Ilustrador
Mariana G
Resido y dibujo desde CDMX. Soy Diseñadora de la Comunicación Gráfica por parte de la UAM Azcapotzalco e ilustradora por parte del azar. Hace un par de años estudié Ilustración Experimental en la Escuela de Diseño del INBA. He colaborado de manera independiente con distintas agencias de publicidad y estudios creativos, sin embargo, mayormente mi trabajo ha estado presente en proyectos editoriales y animados. Actualmente, junto con una amiga, editamos MALA, un fanzine colaborativo hecho por mujeres.
Portada de “The real Ma Baker”, por Miriam Allen de Ford. Ace Books, 1970.
I. Arma para asesinar mi matrimonio
Mis hijos juegan a los criminales en la única habitación del hogar
apuntan hacia la foto que muestra que alguna vez estuve enamorada
apuntan directo al velo de novia e imagino una espuma desbordándose de mi cabellera
mientras mi esposo se empina la cerveza que aún debe a la tienda
Está acabando conmigo , me advierto a mí misma
me bebe, me absorbe como aquella botella en un matrimonio fermentado.
Mis hijos lanzan ficticias balas que se incrustan en las paredes
George le arrebata el arma a Lloyd
y me apunta a la cabeza
se ríe como si hubiera desatado una detonación
le quito la pistola de juguete a Herman
para dispararle a nuestro enlace matrimonial
¡Esta vez no estoy jugando , George ! le grito furiosa
mientras lanzo la imitación de un proyectil
imito su carcajada
y, sin advertirlo, también juego a la muerte:
Para mí ya estás muerto:
borracho, irresponsable, holgazán.
Tomo a mis hijos junto con nuestras pocas pertenencias
Herman, Lloyd y Arthur acomodan sus municiones sobre la cuna de su hermano Fred
y sin pensarlo, yo, Ma Barker, acuno su destino,
lo crío como si se tratara de un recién nacido
sin saber que pronto tendré entre mis manos
el nacimiento
de futuros asesinos.
II. Arma para asesinar la idea de la madre que ejerce una crianza deficiente y entrena a hijos asesinos
Declaro la guerra en contra de mi peor enemigo que es… escucha Ma Barker a lo lejos mientras lava los trastes
sus tres hijos juegan a la guerra
Fred, el más pequeño, yace sobre la única cama de su hogar
también le ha declarado la guerra y la bombardea con su llanto
ignora el ataque de su bebé
tiene que apurarse con las labores domésticas para buscar el pan de cada día
no arrulla a su hijo porque le teme a la dependencia de sus brazos
espera que el llanto lo agote y vuelva a dormir
para dejarlo encerrado mientras va y cumple con su empleo.
Abandona la casa y siente que sus hijos también le declaran la guerra cuando los llama y salen corriendo
cobardemente le lanzan misiles de burla e indiferencia
se enfurece, pero al mismo tiempo se tranquiliza porque sabe que entre menos ruido hagan no despertarán a su hermano menor
una vecina sale de su casa y le advierte sobre la crianza de sus hijos
cuando sean más grandes no los vas a poder controlar, se la pasan dando problemas en el vecindario
Ma Barker ignora a la mujer y le da la espalda
No puedo hacer todo al mismo tiempo, se dice a sí misma y llora
los demás ignoran su llanto
como ella ignora su papel de madre
para poner atención en ganar dos o tres dólares
y subsistir.
Declaro la guerra en contra de mi peor enemigo:
El capitalismo
La maternidad
El padre irresponsable
Mi exmarido.
III. Arma para asesinar el mito de la madre como mente criminal de la banda Karpis-Barker
Dicen que me encontraron abrazando una ametralladora Thompson el día de mi muerte
pero lo único que abrazaba era el arma más letal: la maternidad
me ceñía al fracaso de ser la madre protectora
a mí no me blindó el título de buena madre
porque nunca lo fui, porque nunca intenté serlo
ser la madre de cuatro criminales me llevó a la desgracia
a la detonación de la crianza
ese estruendo ensordecedor
ese proyectil de muerte
un niño sobre el regazo como una ametralladora Lloyd,
ametralladora Fred,
ametralladora Arthur y Herman
ellos eran los peligrosos
las mentes criminales
el armamento prohibido que cargué durante nueve meses
en el arsenal: el vientre
su padre fue el psicópata
el que heredó a sus hijos genes como balas
el holgazán
el que jamás cumplió con su paternidad
yo no era la mente criminal, John Hoover
todo fue una invención tuya
todo fue una invención del FBI
jamás fui, como dijeron:
la tarántula sobre la papilla
de un bebé.
Autores
(Saltillo, 1991) es poeta y narradora. Es autora de los libros
Los orgasmos de la tierra (2016) y
Han apagado ya las luces (2021). En 2022 fue galardonada conel Premio Nacional de Poesía Joven Francisco Cervantes Vidal.
Valgur ha congregado a la juventud mexicana en cientos de foros a lo largo y ancho del país en los últimos años. El dueto musical conformado por Hugo y Elizabeth Valdivieso ha emprendido una cruzada que, de Mérida a Tijuana, ahora recorrerá los Estados Unidos con la gira “Poder y victoria 2025”. Próspero ritual de año nuevo antes de ofrecer su primera presentación en el festival Axe Ceremonia, compartiendo cartel con Charli XCX.
Para contar esta historia debo remontarme a una noche fría de octubre, cuando Hugo festejaba su cumpleaños en la ya desaparecida galería Venenoise, enorme inmueble derruido en la calle de Bucareli. La fiesta comenzaba a las 9, pero a esa hora los Valdivieso apenas estarían teloneando a la banda The Drums. La fiesta continuó. Al filo de la medianoche, no había ni señal de los hermanos. Me creí extraviado entre los pasadizos de aquella vieja casa, que poco a poco comenzaba a atascarse de jóvenes y humo de cigarro. El DJ tocaba reggaetón macabro y pop latino en reverb . De pronto, alguien me jaló del hombro y me susurró: “ven”. Esta persona me condujo a una sección privada, donde vi más jóvenes fumando en cadena. En el tumulto, en una esquina, por fin encontré a Elizabeth y Hugo: ataviados de negro, con ropa holgada y botas, un par de anacoretas cyberpunk. Me sentí como el bobo protagonista de la película Almost Famous (2000), atrapado en el estilo de vida excéntrico de estrellas musicales en ascenso. Y así la creatividad selló nuestra amistad.
Meses después, Elizabeth organizó su fiesta de cumpleaños. Higos, ciruelas y serpentinas decoraban la mesa. Estábamos apretujades en su apartamento. La cantante y compositora, sentada también en el piso, llevaba un vestido blanco; escuchaba con atención a su hermano musicalizar la velada con una improvisación de finger drumming que parecía no tener final. Esa noche se abrió ante mí una red de creadorxs que cobra mayor fuerza en la escena independiente. Por mencionar algunos nombres: Clothing, de Querétaro, con su sentimentalismo vaquero y sus rolas entre la balada y el noise; un4lokur4, de Xalapa, estilista de moda y DJ trans que toca en raves hasta el amanecer; Goma Xantana, también veracruzana, cuyos visuales esquizoides colorean importantes festivales de música electrónica. A la par, Valgur ha compartido escenarios con bandas del norte del país como la agrupación dream pop Mint Field y la banda neo-grunge Margaritas Podridas, trazando una vasta constelación de talentos nacionales.
Los Valdivieso radican en la Ciudad de México desde hace ya más de una década, pero sus raíces oaxaqueñas permanecen en su creación. Así lo demuestra su primer LP, Zapandú (2019), donde destacan “Rogelia”, recitada en zapoteco, al igual que el track que da título al disco, de fuerte carga sensorial (“antigüedad de tocador / el mar y el monte hablándonos”). Para dimensionar el drama identitario de Zapandú , debemos entender el contexto cultural donde nacieron los hermanos: Juchitán de Zaragoza, alguna vez un hervidero de activismo político y efervescencia artística donde floreció sobre todo la poesía zapoteca, tan tristemente poco traducida, publicada o difundida. Unos versos de Pancho Nácar (1909-1963) capturan la añoranza por la tierra natal:
Bella amaneció la mañana,
el sol dispersaba su luz sobre la tierra;
en el monte sobre un árbol de pitahaya
cantaba un pájaro con hermosura.
Cuatro años y una pandemia después, Armaggedon (2023), el segundo LP de Valgur plantea una evolución, aunque mantiene la esencia synth-pop al estilo Mecano de la placa anterior. Con una portada realizada por el artista visual Luis Campos —una especie de glitch animé fantasmagórico y angelical—: Armaggedon es ya un producto de culto que apela a una amplia y un tanto estrambótica paleta de gustos y audiencias: otakus, darketos, adolescentes, hipsters y connoisseurs . Aclamado por la revista Rolling Stone como uno de los mejores álbumes en español (superado, curiosamente, por Peso Pluma), su título alude a la batalla final del Apocalípsis entre Dios y las fuerzas malignas de Satanás.
El disco fue concebido en un periodo de crisis, problemas de salud y adicciones que marcó profundamente su forma y fondo. La presencia enfática del Nuevo Testamento proviene de haber crecido en un hogar cristiano. Sin ser dogma, el mensaje espiritual se vuelve símbolo de resiliencia y devoción para una juventud perdida. A partir de una lectura personalísima de los evangelios, Valgur ofrece una visión pesimista sobre las tinieblas de la sociedad contemporánea; la imaginería bíblica se trasluce en casi todos los cortes. Letras sombrías contrastan con hooks pegajosos, a veces con un tono profético y condenatorio, otras con humor, como en “Vanidad”, que cita el Libro del Eclesiastés: “vanidad de vanidades, todo es vanidad / ¿qué provecho tiene el humano de todo su trabajo / con que se afana debajo del sol?”
Pop melódico de estructuras inestables, cada canción de Armaggedon descubre siempre un giro inesperado: de los acordes de jazz experimental que abren el tema sobre violencia intrafamiliar “Bola oro” con todo y su puente de bossa-nova, a la caótica introducción de metal en “Virgen del Apocalipsis” a dueto con Tessa Ia. Los efectos en la voz de Elizabeth potencian la pesadumbre emocional de sus propias composiciones, como sucede en “Desbarajuste”. En “Máscara de niña”, se aferra a una inocencia para siempre perdida, acentuando la alienación y desarraigo queer (“¿merezco ser abucheada? / ¿merezco permanecer con la cabeza baja?”).
Armaggedon , editado tanto en vinilo como en cassette , delata una atracción por el sonido urbano americano de los ochentas. Esto se debe a la afición de los Valdivieso por coleccionar vinilos (hace unos años, cuando llegaron a la capital, solían organizar noches de “Tlayudas y viniles”). Así, el nu-jack swing apocalíptico de “Armaggedon” incorpora elementos del freestyle y el R&B como Nu Shooz, Kool & The Gang y Exposé. Por esta singular combinación, la música de Valgur tiene algo que la hace parecer no de esta época, sino de un tiempo distante: un tiempo otro, nostálgico y futurista, un soundtrack para el juicio final.
El universo de Armaggedon alcanza su máxima expresión arriba del escenario, con un espectáculo que se ha presentado desde la Friki Plaza —una tarde calurosa de primavera donde lxs fans-feligreses se agruparon en una misma masa con jugadores de Magic y Yu-Gi-Oh!— hasta espacios underground, algunos hoy inactivos, como textraño_mucho, Compás 88 y el Nepobaby, donde a veces se podía ver a Elizabeth vendiendo su propio merchandising mientras se maquillaba antes del show.
Magia, encantamiento, juego y disfraz: Hugo toca la caja de ritmos como un monje poseído y Elizabeth se transforma en la hechicera de un manga. O, quizá, en una sacerdotisa que oficia un ritual con una Biblia en mano, una espada y un oso de felpa, creando una atmósfera semejante a la película de fantasía oscura The Dark Crystal (1982). Más acá, la estética de Valgur se inspira en la cuentística de Francisco Tario (1911-1977). Unas líneas de La noche evocan la aprisionante oscuridad de su gótico tropical y siniestro:
…retumba el viento; la lluvia, cae estrepitosamente; surcan el espacio los relámpagos; mil aromas insospechados y confusos ascienden de la llanura. Todo palpita, bulle, vuelve a existir.
Culpa y redención: los dos grandes temas de la encrucijada lírica de Valgur. Estos son llevados a la histeria en Palacio Infantil, proyecto solitario musical del hermano Valdivieso donde narra frontalmente su lucha contra el alcoholismo. Sórdido preludio a las presentaciones del dueto que genera una especie de choque en el espectador. Otra noche, Hugo arribó acompañado de una joven modelo, ambos de camisa, elegantes, andróginos. Para la perplejidad de la audiencia, el músico destapó una bacha de Bacardi blanco y se comió una Maruchan de camarón arrojando los tallarines al aire. “Los amaneceres tristes / los intentos de suicidio / el resentimiento vive en mí”, lamenta en el examen de conciencia titulado “Resentimientos”. A medio camino entre Black Marble y GG Allin, en los doce pasos y las siete copas de Jacobo Valdivieso hay prédica evangélica, ministerio, incorrección política y melancólica sobriedad. Frente al escapismo del relato fantástico de Valgur, Palacio Infantil sirve de confesión descarnada y realismo sucio.
¿Qué sigue para el dueto oaxaqueño? ¿Disminuirá el ritmo de su frenético peregrinaje straight edge entre aeropuertos, botas Balenciaga, hamburguesas de fast food , selfies en hoteles boutique, jet lags, soundchecks , autógrafos, equipos de audio robados, y photoshoots intempestivos en iglesias y tiendas de souvenirs? Estilo de vida con el que más de uno sueña, pero que conlleva el riesgo de seguir a flote en la siempre cambiante e inclemente industria musical, con su caprichosa forma de consumir y desechar; adicta a crear hype , streams y olvido.
Aún más, ¿qué ruta sonora les aguarda? Sin duda, el genio y habilidad de los hermanos Valdivieso para retomar sonidos del pasado y advertir las tendencias del porvenir, aunado a la fidelidad de sus seguidorxs, les asegurará un sitio firme en la industria. Porque Valgur no se trata de un acto “indie pop” a secas, sino de un curioso caso de vanguardia artística que une la tradición local con la modernidad del synth-pop, entregándonos, en su misión pop evangélica, música de gran valor cultural en el panorama mexicano. Sus canciones se debaten en la eterna y muchas veces inútil búsqueda del ser humano por alcanzar la pureza.
Todas las fotografías son cortesía de Elizabeth y Hugo Valdivieso.
Pasajes extraídos de:
De la Cruz, Víctor (ed.). Guie’ sti’ diixazá: La flor de la palabra. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1999.
Tario, Francisco. Cuentos completos: Tomo 1 . México: Lectorum, 2004.
Autores
(Ciudad de México, 1993) es narrador y ensayista. Maestro en Letras Españolas por la UNAM, es autor de
Emerson en Tijuana (Máquina de Aplausos, 2019) y
La mítika mákina de karaoke (FCE, 2022). Sus textos se han publicado en
Letras Libres ,
Tierra Adentro y
Nexos . Ha colaborado en Montez Press Radio, House of Vans y Dover Street Market París. Ha sido beneficiario del Sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales en el área de Ensayo Creativo (2023-2024).
Retrato de Yukio Mishima, 1955. Tomado por Ken Domon. 15 de enero de 1955. Imagen de dominio público.
A los veinte años se cumple la mayoría de edad en Japón. A los treinta, Yukio Mishima ya era autor de nueve novelas y tres obras de teatro. Una de esas novelas, Sed de amor , publicada por la editorial Shinchosha, vendió 70 mil ejemplares. Con las regalías de sus libros, el joven autor disfruta de la vida nocturna en el distrito tokiota de Ginza y visita las tiendas de ropa: se prueba camisas, corbatas y sacos que adornan su delgada figura.
En la muñeca izquierda lleva un reloj caro. La imagen de un escritor importa. No hay tiempo que perder ante la gran promesa de ser famoso. El 9 de septiembre de 1944, a sus diecinueve años, el emperador de Japón le obsequió un reloj de plata por su sobresaliente desempeño en la Escuela de Pares Gakushuin. Es probable que, desde entonces, los relojes se hayan convertido para él en fetiches, auténticos objetos de adoración.
El tiempo pasa rápido y aplasta edificios, personas. La nación misma. Yukio cree en la muerte temprana, en el envenenamiento, la guerra, las amputaciones y el humo que gira hacia el cielo. No lo sé con certeza, pero quizá también se piensa a sí mismo como un genio. En todo caso, quien mira su ciudad ser bombardeada, ¿tiene tiempo para la vanidad y mirarse al espejo? Tampoco lo sé, pero Mishima escribe, escribe y escribe. Antes, durante y después de la guerra.
Confesiones de una máscara , su primera obra relevante,llegará a vender cien mil copias anualmente, un verdadero long seller . El joven Kimitake Hiraoka –es ese su verdadero nombre, Yukio Mishima no es más que una invención– pasea por las calles y sabe que su vida tiene el potencial de convertirse en una novela también. Confesiones se inscribe en el género literario japonés del shishosetsu , que en occidente podría considerarse como novela del yo. Las obras inscritas en este género tienen una premisa: el protagonista debe ser un desdoblamiento del autor que, en un juego de verdades y mentiras, muestra una parte de sí mismo hasta ahora oculta. Para Mishima es la homosexualidad.
Quizá nadie como él haya entendido de forma precoz el valor que tiene, para un escritor, el acto de convertir la vida propia en un espectáculo. Sonríe a las cámaras. Sonríe a las mujeres. También a otros muchachos jóvenes. Los encuentra en bares en la década de los cincuenta. Entre fiestas y códigos ocultos, el autor va formándose una vida secreta. Como las que él mismo describe en El color prohibido . Algo subterráneo. Vasos de licor, café y música. Esta noche no volveré a casa.
Él, que fue un niño débil y al resguardo de una abuela obsesiva, con un padre ausente por trabajo, se sorprende ahora de ser también un objeto de deseo, es decir, un objeto de consumo, sexual y literario. El cuerpo, como el tiempo, es crucial. Mishima llegará a medirlo y monitorearlo con obsesión. Durante las siguientes dos décadas, hasta su muerte en 1970, nunca detendrá ni la labor del cuerpo ni la labor del texto. Se ejercita, actúa, posa frente al lente de una cámara, prepara proyectos. Es aficionado al teatro Noh. En más de una ocasión, lo retratan acompañado de gatitos.
Y tiene hábitos nocturnos. El cuerpo se inclina frente a la máquina de escribir. Mira la realidad como si tuviera unos grandes binoculares. De cerca, mucho más de cerca. Ahí está. Sus protagonistas son jóvenes románticos, tocados por el rayo y la furia. Idolatra a Radiguet. En Sed de amor la viuda Etsuko se enamora de un jardinero y desea obtener su amor a toda costa. Arrebatos de celos. Lluvia. En Los años verdes la ambición trastorna al protagonista. Desencanto. En El marino que perdió la gracia del mar un adolescente se cepilla los dientes hasta sangrar: odia a su madre, odia al nuevo esposo de su madre. Ojalá desaparezcan. Vivir la vida sin intensidad es no vivirla.
Lo imagino cortándose el pelo –que siempre llevó corto– y acostándose para dormir, una noche tras otra. ¿Sobre qué más escribir? ¿Dónde encontrar el fragmento de realidad indicado? Una mañana, durante los años cincuenta, llega la respuesta. Los periódicos dicen que en Kioto el famoso pabellón de oro Kinkaju-ji, construido en 1397, fue prendido en llamas. Un atentado. Lo perpetró el joven novicio budista Hayashi Koken, que deseaba su destrucción. En El pabellón de oro , Mishima convierte a Hayashi Koken en un tartamudo y feo monje, replegado en sí mismo, que se obsesiona con la enfermiza belleza del templo. La obra se publicó en 1956 con gran éxito.
El año siguiente, Mishima viaja a América. El proyecto de viaje, además de turístico, es profesional: desea ver sus obras teatrales representadas en Nueva York y está dispuesto a negociar. No es la primera vez que viaja a los Estados Unidos: también fue en 1951, como se lee en sus diarios de viaje La copa de Apolo , no traducidos al español todavía. No obstante, es el 57 el año en que pisa también América Latina: Cuba, Puerto Rico, Haití, República Dominicana, México y nuevamente Estados Unidos son parte de su itinerario. De los viajes del japonés se sabe poco. Sobre su estancia mexicana, los biógrafos coinciden que estuvo en Mérida –enfermo– y más tarde en la Ciudad de México, a donde llegó el día de la independencia –ya recuperado–. El uniforme de los soldados mexicanos, a quienes mira en el desfile, le causa impresiones favorables: el color de la tela le produce nostalgia de Japón.
Leyó también el Popol Vuh –la cultura maya pareció generar gran curiosidad en él–y escribió un texto al respecto, que el Fondo de Cultura Económica reprodujo en una edición bilingüe japonés-español de la obra. México, si bien un destino más entre varios, se abre un discreto espacio en su propia obra. En una de sus novelas menos conocidas y recién traducida al español, La casa de Kyoko , uno de los personajes decide “ver mundo, viajar a países desconocidos”. Natsuo se exilia en México para pintar. Mishima, por su parte, prefería moverse: recorrió nuestro país de extremo a extremo y terminó en Ciudad Juárez, desde donde cruzó la frontera hacia Texas y anotó una despedida para México, ese país “fascinante, que posee varias zonas aún no dotadas de los beneficios de la cultura, un país que mezcla corridas de toros, monstruosas ruinas mayas, sombreros, música, danza, tequila feroz, poesía y crueldad”.
Los viajes de Mishima, sin embargo, van más allá de la curiosidad cultural y el turismo inocente. Tienen una segunda y primordial intención: hallar cuerpos ajenos. En especial, cuerpos masculinos y extranjeros. El viaje es pretexto para explorar la homosexualidad, como atestigua una carta que Mishima envió a un amigo suyo desde Río de Janeiro a principios de la década de los cincuenta. El japonés es concluyente: en el hotel hay chicos que le atraen. A otros, agrega, los ha llevado tras un golpe de suerte a su habitación en el Copacabana Palace desde los parques, pero le es difícil hacerse entender. Habla un inglés atropellado y nada de portugués. Cuando el amigo le pregunta cómo resolvió ese conflicto, Mishima respondió que en “ese mundo” uno se comunica de otra forma, que no hacen falta las palabras.
El difícil conflicto entre la vida del cuerpo y la vida que puede cobrar el lenguaje azota al autor, que se aficiona a los gimnasios, al kendo y la velocidad. Las largas sesiones de reflexión, los libros y el pensamiento teórico quedan en segundo plano. Muy pronto sustituye la talla de las camisas y se hace ajustar los sacos. Dos enemigos: la grasa y los estómagos abultados. En su magnífico ensayo El sol y el acero dirá que tener uno es síntoma de desidia espiritual. Para él hay cuerpos indecentes, flojos y llenos de ideas. Otros dignos, fuertes y admirables. Cuerpos masculinos, por supuesto. Cuerpos como el suyo.
En su etapa tardía, Mishima rompe con el mito romántico de su juventud: si al principio fue un ser nocturno –que en El sol y el acero es visto de manera negativa; piel sin brillo, dice, mente repleta de ideas–, después de los treinta y cinco años el autor descubrirá, como él mismo asegura, las virtudes del sol, que lo llevan a cultivar su musculatura. Levanta mancuernas. Barras. Se esfuerza con las abdominales. Hacerse de una figura atlética es un deber espiritual, moral y hasta político. Una suerte de ruptura consigo mismo. ¿Quién presta atención a un teórico de la educación física en plena decrepitud?, pregunta con descaro en el texto, quizá consciente de que él mismo nunca llegaría a la tercera edad.
Organiza sesiones de fotos. En particular, con el fotógrafo Shinoyama Kishin. Las sesiones son un elemento adicional a la poética de los textos y el actuar público del escritor. Kishin retrata a Mishima desnudo en la playa, como un verdadero símbolo de la cultura gay; lo captura como San Sebastián, bello, sudoroso y con el torso herido; el novelista hace también de motociclista accidentado y muerto sobre la autopista; se viste de blanco y es gimnasta, se sostiene de un aro mientras un punto, un pequeño punto de sangre en su torso, revela que está herido. Un hermoso mártir. La muerte es una estética.
Durante los Juegos Olímpicos de Tokio en 1964, narra algunas competencias para la televisión local. Clavados, gimnasia y taekwondo. En esta, la última década de su vida, sus novelas se vuelven más largas y complejas. Son políticas y espirituales. Antes de morir, deja al mundo cuatro obras conectadas entre sí, conocidas como la tetralogía de El mar de la fertilidad , compuesta por Nieve de primavera , Caballos desbocados , El templo del alba y La corrupción de un ángel .
En 1967, conoce en un café al hombre con el que habrá de cometer un suicidio doble: Morita Masakatsu. Veinte años más joven que el escritor, Masakatsu tiene la impresión de gustarle al autor y ser compatible con él políticamente, según anota en su diario. Sin formación intelectual, sin viajes, Masakatsu pudo haber sido protagonista de alguna de las novelas tempranas de su ídolo. Un ser perfecto para la radicalización y la violencia. Un largo aprendizaje en la escuela del odio.
En 1968, mientras las calles del mundo se llenaban de protestas estudiantiles, Mishima fundó la Sociedad del Escudo, una milicia privada, paramilitar, de extrema derecha, a la que Masakatsu se unió. Lecturas sobre guerrilla, gestión de armas y combate. Opiniones sobre la política y el rumbo que está tomando el país. Ojos brillantes en la oscuridad. En noviembre de 1970, tras entregar a su editor el manuscrito de la última parte de la tetralogía, Mishima y otros miembros de su ejército intentaron ejecutar un golpe de Estado. Maniataron y amordazaron a un comandante en un edificio oficial, el cuartel de las Fuerzas de Autodefensa.
Poco después ejecutó el acto ritual. Desabotonó su uniforme militar y se quitó el reloj por última vez –no deja de asolarme esta imagen–. Con la cara hacia el balcón, se colocó en la posición indicada para realizar el seppuku . Masakatsu estaba a su izquierda, listo él mismo para decapitar a Mishima y, enseguida, matarse a sí mismo. Con el arma lista –una espada corta– y un movimiento hacia la derecha, el escritor se abrió el abdomen. Morita intentó decapitarlo, pero falló dos veces. Fue otro miembro de la Sociedad del Escudo, Koga Hiroyasu, quien terminó la tarea por los dos.
Existe una foto de Yasunari Kawabata sentado en una ceremonia por las exequias de Mishima. Vestido con saco y corbata, otro de los grandes autores japoneses tiene en el rostro una expresión de desmedida soledad y vacío. Kawabata acogió a Mishima desde joven. En otra foto, tiempo antes, lo acompaña en su boda –porque sí, a pesar de todo, Mishima se casó y tuvo hijos–. En otra, maestro y aprendiz unen sus frentes en un poderoso gesto de amistad. Dos años más tarde, el mismo Kawabata, huérfano desde el principio, se mataría de una manera más silenciosa: dejando correr el gas.
Yukio Mishima permanece más allá de sus novelas. Está pintado con stencil en algún lugar de Montparnasse. Philip Glass compuso música para la película de Paul Schrader basada en su biografía. En internet, aparece en la parte trasera de un tráiler. Alguna vez me fascinó ver una fotografía suya pegada junto a un anuncio de ropa de la marca Calvin Klein. La gran sofisticación: ser escritor y ser supermodelo. Lo llevo puesto –confieso que superficialmente– en una playera: él viste una minúscula tanga de color blanca, y nada más sobre su cuerpo. Me atrae su imagen. La gente mira mi playera cuando voy por la calle, con deseo y curiosidad.
De Mishima conmueve la fragilidad que muestra en sus imágenes de juventud y asombra la fuerza física de su etapa tardía. Alrededor de todo ello escribí una novela que titulé El lado izquierdo del sol (Random House, 2023). Entrar en la vida del escritor fue un reto para el autor que yo era entonces. Algo se sentía prohibido y emocionante. ¿Qué iba a decir yo, un joven escritor de veinticinco años y sin novelas previas, sobre él? ¿Cómo desentrañar la vida de alguien que se resiste a ser definido? La experiencia de escribir ese libro, que se enfoca en el viaje de Mishima a México y Estados Unidos, resultó ser un obsequio. Preferí evitar ciertos lugares comunes sobre el autor –por ejemplo, que es un samurái, que siempre estuvo ideologizado; el suicidio tiende a opacarlo todo– y concentrarme en los gestos íntimos.
De todas sus cartas hacia Kawabata, hay una a la que le tengo cariño. Está marcada como urgente. Mishima enlista una serie de objetos que Kawabata necesitará durante una estancia en el hospital. Todo esto, dice, se consigue en la tienda de Matsuzakaya, en Ueno. Colchones, mantas, dos toallas de baño, ropa interior, una bata acolchada; artículos de tocador y aseo personal: una linterna, unas tijeras, una bolsa de hielo, bolsas para el agua caliente, un espejo, un orinal, dos pilas de diarios viejos; para la cocina y para la enfermera: estropajos, una caja con pastelitos, bol para arroz, bol para sopa, varias servilletas, varios vasos, salsa de soya, glutamato de sodio para sazonar. No olvide el azúcar, el té inglés, el té verde común. Varios floreros. Tres o cuatro sillas plegadizas.
Mientras uno lee la carta, cuya lista se extiende durante casi tres páginas, uno puede aprender más de Mishima que leyendo textos en torno a su suicidio, si presta la suficiente atención. Al leer la lista de objetos, tan pormenorizada, puede sentirse –casi– cómo al joven Mishima se le escapa la vida. Hay una intención necia por cuidar y preservar. Un soplo íntimo, algo que dejó ver muy rara vez.
Al terminar sus cartas, con frecuencia Mishima le desea a Kawabata buena salud y buenos deseos.
Otras veces promete contar cosas.
“Cuando vuelva a verlo”, dice.
Luego firma:
“Con mis respetuosos saludos, MISHIMA YUKIO”.
Autores
Cristian Lagunas (Metepec, 1994) es licenciado en Letras Hispánicas por la Universidad Autónoma Metropolitana. Ha recibido las becas del Fondo para la Cultura y las Artes del Estado de México (2014) y de la Fundación para las Letras Mexicanas (2018-2020), en el área de narrativa. Cursó el Programa de Escritura Creativa en la Universidad del Claustro de Sor Juana. Obtuvo el Premio Nacional de Cuento Joven Comala 2020.
“Rest”, 2017. Fotografía de i_am_sonicsonia en Flickr. Escultura en el Cementerio de Lychakiv, Leópolis, Ucrania. CC BY-NC 2.0
Quiero recostar mi cabeza sobre una roca inamovible
Una frase. Un amor. El recuerdo de mi
madre. La casa de mi abuelita donde reí
tantas veces. Algo. Alguien. Mi memoria.
Yo misma.
Una, aunque sea.
La tomaré entre mis palmas,
la pintaré de mis colores favoritos
y la guardaré para siempre a donde quiera que vaya.
Cuando el conejo blanco me alcance
y no quede más que mi respiración
perdida, la apretaré de nuevo
para recordar contra mi piel
que seguí adelante a pesar de vivir con miedo.
Autores
Estudió Letras Hispánicas en la Universidad Autónoma Metropolitana y Derecho en la Universidad Veracruzana. Ha publicado siete libros de poesía. Ha colaborado con diversas revistas y antologías dentro y fuera de México. Fue beneficiaria del Programa de Estímulos a la Creación Artística en el Estado de Veracruz (PECDA 2023) en la disciplina Poesía. Forma parte del taller de poesía de la revista Grafógrafxs de la Universidad.
Jigokuzōshi, “Rollo ilustrado del infierno”, Museo Nacional de Tokio, Creative Commons.
En el Museo Nacional de Tokio se encuentra una copia del peculiar 地獄草紙 [Jigokuzōshi , “Rollo ilustrado del infierno”]. Se trata de un manuscrito que se escribió en algún punto a finales del periodo Heian (794-1185) cuyo objetivo era mostrar, de manera por demás eficiente, el destino final de distintos tipos de condenados: ladrones, asesinos, adúlteros, un catálogo bastante familiar para quienes, como yo, crecieron al amparo de una doctrina religiosa.
En su brevedad, el Jigokuzōshi cumple con informar en qué consiste cada uno de los castigos, mientras sus dibujos los muestran a detalle para los espectadores: arden hombres y mujeres desnudos, devorados por un fuego imperecedero; otros se ahogan eternamente en un lago de sangre; unos más padecen las llagas siempre abiertas de una enfermedad que no cede. “La pintura probablemente provocaba que sus espectadores temblaran de miedo, y los invitaba a abrazar el deseo de renacer en la Tierra Pura”, dice la descripción de la obra en el museo, y uno solo puede imaginar la experiencia que debió ser, hace casi mil años, enfrentarse con esta colosal obra de arte, nacida del miedo al castigo ultraterreno.
El terror a la condena infernal ha sido una herramienta de control social muy útil para la fe y algunas producciones literarias han usado, con grandes resultados, imágenes del inframundo para instalar miedo en sus lectores: desde la Comedia que Dante regaló al mundo en el siglo XIV, hasta los cenobitas de Clive Baker, el averno es el sitio ideal para manifestar nuestros mayores temores, sean estos físicos, psicológicos o emocionales. Por lo anterior, considerar el infierno como un lugar deleznable, hogar de los castigos más espantosos que pueblan el imaginario de los pueblos, es una idea presente desde la antigüedad, común a todas las religiones. Después de todo, tiene lógica sentirse aterrado de un lugar pensado para proveer el eterno castigo.
Sin embargo, existe aún otro tipo de terror que se nutre del Más Allá y que, a mi juicio, resulta más atractivo y plantea situaciones memorables: el terror por lo divino. Contrario a la naturaleza punitiva del infierno, el paraíso ha sido el destino ideal para los creyentes —e incluso para algunos no creyentes—; sin embargo, algunos aspectos de este sitio, y las criaturas que lo habitan, siguen representando un misterio y provocan, por lo menos, cierta angustia por lo desconocido. Recordemos, por ejemplo, que los ángeles se anunciaban a los profetas y a las vírgenes con la advertencia “no tengas miedo”, quizás conscientes de que su forma —incomprensible, metadimensional— sería demasiado para los pobres iluminados. Daniel tembló ante la presencia del arcángel Gabriel, e incluso los pastores de Belén que recibieron la noticia del nacimiento del Mesías se horrorizaron ante la visión de lo divino. Así lo describe Lucas 2:9-11: “Y he aquí, se les presentó un ángel del Señor, y la gloria del Señor los rodeó de resplandor; y tuvieron gran temor. Pero el ángel les dijo: No teman; porque he aquí os doy nuevas de gran gozo, que será para todo el pueblo: que os ha nacido hoy, en la ciudad de David, un Salvador, que es Cristo el Señor”.
En este escenario, es importante reconocer que las descripciones de lo divino, desde su propia concepción, contienen el mismo germen ignoto que alimenta las figuras del terror. De esta noción surgen algunas interrogantes: ¿qué ocurre cuando el imaginario celestial se trastoca por el germen del terror? ¿Hasta qué punto la representación de figuras divinas es cercana a la de ciertos monstruos de la antigüedad? ¿Cómo se han empleado estas criaturas en las producciones de terror contemporáneas?
Para explorar estas cuestiones, en los párrafos siguientes me propongo analizar un ejemplo reciente, el manga 地獄楽 [Jigokuraku , “Paraíso infernal”, 2018], del mangaka Yūji Kaku. Por medio de la exploración de ciertas escenas, me dedicaré a escrutar cómo se emplean diversas figuras del imaginario religioso, particularmente, el budista, para la elaboración de una atmósfera terrorífica.
Visiones de Nāgārjuna: Gabimaru el Vacío
La trama de Jigokuraku gira en torno a がらんの画眉丸 [Gabimaru el Vacío], el más temible asesino de la aldea de Iwagakure. Su apodo se debe a su nula muestra de emociones mientras lleva a cabo sus labores como sicario, las cuales, por cierto, sobresalen dadas sus habilidades en las artes marciales y el manejo de distintas armas. La trama destaca su ausencia emocional: ante las criaturas monstruosas que aparecen en su camino, se mostrará siempre sereno, eliminando hábilmente a cualquiera que ose retarlo. Gabimaru, junto con otros condenados a muerte, deberá viajar hacia el 神仙郷 [Shinsenkyō , “Paraíso terrenal”], una isla que se encuentra al sur de las islas de Ryūkyū, para encontrar el Elixir de la Vida y llevárselo al shōgun Tokugawa. El narrador lo describe así: “El Reino de los Inmortales, un paraíso carente de sufrimiento y lleno de dicha. Los creyentes le dan varios nombres: Paraíso Terrenal, Nirvana, Utopía”.
La descripción del Shinsenkyō me remite a un texto poco conocido del escritor Koizumi Yakumo, titulado “Horai”. Se trata de una descripción de un kakemono —pintura alargada que se cuelga de la pared— que el autor tiene suspendido en su alcoba. En este, se representa una visión azul del Palacio del Dios Dragón, una tierra mítica en la cultura japonesa que en muchos aspectos se parece a las representaciones del Jardín de las Delicias.
Dice el narrador:
En Horai no existen ni el dolor ni la muerte, y tampoco el invierno. Las flores en aquel lugar no se marchitan, y los frutos jamás se pudren. Si un hombre llegara a probar tan solo una vez de aquellos frutos, jamás volvería a sentir hambre o sed. En Horai crecen las plantas mágicas So-rin-shi , Riku-go-aoi y Ban-kon-to , que curan cualquier clase de enfermedad; y ahí crece también el pasto encantado que llaman Yo-shin-shi, que resucita a los muertos. Ese pastizal mágico se alimenta por aguas prodigiosas, de las que basta beber un trago para obtener la juventud eterna.
Podemos observar que las visiones de Horai y del Shinsenkyō están sostenidas por la misma noción de vida inagotable, una de las ideas más prometedoras del Más Allá en prácticamente todas las religiones. De igual modo, resalta la mención de un brebaje que otorga la vida eterna para quien lo consuma. El premio por obtener tal sustancia no puede ser menor: en Jigokuraku , el gobierno perdonará al condenado que logre regresar del viaje con el Elixir y, con esto, Gabimaru podrá volver a su aldea, en donde lo espera su amada esposa.
Hasta este punto, la trama de Jigokuraku no se aleja demasiado de un manga seinen convencional. No obstante, podemos observar algunos conceptos que nos ayudan a profundizar en el sincretismo religioso del que se alimenta la serie. El primero de ellos está en el nombre del protagonista. Más allá de su incapacidad de mostrar emociones, el apodo de Gabimaru nos acerca a la idea del Śūnyatā —término traducido como “vacuidad” o “vacío”—, que es uno de los conceptos esenciales del budismo Mahāyāna. De acuerdo con el académico Héctor Sevilla, autor del artículo “El camino medio en la filosofía de la vacuidad de Nāgārjuna”, el vacío es un término asociado con la escuela del Camino Medio, fundada por el monje Nāgārjuna, y que se puede entender como: “a) una consecuencia derivada de estadios más profundos de la meditación; b) lo que resta una vez que se ha captado la no existencia del yo; c) la condición en la que no persiste el odio, la ignorancia o la codicia”. El vacío es una condición de desprendimiento de las cosas del mundo, lo que el Buda llamaba la insustancialidad.
La actitud de Gabimaru refleja casi un completo desapego con el mundo del que ha partido, razón por la cual no le importa sacrificar su vida en el viaje al Shinsenkyō . Solo hay un aspecto que lo ata todavía al plano terrenal: su esposa, Yui, hija del jefe de Iwagakure. Para resolver lo anterior, el mangaka toma una decisión que encuentro efectiva: en un punto de la serie, los personajes instalan duda en Gabimaru, ¿de verdad existe Yui? No tiene mucho sentido que un asesino despiadado como él tenga un hogar que lo espera, mucho menos una familia, ¿y si la memoria —cada vez más difusa— que guarda de ella, no fuera sino un recuerdo implantado en su cabeza por el jefe de su aldea para poder controlarlo? Una pregunta simple que, sin embargo, logrará perturbar al protagonista y terminará por desprenderlo cada vez más del tejido de la realidad, acentuando su cualidad de estar “vacío”.
El segundo elemento que nos convoca a analizar este manga es, sin duda, la descripción de los monstruos. Debido a la ingente cantidad de criaturas ideadas por Yūji Kaku, me veo en la necesidad de concentrarme en un par de escenas que, a mi parecer, concentran con mayor eficacia la tensión propia del horror.
La representación del infierno
El primer vistazo que tenemos del Shinsenkyō ocurre en el primer capítulo. En la escena en cuestión, la ejecutora, Yamada Asaemon Sagiri, le explica a Gabimaru las condiciones de su misión y narra que ha habido ya algunas expediciones hacia el mítico lugar. De hecho, los primeros visitantes encontraron un sitio lleno de mariposas y flores, en donde incluso era posible escuchar un canto angelical. Por desgracia, asegura Sagiri, ninguno de los miembros de aquellas primeras expediciones logró regresar en una pieza, sino que volvieron transformados en una especie de híbrido hombre-flor. Mientras lo cuenta, podemos observar una de las naves que viajaron en las expediciones al Shinsenkyō ; la imagen parece inocente: una barca que regresa a casa, cargando miles de flores policromáticas. Pero un análisis detenido mostrará que muchas de estas se encuentran fusionadas en los brazos, piernas y torsos mutilados de los hombres que osaron penetrar en el jardín edénico. Como si las flores hubieran devorado la carne de aquellos peregrinos. La escena está coronada por una última visión temible: se trata del rostro de un viajero mutado, quien nos mira sonriente desde el centro de la balsa mientras una flor se abre, encarnada, en su cabeza.
Es este el primer acierto de la serie: en lugar de mostrarnos un paraíso en donde no existe el dolor o la muerte, Yūji Kaku exhibe cómo las flores que cubren el jardín maravilloso han terminado por transformar a los visitantes en monstruos. La visión es devastadora y nos obliga a preguntarnos: si para entrar en el Paraíso es necesario sufrir ese tipo de metamorfosis, ¿cuántos de nosotros estaríamos dispuestos a aceptarla? Y más aún, si el Paraíso fue diseñado por un ser ultraterreno, ¿qué nos hace pensar que podremos acceder a él conservando nuestra humanidad?
La segunda escena que acierta en construir un imaginario monstruoso en torno a lo paradisíaco ocurre en el capítulo tres del anime. Cuando los condenados han llegado al Shinsenkyō , la trama se subdivide entre varios protagonistas; uno de ellos es el diestro espadachín Tamiya Gantetsusai, llamado “El Dragón de la Espada”, quien es uno de los primeros en experimentar los peligros del paraíso. Hacia el final del capítulo, vemos a Tamiya explorando la isla junto con su ejecutor, Yamada Asaemon Fuchi. Pronto, llegan a una porción del bosque llena de imágenes talladas en piedra que representan distintos budas sonrientes. El sitio también está cubierto de vegetación, incluyendo flores de todo tipo que son asediadas por grandes mariposas. Tamiya y Fuchi observan el lugar por un momento, pero pronto su atención se interrumpe cuando una de las mariposas vuela hacia Tamiya y lo pica en la mano izquierda. Poco después, pasa volando frente a sus ojos y el samurái puede observar que el insecto tiene un cuerpo grotesco y un rostro con facciones humanas.
Sin esperar más tiempo, Tamiya procede a cortar su propia mano de un tajo, ante la sorpresa de los espectadores y de su acompañante. Cuando es interrogado con respecto a su forma de actuar, el samurái explica que la mariposa no es un ser del mundo terrenal; acto seguido, la cámara nos muestra la mano que yace en el pasto, que ya está mutando en una planta florida de manera casi inmediata. Esto, además de explicarnos el destino de los primeros exploradores, nos ayuda a sembrar una atmósfera de tensión y peligro que nos acompañará en los siguientes capítulos, pues todas las criaturas del Shinsenkyō se revelan como potenciales amenazas.
El capítulo cierra con la aparición de un coctel de monstruos: ciempiés gigantes, híbridos de humanos y peces, aterradoras manifestaciones de bodhisattvas . Es en este punto que Tamiya plantea una de las preguntas esenciales para la serie:
TAMIYA: ¿Qué clase de sitio es esta isla? No estamos en el verdadero Nirvana, ¿O sí?
FUCHI: Puede ser, nada dicta que no haya criaturas así.
TAMIYA: La cosa se puso interesante.
Así se expresa el sonriente espadachín, pero su sonrisa es pronto opacada por las pisadas de un gigante que aparece detrás de ellos, sosteniendo en sus manos un reluciente shakujō —bordón de estaño que era comúnmente usado por monjes peregrinos budistas—, mientras que otro bastón, más pequeño, atraviesa de lado a lado su cuello. A partir de este punto, cada uno de los protagonistas deberá enfrentarse a los peligros del Shinsenkyō , que aparecerán ante ellos con apariencia divina, como una cruel manera de decirles que en ese infierno incluso Dios es abominable.
Hell’s Paradise no es el único manga en hacer uso del Buda para expresar miedo, peligro o desesperanza. Ni siquiera es el primero. Habría que mencionar otros mangas que han aprovechado esta herramienta, como es el caso de ガンツ [Gantz ], de Hiroya Oku. En este, los protagonistas deben salvar sus vidas enfrentándose a diversas criaturas míticas, como los yōkai , yakshao , incluso al propio Guanyin, también conocido como el Buda de la misericordia. Dicho esto, me parece que, a diferencia de otros mangas, Jigokuraku acierta en construir un espacio físico tangible, cercano a las representaciones humanas de la Tierra Prometida, para construir su propio infierno. Un lugar donde el dolor, la tortura y la muerte son asociados con las figuras que hemos construido en torno a conceptos completamente opuestos, como la piedad, el amparo o la salvación.
El mensaje es intenso y aterrador, pues nos recuerda que los misterios que campean en los campos de la fe nutren igualmente la imaginación de lo monstruoso. En el fondo del terror que despiertan estas historias, hace eco una pregunta de difícil respuesta: si incluso el paraíso es aterrador, ¿nos queda todavía alguna esperanza?
Autores
(Zapotlán el Grande, México, 1988) es narrador, artista y profesor de literatura. Actualmente estudia el Doctorado en Humanidades de la Universidad de Guadalajara. Es licenciado en Letras Hispánicas por la Universidad de Guadalajara e Ingeniero Ambiental por el Instituto Tecnológico de Ciudad Guzmán, además de maestro en Estudios de Asia y África por El Colegio de México. Ha sido becario del Programa de Estímulos a la Creación y al Desarrollo Artístico en Jalisco en la categoría Jóvenes Creadores en 2006 y 2019 y becario del FONCA en la categoría Jóvenes Creadores en 2021. Ganador del Premio Nacional de Narrativa Mariano Azuela, en 2016, del Premio Nacional de Cuento Joven Comala, en 2018, del Premio Nacional de Crónica Joven Ricardo Garibay y el Premio Nacional de Cuento José Alvarado, en 2020, y del Premio Nacional de Cuento Agustín Yáñez, en 2021. Ha publicado los libros de cuentos
El espectador (2013),
Me negarás tres veces (2017),
La noche sin nombre (2018),
Padres sin hijos (2021) y el libro de crónicas
Los niños del agua (2021).
Fotograma de “El hombre Omega”, 1971 . Director: Boris Sagal. Warner Bros.
Decía Jean-Claude Carrière, en su libro Práctica del guion cinematográfico , que toda acción, por mínima que sea, revela algo. “Como los gusanos —afirmaba él mismo— que, según dicen, fecundan, ciegos, la tierra que atraviesan, las historias pasan de boca a oído y dicen, desde hace mucho tiempo, aquello que ninguna otra cosa puede decir”. Es decir, en las acciones, pero más que eso en las huellas que dejan estas acciones, podemos intuir una historia porque “toda acción revela algo”. Esta pequeña sentencia, que a mí me parece más bien un apotegma, encierra una verdad apabullante o alumbradora (incluso ambas): todo el tiempo, pase lo que pase, estamos leyendo señales, decodificando mensajes y, más aún, dejando mensajes para que otros los desentrañen.
Hace un par de semanas, al volver de casa de un amigo, tuve que usar el metro para llegar al tren suburbano y regresar al Estado de México. Era sábado y era tarde, por lo que había asientos disponibles; me di cuenta, entonces, que de verdad era tarde (metro vacío es casi un oxímoron). En uno de los asientos viajaba un muchacho de pelo largo y chamarra cazadora de color verde militar, leía un libro que en la portada aparecía la palabra comunismo . La imagen que la acompañaba había sido intervenida con pluma de tinta negra, de tal forma que ya no era solo la imagen, sino algo más. Hasta ahí todo era común (comúnmente comunista o comúnmente común) pero no solo leía el libro: lo subrayaba. Pensé dos cosas:
1) Ese libro, que de por sí ya era la huella de alguien, la visión de alguien (porque un libro, o cualquier creación, no es más que la visión respecto a algo que una persona ofreció, en este caso el comunismo); ese libro, empero, ya había adquirido otro significado, porque quien lo tomara, posterior al subrayado del muchacho, no podría evitar formularse a partir de lo subrayado una segunda lectura, una tercera (una lectura subsecuente, en pocas palabras) del libro que de por sí ya era una lectura de algo. Estaba, por otra parte, el agregado de la portada: la imagen, una vez alterada, significaba algo más.
2) Nada es, en realidad, nuevo: todo ha pasado ya por la visión de alguien, por la mano de alguien.
Imaginé, entonces, esto: de pronto la luz se va en el metro y al volver a iluminarse el vagón estoy yo solo. Nadie por aquí, nadie por allá, de tal manera que como única huella de que ahí estuvo alguien más que yo me queda el libro. Podía imaginarme quién había sido ese muchacho y qué pensaba con tan solo echar un vistazo al libro (mejor dicho, a la lectura del libro que él había realizado), al subrayado. “El cine —glosa más adelante el mismo Carrière— es un hombre que llega a caballo a una ciudad del Oeste y nada sabemos de él. Va a definirse poco a poco, por sus gestos, por sus miradas”. O podría definirse, en todo caso, por sus huellas, mero resultado de sus acciones.
Me gusta esa labor de la pesquisa —tratar de inferir la acción por medio de la lectura de su impronta sobre los objetos o el ambiente—, es por ello, quizá, que veinte años después de su estreno (en 1971) me impactó tanto ver El hombre Omega (película basada en Soy leyenda , de Richard Matheson): porque ahí había un hombre solo, y nada sabíamos de él más que el hecho de que estaba en un mundo, al parecer, totalmente vacío. Y yo quería saber qué estaba pasando, cuáles habían sido esas acciones que dejaron como huella un mundo vacío.
Volviendo a aquel muchacho, ¿por qué subrayó esas precisas líneas y no otras? Los libros usados tienen ese añadido, cuentan una historia que no está en las letras per se : un boleto de autobús usado como separador, una flor seca, una envoltura de paleta, una huella de algo que puede ser sangre o solo polvo. La huella de la intervención, como la fotografía, congela el tiempo.
Pero la lectura de los objetos intervenidos, a manera de investigación, es, desde hace mucho, material para la literatura. Pienso en las historias de Sherlock Holmes, donde un misterio era resuelto a través de la interpretación de ciertos indicios, ciertas cicatrices sobre los objetos. Se puede reconstruir un evento, una persona, a través de su incidencia sobre el medio. Si el asesino no dejaba rastros entonces era casi imposible rastrearlo.
La fórmula sigue vigente: programas policiacos de muchos tipos, de muchas épocas, se basan en las pesquisas para atrapar al espectador (no solo al asesino): tenemos ganas de saber más, de saber qué provocó aquellas marcas. Existe en nosotros (al menos en mí) una curiosidad innata por saber qué hay detrás de una huella que normalmente no hallamos. Uno no repara en los rostros “cotidianos”, “normales”, en el metro: saltan a la vista los rostros que por alguna razón son particulares. Como el metro mismo, se perciben en él las ausencias; notamos los asientos solo cuando están vacíos. Los dientes de alguien resaltan cuando están demasiado limpios o demasiado sucios, o faltan; una nariz se hace notoria cuando no muy grande o muy pequeña, o está demasiado ganchuda.
En la película El hombre omega , la ciudad resalta, o la notamos, porque no hay nadie en ella, cuando normalmente la palabra ciudad suena a conglomeración, caos, hacinamiento. A nadie extraña una ciudad atestada o un desierto vacío; pero si invirtiéramos papeles, es decir, un desierto colmado de gente o una ciudad vacía, notamos que algo no está en el orden que entendemos de ellos.
Richard Matheson, en la novela de la que parte aquella película que tanto disfruto, propone este mismo juego: nos muestra huellas de un mundo particular (esa diégesis que él se inventó para nosotros) y es labor nuestra descifrarlas poco a poco para entender qué está sucediendo. Apenas empezar, atestiguamos la presencia de tablones rotos, de vidrios hechos pedazos y, sobre todo, de piedras que alguien (todavía no sabemos quién, pero hemos de descubrirlo) arrojó. Pero eso queremos averiguar, desentrañar, resolver eso que se nos plantea; somos lectores por naturaleza y leemos el medio, el mundo donde nos desenvolvemos: lo decodificamos. Somos, además, ávidos lectores de las cicatrices, de las huellas. Somos baquianos en el agreste terreno de la piel: imaginamos a dónde se dirige alguien, o de dónde viene, por las marcas de su piel. Es algo innato, o casi innato.
Si vemos a una mujer con un ojo morado o a un hombre con la ceja abierta, de inmediato realizamos una lectura y hasta inventamos una historia. ¿La golpean, tuvo un tropiezo? Él ¿es boxeador?, ¿lo asaltaron?, ¿estuvo en una riña? Sabemos de las personas, del mundo, a través de las huellas que dejan, de sus cicatrices. O al menos lo imaginamos.
Somos o nos dibujamos a través del caos. Las casas limpias son idénticas, el cloro y el aromatizante tienden a homogeneizarnos y nadie es distinto de nadie bajo el manto de la asepsia, pero todos los desórdenes son distintos: es nuestra huella. Nos citan a una fiesta a las siete de la noche en punto, y de pronto nos damos cuenta que son apenas las 6:20 y ya estamos frente al domicilio en cuestión. Leemos las huellas en la calle y las decodificamos y nos da miedo: hay grafiti, hay suciedad (huellas, al fin y al cabo, cicatrices) y alguien, que firma como Jerry, pintó con aerosol rojo que ahí él manda y que todo invasor será castigado. Entonces, tocamos a la puerta y nos invitan a pasar, un poco de mala gana y un poco sorprendidos y apenados. No alcanzaron a borrar sus huellas sobre la vida y los descubrimos: hay ropa tirada en la sala, unos zapatos maltrechos y un tazón de sopa junto a la pantalla que sintoniza cierto canal que no goza de muy buena programación. Los descubrimos a través de su caos, de su disposición de los objetos. Sobre los párrafos de la casa de interés social (con salas más o menos parecidas, con muebles de baño más o menos parecidos) ellos subrayaron lo que son, o lo que piensan o sienten, a través de la disposición de los objetos. La tele también es un párrafo: lo que sintonizamos es lo que subrayamos.
En El hombre omega (me gusta demasiado la película) el protagonista se da cuenta de la presencia de alguien más (alguien “humano”, o humanamente parecido a él, al menos) porque deja una huella: algo no está en el lugar de ayer, que también era el de antier. Insisto, tenemos presencia en el mundo por la huella que dejamos en él. Se habla también, entonces, de la huella ecológica, la mancha de carbono y suciedad que dejamos sobre el planeta en nuestro paso por él. Como las babosas de los patios, sabemos por dónde pasaron (nunca de dónde vienen y a dónde van, saber eso es casi imposible y preguntárselo puede ser lo suficientemente ocioso o profundo como para resultar peligroso) porque han dejado una huella brillosa, viscosa.
Esto: los hombres o mujeres que viven solos y que, además, han dado una copia de la llave de la entrada a su madre o abuela, y entonces un día, al volver del trabajo o de la escuela, encuentran el lugar limpio. Mamá (o abuela) han estado aquí, se dicen, porque se alteró el orden de las cosas: dejaron su huella al pasar.
Esto otro: uno visita a un familiar y encuentra huellas y con base en ellas se da cuenta quién ha estado ahí. Botellas de cerveza vacías: tal tío. Pañales sucios en el bote del baño: los primos que acaban de tener un hijo. Aroma a cierta fragancia y tabaco: el abuelo.
Esto también: uno vuelve a casa y encuentra la cerradura forzada y no hay televisión ni computadora. Sabemos que alguien estuvo aquí, y a qué vino. Pensamos por un segundo si Jerry nos siguió desde su colonia y que quizá ahora también manda aquí.
Las cosas que se notan, que se aprecian, hasta que faltan: el silencio, la paz, la salud. O el amor. Sobre todo ese. Nadie sabe lo que tiene hasta que lo ve perdido, dice la madre mientras hace el quehacer en la casa, y luego pide que levantemos los pies para barrer debajo del sillón, porque el polvo deja ahí su huella.
Tengo dos pares de tenis, idénticos, que compré hace un par de meses en una oferta del 2×1 en una tienda cerca de mi casa. Un par lo uso para hacer ejercicio, el otro para… para no hacer ejercicio. Distingo un par del otro gracias a las huellas que las actividades dejan en ellos: los que uso para ejercitarme están más maltratados y tienen un tono verduzco debido al pasto, los otros aún conservan la forma que se les dio en la fábrica.
Se pueden leer las prendas, claro. Mi mamá, cuando aún lavaba la ropa de todos nosotros, sabía distinguir a quién pertenecía cada una: cuellos más negros, manchas de salsa picante o chocolate, agujeros. Ella sabía, siempre, a dónde habíamos ido o qué habíamos hecho con tan solo mirar las prendas. Dejábamos una huella en la ropa, subrayábamos, en la oración blanca de las playeras, nuestras actividades.
También se puede leer la actividad de alguien en los zapatos: si tiene problemas a la hora de caminar el desgaste de las suelas nos lo dirá. También nos dejará saber cómo pisa alguien, si arrastra los pies o si camina mucho o poco y por dónde lo hace.
Asimismo, se puede leer la ropa interior, pero eso es muy peligroso y prefiero no hablar de ello, al menos no ahora.
Antes, cuando el formato VHS era lo más avanzado en cuanto a tecnología se refería (al menos para ver películas) era posible saber hasta dónde había llegado alguien en la cinta o cuánto la había visto, siempre con base en el desgaste. Lo mismo con los casetes y con los vinilos: donde más desgaste había era donde más había permanecido el espectador. Recuerdo que en mi casa, hace muchos años, había un vinil que contenía canciones de Pedro Infante: el rayón más pronunciado correspondía a las mañanitas, canción que se activaba seis veces al año.
En el VHS de El hombre omega , la parte que más se reprodujo en mi casa (lo que seguramente generó una huella sobre la cinta magnética) es justamente donde Neville descubre que no está solo en el mundo; reproducida hasta el cansancio por mi hermano y por mí, ahí habíamos dejado claro un mensaje, habíamos subrayado y con ello generamos una segunda lectura, una tercera. Nos dibujamos a través de la intervención de nuestros objetos cotidianos: la hoja más doblada del libro, la fotografía impresa con más dobleces y huellas dactilares marcadas, el libro más maltratado (en mi caso es Dios en la tierra , de José Revueltas) son rastros que alguien puede leer si un día ya no estamos. “Matamos lo que amamos, lo demás nunca ha estado vivo”, dice Rosario Castellanos, y unos zapatos formales bajo mi cama, prácticamente nuevos, lo corroboran.
Autores
(Ciudad de México, 1986). Egresado de la Licenciatura en Enseñanza de Inglés, en la UNAM. Autor del libro de cuentos Luego, tal vez, seguir andando (Río Arriba, 2012). Actualmente coordina el taller de creación literaria en el faro Indios Verdes.
Ilustración realizada por Mildreth Reyes
1.
Leí un libro de cuentos con títulos muy elocuentes. En uno de ellos, “El último de los grandes mamíferos terrestres”, junto a una pareja en crisis aparecen los bisontes americanos, una de las especies gigantes que pobló América del Norte y sobrevivió la última glaciación. Aunque no viene al caso con la anécdota del cuento, pienso que mi último gran mamífero es Porfirio, un golden retriever de once años y problemas de sobrepeso que vive en el jardín de mi mamá. Antes tenía una compañera, pero murió hace unos años, y ahora Porfirio pace tranquilo, aunque un poco solo, entre las plantas que no ha logrado destruir.
Es el último porque, desde que me mudé sola, vivo en un departamento. No juzgo, o no demasiado, a quien decide tener perros grandes en espacios chicos ni tampoco creo que sea imposible (en el departamento abajo del mío vive una familia completa con tres bulldogs y entre los pasillos he visto un gran danés que expele varios litros cúbicos de orina en sus paseos), pero no tengo tiempo ni dinero para las atenciones que necesita un perro de ese tamaño.
Tener jardín y tener perro, o cierto tipo de perro, un perro de raza grande, son dos cosas que acompañaron el ideal burgués de familia, cada vez más remoto, porque la noción de hogar y de convivencia familiar se ha ampliado de manera cada vez más diversa. Y porque en las grandes ciudades ya es casi imposible costear alguna de las dos.
La casa en la que pasé la mayor parte de mi infancia y que se vendió después del divorcio de mis padres albergaba los restos mortales de tres perros, varios hámsteres, un hurón y dos tortugas. Cuando me fui, no solo dejé en ella mis recuerdos infantiles, sino también un pequeño cementerio. En su libro sobre animales, Sylvia Molloy escribió que, en el jardín de su casa en Long Island, su primera generación de mascotas yace enterrada abajo de un olmo, la segunda abajo de otro y así sucesivamente, porque tuvo muchos animales y, por suerte, también muchos árboles.
La derrota que han sufrido los panteones a perpetuidad frente a los crematorios es un resultado poco evidente de la falta de presupuesto para jardines públicos y particulares. Irónicamente, debido a la falta de áreas verdes, hay quienes recorren los cementerios con un fin lúdico y sin otra pretensión que tener un día de campo. Esto ha provocado que guardar cenizas en columbarios o en las salas de algunas personas sea un rito cada vez más común que no se limita a las muertes humanas. Ahora existe la costumbre de incinerar a las mascotas y no enterrarlas como, según yo, se había hecho siempre: en un hoyo con cal en el jardín. No porque un entierro casero sea menos digno que una urna, sino por lo impráctico que resultaría enterrar el cuerpo de un animal mayor a un canario en una maceta.
Además de la falta de espacio, el hábito también se debe al apego que muchas personas desarrollan por sus animales de compañía y a la humanización cada vez mayor que les otorgan. Los cuidados que hoy en día trascienden la vida terrenal, amor constante más allá de la muerte diría Quevedo, han modificado los ritos fúnebres. Alguna vez fui testigo de cómo a una tía, junto con el pago de su servicio funerario, le ofrecían un paquete que incluía la cremación y el velorio de su perro.
2.
Cuando adopté mi primer gato, nunca reconocí los lugares comunes que pregonan los amantes de los gatos, porque Simón no abandonó completamente su condición feral y vivió afuera la mayor parte del tiempo. Igual que el griego Aquiles, que prefirió la fama sobre una existencia larga y anodina, Simón tuvo una vida breve y aventurera, favorecida por el jardín, que funcionó como vía de escape hacia otros rumbos que eventualmente acabaron con su vida.
La dependencia que siento con mis gatas actualmente puede compararse solamente con la que ellas sienten por mí. Creo que nos arrastra el amor o algún sentimiento similar (es una incógnita si los animales aman como nosotros lo hacemos), pero también las dimensiones limitadas que nos vemos obligadas a compartir.
Pienso mucho tiempo en el tema del espacio, casi el mismo que llevo viviendo en un lugar de proporciones reducidas, aunque cuando habitaba una casa bastante más amplia no pensaba en eso, sino en que todo me quedaba lejos. O tal vez no pensaba en nada, pero ahora pienso en que en aras de una vida mejor ubicada, el problema de las grandes distancias se ha transformado en falta de espacio.
El jardín surgió como un trozo de naturaleza domesticable y, para mis perros y mi gato, un simulacro de la vida salvaje (con tres comidas al día). En Una breve historia del jardín , Gilles Clément escribió que el primer jardín perteneció al ser humano que decidió cesar su vagabundeo. “Los nómadas no hacen jardines” escribió Clément. Pese a que muchas personas piensan en él como un remanso de calma, el jardín y sus cuidados se oponen a la idea de descanso, como puede confirmar cualquier practicante de la jardinería o la horticultura. Se trata de un locus amoenus que se construye después de un día de cortar, rastrillar, deshierbar y abonar.
De entre los cuidados necesarios para un jardín exitoso, el cultivo de flores es tal vez uno de los más complicados. No puedo asegurarlo, porque en efecto carezco de jardín, pero mis macetas vacías han contemplado el paso de varios floridos habitantes que eventualmente perecen por culpa de mis precarias atenciones.
Cuando era niña, mi mamá me leía un cuento sobre un grupo de flores que amanecía marchito por bailar demasiado. Las flores convivían en una especie de sociedad estamental que organizaba bailes palaciegos, donde estaban presentes desde las vulgares margaritas hasta un par de petulantes rosas, que ocupaban los lugares reservados para la monarquía del reino vegetal. La fiesta del jardín aparece también en Alicia en el país de las maravillas , donde las flores forman parte de un coto cerrado, similar a un grupo de niñas maleducadas, que no admite hongos ni hierbas, ni Alicias miniatura.
Los mercados de plantas han descubierto un nicho generoso en vender especies de plantas cada día más raras, provenientes de ecosistemas cada vez más exóticos. Aunque lo exótico esté más bien en disponer de tiempo y espacio para su cuidado. Quizá el futuro de la jardinería resida en tener ambiciones modestas. Limitarse a jardines verticales o huertos minúsculos, reducidos a cajones que quepan junto a una ventana.
Autores
(Ciudad de México, 1992). Estudió una maestría en Letras Mexicanas en la UNAM, fue becaria en la Fundación para las Letras Mexicanas y en el programa Jóvenes Creadores del SACPC-Fonca. Textos suyos han aparecido en
Nexos ,
Revista de la Universidad de México ,
Tierra Adentro y
Río Grande Magazine .
Imagen realizada por Zauriel
El 7 de enero de 2015, dos encapuchados irrumpieron en las instalaciones de la revista francesa Charlie Hebdo . Asesinaron a balazos a doce personas, entre las que se encontraban el director (Charb) y varixs artistas, e hirieron a otras cuatro. La gente de internet se indignó y, en apoyo a las víctimas, armó un hashtag del que ya nadie se acuerda. La revista afectada se fundó originalmente bajo el nombre de Hara-kiri, por el professeur Choron, y el editor, dibujante y periodista François Cavanna. Casi como una ironía divina por su primer nombre, a lo largo de su historia, Charlie Hebdo fue víctima de varios atentados, siendo el más fuerte el de 2015, a raíz de una serie de caricaturas que satirizaban a Mahoma. Los responsables de la masacre, dos hermanos que, se afirmó, pertenecían a una célula de Al Qaeda, huyeron del lugar de los hechos al grito de Al·lahu-àkbar, tomaron rehenes y finalmente fueron acribillados por la policía. Resulta curioso el hecho de que el atentado contribuyera a viralizar un famoso meme.
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El meme de Al·lahu-àkbar se popularizó en medio de una alza en el número de atentados por parte de extremistas religiosos en Occidente. No me quiero imaginar la cara que puso esa banda fundamentalista cuando se dio cuenta de que su intento por evitar chistes provocó chistes aún peores, pobre gente seria. Lo gacho de este pedo es que la expresión de Al·lahu-àkbar es muy bonita y por los desmadres de weyes loquitos (que en todas las religiones hay), la banda joven de México no puede escucharla sin pensar en árabes terroristas caricaturizados. Al·lahu-àkbar significa “Dios es grande”, y se suele usar como acá mi tía diría “gracias a Dios”; estoy vivo, Al·lahu-àkbar ; hoy vi bailar a la chica que me gusta, Al·lahu-àkbar.
Pero estos atentados no sucedieron porque unos musulmanes enojados se hayan levantado un día y hayan tomado su metralleta de la caja de metralletas que toda familia musulmana suele guardar junto a la caja de granadas.
En lo que conocemos como Medio Oriente, la mayor parte de los seguidores del islamismo se divide en dos grupos, lo suníes (aproximadamente el 85%, eligen a su líder comunitariamente) y los chiíes (aproximadamente un 10%, defienden que el liderazgo debía recaer en la familia de Mahoma). Tras la Primavera Árabe, la rivalidad entre Arabia Saudita (suní) e Irán (chií) exacerbó los conflictos que había en la región. Cada país respaldaba a distintos grupos armados en Siria, Yemen y otros lugares, lo que intensificaba las tensiones. La Primavera Árabe fue una ola de protestas populares en varios países de Oriente Medio y el norte de África buscaba derrocar dictaduras autoritarias. Aunque inicialmente motivadas por demandas de democracia y justicia social, muchas de estas revueltas llevaron a vacíos de poder y conflictos internos. A esto hay que añadirle la gente metiche. Tras el atentado del 9/11, la invasión a Irak liderada por Estados Unidos en 2003 debilitó las instituciones del país y desató tensiones sectarias entre suníes y chiíes. Esto permitió el surgimiento de insurgencias que luego evolucionaron en ISIS. El 9/11 fue tanto una consecuencia como un catalizador de un sistema geopolítico marcado por el intervencionismo occidental y el impacto del capitalismo global. El círculo vicioso funciona así:
1.- Intervenciones extranjeras generan resentimiento y desestabilización.
2.- Grupos extremistas aprovechan el caos y las narrativas de opresión.
3.- Occidente responde con más intervenciones, alimentando el ciclo de odio.
Todo este contexto puede explicar la violencia religiosa pero no da razón de la proliferación de memes sobre un tema tan delicado.
En Preparados para la guerra: la violencia del capitalismo , Alba Lafarga sostiene que las condiciones deplorables, mediatización de la violencia, y la estetización en la cultura popular de lo militar han contribuido a la asimilación de la guerra por parte de lxs jóvenes. Ante la amenaza constante de muerte, solo queda el humor para sobrellevarlo o, como diría Marge Simpson, en momentos como este, solo queda reír.
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Pero es justo en los momentos más brutales donde se encuentra la esperanza. En Revelations , uno de los monólogos más famosos del predicador y comediante Bill Hicks, donde, entre otras cosas, habla de la relación entre el mercado de armas occidental y la desestabilización de Medio Oriente, este proclamaría:
El mundo es como un paseo en un parque de diversiones, y cuando eliges jugar piensas que es real porque así de poderosas son nuestras mentes. El paseo va de arriba abajo, da vueltas y vueltas, tiene escalofríos y emociones, es muy brillante, de colores, y es muy ruidoso, y es divertido por un tiempo. Algunas personas han estado un tiempo en el paseo y empiezan a preguntarse:
“¿Esto es real?, ¿o solo es un viaje?”,
y otras personas lo recuerdan y vuelven y nos dicen:
“Hey, no te preocupes, jamás tengas miedo porque solo es un viaje”.
Y nosotros… matamos a esas personas,
“¡cállenlo, tenemos demasiado invertido en este paseo, cállenlo!, miren mis arrugas de preocupación, miren mi abultada cuenta bancaria, miren a mi familia, ¡esto tiene que ser real!”.
Es solo un viaje.
Pero siempre matamos a esos tipos buenos que intentan decírnoslo. ¿Alguna vez se percataron? Dejamos a los demonios burlándose. Pero eso no importa porque solo es un viaje. Podemos cambiarlo cada vez que queramos. Es solo una elección. Sin esfuerzo, ni empleo, ni ahorros de dinero. Una elección, ahora mismo, entre el miedo y el amor.
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Tanto Bill Hicks, el místico de la risa que aparece en los comics de Preacher para mostrarle el camino al protagonista, como Charbs, comediate y director de Charlie Hebdo , asesinado durante el atentado, fueron hombres corrientes que se aferraron con valentía la honestidad y el humor hasta el último momento. No solo hacían reír, buscaban contar la verdad, y eso, en mi opinión personal, es lo que, en un mundo donde la guerra se anuncia por todos lados y la risa ante el sinsentido brutal se posiciona como arma no-violenta, vuelve héroes a weyes que comían, cagaban y reían, como tú y yo, que estamos viendo memes al borde del abismo.
Autores
(San Luis de la Paz, Guanajuato, 2000). Estudia Filosofía en la Universidad de Guanajuato. Autor de
Galletas para suicidas (Editorial Frenéticos Danzantes, 2019),
La llaga (Premio de Literatura León, 2021, reeditado por Ediciones Come Fuego en 2023),
Díganle adiós al ratón (Tierra Adentro, 2021),
Imagina que en lugar de aves éramos terremoto (Grafógrafxs, 2022)
Colmillo (Niño Down Editorial, 2023), entre otros libros. Dirige la editorial digital Awita de Chale.