El primer lienzo fueron las rocas, las cavernas que aún guardan sus secretos, quizá algunos troncos como ahora lo son las paredes o la penca de algún maguey. Desde hace miles de años, nuestros antepasados tienen la mala costumbre de grafitear, o bien, dibujar, técnica que se ha ido perfeccionando y diversificando, por lo que hoy en día abundan las formas y los estilos, las escuelas o los movimientos artísticos.
La imagen parecía estar desterrada de la posibilidad de construcción de conocimiento hasta hace algunos años; todavía causa recelo entre algunos intelectuales, sin embargo, no es ajena a nuestro día a día, echamos mano de imágenes en la academia, la publicidad y el arte en general. En ese tenor, la revista Tierra Adentro publicó su último número con un dossier bajo el tema “Pensar visualmente” que, valga la ocasión, se enmarca dentro del reto impulsado por Jake Parker a partir de 2009, mejor conocido como Inktober, en el que los participantes se proponen realizar un dibujo diario durante el mes de octubre.
El número “Pensar visualmente” es gráfico en su gran mayoría, un noventa y cinco por ciento —para citar el editorial—, en el que convergen la palabra y la imagen en un diálogo complementario y enriquecedor —como todo diálogo deber ser—. Entre sus páginas, Bruno Valasse ilustra la sección de crítica, mientras a lo largo del dossier se pone el dedo en la llaga en la discusión del tema: ¿se puede pensar a partir de las imágenes? ¿Se puede generar conocimiento? ¿Cómo se leen las imágenes? ¿Cómo se dibujan las palabras? Ah, porque en el principio —antes de que la escritura se concentrara en sólo el hecho de teclear—, las palabras se dibujaban, incluso, podríamos sugerir que las imágenes y las palabras comparten un origen similar en la semilla de la tinta.
Cuento, poesía, ensayo y crónica no son ajenos a este encuentro entre la imagen y las palabras, en tanto Alejandro Magallanes y Dr. Alderete en la sección “Mano a mano” desarrollan, en una suerte de ilustración de estilos combinados, la pregunta del millón para los que se plantean el arte gráfico, del dibujo o la ilustración como modus vivendi: ¿dibujar para vivir o vivir para dibujar?
Si hay algo incuestionable es la importancia de la imagen, su uso y necesidad en la comunicación actual, desde las gráficas creadas por las vanguardias rusas hasta la difusión en demasía de imágenes en internet, la cultura del meme y hasta los emoticones. Hay, en ese sentido, en nuestro caótico presente, una superabundancia de imágenes; sí, están en todos lados y eso nos exige una mayor atención: ¿qué imágenes ver y cuáles no? ¿Cómo escudriñamos para encontrar lo que realmente importa? Más complicado que hallar a Wally, perdido a su vez en un caos de objetos, escenas y personajes. Esforzarnos en ver más allá de lo evidente permitirá que los lectores de la revista descubran la animación que corre al lado nuestro página tras página. Y si se preguntan, por qué en este breve repaso del número 230 de Tierra Adentro no hay muchas imágenes, cuando nos centramos en hablar de su importancia, es para no hacer spoiler de lo que pueden ver/leer en “Pensar visualmente”. ¿Ya la consiguieron?
«Se pueden publicar malas las novelas, pero el cuento es el cuento», escribe Mónica Lavín en el prólogo a El discreto encanto de narrar. 9 escritoras mexicanas de los 70. Coincido totalmente. Un buen cuento no tiene desperdicio: cada palabra pesa, cada diálogo debe estar construido para aunar al conflicto, cada punto y aparte da vuelta a la tuerca que acciona el final de un relato bien articulado.
Lavín cuenta que, en los ochenta, las escritoras de su generación evitaban a toda costa la «literatura de mujeres», los encuentros entre ellas o las antologías de autoras «porque falsamente suponíamos que estábamos en la plataforma de la equidad, donde no era necesario hacernos visibles en paquete». Ahora, tres décadas después, la prologuista reconoce su error y asegura que aún hoy la literatura escrita por mujeres se le trata «como una excepción». Concuerdo también aquí y retomo las palabras de la poeta Sara Uribe: «Canónicamente los escritores varones llegan a la literatura por derecho propio, las mujeres tenemos que pagar derecho de piso, ganarnos un lugar, validarnos. A la literatura hecha por mujeres en México le ha costado siglos, sí, siglos, conseguir los mínimos avances en equidad de los que disfrutamos en el presente las escritoras». Por eso celebro que existan antologías sólo de escritoras, de la misma forma en la que deploro que no haya ni una sola mujer en la comisión 2018 de seleccionadores del Sistema Nacional de Creadores de Arte (SNCA) en el área de literatura.
El discreto encanto de narrar abre con dos textos de Liliana Blum, de los cuales destaco «Campo de fresas», un cuento narrado en primera persona por una joven que reacciona así ante la muerte de su padre: «Al menos me gusta imaginar que en el preciso momento en que su corazón dejó de latir, yo levantaba la mierda gatuna sin dedicarle siquiera un pensamiento». Blum construye una voz narrativa desfachatada y encantadora que no admite las condolencias de nadie, ni siquiera de los lectores. Y a pesar de la anagnórisis terrible del final del relato, la prosa de Blum se mantiene luminosa: «Los gatos se juntaron alrededor con sus colas en alto como los rayos de un sol ondulante»
Los textos de Raquel Castro son, a mi juicio, los mejores de la antología, no sólo por su construcción, sino por sus recursos narrativos: serpentean entre lo extraño, lo fantástico y lo hilarante de manera orgánica, evidenciando el talento escritural de Castro (que le ha permitido ganar, entre otras distinciones, el Premio de Literatura Juvenil Gran Angular). «El recado», «El número que usted marcó», «Larga distancia» y «Una oferta imposible de rechazar» son cuentos donde el mundo real y el mundo sobrenatural conviven y crean universos narrativos ominosos que perduran en la mente.
Los relatos de Maritza M. Buendía y Glafira Rocha, antologadoras de esta edición, me parecen, junto con los de Iliana Olmedo, Paola Tinoco y Karla Zárate, los menos logrados. Casi todos ellos adolecen de un uso desmedido o desafortunado de adjetivos, de tramas pobremente construidas, de voces narrativas poco aguzadas y, en general, de una inocencia narrativa que impide seguirlos hasta el final.
Afortunadamente, este libro incluye a dos autoras que saben que el cuento no permite ni ripios ni desatinos: Socorro Venegas y Nadia Villafuerte. «Pertenencias», de Venegas, destaca por su premisa inusual: un anuncio en el periódico que dice «Cambio todos los muebles, enseres y accesorios de mi casa por otros». A partir de ahí construye el camino de una mujer que busca, en palabras de la escritora, evadir «la voraz memoria de los objetos».
Villafuerte, por su parte, entrega dos textos situados en Nueva York: «Casas» y «Las ominosas». Destaco este último no sólo por la solidez de su voz narrativa, sino por la mirada que echa a las tres mujeres que aparecen en el cuento: tres locas tomando las calles. «Las tres me parecieron desajustadas de la realidad, porque en cierto sentido yo también me sentía así, desajustada en mis formas de percibir y de acoplarme a los otros, a la ciudad misma. ¿Hablaban porque querían confirmar que la noche existía, que ellas, que el viento frío, que un regreso o un permanecer un rato más afuera, era posible?»
Eso escribe esta narradora y me parece que sus personajes se parecen mucho al resto de nosotras, las mujeres que escribimos y las que no, a menudo descolocadas, a menudo reclamando ser oídas, vistas desde otra mirada, una mirada no patriarcal.
Tiembla es una selección de treinta y cinco textos, y un ensayo fotográfico, antologados por Diego Fonseca. Se trata de un libro testimonial, principalmente sobre las experiencias vividas durante el sismo del 19 de septiembre en la Ciudad de México, de voluntarios que asistieron a las zonas de desastre, así como de ensayos críticos sobre las diversas reacciones de los actores involucrados.
El prólogo de Diego Fonseca me resulta revelador: «Los terremotos son catástrofes naturales pero también son fenómenos políticos. Todos hablamos del Gran Temblor de la Chingada de Ciudad de México, pero pocos lo hacen —y ya casi no— del Gran Temblor de la Chingada de Oaxaca el 7 de septiembre. O de cómo fue otro Gran Temblor de la Chingada en Morelos. Y cómo, también, se sintió chingadamente de la chingada el sismo en Chiapas. El municipio de Juchitán de Zaragoza quedó reducido a una masa de hierros retorcidos, tambores de lata aplastados, madera despedazada y escombros y más escombros apilados en un foso. ¿Quién disputará a los setenta mil juchitecos que la chingada no estaba allí para llevárselos a todos a inicio de septiembre?».
La magnitud de los sismos del año pasado se midió en la escala Richter y también según la distancia del epicentro a la capital del país. A pesar de que el antologador lo advierte en su texto, no deja de parecerme significativo que de todas las propuestas sólo cuatro o cinco pongan la mirada sobre Chiapas, Morelos y Oaxaca. Que la producción y creación literarias se concentren en las colonias Condesa, Roma, Del Valle, Nápoles, Juárez, Polanco o Coyoacán no es responsabilidad directa de quienes escriben, y resulta consecuente que su relación con ambos temblores esté ligada a esas demarcaciones. Si hago esta observación es porque Fonseca lo señala en su prólogo y, aunque la sede de Almadía esté en Oaxaca y las regalías recaudadas por el libro se destinarán a ese estado, para bien o para mal, nuestro centro literario está en la Ciudad de México.
¿Es por ello la capital de la república mexicana un «lugar común» en las propuestas artísticas y literarias de Tiembla? No necesariamente. En todo caso, su presencia está obligada porque ahí, bajo la forma de un sismo, encontró a muchos la «igualadora muerte»
Tiembla es un intento, en varios sentidos, de crear comunidad. Quien lea el libro así lo entenderá.
El estudio de Tito Vasconcelos —sobre la calle Amberes, a un lado de la Glorieta de Insurgentes—, donde platicamos acerca de su carrera artística, no es un espacio muy grande, pero sí lo suficiente como para acoger su biblioteca y demás artefactos que ha guardado con los años. Rodeado de libros, el actor se sienta mientras Pánfilo, su entusiasta perro, está decidido a formar parte de la conversación, por lo que no deja de hacer piruetas cuando Tito toma la palabra.
Programa de mano de Mariposas/Maricosas, 1984
“Yo vengo de una familia de maestros”, comienza tras la primera pregunta acerca del impulso que lo llevó a los escenarios, “mi madre fue maestra, mi padre, maestro, aunque yo sólo viví con mi madre. Ella fue maestra de educación primaria. Una mujer muy entusiasta e ingeniosa. Toda mi primera infancia la acompañé; era maestra rural, pero a mí no me dejó 450 millones de pesos de herencia. Yo la vi preparar todos sus festivales cívicos de las escuelas donde trabajó, y me gustó la declamación; después la vi confeccionar vestuario de papel crepé y componer bailables, y sentí que ésa era una parte muy interesante, que me gustaba mucho; lo demás fue un suceso natural en mí. Cuando llegué a vivir a la Ciudad de México, a la mitad de mi secundaria, conocí a Azucena Rodríguez, una actriz que en aquel momento se desempeñaba como profesora de literatura hispánica. Ella me invitó a trabajar en una puesta en escena para fin de cursos y debuté en Teatro del Bosque, por allá de 1965-1966. Pisar por primera vez el escenario, ahora Julio Castillo, fue definitivamente el momento de mi vida: saber que ése era mi espacio y ahí tenía que estar”.
Es evidente que la escena cabaretera tiene a Tito Vasconcelos como referente; tal vez sin proponérselo él fue pionero, al menos en México, de muchas formas para abordar temas polémicos, difíciles; fue, como en algún momento lo fuera su madre, maestro de una escuela que por aquella época comenzaba a cimentarse: “No solamente mi madre y mi padre fueron maestros, mis hermanos mayores también fueron profesores y vi las duras circunstancia en las que se sobrevivía; juré que primero vendería el cuerpo antes que volverme maestro. Me interesó cuando descubrí el asunto del cabaret, que fue a finales de la década de los setenta: estaba trabajando en la puesta en escena de La ópera de los tres centavos, que dirigió Marta Luna, que fue una puesta histórica por varias circunstancia, entre ellas la fundación del Sindicato de Actores Independientes. El estreno fue absolutamente extraordinario porque la Federación de Tramoya de la Ciudad de México se negó a trabajar con nosotros porque nos escindimos de la Asociación Nacional de Actores, entonces tuvimos de tramoyos a Héctor Bonilla, Enrique Lizalde, tuvimos en la taquilla a Silvia Pinal; fue un momento muy hermoso de la unión de los actores hartos del sindicato charro”.
Tito hace una pausa para ver a Pánfilo y se percata que Cata, su otra perrita, decide unirse a la conversación:
“Siempre han sido mujeres las que han estado muy cerca de mí y que son, además, personajes significativos en mi carrera. Primero Azucena y después Marcela Ruiz Lugo; en La ópera…, Marta Luna. Todas estas mujeres me acogieron muy amorosamente y me mostraron la mejor parte del teatro: la parte gozosa, la parte lúdica. Comencé a trabajar también con un grupo de actores en uno de los lugares que fue un semillero de artistas de cabaret, gracias al trabajo de Juan Ibáñez, Enrique Alonso y Julio Castillo, que estaban a finales de los setenta haciendo incursiones en el teatro de revista, en el Teatro Blanquita, y nuestro cabaret tiene más que ver con la revista mexicana que con el cabaret europeo.
Foto: Agustín Martínez Castro. Dra. Tatiana Huicamina. De la puesta en escena Mariposas/Maricosas, abril de 1985
“La revista mexicana es también una consecuencia de todo lo que nos llegaba de Europa. La temática política y social empezó tratarse mucho antes que la tomara Brecht y refundara toda una serie de circunstancias dramáticas que se apropió y bautizó con su nombre, pero que finalmente venían ya establecidas desde los griegos. Todo eso confluyó en los setenta para mí y fue el descubrimiento de que era el tipo de teatro que quería hacer. Desde ese momento consideré que era un teatro emergente que permitía tener una absoluta libertad creativa y responsabilidad artística. Conocí por esas mismas épocas a José Antonio Alcaraz y a Nancy Cárdenas, fue una época riquísima para mi formación como artista. Entre 1979 y 1981 con José Antonio Alcaraz hicimos Y sin embargo se mueven, que fue un parteaguas en lo que ahora se considera el teatro gay, aunque ya las etiquetas son para poner en anaqueles. A partir de 1980 salimos del closet varios actores, lo que fue un hecho significativo para el movimiento LGBTTmetetequetemetasTT”, bromea Tito al final de su respuesta.
Fueron varios los obstáculos que el actor, junto con muchos otros de sus compañeros, se vieron obligado a confrontar. No obstante, aún quedan trabas en el ámbito cultural que impiden el desarrollo óptimo del teatro, problemas en cuestión de espacios, difusión, de temas y presupuesto: “El teatro está en crisis desde Aristóteles. Todo el tiempo nos quejamos de que estamos en crisis porque es evidente que el teatro es un vehículo de transformación social, y no somos muy queridos ni tomados en cuenta por quienes detentan el poder: somos personajes incómodos. La palabra lleva una carga muy tremenda y si bien el teatro en Grecia floreció durante una dictadura, es cierto que el teatro como un fenómeno social y artístico puso a pensar a los gobernantes, y hubo una tendencia de escritores que vendieron su pluma y otros que permanecieron en el margen. Yo siempre me he mantenido en el margen. No creo que el cabaret vaya a cambiar el mundo pero sí cambia un pequeño círculo inmediato, propone un ejercicio crítico, de toma de consciencia y eso es lo más valioso del teatro cabaret que se está haciendo en México, que además es único a nivel internacional. Es teatro de emergencia porque hay que decir las cosas en el momento en que están sucediendo sin tener que pasar por un proceso tradicional de teatro, que es muy lento”.
Hace veintisiete años se estrenó Danzón, considerada una de las mejores películas de México, mientras que en 2012 salió La vida precoz y breve de Sabina Rivas, ambas con participación de Tito Vasconcelos:
“Los actores nos preparamos para representar lo que el director o el dramaturgo quieran representar o lo que a nosotros, los cabareteros se nos antoje representar, y tiene que haber una elasticidad conceptual en este sentido; ahora con el empoderamiento de las personas trans, que están protestado que hombres o mujeres cisgénero interpreten personajes transgénero, creo que está bien que defiendan una fuente de trabajo, ojalá hubiera excelentes actores y actrices trans para que pudieran avocarse a los personajes que los dramaturgos o los directores quieren para sus películas. Lamentablemente los directores de cine trabajan con otro tipo de conceptos que no son los meramente estructurales, sino van a dar un discurso por medio de imágenes que ellos tienen muy claras. Además es un producto que tiene que venderse, es una industria del espectáculo y del entretenimiento, y tiene unos cánones que la gente tiende a respetar porque el cine es muy caro de hacer, y son productos que se arrastran durante mucho tiempo para llegar a cuajar. Creo que todos los que decidimos que vamos a ser actores, independientemente de nuestra situación de género o de manifestación de sexualidad, tenemos que estar preparados para representar lo que sea necesario, y entender esos asuntos que son específicos de una industria que produce y gasta mucho dinero en realizar el producto, por lo que tendríamos que ser un poco más elásticos al respecto, y más maleables. Creo también que las personas trans tiene que producir sus propias historias y sus propios discursos”.
Foto: Agustín Martínez Castro. Tito Vasconcelos de Marilyn Monroe, febrero de 1987
Además de ser actor tanto en producciones cinematográficas como en puesta en escena, Tito se ha desenvuelto en el mundo editorial con la revista Boys and Toys, así como en el radiofónico. Acerca de uno de los medios que lo ha complacido más, responde con seguridad:
“Creo que todo lo que he abordado ha tenido un gran satisfactor, pero Medianoche en Babilonia, que así se llamó el programa de radio que hice durante ocho años en Radio Educación fue un momento extraordinario; fue el primer programa a nivel latinoamericano que estaba dedicado a la comunidad de sopa de letras, y sirvió para que mucha gente se sintiera acompañada. El proyecto inicialmente de esa barra nocturna se llamaba Sólo para solititos, y era de lunes a viernes nada más, Luis González de Alba tenía otro espacio: El derecho de los malos. Mariángeles Cómesaña, un programa de poesía y no recuerdo quién tenía el resto. Lo que sucedió allí fue que empezamos a acompaña a los solititos, y mucha gente que creía que estaba muy solitita descubrió que había, del otro lado de la ciudad, otros solititos que estaban en las mismas circunstancias, y los empezamos a juntar.
“Por medio del programa se fundaron dos grupos de travestis heterosexuales que de otra manera nuca se hubieran conocido y nunca hubieran sabido que había ciertas filias, que había grupos de trabajo en los que podían sentirse cómodamente, porque no todos los travestis son homo ni todos los homo son travestis. Muchos nos escuchaban en seminarios, en radios pequeños, portátiles, debajo de sus cobijas y sábanas y, bueno, destrocé varias vocaciones: gente que abandonó seminarios para afrontar su vida más plenamente. Ése es uno de los grandes satisfactores de mi carrera. Se me antoja volver a hacer radio porque ahora tampoco tenemos a donde recurrir para información que el Estado nos está escatimando. A últimas fechas ha habido un recrudecimiento de infecciones de enfermedades de trasmisión sexual en gente muy joven que no está recibiendo la información, además que el Estado no está dando información a ese sector de población por presiones de los grupos de padres de familia y por grupos como el PES o el Frente por la Familia. El cabaret es el eje central de mi vida y lo sigo considerando un instrumento muy útil para hablar de lo que es necesario hablar en este momento de lo que está sucediendo políticamente, de la cultura, la salud: todo es política, y aunque digan que la política es el arte de comer mierda sin hacer gestos, creo que tendríamos que aprender más y estar más preparados, porque hay falta de cultura política en nuestro país.
“La apatía resulta, por ejemplo, que en las elecciones se vote masivamente guiados por el hartazgo de lo demás, no porque se haya pensado en una posibilidad real. Hay que mantener una posición crítica, aunque si se mantiene una postura polarizada con respecto al ‘pueblo bueno’ o el ‘pueblo fifí’, será muy difícil avanzar”.
Foto: Agustín Martínez Castro. La Climtemcrawford. De la serie Marquesina. Homenaje a Tito Vasconcelos. De la puesta en escena Mariposas/Maricosas. c.a. 1988 Puesta en escena llevada a cabo en Foro Shakespeare.
La manera en que Alessandro De Rosa —un compositor en ciernes— abordó a Ennio Morricone, siendo ya uno de los compositores más importantes del siglo XX, es igual a la que hemos tenido los escritores jóvenes con nuestros ídolos literarios: alcanzándolos después de cualquier presentación y dándoles una copia de lo que escribimos, a sabiendas de que si, se toman la molestia de leer el papel, probablemente luego lo echarán a la basura. De Rosa tuvo suerte, o más bien el talento, como para llamar la atención de Morricone, quien le dio el mejor consejo posible: estudia composición.
Así inicia una relación que no se queda con los títulos de maestro y alumno, sino que deriva en una amistad entrañable, ceñida a la tarea —para ambos— de comprender los mecanismos precisos de la creación musical. Esta anécdota es el preámbulo para la serie de conversaciones entre ambos, una charla prolongada para hablar de la vida y obra de Ennio, que ha girado en torno a casi quinientas composiciones en aproximadamente sesenta años de la música para cine y televisión, denominada «aplicada», y «música absoluta», como él llama a sus demás obras.
Siendo un referente indiscutible en cuanto a bandas sonoras —sólo hay que recordar el tema de El bueno, el malo y el feo o La misión—, a cualquier cinéfilo le interesaría saber cuál fue el primer acercamiento de Morricone con el cine, y la forma en que lo narra nos remite de inmediato a una escena de Cinema Paradiso, la revelación de Toto ante esa forma de arte. Para el compositor la música ha sido una manera directa de volver tangibles las emociones, y no se despega de esta premisa a lo largo de su charla con De Rosa; al contrario, la sustenta, ejemplificándola con su proceso creativo a la hora de componer. «La música es misteriosa y no nos da muchas respuestas, además, la del cine parece a veces aún más misteriosa, tanto por su vínculo con la imagen como por el que se crea con el espectador», dice Morricone.
En busca de aquel sonido me parece un título acertado para el diálogo entre ambos músicos, porque constantemente indagan en las técnicas no sólo de Ennio, sino de una gran cantidad de artistas, ya sean intérpretes, cineastas, fotógrafos en el set, lo cual sólo me hace pensar que la labor creativa es similar en casi todas las áreas. Como escritora y música —toco el violín desde niña—, una de las posturas que más me llaman la atención de esta plática tiene que ver con la inspiración: Ennio no deja de lado ese concepto, pero durante la fase de elaboración, lo que importa es cuánto se ha almacenado, la cultura o la historia, su asimilación y de qué forma somos capaces de devolverlas. Sucede lo mismo con la literatura. En alguna parte del libro hay una disertación acerca del lenguaje, musical o literario, porque el artista estará constantemente en búsqueda de la palabra exacta. La música tiene reglas armónicas, de ritmo y sonido; por lo tanto, el proceso musical es un trabajo mucho más complejo, que no concibe ambigüedades. Morricone procede de una de las tradiciones artísticas más puras, la italiana; conoce a la perfección la historia de la música, pero es un hombre de avanzada, un compositor que en cuanto tuvo la oportunidad rompió los cánones tradicionales y optó por la vanguardia, aunque en sus depuradas composiciones nos haga pensar que continúa apegado a las convenciones.
Costaría trabajo asimilar los mecanismos de «camaleonismo musical» que las películas, todas distintas entre sí, exigen, pero Morricone, como dice Bernardo Bertolucci acerca de su trabajo, ha comprendido que la música para el cine debe ser permanente y no permanente al mismo tiempo. En la disertación entre De Rosa y Ennio, esta idea flota constantemente: la música acompaña una secuencia de acciones, establece un contacto entre lo que se ve en la pantalla y el espectador, puede acabarse en cuanto llega el silencio o permanecer —tal es su caso— en el imaginario.
Uno se acerca a este tipo de libros tratando de comprender de qué manera Morricone armonizó los sonidos, qué le confirió la capacidad de escoger en una sección de instrumentos los timbres precisos para un tema, una sucesión de notas que han quedado en la mente de cualquier aficionado al cine, sólo unos cuantos acordes que serán identificables en todo momento. La respuesta está en el diálogo intenso entre ambos compositores —la parte que yo estaba esperando— y su descripción tan minuciosa, que no relegan a un lector poco familiarizado con el lenguaje formal, sino que lo instruyen en el mecanismo de la composición, como el mejor profesor de matemáticas o física despeja una ecuación o trata de relatar el origen del universo a partir de una gran explosión, en la que tomaron forma los sonidos.
Una de las series que más polémica ha causado se estrenó el pasado 10 de agosto en Netflix: Insaciable. Desde que la cadena liberó el teaser en junio de este año, la intensa reacción de varias personas no se hizo esperar. El real juzgado de la opinión pública, también conocido como redes sociales, se prendió (otra vez). Tanta fue la antipatía que despertó que varios inconformes organizaron una colecta de firmas en el sitio Change.org para impedir la aparición de los doce capítulos de su primera temporada, todo en nombre de la comprensión y la tolerancia. Argumentaban que la premisa de la serie buscaba avergonzar a los gordos, que era ofensiva, que sexualiza a las adolescentes y un largo etcétera. Afortunadamente, pese a los cientos de firmas en su contra, no los escucharon y se puede ver en la comodidad de su cuenta.
Patty Bladell, una adolescente que cumple con todos los estereotipos de la gordura (depresión, soledad, torpeza social), golpea a un vagabundo defendiendo su dignidad (y una barra de chocolate). El indigente le propina un puñetazo que la manda al hospital con la mandíbula quebrada, cosa que le impide comer alimentos sólidos durante tres meses. Esto provoca un giro inesperado en su vida: se vuelve delgada. De un momento a otro todo cambia para Patty, pasa de ser una paria a, bueno, básicamente cualquier cosa que su recién adquirida belleza le pueda otorgar. ¿Cómo va su sensibilidad? ¿Ya se ofendió? Aún hay más. El coprotagonista de la serie es nada más y nada menos que Bob Armstrong: un mediocre abogado, amante de los concursos de belleza para adolescentes acusado de pederastia y cuyo destino está misteriosamente ligado al de Patty. Se volverán fuerzas complementarias en la larga escalinata hacia la mayor gloria a la que puede aspirar toda adolescente americana: ganar el certamen de belleza más grande del país.
Lejos de lo que se pueda pensar en un primer momento, la serie logra desmarcarse con efectividad de la estructura típica del “patito feo”. No se trata de una historia positiva de superación, aprendizaje o esperanza, tan sólo es el punto de arranque hacia el largo descenso por lo peor de sí misma, motivada por la venganza contra las personas que le han hecho sufrir toda su vida.
Este universo está plagado de figuras brutalmente estereotípicas: la cougar, la virgen insaciable, la ama de casa insatisfecha, el gay de clóset, el joven atleta, el hombre perfecto. Todos parecen acomodarse a la perfección en figuras tan sobadas que cabrían perfectamente en un video porno gringo. Llama la atención el buen desarrollo de personajes durante toda la temporada: descubrimos facetas que, dentro de su convencionalidad, los vuelven complejos, vívidos, contradictorios, grotescamente humanos.
Varias reseñas destacan que esta “comedia” da todo menos risa. No podría estar menos de acuerdo, es tan incómoda e incorrecta que resulta hilarante para quien guste de este tipo de humor. Me parece más afortunado analizarla dentro de las dimensiones de su propio terreno: la farsa. La falta de comprensión de las características de este género parece explicar tantas malas críticas. Esperan la aleccionadora moraleja cómica que sólo destaca los vicios de algunos para establecer bandos morales donde unos están bien y otros mal; en cambio encontramos personajes caricaturizados que empujan los límites de la verosimilitud, listos para restregar prejuicios y estereotipos ofensivos, precisamente para burlarse, antes que nadie, del propio espectador, de sus creencias y limitaciones. Así problematiza el hecho de que, nos guste o no, muchas personas viven y piensan así. En cambio, donde otros esperan un drama políticamente correcto que aborde con solemnidad lo triste que es encontrarse en desventaja en una sociedad injusta, encuentran un universo donde resulta difícil sentir piedad por los protagonistas y sus circunstancias, todos tienen motivaciones controvertibles, egoístas y superficiales.
Ni comedia, ni drama: un universo complejo donde lo más doloroso de nuestra existencia (los deseos que nos han impuesto), lo más sanguinario de nuestro egoísmo (la enfermiza manera en que justificamos los discursos victimistas) y lo más ridículo de nuestros pequeños autoengaños se dan cita en la licuadora para prepararnos un amargo batido de dulces y nerviosas carcajadas, para ésta, la época de la hipercorrección política, bastante difíciles de tragar.
Las reacciones parecen estar mucho más ligadas a una idea pedagógica del arte (o el entretenimiento). Se mide moralmente lo presentado para balancear si es conveniente o no como material de aprendizaje, como modelo de comportamiento. Es decir, los mismos argumentos que afirman que jugar videojuegos, escuchar metal o ver películas de Tarantino involucra el riesgo de volverse asesino en serie. El mono ve, el mono imita, piensan.
No hay duda, debemos cuidar nuestras palabras, es innecesario ofender a otros para probar nuestros puntos, se sabe, pero es lamentable que busquemos extinguir (especialmente en el terreno de la imaginación) todo aquello con lo que no comulgamos y a todos los que no piensan como nosotros, es lamentable que, motivados por la superioridad moral, venga de donde venga, contribuyamos a la polarización de posturas que cancelan todo diálogo.
La farsa no es el hilo negro. Aristófanes se burló de las fuerzas divinas, Jarry de la necesidad de poder y la obediencia pusilánime, Beckett del infructífero absurdo de la existencia, Scorsese de la ambición y el culto al dinero. La farsa es una rica y larga tradición dramática que pone en entredicho los valores de las sociedades en crisis, nunca ha pretendido respetar sus códigos morales y precisamente por esto es necesaria, porque nos permite dudar de nuestras propias certezas.
Insaciable no es sólo ofensiva, también toca sin ninguna clase de freno o concesión asuntos de género, acoso escolar, hipersexualidad, culto al cuerpo, vida familiar, hipocresía religiosa, oportunismo político y lo hace justo donde duele.
La serie guarda varias sorpresas, el mundo de la belleza encierra lecciones desgarradoras que les mantendrán al filo de la risa (y la incomodidad). Relájense, disfruten de un viaje lejos de su cámara de ecos. Los invito a permanecer pendiente de la trayectoria de Patty Bladell, de su lucha por sanar su alma motivada por el odio y el resentimiento. Patty es la paladina de la indignación posmoderna. ¿Quién detendrá su apetito? ¿Quién detendrá el nuestro?
Cada página dividida en dos: un dibujo y un verso en inglés: un bosque y una idea, un hombre subiendo por una cuerda y la segunda frase, «There was perhaps/ no illusion at all», o tal vez la tercera, o quizá la cuarta o la quinta o, si se quiere, la décima quinta, «There was perhaps/ a darkness inside». Dar vuelta a uno o a ambos fragmentos de la página, cambiar de imagen o cambiar de frase. Adelantarse hasta encontrar el par más atractivo, tal vez el más coherente, el más ilógico, el más brillante, el más conmovedor, el más confrontativo o el más revelador; el par que a uno le haga mejor sentido y quiera guardarse.
Aunque cada texto corresponde a una imagen, y a pesar de que uno, lector entumido, se empeñe en ¿leer? este libro de principio a fin, víctima de la necesidad de comprender el poema visual y textual que se construye desde la primera hasta la última página e incapaz de independizarse de la organización dispuesta por la autora, la estructura de este libro, por suerte, nos obliga a jugar con el orden para combinar las ilustraciones con las palabras, y así resignificar ambos. Cada palabra es sugerente a su manera: se trata de pensamientos por los cuales se asoman preguntas filosóficas que acompañan dibujos que por sí mismos demandan interpretación. Las composiciones entre unos y otros son a veces armoniosas y en el mejor de los casos inauditas, en mayor o en menor medida cómplices, y lúdicas como la poesía: siempre se descubre la relación secreta que entre ellos escondían.
There was perhaps es uno y muchos libros al mismo tiempo: un libro, sin duda, de artista; un provocativo libro conceptual; un hermoso no-libro de colección para manosearlo, para hojear de vez en cuando y sorprenderse de vez en cuando; un afortunado antilibro bidireccional, del que es consecuencia involuntaria la creación. El lector, pues, resulta un explorador que ha de perderse en las posibilidades que otorga la inestabilidad de los pares. En virtud de la fluidez, las combinaciones vuelven el libro, y la poesía, inagotable. Dentro de estas hojas fragmentadas habita su propio infinito.
Al estar leyendo Libros, la historia del libro en México que escribe Tomás Granados Salinas, recordé la famosa aseveración de Roland Barthes en Introduction à l’analyse structurale des récits: «Innumerables son los relatos del mundo». Así, mientras que el germen del relato propuesto por el teórico francés implica curiosidad por conocer alguna historia, el del texto de Granados apela al interés de un público por demás curioso en nuestra sociedad: el de los escritores, editores, libreros, bibliófilos y, sobre todo, el de los lectores. De tal suerte que, así como aseguró el autor en la presentación, la obra pretende un recorrido histórico, cronológico muchas veces, por los hechos que han marcado la pauta para crear, multiplicar y comerciar libros en México, al tiempo que sirve de escenario para la convivencia de fuentes primarias en torno a la historia de un objeto tan importante para el desarrollo de las sociedades como lo es el libro.
En una edición ilustrada de poco más de doscientas páginas, el escritor mexicano intenta dar respuestas históricas a ciertos problemas que tienen una explicación de siglos. Al abordar la historia del libro a partir de las antiguas civilizaciones del periodo Clásico en Mesoamérica, Granados no sólo hace un recuento histórico de la labor del códice como objeto en una comunidad, sino que otorga a la lectura del mismo un lugar preponderante. Amén de las diferencias filológicas y materiales entre las denominaciones codex y libro, el autor también pondera la importancia del sentido comunitario de la lectura a la hora de la descodificación que opera en torno a los compendios prehispánicos de pinturas y caracteres.
Granados también intenta rastrear el momento en que la invención de Gutenberg arribó a la recién nombrada Ciudad de México. Si bien es cierto que las circunstancias de la llegada de la imprenta a nuestro país se desconocen, el historiador presenta una cronología de hechos que, aunque claramente no indican quién, cuándo y cómo produjo las primeras impresiones en la Nueva España, sí establece un contexto inicial de recepción, producción y comercialización del libro, en un catálogo de impresores, editores, trabajadores de imprenta, incluso de obispos, comendadores y oficiales del Santo Oficio. Libros muestra la vida del objeto recién masificado en Europa una vez que llegó a territorio novohispano.
En la segunda parte del texto, el autor promueve una suerte de historia crítica de las librerías y editoriales que en este país comenzaron a producir, distribuir y catalogar estos productos. Con fotografías verdaderamente emblemáticas —como la que hace alusión a la Librería Murguía a comienzos del siglo XX y su ambiente cercano a las boticas—, en este apartado de la obra el lector puede complementar su curiosidad y abrevar de las fuentes primarias de una historia libresca en México. Desde la primera librería, cuyo catálogo se exhibía abiertamente al público, hasta la famosa zona en cuyo vértice confluyen la avenida Miguel Ángel de Quevedo y Universidad, al sur de la Ciudad de México, la investigación de Granados pasa por la inauguración —y muchas veces fracaso— de librerías, casas editoras y libreros que han desfilado por el amplio campo cultural mexicano. El portal Agustinos, la calle Madero, la Librería de Porrúa Hermanos y la de Andrés Botas, Ediciones Era, Siglo XXI Editores y el Fondo de Cultura Económica, todas, incluso las librerías itinerantes, encuentran sitio entre las páginas que entrega el escritor y que sirven para mapear el campo cultural mexicano.
Granados finalmente reflexiona sobre el papel del libro en nuestra sociedad y asegura que no basta con que conozcamos la historia de los códices mesoamericanos, acaso tampoco que la imprenta se haya diseminado por el territorio novohispano o que el Santo Oficio ya no controle la oferta editorial, sino que hace falta construir una sociedad lectora sólida. Por eso adapta la metáfora del ajolote que Roger Bartra empleó para describir a la sociedad mexicana: «también en lo que toca a los libros, somos una larva que no logra —no se propone— alcanzar la madurez, aunque en ese estado logre reproducirse», y así como esa adolescencia puede parecer pesimista, también puede servir de aliciente: el México del siglo XXI debe abogar por un presente donde el papel ya no del libro, sino de la lectura, sea un eje fundamental en la reconstrución de nuestro país.
