Desde el punto de vista de la arquitectura, este libro muestra la relación entre diversas edificaciones de la Ciudad de México y la manera de ser de los mexicanos. En Arquitectura del fracaso, de Gerogina Cebey (Ciudad de México, 1982), se abordan de manera reflexiva (fruto de la investigación de la autora) “algunas iniciativas emblemáticas” de la Ciudad de México, en cuanto a los elementos que las componen, como el Monumento a la Revolución, el Metro Insurgentes, el Museo de Arte Moderno, la Torre Latinoamericana y la Cineteca Siglo XXI.
Como especialista en el tema, Georgina Cebey se mete a fondo y desmenuza cada una de las obras arquitectónicas elegidas, al tiempo que analiza el contexto político y social en que surgieron y para el que fueron hechas. Ella misma reconoce: “cuando comencé a trabajar con arquitectura, me impresionó la capacidad comunicativa del objeto construido, así como la posibilidad de interacción entre el sujeto y el objeto”.
Georgina Cebey actualmente realiza un posdoctorado en el extranjero, y accedió a hablar acerca de estas exploraciones por las que obtuvo el Premio Nacional de Ensayo Joven José Vasconcelos 2017:
Georgina, ¿qué significa para ti este reconocimiento? Ganar el Premio Nacional de Ensayo Joven José Vasconcelos 2017 me dio mucha alegría. Pero también fue la conclusión de un proyecto que llevaba varios años preparándose, y que desarrollé durante el periodo de una beca del Fonca. Ver el libro publicado y distribuido en librerías de todo el país significa, de algún modo, un cierre del proceso de trabajo literario, aunque por otro lado la reflexión siga.
De los ocho ensayos incluidos en Arquitectura del fracaso, ¿cuál te costó más trabajo y por qué? Detrás de cada uno de los ensayos del libro hay mucho trabajo, desde horas de investigación y lectura, hasta momentos prolongados de reflexión y diálogo. Más que costarme trabajo, creo que hubo ensayos que me llevaron a cuestionar muchos temas que no había trabajado antes. Por ejemplo, con el ensayo del memorial de las víctimas del narcotráfico me pasó que comenzaba a investigar un tema y terminaba en asuntos que no estaban relacionados, así que tenía que ir en reversa, encontrar ese punto donde me había perdido y retomar.
Cuando escribía sobre el metro Insurgentes, por ejemplo, la pregunta constante era cómo se podía escribir de un sitio sobre el que ya había mucha reflexión y además muy buena. Creo que cada uno de los ensayos del libro tiene su propia dificultad, plantea retos específicos y lo interesante fue el proceso de enfrentar esas dificultades.
De formación eres historiadora, ¿cómo nació tu interés por la arquitectura? Siempre me interesé por la historia del arte, desde el inicio mis inquietudes apuntaban hacia la pintura, el cine, la fotografía. Cuando comencé a trabajar con arquitectura me impresionó la capacidad comunicativa del objeto construido, así como la posibilidad de interacción entre el sujeto y el objeto —recorrer un edificio, tocarlo, oler los materiales, incluso percibir su deterioro—. Me gustaba la fuerza simbólica de los edificios y llamaba mucho mi atención la idea de un sujeto capaz de jugar con el espacio, tirando y levantando construcciones. Supongo que de ahí mi interés.
Aunque al inicio pudo parecer un lugar genérico, como lo explicas en tu libro, la operación de la Cineteca Siglo XXI ha mejorado en los últimos seis años… Cuando menciono que la Cineteca Nacional es un lugar genérico, lo digo en el sentido de que ha dejado de ser un espacio que presenta cine distinto y se ha convertido cada vez más en un cine convencional; es decir, en un lugar que, como cualquier cine, busca incrementar las cifras de espectadores y vender más boletos. Esto se manifiesta en cambios arquitectónicos muy visibles: el mayor de todos es un enorme estacionamiento que más bien parece una muralla, que privilegia el acceso en automóvil y a la vez desconecta al edifico del contexto que lo rodea, el Pueblo de Xoco. Debido a esta espacialidad genérica, es posible ver a la nueva cineteca incorporarse con facilidad a la explosión inmobiliaria que ocurre alrededor, de torres y centros comerciales. Para mí, parece más centro comercial que cineteca y, considerando la historia y la importancia de este recinto, no sólo para la historia urbana sino también para la de la cultura cinematográfica, y debido también a la función de las cinetecas en general, me parece que la Cineteca Nacional Siglo XXI se ha vuelto incapaz de comunicar su trascendencia en términos espaciales.
Si se considera un “error” usar el cristal como elemento principal, entre otras cuestiones arquitectónicas, ¿qué se necesitaría para adecuar el Museo de Arte Moderno? El museo lleva más de cinco décadas funcionando. Desde el inicio se incorporaron películas a los cristales para filtrar la luz, así como cortinas. Los museógrafos también han aprendido a manejar el interior de este espacio, que es ya un símbolo de la arquitectura moderna. La adecuación tal vez tiene que ver con ampliar los espacios, proporcionarle al museo más espacio para bodegas, talleres y oficinas. Recuerdo que el año pasado el inba convocó a un concurso para la ampliación del museo. Si pensamos que desde el inicio, una de las premisas del mam fue que pudiera ampliarse conforme fuera incrementando el acervo, es lógico pensar en una ampliación, pues hoy en día, junto con la colección, también las necesidades del museo se expanden y cambian.
¿De qué forma se podría terminar con la arquitectura del fracaso? Me gusta pensar que los fracasos no tienen por qué terminar. La ciudad está viva y sigue construyendo historias, muchas de ellas con fallos. Fracasar implica un aprendizaje, mirar el error arquitectónico es un ejercicio de crítica y de aprendizaje que no sólo se refleja en la escala urbana, sino también en la social o cultural.
Hay partes de la Ciudad de México que son una joya desde el punto de vista arquitectónico, ¿qué es más urgente, tirar o reconstruir? Tirar lo que se tenga que tirar y reconstruir lo que se tenga que reconstruir. Hay que privilegiar la escala humana y al ser humano. Los edificios existen para nosotros, no al revés.
¿A qué se debe el auge de los rascacielos en toda la ciudad? Los rascacielos se reproducen por varias razones, pero la principal tiene que ver con el ánimo especulativo de las constructoras, que pueden ganar muchísimo dinero con proyectos de este tipo. El metro cuadrado de oficina en la Ciudad de México ha alcanzado precios muy altos en años recientes, incluso se cotiza en dólares. Por otra parte, detrás de cada rascacielos suele haber leyes laxas, autoridades sobornables, reguladores que se hacen de la vista gorda. Así que se trata de una combinación perfecta entre autoridades sobornables y empresarios que ven una enorme oportunidad de ganar dinero.
¿Qué se debe hacer con el Centro Histórico? El Centro Histórico alguna vez fue el corazón del país. Esa posición ya la perdió. Incluso el nombre lo revela: cuando dices que es “histórico” sugieres que sus mejores tiempos estuvieron en el pasado. Creo que el Centro tiene muchas comunidades y personas que siguen incidiendo en la cultura y el tejido urbano, y en ese sentido sigue siendo un lugar importante, aunque ya no sea el centro del poder económico del país. No sé qué hacer con el Centro, pero sí sé qué no hacer: convertirlo en una maqueta turística como han hecho con los centros de las ciudades de Europa.
En estos momentos, ¿cuál es el problema más grave de la Ciudad de México en materia de arquitectura? Hay un enorme problema de corrupción que involucra a autoridades, constructoras e incluso arquitectos. En el sismo de 2017 cayeron edificios que no tenían ni siquiera las columnas necesarias para sostenerse. ¿Cómo fue posible que algo así se autorizara y construyera? Más allá de pensar que en la Ciudad de México la corrupción inmobiliaria no sólo genera incomodidades como tráfico, construcciones ruidosas, pérdida de patrimonio, contaminación, sino incluso la muerte de personas. Así que si me preguntas cuál es el problema más grave, diría que es el sistema corrupto que coopta a autoridades, arquitectos, ingenieros y una larga línea de actores que al final conforman ese tejido de corrupción.
Finalmente, ¿qué viene profesionalmente para ti? ¿Piensas seguir con el mismo y apasionante tema? Sí, soy historiadora del arte y desde hace algunos años mi tema de investigación es la arquitectura, pienso seguir por ahí. Ahora estoy haciendo un posdoctorado, y luego de eso me gustaría continuar trabajando como investigadora, dando clases y escribiendo.
Foto tomada del sitio de la Feria Internacional de Lectura Yucatán
En Apocalipsis 10:9, Juan se dirige al ángel para que éste le dé el libro que tiene en la mano. El ángel le dice: “Toma y cómelo; y te amargará el vientre, pero en tu boca será dulce como la miel”. Esta imagen resume, de manera asombrosamente sintética, lo que ocurre cuando leemos sobre temas difíciles, oscuros o complejos en la literatura dirigida a los niños. En la buena literatura infantil, temas como la muerte, el divorcio, el cáncer, el abuso sexual o la inmigración pueden, en efecto, amargarnos el vientre; pero su sabor, colocado en las palabras y en el tono del texto, es dulcemente poético. En esta entrevista, Martha Riva Palacio (Ciudad de México, 1975), autora de libros de literatura infantil que no le teme al desafío de un tema aparentemente tabú para los niños, habla de cómo abordar y enfrentar la oscuridad para devolverles las palabras a sus lectores.
Katia Escalante: Yo te conocí por un cuento llamado “Niña cuerpo de cometa”, que está en un libro coordinado por Kirén Miret. Es un cuento sobre el abuso sexual infantil, y la verdad es que cuando lo leí, me quedé asombrada, porque creo que es un tema que casi no se toca en la Literatura Infantil y Juvenil (lij), y sobre todo en la lij mexicana. Entonces, ¿cómo abordar temas difíciles en la literatura infantil y qué papel juega el elemento poético, sobre todo en tu obra?
Martha Riva Palacio: Yo estoy relacionada con este tema, con el que me he enfrentado mucho cuando voy a escuelas y la gente me dice: “Mis niñas no están pasando por eso”. Hay una visión muy discriminatoria al pensar que el abuso sexual pasa solamente en clases muy bajas; es una aberración decir eso, pero sucede. Hablar de temas difíciles en la lij es recordar que vivimos en el mismo mundo. Obviamente todos quisiéramos que realmente los niños no pasaran por situaciones difíciles, pero, por ejemplo, en nuestro país, los niños y los jóvenes se ven enfrentados a situaciones que, desde un canon muy tradicional de la lij, no les corresponden. Entonces, se crea una brecha en la que no tienen literatura, no hay palabras o lenguaje para que puedan nombrar lo que les está sucediendo, especialmente cuando son muy chicos. Es muy difícil abordar temas complejos porque, por un lado, tienes que investigar mucho y necesitas, también, hacer un trabajo muy fino en cuanto a la cuestión de la perspectiva; es decir, si yo voy a hablar de abuso sexual, por ejemplo, en “Niña cuerpo de cometa”, que es para niños de primaria, tengo que hacerlo de una forma en la cual los niños sientan que realmente les estoy devolviendo la mirada, que no es una voz por encima que llega e impone; se trata de recurrir al mismo lenguaje, a los mismos códigos que usan los chicos para hablar.
Lo difícil no es hablar de temas complejos, sino el cómo. Por ejemplo, sobre el tema de la muerte podemos hablar a diferentes edades con el álbum El pato y la muerte, que es bellísimo y que tiene diferentes lecturas, tanto la del niño chiquito que lo ve y lo puede comprender, como la de un adulto que tiene, en ese mismo álbum, una lectura diferente. Eso es lo que se va a buscar, y ahí entra el lenguaje poético; las metáforas son la red de seguridad que nos permite abordar estos temas sin que lastimen. A fin de cuentas, esto lo hacían los cuentos de hadas: hablan de temas terribles, pero no lastiman emocionalmente porque hay una red de seguridad.
Este proceso de devolverles las palabras a los niños para que ellos nombren lo que les pasa es algo que está presente en tu obra. Por ejemplo, en “Niña cuerpo de cometa”, la niña llama al abusador “el hombre de la coladera”. ¿Es así como funciona la metáfora en este caso, para que los niños nombren situaciones que no conocen, que muchas veces pueden resultar oscuras? Es delicado, porque hay que dar la información pero sin que lastime. Yo estudié Psicología, y con esta formación puedo afirmar que los seres humanos somos seres metafóricos y narrativos. En terapia con niños se trabaja por medio del juego, del dibujo, del arte; se entra por el lado donde yo puedo hablar del agresor, aunque no pueda decir que es mi papá, mi mamá o mi tío, pero lo puedo nombrar a partir de una metáfora; y, justamente, lo que hace uno como terapeuta es desentrañar esa red narrativa de metáforas que va creando el niño a través de los dibujos, del juego; y también es lo que hace uno a través de la literatura.
¿Cómo encuentra salida tu formación como psicóloga en tu obra? Además del entendimiento del ser humano como ser metafórico. Bueno, uno estudia cosas y luego busca cómo integrar todo lo que hace. Por ejemplo, todo lo que tiene que ver con metáforas y con simbolizar sale en los temas que elijo. Aunque yo nunca di Psicología clínica, las prácticas que tuve a lo largo de la carrera me alimentaron mucho, y están ahí al momento de escribir sobre ciertas cosas; por ejemplo, en Buenas noches, Laika, que es el tema del suicidio, o en “Niña cuerpo de cometa”, que es abuso, yo tenía toda esta información extra que me ayudó a saber por dónde entrar, cómo es que a veces las chicas o los chicos hablan de lo que les sucede, de cómo sienten el cuerpo después de haber sido víctimas de un abuso. El cuerpo se vuelve una metáfora, a veces, de lo que no pueden verbalizar. Por otra parte, mi formación como psicóloga está también con Jung y toda la cuestión de los símbolos, el viaje del héroe, la estructura mítica y la forma en que uno va creando sus propios mitos en torno a su vida personal. Me alimento de todos esos elementos.
¿Eso lo podemos encontrar en tu más reciente novela, Orfeo? ¿Un mito muy antiguo para nombrar cosas en la actualidad? Sí, es hablar del mito de Orfeo, pero haciendo otro análisis sobre cómo resuena ese mito. Por ejemplo, en mí, en mis experiencias, en los temas que me interesan, y cómo Orfeo se vuelve la proyección de mi propia voz. Yo imagino los mitos como algo muy orgánico que está ahí, en nosotros. Las mismas estructuras que llevaron a los primeros seres humanos a crear estos mitos están en nosotros; los niños, cuando son pequeños y crean sus propios mitos sobre la creación —cómo es que yo llegué aquí, de dónde vienen los bebés—, antes de que empiece a haber información, crean sus propias versiones de la creación del mundo; para los niños muy pequeños no hay distinción entre el adentro y el afuera: el primer mundo son ellos y su cuerpo, luego se extiende a la familia, luego a la casa, y se va ampliando.
En el caso de Orfeo encuentras inspiración en ese mito, pero en el caso de Buenas noches, Laika, ¿el hecho histórico de la Guerra fría funciona como un mito, como un pretexto para tirar del hilo y empezar a hacer una historia? Sí, precisamente. La dimensión de este gran tema, la Guerra fría, toda la amenaza de la carrera espacial y la bomba nuclear —a fin de cuentas, siempre está el leitmotiv—, se vuelve una metáfora muy poderosa. Yo imagino a las metáforas como un iceberg, donde tienes una punta, pero empiezas a escarbar, escarbar y escarbar hasta llegar a un plano muy concreto o a una dimensión totalmente mítica. En cuestión de registro, puedes ir explorando esas dimensiones. Con mi editora, platicábamos acerca de que Laika es un personaje trágico a la manera de las tragedias griegas, y si uno lo ve desde esa perspectiva, de lo que implicó ese aislamiento —además, haciendo el ejercicio de verla como un igual—, resulta que es un personaje trágico que nos está reflejando una verdad muy profunda de la naturaleza humana. Muchas veces, nosotros nos hemos sentido como Laika, o hay alguien que se siente así.
Estamos hablando con rodeos de tu proceso creativo. ¿Cómo es realmente? Tengo la inquietud, a veces, de hablar de un tema, y entonces es cuando empieza la parte del cómo. La primera parte de mi proceso creativo es leer mucho, escuchar música, ver cine, ir a exposiciones, alimentarme de todo. Con Buenas noches, Laika, por ejemplo, aunque yo no hice el diseño ni la ilustración, sino que la hizo David Lara, sí veía toda la estética de la carrera espacial, y sobre todo los posters de los soviéticos, que son impresionantes por todo el diseño que hay detrás. También me alimentaba de eso, de las películas de la época, y de muchas cosas por el estilo. Según el tema, voy alimentándome de ahí, y luego empiezo a escribir lo que se me va ocurriendo; tengo mi libreta donde vacío las cosas que pienso, y así voy escribiendo, escribiendo, escribiendo, y después empiezo, en este caos, a dar estructura e ir trabajando en la voz narrativa. A veces ahí es donde me topo con pared y tengo que echarme para atrás y volver a empezar, volver a buscar otras formas de escribir.
Y todas estas disciplinas, como el cine, la pintura u otras cosas que no son literatura, ¿de qué manera nutren tu obra? A mí me ayudan muchísimo esas disciplinas. Neil Gaiman decía que si tú quieres hablar de astronautas, ve películas de cowboys; es decir, a veces es necesario salirte de tu zona de confort, de lo que ya conoces. A mí me ayuda porque es entrarle a otro tipo de lenguajes, a otro tipo de narrativas. A veces siento que si vas a hablar, por ejemplo, de Orfeo y te quedas sólo con la parte de la literatura —que sí es una parte de la investigación—, de repente te pierdes la otra parte, que son todos esos lenguajes, otras formas de abordar sensaciones, atmósferas. Si vas viendo la pintura, la ópera o el cine, en el caso de Orfeo, con Jean Cocteau, eso te expande muchísimo el panorama. Yo lo veo como una imagen que puedo expresar mejor diciendo “amplías tu vocabulario”.
Como si se tratara de un mapa que no muestra un destino específico, se abre la geografía de Ella sigue de viaje (La Pereza Ediciones, USA, 2018), libro de cuentos de Luis Felipe Lomelí. El viaje, hay que decir, es una de las estructuras que fundan la narración. Los viajeros actuales se mueven con cámaras para registrar todo a su paso, huellas, indicios que no se terminan de comprender y, más aún, es útil descifrarlos; sin embargo, para algunos autores descifrar tiene la forma de construcción de un relato: crear es resolver enigmas. En este sentido, la escritura del autor de Indio borrado devela signos, marcas en la arena, el croar de las ranas, los pasos perdidos de una mujer en Nueva York; Lomelí reconstruye, a partir de esos rastros, una historia a caballo entre un tiempo y otro.
Este libro de Luis Felipe se inscribe en la gran tradición del polytropos, el hombre de muchos viajes, el que está lejos; para muestra la minificción que abre el conjunto de historias.
“El emigrante”
― ¿Olvida usted algo?
― Ojalá.
Con este texto, Lomelí le arrebató con tan sólo cuatro palabras a El dinosaurio de Augusto Monterroso, el mote del texto más corto; la extensión de éste afecta dramáticamente la trama que condensa, es un inicio preciso para introducirse en la senda de los personajes que la ficción construye.
“No me ignores” presenta un relato que aprovecha los mecanismos del punto de vista interno fijo, en el que seguimos en cada uno de los fragmentos que unifican el texto desde la interioridad de la madre llamada Estela, el esposo Javier, y Carlos, el hijo de éstos. Es una historia que, aunque envuelta en un disfraz, se descubre cruda y angustiante. Lomelí ofrece el modo en que se ha asimilado la ruptura amorosa como rutina al poner sobre la mesa la violencia como una práctica diaria.
“La sombra de los peces en la arena” presenta la infinita soledad que producen algunos aeropuertos. Vemos en este cuento al protagonista, solo, sentado en una mesa de café cualquiera pero con aires de familia, ubicado en el aeropuerto; se desplaza entre sus recuerdos a distintos lugares, cerca del Café Tacuba, el mercado Juárez, un vagón del metro, el Paseo de la Reforma o la playa. El autor propone leer el proyecto de una geografía aparejado a la noción de salida. Un viaje donde la memoria es un puerto fijo lleno de sentimientos profundos, amigos y despedidas; todo esto sucede mientras escribe en la misma mesa donde tantas veces ha estado solo o acompañado con las mujeres de su vida, porque “los lugares, la geografía, son como el pupitre que uno elige el primer día de clases —o que lo elige a uno y del que luego es imposible apartarse—”. Éste es un relato en el que se siente el peso del pasado sobre los hombros y la necesidad de asirlo, sin tener claro de qué se trata para continuar el recorrido.
“Bastoncitos de caramelo” representa la metáfora del laberinto, se trata de una puesta en escena en el largo trayecto del metro que va de Cuatro Caminos a Universidad en la Ciudad de México. Cuenta la historia de una estudiante que busca concluir su tesis y que en el trayecto para encontrarse con su directora se inventa narraciones para lograr salir de ese laberinto simbólico en el que está enfrascada; por medio de la simultaneidad, el autor presenta a un hombre con falda con quien ella intercambia miradas; la historia de una mujer que es como la protagonista y que piensa en ella. Estos relatos que la llevan a un desahogo, donde la repetición parece ser la clave.
El cuento “Abril está en otra parte” es un texto que ofrece un cambio, la literatura del autor de Todos los santos de California presenta un giro en las conductas de la pareja tradicional que implicaban que la mujer debía estar a cargo del cuidado de los hijos. En esta narración, un padre desarrolla este rol, debe proteger al niño de su propia madre; Abril le reclama a su pequeño la pérdida de libertad, pero lo hace por medio de golpes. Si en algún momento el escritor chileno Roberto Bolaño afirmaba que su generación provenía “de la clase media o de un proletariado más o menos asentado o de familias de narcotraficantes de segunda línea que ya no desean más balazos sino respetabilidad”, la obra de Luis Felipe Lomelí, y en particular este texto, nos muestra que las utopías sociales, e incluso las amorosas, están muertas. El escritor nacido en Etzatlán plantea un fragmento de la sociedad donde se ha desmitificado a la familia. Esta historia representa el viaje sin retorno enmarcado por el fracaso matrimonial.
“Un poco de alivio”, narrado en primera persona, pone en escena a un hombre que espera en un café de la Ciudad de México a un cliente mientras rememora un affaire con Dorothy, una sirvienta de origen indígena con quien él y su esposa tuvieron una aventura erótica, pero más allá del recuerdo por Dorothy, se trata de la náusea del alivio que le provoca esa ciudad.
“El cielo de Neuquén”, texto con el que Lomelí ganó el Premio de cuento Edmundo Valadés, es un relato ambientado en Argentina, dividido en cinco partes. El cuento presenta la relación entre la dueña de El cielo de Neuquén, una tienda para turistas, y su empleada. Los dos personajes se desplazan entre sus fantasmas, secretos y obsesiones. Contextualizado en la época de la crisis económica argentina, las dos viven en Bariloche, el sur de aquel país, pero ambas son foráneas, de distintas clases sociales, apenas si mantienen una conversación y poco saben la una de la otra. El texto ofrece un reflejo opaco por mantener vivas las apariencias luego de la devaluación económica; aun así, las dos comparten la misma idea: la que ofrece la huida como si en el fin del mundo existiera un nuevo mapa para recorrer la esperanza.
“Nocturno del Brooklyn Bridge” presenta un texto que nos remite invariablemente al poeta Federico García Lorca, narrado en segunda persona, muestra a un profesor mexicano en Nueva York que por medio de citas poéticas se dirige a Adela, una alumna de Ecuador, y cómo a pesar de que ella está volando a su país, las calles llevan su nombre. De este modo, el personaje la percibe, la recuerda y siente que es un cobarde por no estar con ella. La ciudad es presentada como un ser vivo que nunca duerme y, de ese modo, “no hay ni sueño ni olvido”.
Como un collar que cierra con su mejor broche, el libro reconecta el relato “Dos acequias”, una historia narrada en forma de carta, un texto confesional, en el que el autor recupera el slang colombiano y mexicano para contarnos la primera historia de adioses y nostalgias que se eslabona con “El croar de las ranas”. La primera es la evocación de Alejandra por medio del recuerdo, aquellos años vividos en Colombia por parte del narrador. El autor plantea una metáfora que muestra dos pequeños cauces que se conducen de forma paralela: sin tocarse. Por otra parte, el texto que cierra el libro es el reencuentro entre Alejandra y el narrador en México. Es un relato que se ramifica como lo hacen los recuerdos, por medio de los desplazamientos por Cancún, Chiapas, Xalapa, Ciudad de México y Monterrey, Lomelí crea una atmosfera para hacernos saber que hay algo por debajo de estos espacios, ahí la memoria toma importancia al presentar vestigios de la guerrilla en Medellín, Colombia. El recuerdo, es sabido, emerge como pequeños brotes sonoros que evidencian, por lo menos en este texto, los sentimientos del desapego y la distancia: “El croar ya se oía, seguro, pero hasta que vimos las ranas pudimos notarlo. Creo que lo mismo pasa con los sentimientos, Alejandra”.
Los temas universales planteados y el azar son elementos que hacen del libro un texto vigente; sigue manteniendo una comunicación con el lector. La violencia paramilitar, las desapariciones de estudiantes y la migración, representan una inquietud por parte del autor y los muestra como si se tratara de una narración planteada al revés; es decir, desde el plano amoroso, pero que en la reflexión del final abierto genera un misterio provisto de estos temas; en este sentido, el cuento sumergido es el decisivo, donde la fuerza regresiva saca a flote el final.
Los cuentos que componen Ella sigue de viaje diluyen al máximo la línea que divide ambas tramas, de tal suerte que parecen la misma, el narrador deja el significado profundo como un atributo del lector. Otra de las propiedades del libro que nos ocupa, es la interacción de las historias, por ejemplo, la intriga que se genera en “Dos acequias” y que finaliza con “El croar de las ranas”, donde el relato sugiere diversas mutaciones, y ahí la aparición de “lo real” puede ser interpretada, pero no se modifica. En este sentido, el libro ofrece una lectura circular que presenta un collage de ideas donde, como apunta Emilia Perujo en el prólogo a la edición norteamericana: “Migrar, irse del amor, de los lugares, de la propia biografía…incluso de la felicidad y, sobre todo de lo cotidiano”, es el ingrediente fundamental de Ella sigue de viaje.
El hambre heroica (Editorial Paraíso Perdido, 2018) es una antología de cuento mexicano cuya selección estuvo a cargo de Gabriel Rodríguez Liceaga.
Paulette Jonguitud, Jorge Comensal, Jaime Muñoz de Baena, Alfonso López Corral, Ave Barrera, Joel Flores, Alejandro Badillo, Herson Barona, Leonardo Teja, Úrsula Fuentesberain, Eduardo Sabugal, Zoe Castell, Aniela Rodríguez, Liliana Blum, Julián Herbert y Roberto Wong son los dieciséis autores que la integran. Cabe destacar que entre ellos hay tres ganadores del Premio Nacional de Cuento Joven Comala y dos del Certamen Internacional de Literatura Sor Juana Inés de la Cruz. Además, en esta antología dedicada al gran Edmundo Valadés, cada autor cuenta con una original ilustración hecha por Mike Maese.
Un cuento atrapa el segundo, un hecho esencial. En la introducción, Liceaga explica que “El cuento es un género que devela al autor; expone y exhibe su forma de traducir al mundo en palabras. En palabras que, bellamente conectadas, arman una historia. Cuentan algo. Hablo del acto de escribir en su forma más pura y básica. […] Un cuento es un gesto. Un gesto que puede ser a la par de terror y de asombro. De dolor y de clemencia. Un gesto que nos enloquece de ternura”. Liceaga reúne aquí varios gestos honestos y expresivos, en ocasiones incluso peligrosos, que nos transmiten, contagian sus emociones. También aclara que lo que caracteriza a estas obras es que sus autores están vivos. El criterio encerrado en estas páginas es, entonces, el gusto de un autor prolífico reconocido con varios premios nacionales, entre ellos el Sor Juana Inés de la Cruz en novela este año.
“El hambre y la tristeza”, de Jorge Comensal, denuncia la arbitrariedad e ineptitud con la que se conducen las autoridades en nuestro país haciendo referencia al caso Paulette. Nos muestra, por medio de la comicidad, el trayecto del trágico desenlace de una muerte accidental derivada de la lectura.
“Y, sin embargo, es un pañuelo”, de Jaime Muñoz de Baena (publicado en el libro homónimo en 2014), está ambientado en tiempos de la Inquisición española. El protagonista, un sucesor de Cristóbal Colón, es acusado de herejía, torturado y apresado por tratar de mostrar un hecho factible dentro de la propia lógica del relato.
“Héroes como nosotros”, de Alfonso López Corral (publicado en Musiquito del talón en 2013), se sitúa en ciudades fronterizas del norte. En la historia, un prodigio y una revelación alteran radicalmente el destino de dos desconocidos.
Ave Barrera, siguiendo el rumbo de lo fantástico en “Orquídea”, narra una metamorfosis bella y emotiva dentro de una sociedad donde las personas deben modificar su cuerpo en un punto específico de su existencia.
Zoe Castell prioriza la acción en “Rapiña”, cuyo protagonista, pasivo pero con una resolución interna que lo vuelve interesante, conduce un tráiler de alto tonelaje. Éste es un cuento bien proporcionado entre hechos e introspección y de imágenes tangibles, cercanas.
Aniela Rodríguez narra de forma cruda y precisa el testimonio de un sicario en “Los dioses momentáneos” (publicado en El problema de los tres cuerpos en 2016), donde el registro lingüístico y los detalles le otorgan veracidad a la ficción.
Acciones con gran potencia dramática destacan en “Cuando Dios tocó a mi puerta”, de Liliana Blum (publicado en Vidas de catálogo en 2007), donde la culpa de la protagonista por un hecho velado al principio genera un gran conflicto emocional.
Julián Herbert expone a un personaje oscuro cuya construcción concluye hasta el punto final de “Soñar el sol” (publicado en la antología Norte en 2015), una historia contundente inmersa en suspenso y erotismo.
Roberto Wong presenta el encuentro de dos personajes que contrastan en “El ruido del vidrio roto”, donde el coito con cierta mujer muestra sucesos pasados o futuros que ayudarán a esclarecer un hecho fundamental.
Entre relatos inéditos y otros ya publicados, estas páginas reúnen voces sólidas, un iceberg errante que nos muestra diversas cosmovisiones representadas en ritmos, estilos y temáticas de aliento sostenido por medio de motivos y conflictos muy diferentes en los que el devenir de los protagonistas compromete al lector y despierta su interés.
La probabilidad de que El hambre heroica se convierta en una publicación anual abre la posibilidad de que esta antología sea el trazo inicial de un mapa amplio y diverso sobre la literatura mexicana actual.
La primera edición de Juárez.El rostro de piedra (Grijalbo) se publicó en 2009, a un año de las celebraciones del bicentenario de la Independencia y del centenario de la Revolución. En esa época, recordaremos, fueron editadas también obras como La insurgenta (Grijalbo, 2010), sobre Leona Vicario, novela de Carlos Pascual o Pobre patria mía (Planeta, 2010), en donde Pedro Ángel Palou se adentra en la mente de Porfirio Díaz. A casi una década de la primera edición, El rostro de piedra omite el apellido Juárez, cambia de portada y, definitivamente, el sentido de la recepción como lectores también ha cambiado. Estamos frente a un monumental trabajo narrativo.
Eduardo Antonio Parra es el cuentista más sólido y talentoso en la escena literaria mexicana y, me atrevo a decirlo con fundamentos de sobra, de los mejores en Latinoamérica. Este lugar lo tiene bien ganado desde hace años. Aún recuerdo la primera vez que escuché hablar sobre él, antes de leerlo: fue en el 2000, en el marco del Congreso Internacional de Americanistas en Santiago de Chile. Parra, dijo la ponente cuyo nombre por desgracia olvidé mas no sus palabras, es el Rulfo actual en México. La destreza narrativa de este autor no pudo contar con vara más alta que la novela histórica. Así, en El rostro de piedra, como bien apuntó Christopher Domínguez Michael: “No incurrió Parra en ninguna de las flaquezas de ese híbrido lamentable que es la biografía novelada, que carece del vigor documental y el respeto por la verdad propios de la biografía a secas y se priva, por pereza mental y ansiedad comercial, de las libertades de la novela. Además, la biografía novelada de tema histórico suele ser el sabático de los profesores desengañados: la materia la pone la historia, vivero inagotable, y pasa por arte la creencia vulgar de que basta con leer novelas para escribirlas” (Letras Libres, 2009).
Benito Juárez nació en Guelatao, Oaxaca, en 1806, y muere en Palacio Nacional en 1872. Durante 14 años fue presidente y, en palabras de Eduardo Antonio: “Juárez es el político más importante del siglo XIX, Juárez es el único que murió en el poder, sí fue traicionado pero no lo mataron, de alguna manera fue triunfador. Todos nuestros héroes son héroes derrotados, Juárez no. Un verdadero hijo de la chingada cuando lo que se necesitaba en este país era un verdadero hijo de la chingada. Fue el primer presidente que se aferró con uñas y dientes al poder, fue el fundador del presidencialismo mexicano, de alguna manera, Juárez, el que transformó la historia y logró la verdadera independencia de México y fue el que sentó las bases de todo el sistema político que funcionó 100 años después que él” (entrevista de Mónica Maristáin, SinEmbargo, 16 diciembre, 2017).
El rostro de piedra registra los acontecimientos en torno al presidente Juárez desde 1853, año en que, por órdenes del dictador, su alteza serenísima el Quince Uñas, Santa Anna, es preso en Oaxaca y llevado al fuerte de San Juan de Ulúa. La novela abarca diecinueve años de historia que son los diecinueve capítulos de lucha continua, alianzas y traiciones en lo que significan las bases democráticas de México y la idea de Nación. La voz elegida por Parra es la de un narrador extradiegético, en tercera persona, que se refiere al personaje principal como el Presidente, intercalada con otra voz en segunda persona, la conciencia que se referirá a Benito, por su otro nombre: Pablo. Rompiendo con la linealidad histórica, la novela intercala un capítulo referente a los últimos dos años de vida de Juárez y un capítulo en analepsis que recuenta los orígenes de esa presidencia itinerante. Son pocos momentos los que se cuentan sobre la infancia y primeros años de formación de Juárez; Parra situó su atención en el complicado andamiaje de la política de un país territorialmente inabarcable, pero con un puñado de hombres que dirigían sus hilos. La persecución de Juárez inicia desde que es gobernador de Oaxaca y le niega la entrada a Santa Anna a este estado. Veracruz es un lugar altamente significativo en esta parte de la historia, sobre todo cuando Juárez ya es presidente; el gobernador en turno, el General Manuel Gutiérrez Zamora, liberal como él, le da asilo y protección. Veracruz, como Oaxaca, Puebla, San Luis Potosí y Jalisco le dan el triunfo en la reelección de 1871, al ser los estados más poblados.
Parra entreteje anécdotas que a lo largo de la novela resurgen, como el recuerdo de un travesti en un carnaval de Veracruz (1959) que resulta ser un joven capitán, personaje recurrente en la vida de Juárez porque alcanza altos rangos y cada que lo encuentra lo remonta a aquella íntima revelación inconfesable de, ¿cómo pudo confundirse y creer que era una exótica jarocha de modales relajados?
Los segmentos narrativos en segunda persona son una especie de ajuste de cuentas entre el personaje, el autor y nosotros lectores con el mito:
¿Contra quién luchar?, te repites sin saber que no encontrarás la respuesta porque no eres capaz de reconocer que tu principal adversario no es ni Sebastián Lerdo de Tejada, ni Porfirio Díaz, ni ninguno de los generales pronunciados en contra de tu gobierno, ni la prensa que critica cada uno de tus actos y decisiones, ni el pueblo de México que día a día da más muestras de estar volteándote la espalda. Ni siquiera el juicio de la historia, al que acaso temes más que a ningún otro. No, Pablo, estés consciente o no de ello, tu principal adversario, el enemigo más encarnizado vive dentro de ti”. (Parra, 2018, p. 217).
El rostro de piedra, sin eufemismos nos recuerda (porque parece que algunos lo olvidan) las profundas raíces clasistas y racistas de nuestro país: la negación y marginación del México indio; la obnubilación con lo extranjero, en particular con lo europeo; los trasnochados linajes reales y aristócratas; el conservadurismo de los reaccionarios, del clero y los ricos; las alianzas entre clases sociales marcadas por el color de piel; el México que sigue siendo varios.
De las escenas más memorables en la novela es, sin duda, el éxodo del presidente de la Ciudad de México ante la llegada de Maximiliano y la avanzada del ejército francés. En esta secuencia narrativa, se desmenuza el tejido social de la capital, encabezando el desplazamiento van los carruajes de la familia presidencial, los ministros, jueces, diputados y empleados públicos, seguidos por la gente de negocios, proveedores del ejército, prestamistas y, más atrás, sin mayores distinciones, la multitud, la bola (como le llamará Mariano Azuela en su novela Los de abajo), los mercachifles, los buscavidas, tahúres, buscapleitos, léperos, mujeres de la vida fácil, la prole.
Juárez, dijo Parra en la entrevista citada con Mónica Maristáin, fue un hijo de la chingada que a sus sesenta y seis años venció a Porfirio Díaz y que, como él, antes hubo otros que: “al final doblaron las manos y agacharon la cerviz: Santa Anna, Félix Zuloaga, Miguel Miramón, Leonardo Márquez, Tomás Mejía, los mariscales franceses Forey y Bazaine, Jesús González Ortega, Maximiliano de Habsburgo, Napoleón le petit. Todos cayeron o abandonaron la contienda” (El rostro de piedra, p. 353).
Celebro tanto que se haya reeditado esta novela, que se lea y se hable de ella; Eduardo Antonio Parra nos da la oportunidad, con este enorme trabajo de investigación y reflexión, de acercarnos a la personalidad de un líder y al espíritu de un país naciente que conserva, en esencia, sus formas caóticas más orgánicas y antiguas, nos da la oportunidad como lectores, de acercarnos a otro estilo de la novela histórica en México.
¿Cuánto vale el poder de conocimiento? ¿Harías cualquier cosa para trascender y adquirir un nivel de conciencia más alto que el de los demás? ¿Matarías por conseguir el artefacto solicitado por tu superior?
Una difícil decisión es la que nos hace imaginar Mauricio Molina en su novela Planetario, pues a veces las cosas no dependen sólo de nosotros sino de las personas que nos rodean y que, en ocasiones, nos manipulan y transforman en algo o alguien que no queremos ser.
Planetario es una historia fuera de lo común, entretenida, dinámica, interesante hasta la última página, acerca de un tema poco abordado en la literatura mexicana. La novela narra cómo funciona la Sociedad Astrosófica y los impactantes sacrificios de los que se alimenta para otorgar a sus adeptos lo que tanto buscan: un mayor nivel de conciencia y la adquisión del Codex Voynich, catalogado como la piedra filosofal de medievalistas y expertos en simbología.
Esta historia nos envuelve en el mundo de la astrología, el esoterismo, la metafísica y el erotismo hasta hacernos parte de la trama y testigos de encuentros con un gran número de mujeres —que representan a cada uno de los planetas, por lo que adquieren las características de dichos regentes— y de sus sufridas muertes.
A pesar de que el protagonista se enamora perdidamente de Tatiana, Déborah, María, Sonia, Vanesa, Natalia, Sofía, Fabiana y Valeria, sabe que no puede consumar ese amor, pues llegará el día en que todo eso termine. Su misión consiste en pasar cada planeta, es decir, a cada mujer, pues ellas son el enlace para llegar al objetivo final. La experiencia con las nueve mujeres le representa un cambio significativo en su vida, en su comportamiento e incluso en su nombre.
Este peculiar protagonista es un asesino indiscriminado, no por gusto, sino por deber, y un enamoradizo irracional.
Planetario nos demuestra que, quizá, nuestra estadía en el mundo terrenal, además de corta, es pasajera, y que cada persona con la que coincidimos nos comunica con nuestro verdadero objetivo: trascender.
Gracias a la manera en que está contada, Planetario permite, incluso, aprender un poco de astrología, gracias a sus referencias zodiacales: Mercurio a Géminis y a Virgo, Venus a Libra y a Tauro, Marte a Aries, Júpiter a Sagitario, Saturno a Capricornio, Urano a Acuario, Neptuno a Piscis y Plutón a Escorpión.
“Ninguno de los planetas es humano, ni siquiera el que habitamos: no somos sino huéspedes en el mundo y cada descubrimiento parace confirmar que somos extranjeros en el Universo”.
Quemar las naves es una lectura de insomnio. Cuando del palpitar de la casa no queda más que el eco, en duermevela con el ruido de los camiones de transporte como un tren que se alejara con el día, los personajes y las atmósferas de Angela Carter pueden extender los pelos y los olores sin temor a que la vida cotidiana les estorbe. La luz amarilla de una lámpara de noche es lo más cercano que tenemos a leer junto al hogar cuyas brasas poco a poco se extinguen y junto al cual deben leerse los cuentos de hadas.
Esta colección que dice en la portada «los cuentos completos de Angela Carter» puede resultar una trampa, pues al lector quizá se le antoje que en ese libro de setecientas páginas podrá perderse días, semanas, que no va a cansarse nunca. Pero a Carter hay que leerla a sorbos. Sus cuentos son una cuchilla que entra en el cerebro y hace un tajo: luego hay que esperar a que éste se recomponga, a que los nervios cicatricen y las conexiones sinápticas se restablezcan, aunque uno sabe que ya no quedarán como estaban, sino que se reconstruirán con la forma que ha dejado el tajo, la harán parte de su nueva geografía.
Esta edición, que hacen Sexto Piso y la Dirección General de Publicaciones (DGP) de la Secretaría de Cultura de los cuentos de Carter, es un volumen que incluye varios libros; libros ya formados, editados, curados de manera independiente que de pronto han venido a quedar bajo la misma llave. Es como sacar algunos tomos del librero e intentar leerlos cual si fueran uno solo, buscando y quizá forzando un discurso unificado.
Leer a Carter es estar incómodo, es ser aquella princesa que busca el guisante que no la deja dormir bajo la pila de colchones. Ésa es la intención de la escritora y lo hace como nadie, uno lee tratando de acomodarse, ajustando la silla o los cojines, los prejuicios y las dudas. Angela se formó en el medio cultural inglés de los setenta que dio espacio a escritores como Salman Rushdie, Ian McEwan y Julian Barnes, pero fue pasada por alto en los grandes premios británicos, entre ellos el Man Booker Prize. Quizá porque es difícil saber dónde acomodarla: fue hasta su muerte, a los cincuenta y dos años, que tuvo el reconocimiento merecido y hoy en el Reino Unido hay ejércitos de estudiantes haciendo tesis sobre ella.
A Carter se le conoce, sobre todo, por su libro La cámara sangrienta, en el que la escritora se apropia de los cuentos de hadas y los pone de cabeza. En sus relatos, las mujeres parecen haber pasado un par de años en el diván del psicoanalista y decidido recomponer su historia. Ya no están a merced de que el marido las mate o se las coma, ya no esperan que otro hombre venga a salvarlas, han levantado la mano y la cabeza, han dicho esta historia es la mía y la vivo como quiera. Así nos encontramos a la última esposa de Barba Azul, emancipada por una madre que viene a rescatarla en un caballo; a Caperucita haciendo el amor con el asesino de su abuela en una cama bajo la que aún se ocultan los huesos de la vieja; a la Bella convertida en una Bestia majestuosa tras un episodio de erotismo escalofriante.
No todo son cuentos de hadas, sin embargo; la vida de Carter se cuela en su obra y una estadía en Japón, que cambia el curso de su vida y se convierte quizá en ese momento en que, al igual que sus personajes, ella se libera, resulta en textos apasionantes entre los que subrayo Un recuerdo de Japón. Sospecho que es donde Carter se desnuda: habla de su amante japonés y el erotismo que ella descubre a pesar de haber estado casada muchos años; del sentirse inadecuada, de ser extraño en un país de cuyo idioma conoce pocas palabras; pinta su feminidad fuerte y frágil como si acabase de descubrirla hace unas horas.
Quemar las naves está traducido al español por Rubén Martín Giráldez y Jesús Gómez Gutiérrez y frente a este trabajo yo me quito el sombrero. En ningún momento el lector siente que está leyendo una traducción y esto es un logro subrayable cuando se trata de una escritora como Carter, que tiene pasajes deliberadamente cerrados en los que, aun el lector de habla inglesa, debe detenerse y consultar un diccionario.
En el prólogo a esta edición, Salman Rushdie, amigo de Carter y responsable de darle el nombre de «A very good wizard» que le queda como segunda piel, advierte: «Quedan avisados, estos cuentos tempranos dicen: Esta escritora no es cualquier cosa; es un cohete, una girándula»
Gloria Gervitz (Ciudad de México, 1943) ha escrito el poema Migraciones a lo largo de cuarenta años. El texto guarda en sí un camino de transfiguraciones, pues ha ido sumando nuevos sentidos a los previos, expandiendo sus ramificaciones significantes.
En la nueva versión —editada por Mangos de Hacha y la Dirección General de Publicaciones de la Secretaría de Cultura— el texto se disemina como un poema de largo aliento. Han sido borrados los títulos que lo dividían en fragmentos y los epígrafes; los signos de puntuación se han reducido al mínimo (quedan sólo los interrogativos) y se han suprimido las mayúsculas. Estos elementos que actúan como mecanismos de anclaje, sujeción o ligadura, como marcas textuales jerárquicas, desaparecen y el poema queda como una superficie fluida, abierta, en la que el fragmento se extiende en el todo, sin cortes impuestos.
El signo de la migración se materializa en la página en tanto movimiento espacio-temporal, reconstruido en su fisicidad e inestabilidad. El texto se muestra más como proceso que como fin, más como desplazamiento que como resultado.
Una de las células irradiadoras del texto es la memoria y la reconstrucción que la voz poética —las voces— hacen de ella. La memoria se proyecta desde un yo corporizado en su aprehensión del pasado y en las narraciones que hace de sí, sin desligarse de otros cuerpos que avanzan contiguos y dejan huellas, como residuos materiales encarnados.
La memoria emerge como una máquina selectiva a partir de la que, además, se hacen posibles los desdoblamientos del sujeto poético.
La memoria selecciona qué arroja, qué disecciona, qué mantiene semioculto; la voz se mueve entre el monólogo autorreflexivo: («¿puedo acaso arrancarme de mí?»). Y la pregunta como una manera de potenciar al yo, evidenciando su multiplicación, sus bifurcaciones («¿me oyes? debajo de mi nombre / estoy yo»).
Esa voz pluralizada se manifiesta en contra de la percepción de linealidad de una vida, y activa la representación de una energía corporal que se dilata y que no oculta sus marcas genéricas, presentes también en las figuraciones de la abuela, la nana y la madre como mujeres determinantes en la conformación de la experiencia. Los lazos afectivos, sin estar libres de heridas, son sedimentos de la memoria. Se es testigo de sí y de las otras cercanas.
La conciencia se manifiesta como una contienda; el yo se multiplica: no se es una sino muchas que se observan desde la distancia y la intimidad («como una medusa la conciencia / quema este cuerpo / estas palabras»). En la reconstrucción de la voz-conciencia-subjetividad, Migraciones deviene en un espacio de autodesignación, de nominación de una subjetividad que rompe con la ficción de un sujeto unitario, cimentado en su reconocimiento y simultánea desidentificación («memoria ¿me oyes? / creces como lo que se olvida […] / quito las piedras para que penetren las palabras»)
