas. Lo poco que hay se combina con cosas inimaginables, muy raras. Ya no se define como un mercado de antigüedades, sino como uno de arte». Además de vendedor, Jaime es escritor y director de teatro. Un romántico atrapado en el centro de un torbellino de cambio cultural inminente que él mismo describe, encogiendo ligeramente los ojos. «La gente se está ausentando de la Lagunilla, las cosas viejas no cumplen con las expectativas de las nuevas generaciones. Optan más por otras formas de comunicación. No estamos en una etapa de comprar cosas suntuosas o artísticas. Falta una reeducación en arte y cultura, falta entender que hay movimientos que son accesibles a la gente. Antes había muchos coleccionistas y gente muy importante, actores, escritores, de Monsiváis a Ramírez Vázquez. Se generaba un movimiento de cultura. Hay gente nueva, nuevas generaciones, pero no acaba de aterrizar, hay mucha oferta y poca demanda: es un momento crítico».
En el mercado hace un día lento. La gente camina, saca foto- grafías, toma objetos con curiosidad que luego deja inevitable- mente en su lugar. Después sigue su andar impreciso. Los libros de Jaime se contrastan con el ímpetu de los flashes, con el paso apresurado de los turistas, el sonido retumbante de bocinas que, aunque lejano, ha penetrado la frontera de mercado y se ha vuelto protagónico. Los libros, los fotografías, las piezas de arte extrañas y fascinantes, Jaime: todos permanecen en una espera inmóvil. «Estamos pasando un momento de estancamiento, una situación de suspenso, el sistema político ha proliferado la tecnocracia, no propicia que la gente se cultive. Lo importante ahora es que seamos técnicos. El país está en un total descuido económico y educativo. Hay mucha duda, incertidumbre: la gente se detiene, tiene miedo. Mercados como la Lagunilla están en crisis». La música cesó y en su cierre paulatino introdujo una marimba enérgica; está más cerca, como si en la lejanía se hubieran puesto de acuerdo.
IV. LA COLECCIÓN DE JOSÉ LUIS
Entre mesas y tapetes que dan la sensación de contener compilaciones azarosas (aunque de alguna forma extraña completas,inalterables) hay un puesto que se distingue por su rigor. José Luis vende viniles. Los expone en cajas modernas de acero inoxidable, cuidadosamente catalogados e introducidos de forma impecable en forros de plástico. Es amigable y conoce a la perfección la distribución de su puesto; se da el tiempo para platicar con sus clientes y, ocasionalmente, emite al aire recomendaciones musicales. «Cuando llegaron los cd la gente no sabía qué hacer con los viniles. El objeto en sí se volvió basura. Fui comprando los de mis conocidos. Me fui haciendo de una colección y cuando quise compartirla, el mejor aparador fue la Lagunilla».
Cuando José Luis llegó al mercado de la Lagunilla, el vinil atravesaba una etapa incómoda porque aún no era un objeto coleccionable. En un primer momento, los vendedores del tianguis no recibieron aquellas piezas ajenas, vistosas y redondas como material equiparable al resto de las antigüedades. «Involucra un tema distinto, ellos lo veían así». No pasó mucho para que el vinil se reevaluara, parte de una moda o de un retorno esperado, su regreso fue contundente. En la Lagunilla empezó a aparecer también la nueva generación de entusiastas coleccionistas. José Luis tiene su propia apreciación sobre la fiebre del vinil. Reconoce que hay un tipo de comprador que nunca dejó de coleccionarlos, aquella comunidad reducida que sabe que el lp tiene una mejor calidad de sonido. Sin embargo, apunta, estos no son los clientes más habituales en la Lagunilla ni en ningún lado. «El formato es muy bonito, existe un cierto lazo romántico, por supuesto, que implica el arte de la pieza en sí. Ante todo hay una necesidad por tener un objeto, por poseer algo. Con el resto de las antigüedades pasa lo mismo».
José Luis acomoda una tira de discos perfectamente distribuidos en una columna. A un lado de la mesa con las cajas metálicas, hay otra más pequeña que no se distingue a simple vista. Es una extensión del puesto de José Luis, donde encontramos libros, fotografías, juguetes y utensilios extraños. Aun en el puesto más formal y especializado del tianguis parece existir un afán por juntar estas colecciones accidentales. La fascinación por los objetos que describe José Luis parece inevitable, aplica a clientes y vendedores; esa mesa discordante y discreta la ilustra. Se asemeja a una colección cuidadosamente seleccionada, la de José Luis. Momentos antes nos platicaba que en primer lugar se considera músico; en segundo, coleccionista y, en tercero, comerciante. «Hay una cosa muy linda en que el objeto haya sobrevivido a muchas manos, al tiempo. Los objetos corren el riesgo del paso del tiempo». José Luis menciona algunos géneros y bandas que no volvieron a grabar, que sólo produjeron un disco, o fueron descontinuadas por cuestiones políticas e ideológicas y que por lo tanto se conservan sólo en este formato. Es un aspecto del vinil que no siempre consideramos, su importancia documental. Fungen como bóvedas del tiempo circulares que congelan lo que sólo pasó una vez, lo que no volverá a ser. «Es el peso de reconocer el formato en su valor, tienes en tus manos un master». José Luis habla brevemente de otro tipo de forma- tos. Opina que el casete murió porque su mecanismo es caro y difícil de producir. Se podría pensar que hubiera muerto de todas formas, no por su calidad o poca practicidad, sino por un aspecto más elemental, y sin embargo determinante: su formato no tiene el mismo poder objetual que el del vinil, y en el mercado de la Lagunilla la practicidad de las piezas, su verdadero valor comercial, importa poco cuando el objeto es capaz de cautivar. Aunque haya algo de moda en la fiebre del vinil, hay algo más poderoso y elemental que hace que nos acerquemos: el deseo de poseer un objeto que se antepone a tendencias, fines prácticos o razonamientos comerciales. El intercambio en la Lagunilla tiene por eso algo de búsqueda sensorial, de andanza reflexiva.
Los objetos corren el riesgo del paso del tiempo, se oxidan, olvidan y envejecen, como nosotros. Nos parecemos, para bien y mal. No sorprende que los retengamos con recelo, que nos des- hagamos de ellos, o que los ocultemos en bodegas, en el fondo de cajones profundos: espacios que no podemos ver pero de los que nos llegan noticias. Algunos objetos conocen otros tiempos, pero caminar por la Lagunilla es, de cierta forma, presen- ciar cómo las épocas se juntan. El tiempo se desdibuja o, acaso, deja de importar. Buscamos en las antigüedades, quizá, algún secreto oculto en un pasado remoto, la respuesta al paso del tiempo: algo invisible, sepultado en nosotros mismos.
Fenómeno comercial, museo gigantesco, lugar de encuentro cultural, prueba de la conjunción social, de intereses, clases y formas de pensar. Así como a los objetos los atraviesa el tiempo, el óxido, a la Lagunilla le afectan los cambios globales, las nuevas formas de producción. Se cubre y transforma con cambios generacionales, culturales e ideológicos. Nuevas tendencias y clientelas desfilan. De alguna forma, a final de cuentas, sigue siendo algo que siempre fue, la conjunción de distintas épocas: un vestigio del tiempo.
El sol se asoma por fin, primero con timidez, escapando de la trampa hermética de las nubes. Impacta las calle, los toldos. Con mayor fuerza se proyecta en todos aquellos objetos que a su vez lo reflejan en pequeños destellos inquietos.
Ella, mi mamá, murió el 12 de octubre, Día de la Raza. Simpática ironía del destino, ya que era historiadora y había dedicado bue- na parte de su carrera a estudiar el así llamado descubrimiento de América, ocurrido, como quien dice, en tal fecha —como si fuera posible descubrir algo tan grande en un día—. Ella, mi mamá, vivía sola en un departamento de dos habitaciones en Coyoacán, con libreros que iban del piso al techo y en los que nunca encontré un solo libro que me interesara. Yo la visitaba los sábados, en general, aunque a veces pasaban rachas de dos o hasta tres meses en que ninguno de los dos hacía nada por ver al otro. Luego ella me llamaba un viernes en la noche para decirme que le habían regalado un pastel de zanahoria en la universidad y que podía ir a probarlo al día siguiente. Desde luego no era verdad: ella, mi mamá, compraba esos pasteles para atraerme cuando la culpa de nuestro distanciamiento la alcanzaba. Es decir, los pasteles de zanahoria eran la carnada, como quien dice.
Además de verla a ella, a mi mamá, no había mucha más gente a la que frecuentara por decisión propia. Llevaba una relación cordial y hasta podría decir que amistosa con dos compañeros de la o cina, pero me había alejado definitivamente del círculo estrecho de las amistades adolescentes y nunca me había pre- ocupado por sustituirlas. Así que, cuando murió ella, mi mamá, me encontré repentinamente solo en el mundo, como quien dice, y en contra de lo que podría pensarse eso supuso para mí un alivio mayúsculo. De pronto me pareció inútil conservar mi trabajo —que había conseguido para complacerla a ella, a mi mamá— y renuncié inmediatamente para dedicarme, mejor, a poner en orden todos los papeles que había dejado ella —mi madre.
Vendí el departamento de Coyoacán a través de una inmobiliaria que se quedó un porcentaje muy alto de la operación, pero aun así me encontré con casi cuatro millones de pesos en el bolsillo, entre lo que me dieron por el departamento y lo que ella, mi mamá, había ahorrado a saber cómo. Uno de mis antiguos compañeros de o cina, al que seguía viendo, me dijo que podía ayudarme a invertir el dinero responsablemente, con un margen de ganancia pequeño pero constante. Le dije que no, pero para agradecer su oferta le regalé todas mis plantas antes de dejar mi propio departamento y mudarme, con una maleta de ropa, a Nueva York. También intenté regalarle todos los libros de ella, de mi mamá, pero mi compañero de o cina me dijo, como quien dice, que no.
Nunca había ido a Nueva York pero ella, mi mamá, me había contado una vez que ahí había sido concebido; es decir que ella, mi mamá, había estado en Nueva York al momento de quedar preñada, supongo que mediante el método tradicional de hacer el amor —eso no me lo dijo—. Por lo mismo, sentí que ir a Nueva York era un homenaje a ella, a mi mamá, y, a la vez, una forma de empezar de nuevo, de volver, como quien dice, al punto de partida.
Después de vivir una semana en un cuarto de hotel encontré finalmente un departamento para mí solo: una caja de zapatos, como quien dice, en un punto muy lejano del mapa, al final de una línea de metro. El barrio era sobre todo de dominicanos y el edificio era propiedad de un simpático griego. El edificio se estaba, como quien dice, cayendo a pedazos.
Primero dormí sobre una de mis chamarras, luego sobre un colchón inflable que me prestó el simpático griego, luego sobre un colchón desnudo que compré con descuento, luego sobre el colchón todavía desnudo pero con una base de madera que también compré con descuento, y finalmente sobre una cama como dios manda, como quien dice, es decir con sábanas y cobijas. Para entonces había llegado el invierno y yo había comprado, además de la cama, un montón de muebles de diseño nórdico que hacían de mi departamento un lugar parecido a mi antigua o cina, en México. Tal parecido me reconfortaba.
El griego simpático estaba muy solo porque se había muerto, como quien dice, el amor de su vida, así que pasaba cada poco a visitarme y me preguntaba qué hacía. Un día, como me había cansado de decirle que no hacía prácticamente nada, salvo comprar muebles de diseño nórdico, empecé a decirle que estaba escribiendo una novela. El griego, que movía mucho las manos, se quedó muy tranquilo.
En la tienda de los dominicanos donde compraba alimentos había una muchacha, de nombre Dísney, que hacía —como quien dice— bastante alboroto cuando yo entraba a su tienda. El mexicano, decía Dísney, El mexicano. Dísney también me preguntaba, cada vez que entraba, que qué había estado haciendo, y como me había cansado de decirle que no hacía prácticamente nada, salvo comprar muebles de diseño nórdico, empecé a decirle un buen día que estaba escribiendo una novela. Y Dísney se quedó muy contenta y empezó a hacer, como quien dice, bastante alboroto con lo de mi novela cada vez que entraba a su tienda: El novelista, decía Dísney, El novelista.
Debajo de mi departamento había un departamento más grande, en el primer piso, deshabitado. El simpático griego pegaba cartelitos por todo el barrio dominicano para ver si conseguía rentarlo, pero nunca le llamaba nadie. Un buen día, el griego me dijo que si no me quitaba, como quien dice, demasiado tiempo, yo podía anunciar el departamento por mi cuenta con mis propios cartelitos, enseñarlo a los posibles interesados y, si le conseguía un inquilino, él me descontaría cien dólares de mi propia renta. Yo no tenía, como quien dice, la necesidad de hacerlo, pues tenía el dinero de ella, de mi mamá, pero estaba cansado de no hacer prácticamente nada salvo no escribir una novela y le dije que estaba bien. El griego se quedó muy tranquilo y movió mucho las manos.
No hice cartelitos para pegar por el barrio dominicano por- que hacía frío y no me gustaba salir, salvo para ir a la tienda de Dísney, que hacía siempre mucho alboroto, pero sí puse un anuncio en internet, en una página de internet, para rentar el departamento. Al segundo día alguien respondió mi anuncio diciendo que quería verlo. Era una mujer —o un hombre— que firmaba como Vanessa. Le dije que la vería en la tienda de Dísney porque pensé que a ella, a Dísney, le daría como quien dice mucha emoción verme con alguien desconocido, y haría un buen alboroto.
La mujer que firmaba como Vanessa —sí era mujer— llegó a la tienda de Dísney cuando yo ya llevaba un rato esperando. Y no llegó sola: venía con su hija que también se llamaba, me dijo, Vanessa, pero cuyo nombre, me dijo, se escribía distinto, con una sola s: Vanesa. Vanessa, con doble s, era una mujer de cuarenta y pico años, como quien dice, muy bien conservada, que hablaba sonriendo un poco, y Vanesa, con una sola s, era una adolescente —como quien dice— muy bonita, que nunca sonreía nada. Al verme con ellas, Dísney hizo un buen alboroto: El novelista y las gringas, dijo Dísney, El novelista y las gringas.
Cuando íbamos caminando rumbo al edificio del griego Vanessa me dijo, en inglés, que su esposo había fallecido, y yo le dije en inglés que ella, mi mamá, había fallecido, así que nos dimos el pésame. Vanesa no dijo nada pero noté que miraba furiosa a su madre, Vanessa.
El departamento les pareció aceptable, como quien dice, y al día siguiente volvieron para firmar el contrato de renta con el simpático griego. El griego se quedó muy tranquilo de que yo hubiera conseguido rentarlo tan pronto, me dijo que me descontaría los cien dólares de mi renta y movió mucho las manos. Yo fui a la tienda de Dísney a comprar cerveza (El novelista y la cerveza, dijo Dísney, El novelista y la cerveza) y brindamos en el departamento vacío Vanessa, el griego y yo. Vanesa quiso brindar también con cerveza pero Vanessa le dijo que no era posible y ella, Vanesa, la miró furiosa, a su mamá. Unos días después se mudaron.
Vanessa supo por Dísney que yo era novelista —no era novelista— y me dijo que un día le gustaría leer un fragmento de lo que estaba escribiendo. Su difunto marido, como quien dice, había sido profesor de literatura. Yo le dije que sí, que subiera un día y nos tomábamos una cerveza —por entonces comencé a tomar cerveza casi todos los días—. Vanesa empezó a ir al high school por allí cerca y ya sólo la veía por las tardes, a veces, caminando hacia el edificio del simpático griego con cara de estar furiosa por algo.
Un día, mientras Vanesa estaba en el high school, Vanessa subió a verme y pasó a mi departamento, invitada por mí, para tomarse conmigo, como quien dice, una cerveza. Y nos la tomamos. Y luego hicimos el amor, como quien dice, tradicionalmente.
Otro día Vanessa subió a mi departamento y, por suerte, no dijo ya nada de leer mi novela, sino que abrió una cerveza y nos la tomamos y luego hicimos, como quien dice, el amor, muy tradicionalmente. Y luego otro día igual. Ya éramos novios. A veces íbamos juntos a comprar cerveza a la tienda de Dísney y Dísney hacía bastante alboroto: Los novios, decía Dísney, Los novios. Yo ya casi ya no pensaba nunca en ella, en mi mamá, salvo cuando pensaba en qué iba a hacer al terminarme su dinero —de ella, de mi madre.
Un día Vanessa le dijo a Vanesa que ya éramos novios y Vanesa la miró furiosa, a su mamá.
Después de eso hubo muchos otros días en los que no pasó, como quien dice, nada.
El invierno se acabó y empezó, sorpresa, la primavera. Dísney estaba más contenta que nunca y hacía más alboroto que nunca: La primavera, decía Dísney, La primavera. El griego estaba más tranquilo que nunca y movía las manos más que nunca. Vanessa estaba contenta también porque ya casi nunca pensaba en él, en su difunto marido el profesor de literatura, y subía cada día a mi departamento para hacer el amor, como quien dice, tradicionalmente. Pero Vanesa no estaba contenta, sino furiosa. Miraba furiosa a Vanessa, a Dísney, al griego y a mí.
Un día yo había estado tomando mucha cerveza y considerando la idea de escribir una novela cuando tocó la policía a mi puerta. Hacían mucho alboroto: Policía, dijeron, Policía. Les abrí bebiendo cerveza y me tiraron al suelo. Entró un policía y luego otro policía y luego otro policía y luego Vanessa, que estaba llorando. ¿Es él, señora?, le preguntó un policía a Vanessa, en inglés, y luego otro policía le preguntó, también a Vanessa, también en inglés: ¿Es él? Y Vanessa dijo Sí, es él, y me llevaron, como quien dice, preso. En la calle, frente a su tienda, Dísney hacía bastante alboroto: Se lo llevan preso, decía Dísney, Se lo llevan preso.
Un policía y luego otro policía y luego un abogado me explica- ron en la comisaría que Vanesa le había dicho a ella, a su mamá, que yo le había hecho, como quien dice, el amor —tradicionalmente—. Que yo estaba bebiendo cerveza y le había hecho como quien dice el amor, tradicionalmente. Hubo bastante alboroto.
En el juicio habló el griego, que movía mucho las manos y que afirmó que yo le había dicho, después de conocer a Vanessa y Vanesa, que Vanesa era, como quien dice, muy bonita. Hubo bastante alboroto.
En el juicio habló también Dísney y dijo que yo compraba mucha cerveza. Dísney lloró. Hubo bastante alboroto.
En el juicio habló Vanesa, que me miraba furiosa, y también Vanessa, que habló de su difunto esposo, el profesor de literatura. También habló, Vanessa, de cómo habíamos hecho, como quien dice, el amor, tradicionalmente. Yo también hablé en el juicio, pero me hice bolas explicando que sí estaba y no estaba escribiendo una novela, y que sí había hecho el amor con Vanessa —con doble s— pero no con Vanesa —con una sola s—. Hubo mucho alboroto.
Al final me declararon culpable y hubo mucho alboroto. El juez dio un discurso muy bonito sobre la enfermedad de hacerle, como quien dice, el amor a los niños, y me mandó, como quien dice, a la cárcel. Era 12 de octubre, Día de la Raza: simpática ironía del destino.
Desde pequeña disfruté leer. En la primaria los momentos —desafortunadamente pocos— dedicados a la lectura en la materia de Español, eran mi parte favorita del día. Leía también en mis ratos libres, cada vez que podía y por las noches, cuando llegaba el momento de apagar la luz, pasaba lo que yo sentía que eran horas imaginando mis propias historias, construyendo detalladamente a los personajes, eligiendo el nombre justo para cada uno, su humor por las mañanas, la comida que preferían, sus miedos, el cariño que sentían por sus amigos, la hora del día en que sucedían las historias, cómo brillaba el sol. Todo. Dibujaba en mi mente cada detalle. Pero de pronto, no recuerdo por qué, dejé de hacerlo. Pasaron uno o dos años, entré a la secundaria en una nueva escuela y, como cada quien se las arregla con su adolescencia como puede, lo que hice fue sentirme miserable y regodearme en la soledad y el sinsentido, que según mi yo de trece años, determinaban mi vida. Pasaron tres años poco fructíferos, después, por una peculiar decisión de mis padres volví a mi antigua escuela a estudiar la preparatoria y ahí —no en la escuela pero sí en ese tiempo— conocí la poesía de Sabines. Debo decir en este punto que por cuestiones familiares siempre tuve una relación cercana con la poesía, aunque no era algo que me dedicara a leer por voluntad propia ni que me gustara sobremanera. Pero encontré en Sabines cosas que no sentía desde los días en la primaria cuando leía sin cesar o desde aquellas noches que pasaba despierta creando mundos diversos, y reanudaron su marcha dentro de mí. Casi puedo escuchar ahora, haciendo memoria, engranajes dando vueltas reactivados por los versos, dando vida de nuevo a una maquinaria infinita y luminosa en alguna parte del cuerpo que me forma. Aunque la luz, he de confesar —más allá de lo maravilloso y entrañable que me parece ese recuerdo y de la capacidad de Sabines de hacer crecer soles, árboles, aves y abismos dentro de uno—, provenía en parte de la pantalla de la computadora, porque, como buena millennial, descubrí al poeta chiapaneco navegando en internet. Encontré un blog con el poema «Me dueles», y comencé a leer:
Mansamente, insoportablemente, me dueles.
Toma mi cabeza. Córtame el cuello.
Nada queda de mí después de este amor.
Desde los primeros versos muchas cosas hicieron corto circuito: llegó en el momento justo a nombrar lo inefable, a darle forma al pequeño caos que era mi vida a mis quince años. Pero también llegó a sentar las bases de mi futuro profesional, tanto en el ámbito de la creación literaria como en el académico, porque lo siguiente que hice después de leer y releer durante días el tesoro que acababa de descubrir —y que ahora sentía más mío que nada en el universo— fue sentarme a escribir versos. De nuevo me sentí capaz de crear mundos. Cambié las historias de la infancia por poemas tristes y dolorosos, aunque siempre fallidos, y no me refiero a lo malos que sin duda eran, sino a que no acababan de traducir la experiencia que me inquietaba; yo era consciente de ello, así que comencé a buscar a otros poetas y a darme cuenta de que las posibilidades eran infinitas. Sabines me abrió puertas, ventanas y construyó puentes por los que hasta ahora transito. Me cuesta hablar de mi quehacer poético, pero puedo decir, sin temor a equivocarme, que hay una gran influencia suya en mi trabajo. Quisiera decir que ya no, pero permanece ahí. Digo que me gustaría hablar en pasado porque lo único que he logrado intentando escribir a la manera de Sabines son poemas cursis llenos de lugares comunes. Claro, porque luego de empezar a escribir versos, llegan los talleres y con ellos la vuelta a la realidad y la noticia de que todo, al final, es trabajo duro y se deja entonces de idealizar el oficio de escritor. Afortunadamente, con el tiempo me he vuelto consciente de que salir de la zona de confort y evitar los tan famosos y odiados lugares comunes, y reinventarse y emprender búsquedas continuamente vale la pena. Y eso me lleva a la segunda idea: creo que la influencia de Sabines en mí se transformó poco a poco. Cuando comencé a escribir había en mí algunas intuiciones oscuras que ahora son claras obsesiones que determinan mi creación, indagaciones y dudas que hacen más claro mi estar en el mundo: la relación del cuerpo y del amor con lo sagrado, ¿existe tal cosa?, y si existe, ¿bajo qué términos lo hace? Creo que en Sabines hay mucho de eso y creo, también, que de alguna forma algo en mí conectó con eso cuando comencé a leerlo. Un ejemplo son las menciones a Dios: «un viejo magnífico que no se toma en serio […] bastante torpe con las manos». A mí, que tuve una tediosa educación católica tanto en casa como en la escuela, no me interesaba leer ni escribir de ese dios todopoderoso del que oía siempre a mi alrededor y al que todo el mundo aseguraba conocer. Pero Sabines parecía saber de qué iba la cosa, y con ese dios suyo desenfadado y al alcance de la mano sembró en mí una inquietud que no me abandona y a la que mi creación poética intenta dar forma. Sucede igual con el cuerpo y con el amor: lo que a su planteamiento del dios le falta de sagrado se completa con estos elementos. Dice el poeta: «Se trata de mi cuerpo al que bendigo […] el que ha de darme todo» o «Eres como un milagro de todas horas». En su poesía el cuerpo, la carne, lo humano son consecuencia de lo divino y vehículo para alcanzarlo al mismo tiempo, son eslabones de una cadena que le da sentido y nombre a lo inefable.
Eso me enseñó Sabines, por eso después de leerlo compré un libro suyo, y luego más, y llevé durante mucho tiempo sus letras en el bolso a todas partes. Y creo que no soy la única, si bien es difícil crear un panorama y clasificación de la obra de poetas nacidos en los noventa —creo que aún es muy pronto—, sí podría meter las manos al fuego porque todos, casi todos, pasamos por Sabines y de diversas formas dejó marcas indelebles. Porque somos nosotros los amorosos, somos los que «no encuentran, buscan»; buscamos siempre y caminamos y escribimos, «aunque la muerte nos fermente detrás de los ojos».
Páginas calladas es el nombre del libro de poemas que Emmanuel publicó en Editorial Planeta en 1994 con un prólogo de Jaime Sabines. Fue el propio Sabines quien lo convenció de publicar ese volumen, conmovido por un texto que el cantante escribió para su hija.
Mucho más cerca de la popularidad, a diferencia de Octavio Paz, la otra figura poética ampliamente encumbrada en el siglo XX mexicano, el Recuento de poemas de Jaime Sabines sí se consigue en los tianguis, junto con los discos de Emmanuel y los libros de Mario Benedetti y la colección de El declamador sin maestro. Quizá por esa misma facilidad de acceso a su obra Sabines ha sido considerado un poeta para jóvenes de quien, sin embargo, se suele decir que posee ese «gran lenguaje», casi sagrado, mítico, que le vendría de sus lecturas bíblicas: es curioso que, mientras por un lado rechaza la imagen del creador sacralizado, por el otro recurre a los documentos sacros para obtener mucha de su materia prima. Ese discurso que brinda legitimación al momento de ser proferido.
Tal vez sea la voz cascada y cierta actitud de poeta que tiene en varias grabaciones —la del homenaje nacional en Bellas Artes, entre ellas— lo que hace que generalmente se recuerde a Jaime Sabines como un hombre bonachón, sensible, el Sabines de «Los amorosos», el que le escribe a la tía Chofi, el que dice que le encanta Dios. Es fácil pensar en Sabines como un hombre de su tiempo, de origen provinciano y, con ello, olvidar en el camino ciertas cosas que también conforman la imagen del poeta, constantemente pensado a partir de su cercanía a cierta sentimentalidad intimista, cercana como la de un padre que les habla a los hijos. Como la de un patriarca.
Las mujeres estamos acostumbradas a escuchar que la «buena poesía» no tiene género. Así se justifican muchas exclusiones, lecturas parciales o desdenes de figuras femeninas en el campo literario. Si «Uno es el hombre» se hubiera concebido con una voz lírica que enunciara «Una es la mujer» y desde ahí empezara el poema, ¿cuál sería el resultado? El discurso de Sabines tiene género, uno muy masculino y, si seguimos ese argumento, pensaríamos entonces que la suya no es buena poesía. Sucede, sin embargo, que su lectura se hace a partir de ciertos valores que ya no necesitan ser legitimados, puesto que son los hegemónicos y durante muchos años fueron el discurso autorizado. No obstante, lo que no deja de ser sorprendente es que sobre ellos no se hayan hecho demasiados cuestionamientos y sus poemas sean incluidos en, por ejemplo, las selecciones de lecturas de bachillerato o aún se enseñen como modelos poéticos en algunas escuelas de escritura creativa y universidades, pese a que en su trabajo no hay demasiadas innovaciones formales, excepto cierto coloquialismo que por lo demás estaba ya en la poesía mexicana con un autor de la talla de Efraín Huerta. Lo coloquial en el caso de Huerta venía acompañado, además, de un posicionamiento político claro del lado de las mayorías, mientras que en Sabines funciona apenas para disfrazar su discurso de algo novedoso que, empero, lo que hace es reforzar concepciones tradicionales del amor, el Estado y las relaciones entre personas.
Así, en Sabines las resoluciones a temas políticos son violentas. Cuando en una entrevista le preguntan por el subcomandante Marcos, responde: «Pensaba yo, este pobre tipo en qué va a terminar, cuál va a ser su fin. Ojalá que le peguen un balazo y que lo maten. Sería mejor para su leyenda, porque verlo de diputado ¡qué horror!», dijo el poeta dos veces diputado; el mismo que dice sentirse utilizado cuando se mete una vez más en política.
Cuando escribe sobre su desencanto con el régimen cubano luego de un viaje que realiza a la isla, afirma:
Porque es necesario decir esto:
para acabar con la Cuba socialista
hay que acabar con seis millones de cubanos,
hay que arrasar a Cuba con una guataca inmensa
o echarle encima todas las bombas atómicas y los diablos.
(Señor Presidente Johnson:
hundamos a Cuba
porque la isla de Cuba navega peligrosamente
alrededor de América).
De la misma forma resuelve la solidaridad cuando escribe sobre Tlatelolco 68:
Tlaltelolco será mencionado en los años que vienen
como hoy hablamos de Río Blanco y Cananea,
pero esto fue peor,
aquí han matado al pueblo;
no eran obreros parapetados en la huelga,
eran mujeres y niños, estudiantes,
jovencitos de quince años,
una muchacha que iba al cine,
una criatura en el vientre de su madre,
todos barridos, certeramente acribillados
por la metralla del Orden y Justicia Social.
De donde deduciríamos entonces que los obreros no son pueblo, que la distancia se marca a partir de la juventud, de la educación, o de alguna idea de inocencia vulnerable. Además:
Habría que lavar no sólo el piso; la memoria.
Habría que quitarles los ojos a los que vimos,
asesinar también a los deudos,
que nadie llore, que no haya más testigos.
Igual que en el caso de los cubanos, aparece esta resolución de exterminio: matarlos para que no lloren, callar voces en lugar de buscar justicia. No me sorprende ni me interesa la posición a favor o en contra del socialismo cubano, ni la cercanía posterior con el mismo partido político que reprimió a los estudiantes en 1968 — que incluso podría, pero no, quedar matizada cuando se recuerda el escándalo ante la miseria presente en algunos otros poemas—.
Lo que llama la atención aquí es la forma de saldar el conflicto: a partir de la anulación y no de la conciliación.
No encuentro alguna pista para leer en clave irónica estos versos, tampoco sé si eso alcance para matizarlos, sobre todo si se atiende a que esa misma violencia es poéticamente ejercida contra las mujeres a las que se refiere «amorosamente». El erotismo de Sabines parece siempre joven, juguetón, inquieto; sin embargo es estable y tradicional. Un erotismo cómodo para su época, que tendría que parecernos cuando menos problemático ahora.
Yo nací para entrarte.
Soy la flecha en el lomo de la gacela agonizante.
Por conocerte estoy,
grano de angustia en corazón de ave.
Yo estaré sobre ti, y todas las mujeres
tendrán un hombre encima en todas partes.
Es casi un lugar común en la crítica que sobre él se hace apuntar a un sentimiento originario, «adánico», que se conecta con lo primordial y pone al hombre en contacto con su experiencia más íntima. Para Xirau, «Sabines sabe reconocerse en el “otro”, sabe hacerlo porque, con una visualidad táctil, se reconoce a sí mismo». Cabría preguntarse, entonces, quién es ese otro con el que se encuentra el reconocimiento, quiénes pueden sentirse próximos en sentimiento a él y, sobre todo, si en la «condición universal» que Sabines expresa, cabemos todas y todos.
La primera vez que leí a Jaime Sabines me sentí profundamente identificado y solo. En ese tiempo, y aún ahora, él encarnaba para mí todo aquello que habitaba la maravilla del universo doméstico. Al hablarle a la calle, al refrigerador, a la cama, al paisaje, me hablaba también a mí. Entendí que para acercarse al poema era necesario despojarse de toda mansedumbre, atajarlo así, rabiosamente, como si fuera un toro al que hay que capotear hasta que nos permita besar su cornamenta. Sin miedos y sin tregua, vaciarse por completo.
Porque la poesía nace de la experiencia vital, del enfrentamiento, en ocasiones poco afortunado, con el mundo. Se gesta en nosotros igual que el hambre o la tristeza y de la misma forma nos abandona. El poeta es un animal de tierra, lo más parecido a una hormiga que entre pasos de gigantes intenta descifrar el mundo.
De todos los poemas de Sabines, el que más recuerdo es «En este pueblo».
En este pueblo, Tarumba,
miro a todas las gentes todos los días.
Somos una familia de grillos.
Me canso.
Todo lo sé, lo adivino, lo siento.
Conozco los matrimonios, los adulterios,
las muertes.
Sé cuándo el poeta grillo quiere cantar,
cuándo bajan los zopilotes al mercado,
cuándo me voy a morir yo.
Sé quiénes, a qué horas, cómo lo hacen,
curarse en las cantinas,
besarse en los cines,
menstruar,
llorar, dormir, lavarse las manos.
Lo único que no sé es cuándo nos iremos,
Tarumba, por un subterráneo,
al mar.
En él he encontrado una suerte de simultaneidad entre el tiempo del hombre y el tiempo de la naturaleza, como si al mostrar la pesadumbre de la vida rutinaria, también mostrara la esperanza que hay en ella. Poeta mayor que se asume como parte del entorno y no reniega de él; por el contrario, lo hace suyo hasta descubrir que debajo de su simpleza se oculta un paraíso discreto, un reducto en el que se puede ser poeta en medio de los otros.
Al leer a Sabines acudimos a un instante detenido, a un lapso de tiempo que quedó atrapado en ámbar y nos hace mirar dentro de otra vida, de otra casa, dentro de otra soledad o algarabía.
El poema, que no es otra cosa que la recreación de un instante, perdura por gracia de la memoria. Al nombrar las cosas, al cantarlas, permanecen en nuestro mundo para recordarnos que todo en esta tierra está en constante movimiento, vivo. Escribimos para dejar constancia de nuestro paso por la tierra, porque somos finitos y esa es nuestra forma de habitar la larga línea de la vida. Lo único que compartimos todos los seres vivos es el tiempo, esa es la estructura que nos une y nos distancia. La poesía es la suma de la marcha del reloj y los recuerdos.
Sin importar su procedencia o su destino, el poema es lo más cercano a lo divino: en él habita un mundo creado por la imaginación y los sueños, un espacio capaz de albergar todas las formas de percepción y de existencia. Quien escribe, aunque sea por un instante, gobierna el universo.
En su Defensa de la poesía, Percy Shelley escribió que «la razón atañe a las diferencias, y la imaginación a las similitudes de las cosas», en este sentido Jaime Sabines es un poeta capaz de encontrar convergencia en los objetos naturales, de hacer que trasciendan más allá de sí mismos sin apartarse de la realidad.
Cada poema suyo nos conmueve porque nos atraviesa el corazón, más como un camión de pasajeros en mitad de la avenida que como la sonata de una lira.
No digamos la palabra del canto,
cantemos. Alrededor de los huesos,
en los panteones, cantemos.
Al lado de los agonizantes,
de las parturientas, de los quebrados,
de los trabajadores, cantemos.
Bailemos, bebamos, violemos.
Ronda del fuego, círculo de sombras,
con los brazos en alto, que la muerte llega.
Aun cuando el poeta se ve sumergido en el absurdo de la vida cotidiana y la soledad del hombre moderno lo agobia sobremanera, no hay en él un dejo de resignación. Nunca aparece derrumbado ante la banalidad de lo que mira; por el contrario, esta circunstancia es lo que lo que lo motiva a construir realidades insospechadas.
Quizá para algunos el poema debe aspirar a difuminar al autor, borra todo dato de su origen o su circunstancia. Quizá haya llegado el momento de apelar a una poesía que hable más de lo que se encuentra por detrás de la cabeza, de lo que el ojo no ve o sólo presiente; sin embargo, los poemas que más recordamos, a los que acudimos cuando necesitamos un poco de ese paraíso perdido, son aquellos que nos hablan más de la brevedad y la futilidad del hombre, los que están cocidos con ese hilo no que es la mirada atenta.
El rumbo de la poesía mexicana se está definiendo apenas, a cuentagotas vislumbramos su camino y, aun cuando se presiente vital, es posible que no llegue a ninguna parte. Hemos terminado por intelectualizar todo, incluso la necesidad primigenia de cantar.
Más allá de la curiosidad que nos produce traducir el mundo, existe una nostalgia que nos hace volver a ciertos momentos definitorios de la vida. Sin darnos cuenta, asistimos una y otra vez a aquellos tópicos que otrora construyeron lo que llevamos de nuestra tradición poética. A pesar de ello, solemos rendirnos a la velocidad del tiempo y su quimera, al barullo de la vida moderna, a llenar la hoja con palabras. Ponderamos más el ruido y lo voluminoso que el silencio y los vacíos, quizá porque la grandilocuencia de la vida nos abruma y tendemos a ir con la corriente. Como apunta Vicente Quirarte, «vivimos tiempos en que los cestos de papeles agonizan. Se escribe mal y rápido».
Tristemente, estamos hechos de desmemoria: llegamos a la mitad del camino sin reconocer a aquellos que anduvieron el primer trecho, quienes edificaron la escalera por la que subimos. El futuro de nuestros poetas no es halagador, se toma, por decir algo, de pacata, de cursi, de plañidera la obra de hombres y mujeres que descubrieron a México para el mundo. Se consideran meros escalones a quienes en realidad fueron basamento de lo que ahora somos.
Si hoy podemos elucubrar artificios en la hoja, es gracias a poetas como Jaime Sabines que colonizaron para nosotros otros territorios, que atravesaron la selva oscura y regresaron malheridos y muriéndose de pena. Nos apoyamos en ellos sin reconocerles un ápice de crédito, creyendo que lo conseguido es fruto exclusivo de nuestro talento, sin saber que lo que somos es sólo porque fuimos.
Es claro que no quiero que me entierren. Pero si algún día ha de ser, prefiero que me encierren en el sótano de la casa, a ir muerto por las calles de Dios sin que nadie se dé cuenta de mí. Porque si amo profundamente esta maravillosa indiferencia del mundo hacia mi vida, deseo también fervorosamente que mi cadáver sea respetado.
Contrario a la solicitud del poeta, hecha cuando todavía no estaba en lecho de muerte, propongo, fervorosamente, dejarlo a la intemperie y que lo vean otros poetas, que vayan detrás de él en procesión y se conduelan de su ausencia, tomando lo que puedan de su aliento que poco a poco va colmando el universo.
Estamos hechos de algo más que razón; gracias a él, habita en nosotros, todavía, palpitante, el germen del asombro.
