Quizá todos tenemos un amigo o conocido al que se le ha ocurrido en algún momento esa transgresora y nunca antes concebida idea de hacer una revista. En el fondo, la iniciativa responde a la decisión de implantarse en el presente, de incidir en el contexto cultural, de insertarse y ser partícipe del diálogo contemporáneo. Dudo que alguien piense que al hacer una revista se está asegurando el estudio posterior de ese corpus hemerográfico. La revista no está necesariamente proyectada hacia el futuro y la permanencia, como sí podría estarlo un libro. Nadie piensa en la revista como un artefacto para ser leído al paso de los años, porque, se sabe, su envejecimiento es casi inmediato y puede llegar a ser patético.
Hacer una revista es la mano levantada de un grupo de escritores, intelectuales o entusiastas diciendo, aquí estamos y también tenemos una opinión. Y en el fondo, esa amenazante expresión —¡hagamos una revista!— es al mismo tiempo otra de decir ¡hagamos política cultural! Ese universo del presente en el que se desenvuelve o sobre el que se toman decisiones en una revista tiene que ver con la intención y voluntad de intervenir en el presente y modificarlo. Al final, la revista termina siendo un pulso del estado cultural y libresco, es donde se desarrolla la discusión de la producción literaria, pensada más hacia el futuro: una arena en tensión, un termómetro de lo inmediato.
Se piensa en la revista, aun hoy, como un apéndice de la cultura del libro, como un corpus menor y pocas veces como un órgano fundamental que ayuda a dar salida a los opiniones sobre la producción literaria. Lo cierto es que a través del estudio de las revistas culturales se puede dar cuenta de la historia de las ideas o historia intelectual, las relaciones de poder, prestigio y costumbres que muchas veces no se logra discernir en los libros editados en ese mismo contexto temporal. Es decir, la historia intelectual de los libros y la historia intelectual de las revistas, aunque no sean del todo discordantes, sí son al menos correlativas y ayudan, en su conjunto, a reconstruir un momento cultural determinado.
Por otro lado, pienso en un comité de redacción hipotético —esto no pasa en la vida real— que tiene que debatirse entre publicar un texto muy bueno, afín a sus consideraciones estéticas o uno que responde más a una coyuntura, a un momento que podría beneficiar a la revista a la hora de ganar lectores y generar un diálogo interno o una discusión mayor con otras revistas. Las decisiones que se tomen al respecto, número tras número, van dibujando, o desdibujando, en su caso, algo que podríamos llamar la política de la revista; pero pensemos que la política de la revista está siempre en constante tensión, no es algo terminado ni inflexible, porque justo el carácter inmediato —el presente— es lo que va generando discurso, marcando pautas y reelaborando los principios de una revista. Retomaría aquí algo que Beatriz Sarlo ha llamado sintaxis de la revista, como una forma de organizar, discriminar y hacer selección. Esta sintaxis abarca también ámbitos como el diseño, el tamaño de una tipografía, la forma de titular, el lugar en el que se inserta un texto, el aprovechamiento de la coyuntura y la alineación de enfoques y puntos de vista.
Las decisiones de un comité de redacción corresponden a una política implícita, pero también a una estrategia para buscar o conservar lectores, identificar los temas y las posturas que podrían generar una discusión, no sólo con otras revistas, sino dentro de un mismo número, en el microuniverso que representa cada revista.
Otra de las formas de ejercer la sintaxis tiene que ver con la inclusión de otras tradiciones, cuando se trata de revistas que insertan otras literaturas, al momento de decidir qué obras y autores es pertinente traducir. Y todo esto tiene que ver con lo juicios de valor, tanto de la selección de textos como de su organización.
En cierto modo, la revistas son cápsulas del tiempo. Revisarlas a la distancia nos permite conocer la temperatura de aquel momento, las discusiones, pasiones y la valoración que un grupo hacía de su presente. Y sí, también era un intento de fijar y promover a ciertos grupos, porque, ya lo dijimos, la selección siempre es un acto de discriminación y poder.
Finalmente, y sólo para dejar el tema sobre la mesa, haría falta hablar sobre los retos de la nuevas revistas digitales. El grito ya no es ¡hagamos una revista!, sino ¡hagamos una revista digital! Estas revistas son, por un lado, herederas de una larga tradición y, por otro, pioneras en la exploración de las nuevas formas de leer. El oficio de los editores y los comités de redacción ahora deberían estar tan pendientes de los textos como de las nuevas tecnologías, diseños y formas de desplegar contenido en un celular, una tableta o una computadora. La proliferación de revistas digitales responde también a la necesidad de diálogo y socialización de los nuevos discursos y contenidos, ya no hablamos solo de libros y pintura, sino de cómic, cine, transmedia, espectáculo, series de televisión, deportes; es decir, la cultura entendida como una realidad en la que puede caber todo. Pero hacer una revista digital no es subir un pdf del impreso para que sea descargado, sino que llega a ser un trabajo sustancialmente distinto al de una revista impresa: tiene su propia sintaxis, exige ordenamientos distintos, incide, incluso, en la extensión y jerarquización discursiva interna de los textos. El reto es precisamente entender que las formas de lectura sí han cambiado y que en las posibilidades de lo digital se encuentran las herramientas necesarias para paliar la progresiva desaparición de las revistas impresas. Habría que preguntarnos dónde están aquellos lectores que se enfrentaban al papel. ¿Desaparecieron? O están ahí, detrás de una pantalla, a la deriva, en un vertedero de información, esperando que aparezca ante sus ojos algo que los haga dar click. La migración digital es inminente y hoy por hoy hablamos de una coexistencia de lectores en papel y digitales.
Habría que preguntarse también por aquéllos que nunca se enfrentaron al impreso, los nativos digitales que no conciben otra forma de acceder a contenidos, esa comunidad que, en unos años, ni siquiera echará de menos a las revistas que, al menos durante el siglo pasado, fueron tan relevantes para la historia de la cultura en México. No son los lectores quienes deben sobrevivir a los cambios, son los editores los que tiene que adaptarse a esas nuevas formas de leer.
Somos de ese reino, donde como en Chuang-tsé, el filósofo, se mezcla sueño y vida. Donde amar es provocación y goce, y un cuerpo el misticismo.
LUIS ANTONIO DE VILLENA
I
El sábado, mientras miles de personas se reunían en el centro de la Ciudad de México para celebrar un año más la marcha del orgullo homosexual y el triunfo de México sobre Corea (2-1), acudí al Centro de la Imagen. Gocé de una contemplación solitaria. El detenimiento ante la obra de arte, un mirar lo que está enfrente sin prejuicios, sirve para afinar la percepción. Después, como en todo, vendrá la interpretación; las tres exposiciones que reúne el museo se prestan para una erótica lúdica y filosófica. Si hay un concepto guía en el recorrido de las tres salas es la seducción.
La primera, y acaso más significativa por encontrarnos en el mes del orgullo gay, es Piratas en el Boulevard. Irrupciones Públicas, 1978-1988 de Agustín Martínez Castro, fotógrafo nacido en Veracruz en 1950. La tradición cultural de bolsillo a la que tenemos acceso en nuestro interés snob lo ha alejado del reflector que ilumina las obras de otra época, hasta ahora. Situación que probablemente tuviera sin cuidado al artista. Se las ingenió para trabajar sin descanso y, a costa de las “buenas conciencias” que tan tranquilas estaban con la invisibilización de la comunidad LGBTTTQI, reunió un archivo analógico sobre el estilo de vida homosexual y travesti, visible sobre todo en la serie De 10 a 11 p.m. que retrata el preludio metamórfico de los travestis que trabajaban en la discoteca Spartacus, fundada en los años 80 en Ciudad Neza y actual sobreviviente del vaivén destructivo al que los centros nocturnos suelen entregarse.
A su vez registró y exhibió en la serie Estética del consumo (1980) su visión mordaz, desoladora y crítica de la sociedad capitalista que como borrego se dirige a un matadero disfrazado cada día de un escaparate distinto. Eva, Paradise, Marylin de mis desvelos, ¿Nos echamos un jarabe?, son algunos de los títulos utilizados por el fotógrafo para ilustrar las contradicciones del progreso.
Para comprender sus intenciones poéticas basta acudir a su Decálogo para combatir la artistitis (documento presente en la exposición):
1.- Ignore que la fotografía es un ARTE
2.- Espíe a la vida
3.- Desprecie concursos, exposiciones y currícula
4.- Protagonice y retrate sus fantasías
5.- Convierta su cámara en cómplice
6.- Revise su álbum familiar con más frecuencia
7.- No compre tantas revistas de fotografía
8.- No admire a Álvarez Bravo, entiéndalo
9.- Póngase a hacer fotografía
10.- Recuerde que el camino hacia el Arte no es camino, es un estado de ánimo
Su oficio era personal, íntimo y a su vez político. Siendo tan gay como era, en medio de un ambiente hostil y discriminatorio, participó en la lucha por los derechos expresivos y humanos de las diversas identidades sexuales. Se había creado en 1971 el Frente de Liberación Homosexual de México; Nancy Cárdenas, junto con Carlos Monsiváis, Juan Jacobo Hernández y Luis González de Alba publicaron el primer manifiesto homosexual del país en la revista Siempre!. Efecto del activismo y su constancia fue la realización en 1979 de la primera marcha del orgullo gay. Ese mismo año, como triunfo de la visibilización social y del estilo literario, se publicó El vampiro de la colonia Roma de Luis Zapata. Martínez Castro se encargó de producir la propaganda del frente. Se pueden apreciar en la primera sala del museo los coloridos y atractivos diseños de los carteles que invitaban a los más tímidos a salir del silencio hermético del armario para marchar. Gays, lesbianas, travestis, prostitutos y chichifos salían del anonimato y transgredían los límites que la historia “oficial” les imponía. Entraban por una puerta extravagante, lasciva y hermosa al mundo de la representación.
La exposición muestra la cercanía que Agustín Martínez tuvo con el FHAR, así como la lucha personal que lo llevó a continuar aun cuando el frente se desintegró en 1981, mismo año en que él, debido al éxito de su trayectoria, participó en la exhibición por parte del Grupo de Fotógrafos Independientes en la galería Álvarez Bravo, ironizando sobre el #8 de su Decálogo. Su investigación visual lo llevó a documentar el estilo de vida nocturno, artístico y social homosexual durante dos décadas, la curaduría de César González-Aguirre da cuenta de ello de un modo ordenado y emotivo.
En 1983 el gobiernohizo pública la existencia del “primer caso” de VIH, enfermedad que llevaría a la muerte en 1992 a Agustín Martínez Castro. El fotógrafo combatió los estigmas acerca del virus por medio del arte. En El Hoyo, ruina convertida en guarida radical de experimentación sexual y artística tras el terremoto de 1985, tuvieron lugar múltiples reuniones donde se pudo establecer un diálogo creativo y sociológico. La visibilización de su obra se suma, en este mes celebratorio, a los archivos históricos de la comunidad LGBTTTQI compartidos con el público, y si en algún cajón de la memoria ha de guardarse la experiencia contemplativa de los reflejos de Martínez Castro por este mundo será en el de lo sublime.
II
La segunda exposición que puede encontrarse en el Centro de la Imagen hasta el 15 de julio es Experimental Sights, 1971-1996 de Ricardo Valverde. Un recorrido por una obra híbrida y fascinante. Mediante la superposición de negativos, el uso de pintura acrílica sobre las imágenes fotográficas, la intervención con bolígrafos, objetos y colores pastel, así como el empleo de distintos formatos de impresión (polaroid, 35mm, litografía offset tricolor, revelado sobre papel para pintar acuarela, etc) y la aparición de algunos videos que llevan al espectador a vivir la extrañeza del espía, el fotógrafo residente de Los Ángeles revela, gracias a una curaduría impecable a cargo de Cecilia Fajardo-Hill, la riqueza de una obra cuyo eje central fue la pasión ritual por lo cotidiano: los retratos de Espie y June (su esposa e hija), los propios, las fotografías de la mítica celebración del día de muertos en una zona norte habitada por muchas personas con raíces latinoamericanas, y su entusiasmo y devoción por los autos lowrider dan fe de ello.
Valverde no dejó nunca de jugar con el arte. Sometía la reputaciónde las técnicas a sus atrevimientos y echaba a volar en cielos tormentosos, crepusculares y dinámicos, el papalote de la realidad asociada a la fotografía como documento y pieza de un archivo serio, hasta hacerlo tornar irreconocible y misterioso. La creatividad, la intuición transgresora, como puede verse en las obras “Mientras en Los Ángeles…”, “El ladrón del pan santificado”, “El santo de los de abajo” y “I see what you never saw” (esta última es un retrato de la serie dedicada a su querido amigo y mecánico que se hacía cargo de su Triumph TR3), permiten que una escena intrascendente vista en una tarde lluviosa por el lente de un hombre más de una ciudad que cada día rebasa sus límites adquiera, tras un diálogo de quemar, pintar o rasgar los negativos, un estado de ánimo cercano al folclor y al misticismo. Si hay acaso algo semejante a una moraleja en la obra del artista, está en recordarnos que negar la ciencia de ciertas estructuras y técnicas a favor de la experimentación nos permite, como habitantes de la región de lo desconocido, en la que poco o nada comprendemos, revivir el carácter lúdico y placentero del arte y plasmar sobre una superficie estática el fluir constante de las emociones sin que lo principal sea la claridad y verosimilitud de la fotografía.
III
Teo Hernández es para muchos un desconocido. De ser así, es el desconocido perfecto. Alguien que provocará asombro en las mentes más afiladas por la razón, aquellas que gustan de la complejidad filosófica. La tercera sala del Centro de la Imagen alberga la exposición Estallar las Apariencias que reúne fragmentos de la vida y obra del autor. Con su cámara de super 8 grabó ciudades, visiones delirantes, ensayos que ahondaban en la fragilidad caleidoscópica de las imágenes, largometrajes, y otras cosas. Su ars poetica está contenida en la frase “sueño sin film”. La vida es eso que transcurre mientras intentamos bloquear el vacío al que todo está condenado con nuestro grano de arte, esa aportación minúscula en medio de la gran ruina imaginaria llamada historia, estética y en su forma más fina, olvido. Todo escapa. La obra de arte posee un aura de santidad incomprendida. Refleja el instante, su belleza, un dejo de la perspectiva del creador, pero niega siempre la realidad desnuda; posee límites en su semejanza corpórea con otras entidades. Su carácter sagrado es indefinible, pero existente.
Las salas a oscuras que reproducen constantementelas cintas cortas de Teo Hernández; las líneas del tiempo que muestran su tenacidad de viajero y de fiel creyente de la autobiografía como forma de mitificación; las fotografías y cuadernos con información sobre los largometrajes que dirigió; así como dos ensayos cinematográficos hacen estallar la mente y estimulan esa zona creativa que como esclavo del asombro tenemos.
El reto, proclaman las tres exposiciones, es hacer de la obra de arte un ejercicio constante y un diálogo capaz de sacudir los cimientos de la verdad e interrogar no sólo a nosotros mismos, sino a ese lenguaje imponente y mágico que da vida a la representación. El desciframiento de cada pieza no será, por lo tanto, el interés principal de los espectadores sino su gozo, su entrega y el reconocimiento de lo particular de cada visión.
Piscinas verticales de Gabriela Torres Olivares sitúa al lector frente a un texto complejo, rico en metáforas, generosas descripciones y que a fuerza de entretejerse con otros se va construyendo y deconstruyendo al mismo tiempo.
Esta novela, ganadora del Premio Binacional de Novela Joven Frontera de Palabras / Border of Words 2017, narra la historia de una escritora enferma (presumiblemente norteamericana) que viaja hacia Tijuana en busca de una cura milagrosa una vez que ha agotado las posibilidades que la ciencia ofrece. La obra de Torres Olivares carece de nombres propios o diálogos. El texto está habitado por seres que se antojan fantasmagóricos al carecer de identidad. Sin embargo, a través de un muy astuto uso del lenguaje, la autora logra imprimir en ellos rasgos que no sólo les devuelven la humanidad sino que incluso les otorgan personalidad.
Torres Olivares transita de lo cinematográfico a lo poético, permitiendo que ambos mundos se crucen, jueguen y tracen párrafos enteros. Lo mismo es capaz de escribir una escena en donde llueven animales («Los hijos de la humedad no siempre llueven en gotas. A veces llega el pescado, a veces las lagartijas, ranas, tortugas, pájaros») que jugar con las palabras y dedicarle varias líneas a hacer una minuciosa y exhaustiva descripción de una uña presa de la micosis.
No escapa al lector la recurrencia por parte de la autora de situar a la enfermedad como la gran protagonista de sus obras. Entre sus primeras publicaciones se encuentra Enfermario (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2010), una colección de cuentos cortos cuyo hilo conductor son las enfermedades. Piscinas verticales no resulta la excepción. Los males del cuerpo como motor de una economía clandestina, proyecto documental de un narrador que persigue los últimos pasos de la escritora enferma o profesión apócrifa de quienes fungen como enfermeros en las clínicas de la frontera que prometen, a base de tratamientos experimentales, curar diversos males. La enfermedad como un común denominador en pobres y ricos, en quienes cruzan la frontera en ambas direcciones, en quienes se alimentan y viven de ellas.
Esta novela destaca por la forma en que la autora juega con los tiempos y los escenarios y la manera en que envuelve al lector a base de una narrativa que resulta poética. Tanto que nos hace olvidar, aunque sea por momentos, que la muerte es la gran inspiración del texto.
Cuestión fundamental de la obra escrita, el tono. Sucede, sin embargo, que con las obras que se plantean divulgativas, el tono es aún más preponderante. ¿Cómo dar un repaso por las variedades de plantas amazónicas sin romperse la quijada a bostezos o explicar las complejidades de la antropología social sin inducir migrañas? La decisión no es sencilla y la ejecución lo es mucho menos. Quizá esta variedad de texto —la que tiene un propósito anterior y claro; la que existe para acercar un tema a un público específico— es la más exigida de precisión y la que mayor grado de dificultad tiene en la elección de acrobacias retóricas. Dispuestos así los obstáculos, el ensayo —libérrimo y heterodoxo, inconstante y exploratorio— parece la forma mejor adaptada para superarlos. Porque el ensayo hace de guía a través del dato y el argumento —porque permite digresiones y reiteraciones, aparición de voces autorales, enumeración de postulados, evaluación de silogismos— es la forma de la conversación con uno mismo.
2.
La colección Caja Chica, publicada por la Dirección General de Publicaciones, incorporó nuevos títulos recientemente. Tres de estas novedades abordan temas pulsantes y actuales: nuestra mortalidad y sus angustias con Te vas a morir, de Arturo Vallejo; la modificación corporal y las ideas preestablecidas de belleza con Cambiamos para ser más como somos, de Raquel Castro, y el torbellino de la violencia y sus complejidades con No es normal, de Jacobo Dayán Askenazi (todos de 2017). Temas bien ceñidos pero vastos que hacen de estos libros breves —ninguno rebasa las 100 páginas— una aproximación inicial, un punto de partida. Ninguno, sin embargo, se ostenta como introducción al tema, porque propiamente no lo son. Estos tres libros, vinculados por el sello al que pertenecen, comparten ese rasgo de familia, esa seña de identidad: la búsqueda de lectores —quizá jóvenes en especial— a quienes interesar en estos tópicos. En todo caso, son tres intentos personales por dirimir cuestiones particulares dentro de un tema amplísimo. Los tres, para lograrlo, hacen del ensayo el vehículo mediante el cual conseguir su propósito propedéutico. Y aquí, una vez más, el tono.
3.
En el tono está el lector; por lo menos el que imagina el autor del texto informativo. En la elección de qué suprimir y dónde ahondar, sí, pero también en la persecución de quimeras como la «prosa amena» o el «estilo desenfadado». Estas categorías de tono, asociadas frecuentemente con la promoción de la lectura y con el cortejo de lectores potenciales entre el demográfico más joven, llevan a modismos peculiares no del todo efectivos. Por ejemplo, la transcripción literal de un habla pretendidamente adolescente —espolvoreado con «¿eh?», de puntos suspensivos que remedan la pausa antes del punchline—, o el didacticismo excesivo o la sustitución de terminología precisa por aproximaciones consideradas más sencillas. (Motivo de otro texto y tarea pendiente: quizá sería interesante desarrollar un índice —el Índice «¿eh?» podría llamarse— para evaluar el abuso de estos tropos nocivos y redundantes en las obras informativas y juveniles). Estos modismos me parecen perniciosos porque dan forma a una lectora imaginada. Aunque ésta tenga aproximados o similitudes con lectoras en el mundo real, simplificar, reducir el lenguaje al habla transcrita, limita las potencialidades del texto. Ciñe la prosa y sus exploraciones, las restringe. Hace que el resultado final sea menos ensayo de lo que en realidad podría ser.
4.
En cuanto al género del ensayo, los tres libros son muy parecidos. Salvo por la crónica en la sección final del texto de Castro, los argumentos se suceden con exégesis y explicaciones personales, en párrafos secuenciales. No hay mucho más en términos de exploración formal —convenciones importadas de otros géneros, salidas irónicas del argumento, actos autorreferenciales, duda o puesta en entredicho del lenguaje mismo—. Acercarse a lectores nuevos es siempre deseable y aplaudible. Lo que quizá vendría bien sería experimentar con el tono y la forma para imaginar nuevos e insospechados lectores.
¿No es el humor otro acercamiento a lo trágico? Hacer o no hacer chistes sobre la tragedia es el dilema de muchos humoristas. ¿Cuándo, sobre qué, se vale reírnos de lo que sucede? Los escritores Guillermo Espinosa Estrada y Laura Sofía Rivero discurren al respecto.
El baile de la diosa Hathor
Guillermo Espinosa Estrada
Cómo reír en un contexto como el nuestro, de qué, para qué… Desde que vivimos en el país de los 200,000 ejecutados, los 33,000 desaparecidos y los incalculables desplazados, suelo hacerme estas preguntas. Concluyo, las más de las veces, que las cosas no están para bromas, que tiene «su tiempo el llorar/ y su tiempo el reír», y que sólo un duelo colectivo —«una generación de silencio»— podría honrar a tantos muertos. Pero estamos poco inclinados a la contrición, y la seriedad (ya no se diga la solemnidad) parece provocarnos alergia, así que me conformo con exigirle a la comedia contemporánea que encuentre una nueva forma de hacerme reír, inútilmente. Imagino una risa que no sólo se aleje de su innata crueldad y despotismo, sino que, además, me permita reír de nuestra circunstancia presente sin temor a trivializarla o frivolizarla. No es que busque un tipo de comicidad «políticamente correcta», ni que abogue por las virtudes del «humor blanco»: trato más bien de detectar remanentes, en nuestros días, de lo que Vladimir Propp llamó la «magia de la risa».
Existe un mito etiológico que cuenta cómo la vida volvió a la tierra gracias a la risa. En su versión egipcia, la más antigua que conocemos, se dice que Ra, el dios del Sol, se ocultó en una cueva después de que Babi, el dios de la fertilidad, se burlara de él diciéndole que su culto no tenía seguidores. La ausencia de luz pronto provocó pavor entre los miembros de la corte celestial, pero nadie pudo convencerlo de salir; sólo lo hizo después de que Hathor, la diosa del amor, la alegría y la danza, interpretara para él un baile erótico que provocó sus carcajadas. En todas sus versiones —he podido compilar, además de la egipcia, la griega, la japonesa, la tepehua, la kurnai y la yanomami— se repite el mismo esquema: hay una situación de estabilidad que se ve alterada por algún capricho divino; esto provoca un escenario terrible donde la ausencia de sol, de agua o de fuego amenaza la vida de la comunidad, y sólo haciendo reír al dios la situación logra revertirse. Lo que me gusta del relato egipcio es que hay una pugna entre dos tipos de risa: los efectos perniciosos de la comicidad violenta con la que humilla Babi sólo pueden ser resarcidos con la comicidad mágica (y sexual, reproductiva) que provoca Hathor en Ra.
Pero entonces, ¿quién va a hacer reír a Dios? ¿Cómo vamos a restablecer el orden de la vida? «Nadie», «de ninguna manera», concluyo cada mañana cuando leo el titular de El gráfico, reviso los cartones políticos, consumo mi dosis diaria de memes, y me veo a mí mismo y a mi generación esforzándonos por ser chistosos en las redes sociales. Nuestra comicidad es estéril si sólo puede provocar, de vez en cuando, una carcajada a costa de los otros. Pero el mito asegura que hay otras formas de reír, y algunas son tan poderosas que las comunidades pueden seguir adelante al descubrirlas. ¿Cuál es el chiste? ¿Dónde está Dios? En el baile de la diosa Hathor hay un secreto digno de desentrañar, podríamos empezar a discutirlo.
No es por ofender, pero usted es un imbécil
Laura Sofía Rivero
Todos hemos tenido que callarnos un chiste alguna vez. La risa puede ser inoportuna; un espasmo escandaloso y transgresor. Los añejos protocolos de comportamiento tratan a la risa como al bostezo y al estornudo. Los igualan y les exigen someterse a la voluntad, no al ímpetu; las carcajadas deben dominarse como se controlan los esfínteres. «El chiste en sociedad necesita de gran pulso para que no se convierta en una necia y ridícula impertinencia», dicta el Manual de Carreño.
La urgencia de contener el humor, como si fuera otra de tantas excreciones, muestra su naturaleza catártica. Funciona como una válvula de escape capaz de exponer que todo lo que damos por cierto no es más que una posibilidad entre tantas. Alega que la realidad sólo es algo ilusorio. Por eso es que fijarle límites pareciera absurdo e ir en contra de su propia naturaleza. Desestabilizar las verdades unívocas suena bastante bien a pesar de que el piso se tambalee y nos produzca una sensación de malestar, ¿o no? La risa y la crítica son incómodas como una comezón. Parece sencillo ondear la bandera de la autonomía humorística y ampararnos en su carácter rebelde hasta que alguien hace una broma en el funeral de nuestra abuela y esa sensación de malestar que se veía lejana nos aqueja directamente. La risa hiriente como una navaja nos hace pensar que quizá, cuando nos preguntamos si el humor tiene límites, el verdadero cuestionamiento que nos hacemos es sobre qué tan sutil es la brecha entre una broma y un insulto.
La Policía del Pensamiento tiene muy clara su respuesta. Abundan casos de internautas perseguidos por publicar bromas en redes sociales que son malinterpretadas como agresiones. Cassandra Vera no necesitó más que de 13 mensajes en Twitter con chistes sobre Luis Carrero Blanco para ser sentenciada a un año de prisión por «humillar a las víctimas del terrorismo». ¿Cómo distinguir la ocurrencia de una ofensa? No basta con decir que una broma tiene un componente de ficción, es imaginativa; mientras que la agresión es directa y sin dobles sentidos. El humor traspasa temas y tabúes, pero en las bromas sí hay fronteras trazadas por el contexto. La risa goza de una diversidad tan envidiable que quizá por eso la definimos como si habláramos en el idioma de las papilas gustativas: agria, amarga, ácida… La carcajada más cercana al insulto es aquella que nos hace reírnos de los otros verticalmente: nos causa gracia saber que lo que le ha pasado a otro no nos pasó a nosotros, establece una jerarquía. Pero el humor busca una horizontalidad que no está en la comedia sencilla, ésa donde las caídas y los errores garrafales nos hacen desternillarnos. Sin dejar de ser crítico, nos permite comprender que lo que hoy nos causa gracia por ser ajeno también es parte de nosotros mismos.
Pero cómo no confundir lo corrosivo de una broma con el escarnio mordaz si nos empeñamos en desdibujar sus lindes en todas esas ocasiones en las que, luego de sincerarnos, y decir que el jefe de departamento es un inepto, que el pavo quedó reseco o el sexo no fue tan bueno, no nos queda de otra más que tapar nuestros agravios bajo la nada verosímil aclaración de que «sólo era un chiste». El límite entre ser un cínico o quedar como un idiota también es tenue y borroso.
