Eric Nepomuceno (Brasil, 1948) es escritor, periodista y traductor. Sus crónicas y reportajes pueden encontrarse fácilmente en la red. Sus libros, editados por Almadía, están disponibles para los lectores mexicanos. Las tres estaciones es su libro más reciente, integrado por quince cuentos en los que predomina una atmósfera cargada de recuerdos y su inseparable compañera, la experiencia.
Por medio del correo electrónico, Eric Nepomuceno contestó a las siguientes preguntas sobre Las tres estaciones y su manera de escribir.
Antes de Las tres estaciones publicaste Bangladesh, tal vez y antes cinco libros de cuentos más. ¿Ha cambiado tu manera de escribir cuentos, así como tu idea literaria sobre este género?
Tanto Bangladesh, tal vez como Las tres estaciones no son exactamente libros autónomos. Son más bien coetáneos. No sé si mi manera de escribir cuentos cambie o no, o lo que busco desde mis primeros cuentos, y de eso han pasado unos cuarenta y cinco años. Lo que sí cambia, claro, es la misma escritura, los temas. La historia me viene con la forma.
Ahora mismo o, mejor dicho, desde hace ya varios años, trabajo en historias que se vienen mezclando. A lo mejor será un libro con cuentos largos, nouvelles. O a lo mejor me nace una novela… En todo caso, lo que busco es que la atmósfera involucre al lector, y busco siempre dejar el final un tanto abierto.
No tuve nunca una teoría del cuento, como lo hicieron amigos míos que me aclararon muchos aspectos de mi propia manera de escribir, sobre mi propia escritura. Viene una imagen, se va juntando a otras, todo en mi materia prima —la memoria— hasta que vaya al papel. Soy, lo digo siempre, un mecanógrafo muy veloz y un escritor muy lento. Hasta llegar al papel pueden pasarse varios años…
Quisiera agregar un comentario sobre Bangladesh, tal vez y Las tres estaciones. Han sido las ediciones más hermosas de cualquiera de mis libros, tanto en Brasil como en otros países. Raras veces veo un escritor mencionando la edición de sus libros. Ojalá no suene a vanidad, pero la verdad es que me sentí encariñado, abrazado, como un complemento a lo que busqué mientras escribía esas historias.
En algunos relatos de Las tres estaciones los narradores expresan cierta nostalgia en sus palabras. ¿El cuento que rememora el pasado necesita del aceite de la nostalgia para funcionar?
Juro que no soy nada nostálgico. Soy memorioso. Ojo: no es que lo busque, es que así me llega… es una cierta ternura por personajes, situaciones.
En el caso del cuento que da nombre al libro, parece que el verano es la estación más socorrida para la música y la literatura. ¿Cuál es la metáfora que encierra el verano?
La verdad es que nunca lo pensé. A lo mejor porque creemos, quizá de manera equivocada, que el verano es siempre el inicio de algo. Cuento algo de lo que no me había percatado, o al menos no me acordaba: el cuento empieza en verano y termina en el otoño. La estación que no hubo fue el invierno. ¿Por qué? Ni idea. Quizá porque así determinaron los personajes la historia.
¿Los cuentos de Las tres estaciones fueron creados respecto a un plan o fueron surgiendo cada uno de manera independiente?
De forma independiente. En Las tres estaciones se organizan en una especie de cronología, no de acuerdo con el tiempo en que fueron escritos, sino con un cierto orden narrativo, una especie de hilo conductor para llevar el lector a diferentes etapas de los protagonistas. Esto sí ha sido intencional. Fue como armar una película editando, reordenando escenas de películas anteriores. Ojalá lo haya logrado y funcione para el lector. Traté de crear una atmósfera de continuidad.
Se ha hablado mucho durante los últimos años sobre periodismo narrativo y autoficción, que por su necesidad de apegarse a la realidad en busca de la verdad se acerca mucho a la labor del periodista. ¿Cuál es tu postura frente a este debate? ¿De qué lado te sientes más cómodo o prefieres que la literatura y el periodismo no se crucen?
Hoy día mi periodismo se limita a escribir para el diario argentino Página 12, en el que colaboro desde su nacimiento, y La Jornada, de México, donde escribo desde hace ya varios años. Pero es una actividad en la que me estrené hace más de medio siglo, cuando era muy joven. Tengo un solo oficio: escribir, que se divide en tres vertientes: la literatura de ficción, o sea, los cuentos; la literatura de no-ficción, o sea, periodismo; y las traducciones. Considero, sí, que el periodismo, o lo que debería ser el periodismo, es un género literario. Con reglas propias, limitaciones propias, pero un género literario, tanto para crónicas de la prensa como en los libros.
La última pregunta: ¿la realidad mata, vivamos la ficción? ¿O es al revés?
Ni uno ni otra. La ficción puede crear y revelar otras realidades. No creo en fantasía, creo en imaginación. La función del hacedor de ficciones es, a partir de un dato de eso que llamamos realidad, inventar mentiras creíbles. Tan creíbles que logre convencer al lector. O sea, mentir para contar verdades.
Eric Nepomuceno, Las tres estaciones, Almadía 2018.
Aprendiendo a leer con John Baldessari comienza con un repaso elemental: vemos un abecedario ilustrado, de esos que emparentan cada letra con una palabra que empiece con ella. Aunque de inmediato reconocemos el apoyo didáctico, el orden responde al teclado y las referencias no son las más obvias ni las más adecuadas para el preescolar. En esta pieza el sonido, la letra y la imagen se dislocan muy poco, pero ese quiebre mínimo anuncia un juego constante con la distancia elástica entre texto e imagen. Abrir con el alfabeto también nos da una pista sobre la curaduría. En el perímetro de la exposición, hay una pieza para cada letra.
Frente a una palabra escrita, prácticamente en automático y con bastante convicción, construimos un puente entre la realidad y la representación. Si vemos un texto que acompaña una imagen, los leemos en conjunto y asumimos que la relación entre ellos es directa. La obra de Baldessari examina con qué construimos esos puentes, de dónde a dónde y por qué —propone desmontarlos para establecer puentes alternos, inclusive truculentos—. Baldessari se burla de los pormenores de nuestros puentes, de todos los mecanismos y referencias con los que solemos descifrar el mundo. Nos invita a aprovechar el desconcierto y desaprender, a desviarlos con ironía, irreverencia y mucho sentido del humor.
Montajes fotográficos, pinturas, rótulos, videos, citas, stills de películas, ejercicios y esculturas monumentales ofrecen una manipulación muy interesante del lenguaje. A Baldessari le encanta insistir en la relación escurridiza entre el signo, el significado y el significante. Unas cerezas acompañadas de un letrero que dice «miedo repentino», por ejemplo, pone en evidencia la arbitrariedad de la asociación. Nos recuerda que en dado caso incluso interpretar la imagen como una cereza también parte de una convención. Otras veces juega precisamente con ellas. Un lienzo azul, con un pequeño elemento blanco y una prominente nariz en medio se titula God Nose.
Baldessari es un artista central para el arte conceptual de Estados Unidos. Conviene visitar la exposición con tolerancia a la frustración, inclinación a preguntar y disposición a divertirse ensayando respuestas. ¿La alegría pura de verdad tiene ese tono de amarillo? ¿Tan meditabundo se ve un artista optimista? ¿Por qué escogerías una zanahoria gigante como tu autorretrato? ¿Una plana con la consigna «I will not make any more boring art» basta para lograrlo?
Llámame por tu nombre recorre con delicadeza la línea que separa la admiración intelectual del erotismo. Es una película voluptuosa. Un despliegue de sensaciones placenteras y un homenaje a los peinados, la ropa y los shorts ochenteros. También es la portadora de una pregunta que probablemente cada ser humano se ha hecho y a partir de la cual ha elegido la dirección de su vida personal. Si sientes que quieres devorar de cariño y lujuria a alguien, ¿es mejor hablar o morir?
Para responder esa pregunta, hace falta contar la historia de un usurpador que llega a ocupar una habitación, para luego ganarse la admiración de una familia. Finalmente, se lleva un nombre. Pero no se lo roba en toda la extensión de la palabra porque, a cambio, cede el suyo.
La historia se desarrolla durante el verano de 1983, «en algún lugar al norte de Italia», en un pueblo idílico donde vive una familia idílica. Dentro de este pequeño e improbable universo, unos papás se sientan en las tardes lluviosas a leer fragmentos de novelas con su único hijo, Elio, un músico joven y sensible, además de un devorador de libros. El papá, un arqueólogo sabihondo y bondadoso, invita cada año a un estudiante a viajar a Italia para asistirlo en diversas labores de investigación. En este 1983, Oliver, un hombre con abdomen de lavadero a mitad de sus veintitantos, tiene la fortuna de ser el elegido.
Desde el momento en que baja de un auto para acercarse a la que será su residencia por seis veraniegas semanas, Oliver exuda seguridad. Lo reciben los padres de Elio, que está en su cuarto, observando todo desde la ventana, junto con una amiga. A manera de juego, Elio se refiere a la persona que acaba de llegar como «el usurpador».
En efecto, el cuarto de Elio se convierte en el cuarto de Oliver, que lleva a cabo la más contundente de las colonizaciones domésticas: se recuesta en la cama sin quitarse los zapatos. Ante esta desfachatez, Elio no puede más que sonreír, para luego darse cuenta de que Oliver duerme profundamente. Si fuera posible hacer una radiografía de los sentimientos de un personaje fílmico, aquí podría señalarse el cuadro exacto en el que Elio comienza a darse cuenta de que la habitación no es lo único que Oliver ocupará.
Samuel y Annella Perlman, padres de Elio, no tardan en notar que el recién llegado se desenvuelve con encanto y naturalidad y lo tratan como a un hijo pródigo. Oliver se relaciona con otros habitantes del pueblo como si los conociera de años atrás. Pronto se encuentra bebiendo con los adultos y jugando voleibol con los adolescentes. De noche domina la pista de baile, sobre todo si la canción que suena es «Love My Way» de Psychedelic Furs. Durante su periodo como «el nuevo chico en el pueblo», Oliver parece ignorar los sentimientos que se agitan en el cuerpo y el alma de Elio.
En Llámame por tu nombre, el amor es una bestia rumiante. En principio, la bestia se sugiere y parece que va a salir a la superficie. En un momento cargado de sensualidad, Elio huele los shorts de Oliver para luego ponérselos en la cabeza y así seguir absorbiendo su esencia. La primera hora de la cinta está permeada de un coqueteo sutil y desesperante, una persecución que se consuma en ser un secreto hasta que es gritada a voces. La tensión sexual por momentos es insoportable, lo que sólo resulta en un disfrute total de la segunda parte de la película.
No es sino hasta que Elio y Oliver se encuentran —por fin— solos frente a un monumento erigido para los italianos caídos en una batalla de la Primera Guerra Mundial, que Elio confiesa a Oliver su ignorancia casi socrática de «las cosas que importan de verdad». Pero ¿cuáles son esas cosas y por qué importan? Los dos se separan para rodear el monumento en quizá la escena más cadenciosa de la película: una sola toma larga en la que los protagonistas comienzan a explorar el deseo que existe entre ambos. El tema musical de fondo anteriormente sólo había sido usado para matizar los momentos que cada uno pasaba en soledad.
Oliver le pide a Elio que lo llame por su nombre. Elio le pide a Oli ver que le regale su camisa. Después de todo, ¿qué es el amor si no un intercambio de cosas que solíamos llamar nuestras? ¿Qué si no ponerse en las manos de alguien más hasta donde sea posible, con todo y el riesgo de terminar destrozados? Sobre el desenlace de la historia es importante guardar silencio, pero también recordar estas palabras, salidas de la boca del sabio Samuel Pearlman: «Obligarnos a no sentir nada es un desperdicio»
Palabras que circulan como un torpedo a lo largo de la página. Palabras de una dictadura que no se va nunca, que es un proceso, una procesión eterna e infinita en la que la geometría política está salpicada de Leónidas, cayendo precipitadas una tras otra encima de vidas desfiguradas de un país llamado alguna vez Perú.
Europa como pasatiempo en el que nada está escrito, donde una gallina sufre de soledad por igual que un murciélago. Alemania nada peliculera. Alemania diabólica pero sin nazis. Un nido de escorpión más en el inmenso mapa de nidos de escorpión que atraviesa al mundo sin excepción.
Una vida sexual que no aparece definida en el diccionario Larousse. Una mujer disecada en la sala de una casa francesa que tiene antorchas encendidas toda la madrugada. Por la novela de Diego Trelles se anda como si se recorriera un laberinto urbano, moderno y reluciente, donde no hay cantos de sirenas ni dragones ni baba de dinosaurios.
La procesión infinita es una avispa naranja. Uno de esos animales literarios que entre más coloridos, más peligrosos se vuelven para los demás. La naturaleza, como la literatura, es sabia, por eso pinta de naranja ciertas avispas y ciertos libros como éste.
Termino de leer en medio de la oscurana de Culiacán, Sinaloa, México. Allá es París en junio de 2016 y aquí diciembre de 2017. La sirena de una patrulla suena a todo volumen y me asomo por la ventana a ver cómo unos agentes interceptan a un indio viejo, lo estrujan, golpean y luego lo suben a su vehículo de mierda. Aquí acaba de pasar algo y al mismo tiempo no ha pasado nada. Todos salimos indemnes de noches como ésta o como las que llegan de repente en Berlín.
Cuando se es latinoamericano, el mundo puede ser una oportunidad narrativa o una tragedia permanente. Para nosotros, la realidad suele tener más imaginación que la ficción. Cuando escribimos, lo que hacemos de verdad es poner una nota más al pie de página del infierno. Ése es el destino que tenemos marcado de aquí hasta el año 2666.
Ya después podremos escribir novela clásica.
Balam Rodrigo. Foto tomada del portal Tercera Vía.
Balam Rodrigo (Villa Comaltitlán, Chiapas, 1974) recibió este año el Premio Nacional de Poesía Tijuana por Ceibario, su primer libro escrito, y el Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes por Libro centroamericano de los muertos, recientemente publicado por el Fondo de Cultura Económica.
Licenciado en Biología por la Facultad de Ciencias de la unam, estudió la maestría en Ciencias Biológicas, un diplomado en Teología Pastoral y fue futbolista profesional. Su obra ha merecido más de cuarenta reconocimientos entre los que destacan los ya mencionados.
A continuación presentamos una parte de la charla que Hamlet Ayala sostuvo con el poeta acerca de su trayectoria y sus ideas sobre la escritura.
Estudiaste biología, fuiste futbolista profesional y luego hiciste estudios en teología, hasta convertirte en pastor evangélico. ¿Cómo es que ese camino terminó por desembocar en la poesía?
Creo que tiene que ver con que desde niño me gustó leer, por raro que parezca. Mi madre era costurera y mi papá vendía en la calle, aunque había unos cuantos libros en la casa; a mi mamá le gustaba mucho leer y a mi papá también. Siendo vendedor ambulante, mi papá siempre se llevaba un libro cuando salía a trabajar. A él le gustaba leer libros de política, pero también tenía libros como El mono desnudo o el Popol Vuh.
La Biblia fue uno de los primeros libros que leí, y así fue como me inicié en el cristianismo. Mis papás, que eran medio hippies, nunca nos bautizaron ni nos llevaron a la iglesia. Así que lo mío fue de manera natural, por leer. También me dio por leer cosas científicas. Uno de los “culpables” fue Julio Verne. Leí La vuelta al mundo en 80 días, Miguel Strogoff, varios de estos libros de la Editorial Porrúa, en letra pequeñita, baratos, que mi papá compraba y había leído en la preparatoria, hasta donde estudió. Él también leía una revista, Evolución, que abordaba temas de avances científicos y demás. Luego estaban los libros de mi madre, que estudió enfermería técnica, textos sobre medicina, enfermedades y esas cosas. Ese tipo de libros, y la Biblia, me apasionaron por la lectura.
Considero que mi primer contacto con la poesía es por medio de la Biblia —básicamente un libro de poesía, al margen de la cuestión religiosa— y a través del baile de los moros, unas contradanzas que se escenifican en Villa Comaltitlán, y en otros pueblos del Soconusco, desde hace cinco siglos. En esa danza, que dura entre tres y cuatro horas, se cantan Los doce pares de Francia y El cantar de Roldán. Y por otra parte también los rezos, los cantos del pueblo, la riqueza de la tradición oral que hay en Chiapas. Eso me parece fundamental también para mi formación como escritor. El detonador, ya como lector, a los seis o siete años, fue La vida inútil de Pito Pérez, primer libro que leí completo. Ese texto costumbrista de José Rubén Romero me fascinó, lo leí varias veces, me divirtió, me maravilló y me sorprendió.
¿Cómo empieza tu ejercicio de escritura, cómo te aproximas a tu primer libro?
Se da cuando estoy terminando la licenciatura en Biología, leyendo un libro de Stephen Jay Gould, un gran divulgador de ciencia y paleontólogo. Tenía como epígrafe unos versos de Jorge Luis Borges: “¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza / de polvo y tiempo y sueño y agonías?”, del poema “Ajedrez”. ¿Quién era ese señor Jorge Luis Borges? Entonces empecé a leer primero todos sus libros de cuentos y luego los de poesía. El primero que leí de él fue una comunicación entre Jorge Luis Borges y Alfonso Reyes, donde viene citada una traducción de Borges del poema “The Rock”, de T. S. Eliot. Me maravilló ese poema. Por culpa de esa carta de Borges a Reyes llegué por primera vez a T. S. Eliot, a La tierra baldía, un descubrimiento para mí, en los libritos de material de lectura de la unam que yo leía en la Biblioteca Central de Ciudad Universitaria.
Comencé a leer poesía a finales de los noventa, y comencé a escribir poemas sobre todo motivado por otro libro que me dio el empujón definitivo: La reclusión solitaria, de Tahar Ben Jelloun. Éste escritor marroquí tiene otro libro que después encontré en una librería de viejo y se llama Harrouda, una novela poemática. Entonces pensé que yo quería hacer algo como eso. Aquello fue en 1998, cuando conocí a Itzel, mi esposa. Ahí comencé con la idea de un libro, trabajando sobre los mitos de la ceiba, la cosmovisión de la ceiba, la botánica de la ceiba: Ceibario. Ese libro es de 2001 o 2002. Curiosamente fue publicado este año.
Al terminar la maestría, en 2004, me dije: “Quiero dedicarme a esto, quiero escribir poesía. Voy a dedicarme un año. Si no funciona vuelvo a la biología”. Al poco tiempo obtuve mi primer premio literario y en 2005 se publicó mi primer libro.
En esa primera etapa, ¿tuviste acercamientos con poetas mayores para trabajar sobre tus poemas?, ¿quiénes fueron tus poetas tutelares, más allá de tus lecturas?
No, no tuve ese acercamiento. Lo que sí me sucedió fue que Roberto López Moreno, un poeta chiapaneco, me escuchó leer unos poemas en la unam. Me dejó su número, y luego yo busqué sus libros para saber quién era. Después nos vimos, me propuso ir por unas cervezas a la cantina El Frontón en Coyoacán, y yo le llevé algunos de mis primeros poemas, de mi libro Ceibario. Me dijo: “Oye, yo no creo que seas biólogo. Yo creo que eres poeta”. En el 2003, con los poemas de Ceibario también fue importante la opinión crítica del maestro Juan Bañuelos. En San Cristóbal de las Casas se organizaba un festival que se llamaba Chiapas de Poesía. Me invitaron a participar el director del festival, el poeta Ulises Córdova, y también Máximo Cerdio. En ese festival el maestro Juan Bañuelos me decía: “Es que tú eres poeta, no eres biólogo”. Ese acercamiento con ellos fue muy importante. Al taller que asistí algunas veces, aunque nunca trabajé ningún texto, fue al de Óscar Oliva, que ya coordinaba mi amigo Máximo Cerdio. A mí me interesaba ir a tomar el café después del taller, a platicar con mis paisanos, sobre todo con Máximo que es una gran persona. De ahí yo no tuve taller hasta que obtuve la beca del fonca. Así que en realidad nunca me acerqué a alguna figura que me comentara mis textos. Lo que sí tenía era una serie de amigos que leían mis poemas y me daban su opinión. Pero, curiosamente, la mayor parte de esos lectores críticos, amigos, no son poetas.
Algo que quisiera mencionar aquí, que creo que en ninguna otra entrevista he platicado: hubo un grupo que formamos mis hermanos y yo, lo nombramos Los Seculares —una de mis novelas trataba sobre el tema—, y teníamos toda una filosofía de vida. Hicimos ese grupo entre algunos biólogos y otros amigos y mis hermanos, que estábamos caídos en desgracia material y vivíamos juntos en una casa en la Ciudad de México. Nos reuníamos, pero no sólo para beber y charlar, sino para ir a la Cineteca, discutir películas, libros… y uno de los objetivos que nos propusimos —porque todos veníamos de un contexto miserable económicamente, del estrato más bajo de la sociedad— fue lograr ser lo que nosotros quisiéramos (un escritor, un cineasta), pero no debía ser sólo un oficio. Parte de la filosofía de esa secularidad —y por eso mi primer libro, Hábito lunar, está dedicado a Los Seculares— era poder estar en distintos contextos y dominar distintas materias, volver a esta idea del naturalista, a un universalismo, al humanismo universal. Nos reuníamos los viernes o los sábados después de nuestras jornadas de trabajo o estudio, nos sentábamos a hablar sobre algún libro o alguna película, e íbamos a presentaciones, a charlas sobre ciencia. Nos propusimos entre todos dominar distintos oficios que estábamos estudiando y llevarlos hasta sus últimas consecuencias. Me acuerdo mucho que decían: “Si vas a meterte a la poesía, lo mínimo que puedes hacer es obtener premios con tu trabajo, incluso ganar el Premio Aguascalientes”. Y yo veía eso a una distancia de mil años. Pero mucha de esa filosofía nos la tomamos en serio, tanto así que mi hermano Canek llegó a hacer un cortometraje que llegó a proyectarse en Colombia. Él estudió ingeniería ambiental. Otro de mis hermanos es pintor, artista plástico, otros escriben; uno de mis primos, Jonathan, fue cocinero, pero también hacía ambulancias en una ensambladora especializada. Otro que perteneció a nuestro grupo, mi compadre y cuñado, fue futbolista profesional, terminó su carrera y trabaja como ingeniero en sistemas computacionales. Ahora es también juez de charrería. Otro más, mi compadre Leonel, publicó un artículo breve en la revista científica Nature, asistió a un congreso de la nasa, se doctoró y es cantante semiprofesional de canciones rancheras y boleros, ameniza fiestas y ferias populares. Lo de Los Seculares fue un juego que se convirtió en algo interesante. Varios seguimos esa filosofía durante mucho tiempo y curiosamente esa locura juvenil tuvo efectos y los sigue teniendo en nuestras vidas.
En tu libro Marabunta aparecen estos versos: “materiales más divinos que la luz / —la sangre, el pan y el verbo—”. De alguna manera, esto va sugiriendo una postura frente al oficio de la escritura poética. ¿Esa trinidad de elementos divinos guarda alguna relación con las áreas de conocimiento que fuiste explorando (la ciencia, el deporte y la literatura)?
Esta relación que encuentras me parece muy interesante. Yo me dije que si quiero ejercer este oficio, tengo que oficiar frente a esos elementos del lenguaje —la sangre, el pan y el verbo— con toda esta experiencia, de una manera disciplinada y, por decirlo de alguna manera, profesional, seria. No voy a jugar, sino que voy a tener fe en que lo que quiero hacer es escribir, crear arte. Pero no quería ser o actuar como poeta. Si por un lado me tocó predicar, y conocer a figuras tan importantes en el futbol y en la ciencia, no me gustaría ser como los varios clichés que me ha tocado ver. Además soy muy obsesivo con lo que trabajo. En el futbol finalmente se trata de un juego, pero se reviste de cierta seriedad, y en el caso de la ciencia no hay juego alguno, ni en el caso de la religión. Entonces pensé que tenía que lograr una amalgama de eso. Y ¿por qué lograrla por medio de la poesía? Porque es un espacio de profunda libertad.
Hablando de tus últimos dos libros publicados, Marabunta y Libro centroamericano de los muertos, es notable que te ocupas de un entorno regional y por ende de una región del español. Pero la temática de la migración los emparentan inevitablemente con otros territorios, que no tienen un mismo uso del idioma pero sí una dinámica de frontera. ¿Cómo te identificas con la frontera del norte de México y con su literatura?
Lo que pasa es que la migración en México no inicia en la frontera norte, y la literatura sobre las fronteras para muchos lectores y estudiosos del fenómeno inicia con la frontera norte, que es donde se da el resultado de la movilidad humana que viene desde el sur. Entonces se me hizo extraño que no se hablara desde la poesía de lo que pasa en el sur, que se obviara o se hiciera como que no existe. Y no es así. Sucede que varios y muy buenos narradores nativos de la frontera sur, ya incluso del siglo xix, escribieron novelas y otros libros que hablan de esta frontera sur. ¿Por qué esas novelas no se conocen? Porque las escribieron de una manera muy regional. Y sí hay un puñado de poemas sobre el tema de la frontera sur, pero también son muy locales o regionales. Lo que sucede con la literatura de la frontera norte es que tienen puesto el foco mediático del momento histórico y político que les toca vivir, por eso es consumida. Y están los centros mexicoamericanos de estudios sobre literatura chicana, por la plata que tienen los gringos en el supuesto interés por la cultura mexicana y el real interés del sur de los Estados Unidos en entender sus raíces. Pero aquí no interesamos porque parece ser que somos mexicanos de tercera.
Al escribir Marabunta pensé que debía lograr en mi libro aquello que no han logrado los narradores y poetas de la frontera sur, para que no sea simplemente un ornamento lírico o descriptivo que refleje el paisaje fronterizo, donde decir “río Suchiate” o “frontera sur” sean meramente tentativas, y me di cuenta de que no había libros de poesía que hablaran verdaderamente de la frontera sur y la migración de los centroamericanos, siendo que desde niños fuimos testigos de este drama humano incluso antes de que al tren se le llamara La Bestia. Debía escribir un libro de carácter más universal, universalizar las particularidades de esta frontera, pero hacerlo hablando desde y hacia el universo del español. Y que al hablar de la frontera sur no limitara ese hecho a una escritura provinciana. Por otro lado, lo que sucede con el exceso de norteñidad o de norteñización en la literatura mexicana, es que se llega a agotar estéticamente. Y también, como en un espejo —porque son situaciones de condición humana que suceden de uno a otro lado—, hacer no una frontera que corte o limite, sino un puente de comunicación entre ambas fronteras. Ahí están el río Suchiate y el río Colorado, pero ¿y en medio qué? Había que hacer un puente de conexión por medio de la poesía. Para mí fue muy importante lograr esto. Tengo que hablar de lo que yo conozco desde el lenguaje con el que hablo, como si yo le hablara a cualquier otro centroamericano, a un migrante, a mi papá, a mi mamá, a mi tío, a cualquier persona. Finalmente la lección mayor me la dio mi papá, tres meses antes de morir —motivo por el que retomé la escritura de Marabunta—. Me dijo: “hijo, he leído todos tus libros, y la verdad es que no entiendo muchas cosas, tu mamá me ha explicado lo que dices, pero una vez leíste un poema donde hablabas de mí, cuando estuvimos en la frontera y nos iban a asaltar los maras y todo eso. Ese poema me gustó porque le entendí”. Las palabras de mi padre me hicieron reflexionar en el trabajo que yo estaba haciendo, para quién estaba escribiendo. Así que me dije, basta de escribir para mi sueño de que me lean los otros poetas, tengo que volver a lo que me había planteado desde un inicio: escribir para cualquier persona.
Por otro lado, la mayor parte de la poesía producida en la frontera norte se hace desde un español mexicano norteño. Entonces, si desde aquí hablamos y vivimos otro español, por qué no escribirlo con el español con el que hablo y con el que sueño y con el que mi gente habla, que es un español, en mucho, centroamericano. Y esa centroamericanidad es un aporte a la mexicanidad, a una mexicanidad que ha sido soslayada, invisibilizada y nunca considerada en términos literarios. Para mí lo mejor de todo es que Libro centroamericano de los muertos es un libro escrito con un español más cercano al de Guatemala, al de El Salvador o al de Honduras: me considero el primer centroamericano que gana el premio de poesía más prestigioso de México.
Dices que te determinaste a hacer una poesía menos provinciana y más universal sin abandonar el localismo. ¿Cómo se deja de hacer una literatura “provinciana” sin abandonar los referentes y los usos regionales del idioma?
Una de las reflexiones que hice en estos poemas sobre migración fue que en la historia de la humanidad ha habido siempre diversos éxodos. Algo que yo quería hacer, a propósito de la cuestión que planteas, era abordarlo por medio del lenguaje de una forma que fuera más allá del panfleto o del periodismo y demás. Pensé que donde dice Suchiate bien podría decir Río Jordán, o Yangtsé u otros ríos que dividen países. Y donde dice centroamericano bien podría decir marroquí, magrebí, sirio, afgano, kurdo… es decir, que cualquier persona que sea o haya sido un migrante pueda leer uno de los poemas y le parezca que refleja su propia condición humana. Pero, insisto, escribirlo no con un español que dé concesiones a los lectores tradicionales de poesía en México —que son los críticos y los propios poetas—, sino con el español que hablan esos migrantes de los que hablo.
En el Festival Internacional de Poesía de Quetzaltenango, en San Cristóbal Totonicapán, se hacen lecturas en la calle, una caminata poética. Es un lugar con muchos pobladores indígenas y con muchísimos migrantes. Cuando leí mis poemas sobre migrantes ahí, algunas personas se pusieron a llorar y se acercaron para pedirme los poemas, y una señora se encargó de ir a fotocopiar el poema y repartirlo entre quienes me lo pidieron y después me pedían que se los dedicara. Fue muy conmovedor que esas personas, de las que algunas apenas saben leer, y que son de otros países, se acercaran y me dijeran: “esto fue lo que le pasó a mi hijo, que fue migrante y murió, desapareció en México y ya nunca lo volví a ver”. O en El Salvador, cuando estaba prohibido hacer apología de la Mara, leí el poema que se llama “Marabunta”, y causó un disgusto entre la gente que estaba como escucha —principalmente de la élite cultural que organizaba la filcen—, pero se acercaron dos personas que a mí me parecieron muy importantes: una persona del público que me dijo: “fíjese que mi hijo fue marero y lo mataron, y este poema que leyó siento que habla de él, y así como lo habla usted yo me acuerdo que así hablaba mi hijo…”; y otro señor, el de intendencia de ahí de la Feria, me dijo: “es que yo fui mara, por qué no le pone usted ahí mi nombre al que habla…”. Y hace dos años, en Guatemala, un amigo salvadoreño me decía: “me da mucha envidia que logres escribir poemas más salvadoreños que los míos”. Eso para mí fue muy bonito. Muy vergón se dice por estos rumbos.
¿Qué le aporta la poesía al tema de la migración, que está atendido por el periodismo y por las estadísticas?
Eso es algo que me pregunté desde un principio, y por ello no había publicado Marabunta. Existe mucha información, reportajes, películas, hasta la saciedad, pero no dejan de ser descriptivos, muy descarnados o, en el caso de “La Mara” y otros más, ornamentales, que caricaturizan la frontera sur. O bien, noticias que no dejan de ser efímeras. Lo que sucede con la poesía, que por principio y sobre todo es literatura, es que busca no estar escrita sobre la lápida con plumón deleble, sino que intenta estar cincelada en la roca de la realidad. Lo que busco es reflejar lo que ha sucedido en este tiempo que me ha tocado vivir. Lo que espero es que la poesía le dé cierto don de intemporalidad. Con el documental o el texto periodístico uno puede saber de los éxodos que han existido, de las migraciones forzadas, pero cuando uno lee un libro de literatura, encuentra que al hablar de las migraciones pasadas de alguna manera está hablando de las migraciones futuras, incluso de las del presente. No importa si son miles de migrantes, algunos de los que yo hablo en esos poemas son todos y uno a la vez. Y eso no tapa la herida, la hace más profunda, permanente.
Ahora que ganaste el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes, en su edición número cincuenta, estás emparentado particularmente con otros autores chiapanecos que anteriormente ganaron ese mismo premio: Juan Bañuelos, Oscar Oliva y Efraín Bartolomé. ¿Encuentras alguna relación con sus libros ganadores del premio?, ¿te parece que junto con tu libro reflejan la evolución de una poética desde el territorio de Chiapas?
Sí. Antes de leer a Sabines, el primer libro que leí de un poeta chiapaneco fue Estado de sitio, de Oscar Oliva. Comencé a leer esos libros de Lecturas mexicanas, una serie muy bonita, con tirajes de diez mil a treinta mil ejemplares. Ahí leí el segundo libro de poesía chiapaneca, Espejo humeante, de Juan Bañuelos. A Efraín Bartolomé lo conocí muy posteriormente, pues leí su libro Música solar, que ganó el Premio Aguascalientes, cuando mi libro Ceibario estaba escrito, hacia el año dos mil dos o dos mil tres. Hay quienes dicen que ese libro mío está muy inspirado en la obra de Efraín Bartolomé. En lo absoluto, no. Lo que sucede es que Efraín Bartolomé y todos los chiapanecos tenemos el mismo contexto, la escenografía vital, paisajística y de lenguaje, el fasto natural chiapaneco. Soy mucho más cercano y me debo más estéticamente a Bañuelos, a Oliva y a Roberto López Moreno que a Efraín Bartolomé, a quien leí posteriormente y que no es un referente inmediato mío. No es por desdén, sino porque no es uno de mis escritores tutelares.
Así que me parecía penoso que en la poesía mexicana joven no se reflejara lo que estaba sucediendo en el país. Cuando comencé a leer poesía todavía no estaba desbordada toda esta guerra actual contra el narcotráfico. Pero ahora, algunos poetas relativamente recientes piensan que están descubriendo la poesía que habla de la violencia y demás, cuando el grupo de La Espiga Amotinada escribió sobre esto hace más de sesenta años. Sucede que la poesía testimonial es una poesía tachada de roja, cercana al comunismo, y además no pertenece sino a la tradición centroamericana. Yo no hago más que escribir a partir de dicha tradición.
Así que pienso que tengo que dar continuidad y no hacer otra cosa que formar parte de la tradición testimonial de la poesía de Chiapas, que tiene un siglo al menos. Eso me parece muy importante. Nos vincula estrechamente con Centroamérica. En este sentido, fue muy significativo para mí ser el cuarto chiapaneco en obtener ese premio. Sobre todo pensando que, en un estado donde el veinte por ciento de la población es analfabeta, hayamos cuatro poetas que hemos ganado el Premio Aguascalientes de poesía, esto me parece un acto de verdadera subversión y no hace falta escribir sobre el zapatismo o ser zapatista para lograrlo. Mi libro es el que obtiene el galardón, finalmente.
¿Cómo explicas que la poesía testimonial padezca un menosprecio, cuando al mismo tiempo estamos citando referentes que están premiados en un certamen de prestigio y hoy están posicionados entre la poesía mexicana mejor lograda?
En parte tiene que ver con el supuesto “descubrimiento” de los medios electrónicos, lo performático y lo posmoderno como la gran ruptura en la poesía mexicana. O la escuela del trasnochado infrarrealismo que algunos dicen seguir a partir de la lectura de Roberto Bolaño como si fuera el gran escritor —considero que tiene un par de libros muy buenos, pero parece que no me sorprenden en demasía—. Curiosamente esos actos performáticos e infrarrealistas los realizan ciertos y mediocres poetas frente a otros poetas, y lamentablemente no los realizan frente a políticos o autoridades para manifestar y exigir los derechos de las demás personas frente a funcionarios que detentan y abusan del poder, sino para destacar y buscar fama dentro de su propio medio artístico. No incomodan políticamente, ni se comprometen ideológicamente. Sin embargo, este tipo de poetas no consideran de valor alguno, por ejemplo, el discurso de poetas como Mikeas Sánchez, quizá una de las mejores poetas mujeres que tenemos en nuestro país y que no sólo es poeta sino que es activista, y con su trabajo ha logrado que en su comunidad se detenga el avance de una minera y petrolera transnacional. Pero no es una poeta performancera ni una adoradora de Bolaños, es una escritora, sin más. También puedo mencionar a Hubert Matiúwàa de Tlapa, Guerrero, de la montaña, que vive y escribe en una comunidad indígena controlada y devastada por los narcotraficantes, por los sicarios. Él ganó el plia, el premio de literatura indígena más importante, pero incluso como poeta mestizo en español es un poeta soberbio, brutal, buenísimo. Y escribe precisamente de la violencia que sucede ahí. Me parece de mayor ruptura y valor estético lo que está logrando que lo que logra esta poesía infrarrealística, “posmo” que es una poesía posicionada desde lo burgués y considerada como la nueva gran visión de la poesía.
Kalu Tatyisavi, escritor ññu savi, por ejemplo, por medio del ensayo y la poesía, en ña ñu, genera una reflexión, incluso filosófica, desde su pueblo. Me parece que Luis Felipe Fabre se equivoca rotundamente al no incluir a estos enormes poetas en su anémica y cursi selección literaria —criticada certeramente por el desaparecido Marco Fonz, a quien por otra parte critiqué muchas veces, quien los consideró como ‘poetas de la pirita’.
Lo que estos poetas que te nombro están haciendo, los que escriben en lenguas originarias, es sumamente importante porque es una reivindicación de su identidad, de su nación, de su cultura, y es una poesía profundamente social, pero sobre todo testimonial.
Entonces, me parece muy ilógico y paradójico, pero también ridículo, que se pretenda que cierta poesía mexicana “posmo” es la de la ruptura, pero que la poesía testimonial pasada y reciente, la poesía en lenguas originarias que incomoda a las instituciones y que critica al gobierno, se haga a un lado y se considere panfletaria cuando, me parece, tiene una postura radicalmente más pensada, mejor escrita.
En un poema de Iceberg negro aparece esta definición: El poeta es un ángel que atraviesa el corazón con la lengua desenvainada. Más recientemente, en Libro centroamericano de los muertos, escribes: Entre los rieles de este libro yace mi lengua descuartizada. De un libro a otro parece que hay un salto de consciencia y posicionamiento del poeta respecto de su propio instrumento. La lengua del poeta se pone al servicio de una temática y de un fenómeno distinto. A partir de esto, ¿qué significa para ti recibir el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes por el Libro centroamericano de los muertos en relación con lo que has escrito antes y con lo que vendrá después?
Es simbólico. Este ángel que apareció en un sueño que tuve, con su lengua en la mano goteando sangre y que decía estas palabras (El poeta es un ángel que atraviesa el corazón con la lengua desenvainada), se puede leer de diferentes formas. Por ejemplo, que no hay que escribir ninguna cosa que no llegue profundamente y mediante el filo de las palabras de tu propia lengua. Ahora, esa lengua que se presenta en un sentido estético, metafísico y demás, hay que presentarla descarnada y despedazada en estos otros temas que se tratan en Libro centroamericano de los muertos, un salto hacia los temas humanos y personales, ya no con la visión romántica o hasta burguesa de la literatura, y así poder reflejar el estado del hombre descentrado, fragmentado, deconstruido en muchos sentidos. Pero sobre todo heredar un testimonio. En Libro centroamericano de los muertos, soy yo mismo hecho pedazos, pedazos de mi historia, de la gente y de mi gente. Un reflejo del estado de dolor de lo que se vive y lo que he vivido.
Lo curioso es que Iceberg negro mereció el Premio Jaime Sabines, el primer premio que recibí cuando regresé a vivir a Chiapas con mi familia. Fue como un abrazo, un gran recibimiento en mi tierra. Y en el caso de Libro centroamericano de los muertos, es el primer libro que escribí aquí en Chiapas, a dos cuadras de la casa en la que viví de niño, en el barrio de María Auxiliadora, en San Cristóbal de las Casas. Es un libro muy doloroso, que me costó mucho escribir, y que además terminé en nueve días de escritura y manera obsesivas. Fue rearmarme y ponerme desnudo y descarnado en las páginas, con la lengua despedazada. En ese poema que refieres hablo de cuando mis hermanos y yo éramos niños y poníamos monedas en los rieles para cuando pasara el tren con los centroamericanos las aplastara. Ahora es como poner mi lengua sobre los rieles como si fuese una moneda para que la despedace el tren, con todo el peso de la vida. Es el primer libro que escribí aquí, desde Centroamérica, con la lengua centroamericana, y con una consciencia que no deja de ser, tampoco, mexicana. La obtención del Premio Aguascalientes fue muy simbólica y significativa porque escribí Libro centroamericano de los muertos en mi primer año como becario del Sistema Nacional de Creadores de Arte, que es también un logro de mi trabajo. Son consecuencias de la disciplina y el trabajo arduo. No podría haber terminado de escribir, siquiera, las tentativas de este libro ni las de Marabunta en la Ciudad de México, las tenía que escribir en Centroamérica, es decir, en Chiapas.
Espero corresponder con las expectativas. Y sobre todo porque recibí un incentivo económico, se invierte mucho dinero del Estado y del pueblo para que se logre esto. Estoy obligado a responder y a trabajar. Cuando me dicen poeta yo nunca me la creo, en realidad eso no alimenta mi ego. Prefiero que lean mi libro y saquen sus conclusiones.
Me pone muy contento que en catorce años en los que he estado trabajando todos los días haya obtenido, incluso, el Premio Aguascalientes. Habrá quienes a la primera lograron escribir su libro y merecieron el Aguascalientes, a mí me llevó catorce largos años, pero tampoco significa la culminación. No. Si apenas estoy comenzando. Apenas escuché el silbatazo inicial del partido.
Juan y Josefina son hijos de unos padres incapaces de tender lazos familiares. Su relación es tan lejana que es difícil empatizar con el dolor del maltrato constante porque no existe ningún vínculo paternal. Jon y Holly, emigrados de Manchester, jamás les han hablado de su pasado, ni de su familia en el Reino Unido. En medio de un desprecio por la mexicanidad, que en la narrativa juega como un símbolo del caos, este par de niños crece casi en orfandad. La risa, comer tacos con la mano y ser niño es caótico, repugnante e inaceptable. El silencio, la distancia, la menor cantidad de convivencia familiar y el trabajo es lo inglés, el control. La relación entre hermanos es un poco más íntima, pero la condición oculta de Juan no le permite querer a nadie. Aunque Juan es un posible aliado contra la indiferencia de sus padres, en realidad Josefina está completamente sola.
Juan es diagnosticado con una enfermedad mental que arrasa con la fría dinámica familiar a un paso incontrolable y se convierte en la única certeza en la vida de Josefina. La mexicanidad y el caos pasan a segundo plano para ser tomados por la esquizofrenia de un niño de ocho años, más la incompetencia emocional de la pareja de empresarios extranjeros, que parecería haberse encontrado a esos niños en su casa una noche que llegaron cansados de dirigir el tendido del asfalto en lo que después sería la carretera México-Pachuca.
La historia está entretejida en dos tiempos verbales y argumentales, que se intercalan entre capítulos. Una parte la cuenta Josefina niña y, más tarde, Josefina adolescente. El resto del relato lo cuenta Josefina adulta, pero, a fin de cuentas, Josefina siempre habla y piensa igual, sin importar su edad. Cuando es niña, no percibe el mundo como una niña. Su situación y su contexto no se lo permiten, pero, de todas formas, la construcción del personaje se siente algo débil y su desarrollo es bastante plano. Ninguna de las Josefinas tiene una personalidad marcada que la distinga de su yo de otro tiempo. Josefina podía desplegarse con una fuerza inmensa durante su adolescencia. Ahí, la autora por primera vez describe la cara de su protagonista y su cuerpo largo. Hace referencia a David Bowie y luego cita toda la letra de «Goo» de Sonic Youth como para darle algo de carácter, pero de inmediato provoca que Josefina se enamore del único chico que le hace caso y, progresivamente, la historia toma un curso más tremendo que complejo.
A partir de un incidente en el que el hermanito esquizofrénico ve a Josefina teniendo sexo por primera vez, de manera muy abrupta y algo tibia, se asume que los hermanos sostenían una relación incestuosa. Esta declaración, que primero es un guiño, se confirma en los capítulos siguientes a través de conversaciones rotas y en una especie de transformación malosa de Josefina a una Lolita que piensa la seducción demasiado. Estas pequeñas negligencias narrativas, que bien podían difuminarse en la sutileza, provocan una desconfianza absoluta en el personaje. Al principio, el sexo se presenta en compañía de la culpa, pero a partir del incidente el sexo se convierte en una forma de violencia. La transformación del personaje no es verosímil. No le crees cuando se asoma su locura, no le crees cuando es violenta, no le compras sus insultos ni compartes sus emociones.
La incongruencia de Josefina recae en lo poco consistente que es con su posible furia, misma que se toca fácilmente con la locura. Progresivamente, el lector puede sospechar que su paranoia señala una tendencia a la irracionalidad que se antoja ver fuera de control en algún punto, pero nunca sucede, porque su único motivo para seguir viviendo es salvar a su hermano esquizofrénico. Josefina es una loca que no puede estar loca porque alguien más ya ocupó ese lugar, pero tampoco cabe en la cordura. Arde Josefina es una novela en la que la autora acorrala a su personaje en una situación imposible para una niña, y justo cuando el conflicto está llegando a su clímax provoca un incendio, y de las cenizas no resurge nada. En realidad, el motivo por el que Josefina le prende fuego a todo es para escapar del momento más alto de tensión narrativa, y este recurso, un tanto cobarde, se usa más de una vez en una novela de menos de 150 páginas. Se incendia todo y entonces se desvanece un poco el conflicto. Se vuelve fuego, luego hay reacomodos, pero Josefina no arde nunca.
