Me apena comenzar un párrafo con una excusa. Desde que le propuse la idea de este texto a mi editora, en diciembre de 2024, han pasado apenas tres meses y los disparates radicales de Elon Musk no han hecho otra cosa que aumentar de forma exponencial. Me vi obligado a modificar el ángulo de las críticas cuando, cerca de terminar el año, en el bodrio que antes solía llamarse Twitter, el billonario declaró que el partido de extrema derecha Alternativa para Alemania (Alternative für Deutschland, AfD) era la única opción para salvar a su país. Elmar Brok, ex miembro del Parlamento Europeo, calificó con temprana puntería la intromisión de Musk como una“fantasía de dominación mundial de los reyes tecnológicos de Estados Unidos”.1
¿El hombre más rico del mundo reculó en sus pronunciamientos al darse cuenta de los alcances de su (nada discreta) intervención mediática? No: un mes más tarde, a través de la plataforma de la que es dueño, sostuvo una charla con la líder de AfD en la que ella aseguró, entre otros absurdos, que Hitler no era de derechas, sino más cercano ideológicamente al comunismo.2 ¿Desde entonces limitó Musk sus dislates para no comprometer la obvia influencia que posee en la administración trumpista? No: atacó a los jueces federales que bloquearon (mediante mecanismos institucionales propios de un país que se pretende demócrata) acciones de la agenda política en turno, provocando que se dispararan las amenazas contra la seguridad de los magistrados.3¿Procuró el supuesto genio moderarse en público a fin de tranquilizar el convulso panorama de su país? No: el 20 de enero de 2025, en un acto que alarmó a cualquier ser humano con medio gramo de materia gris entre frente y nuca, concluyó su discurso en la inauguración presidencial haciendo un saludo nazi perfectamente articulado.4,5,6 Aterra pensar en la lista de desatinos potenciales en los que Musk podría incurrir de ahora en adelante.
Bastará el ejemplo de Henry Ford para recordar que no es nueva la figura del magnate que, fuertemente opuesto a los movimientos obreros y partícipe de actividades panfletarias, se vale de su poder para influir en grupos de extrema derecha.7 Donald Trump, por otro lado, ilustra cómo es que la clase billonaria estadounidense puede formar su imagen pública a través de una suerte de mitologización pop: no sólo fue presentador de televisión y un invitado recurrente en franquicias de lucha libre, sino que se interpretó a sí mismo en los cameos que hizo en películas como Home alone (1992) y series como The Fresh Prince of Bel-Air (1996).
Acaso Musk adquirió impronta de estos trucos mediáticos. Desde que apareció en Iron Man 2 (2010), ya contaba con fanáticos lo suficientemente incautos como para decir que él era el Tony Stark de la vida real (¿hace falta mencionar todos los clips en YouTube atiborrados de comentarios repitiendo lo mismo?). Posteriormente, actuó de sí mismo en un capítulo de The Big Bang Theory titulado “The Platonic Permutation” (2015), en el que los productores decidieron mostrarlo como un billonario humanista, capaz de participar en labores de voluntariado; para la misma franquicia, en la serie Young Sheldon (2017) dieron un paso extra, relatando que fue gracias a los cuadernos de la infancia de Sheldon Cooper que Musk pudo desarrollar los cohetes de Space X (chistecillo que, con la conveniente excusa de la ficción, deforma el hecho central de que Musk no ha diseñado, ni técnica ni ingenierilmente, ninguna de las naves aeroespaciales de su empresa). Las apariciones se han repetido en, por poner unos ejemplos, The Simpsons (2015), South Park (2016), Rick and Morty (2019) y Men in Black: International (2019).
Con su reiterada presencia en el cine y la televisión, Musk ha procurado proyectar la fachada de un multimillonario poco convencional, divertido y abierto a satirizarse. A mí me parece que, después del avivamiento criptofascista que vino con Trump, la mayor desgracia política que le ha ocurrido a Estados Unidos en la última década fue el éxito de Musk en convencer al público —moderado y conservador— de su supuesta genialidad. Porque, vaya, hay que enunciarlo con toda la seguridad posible: el tipo vive en las antípodas de la lucidez. Es errático, caprichoso, voluble y, por encima de todo, ridículo. Su conducta pública —a menudo marcada por saltitos infantiles, chistes carentes de gracia y afirmaciones demenciales— carga el espíritu patético de quien no entiende los motivos que lo vuelven indeseable. Robotizado, incómodo, en vano intenta excusarse con un diagnóstico de neurodivergencia que no debería, bajo ninguna perspectiva, justificar su imbecilidad política y sus modos de dictadorcito tecnócrata.
Musk no sólo es un farsante: es un hipócrita. Alrededor suyo se han aglomerado todas las cantaletas ideológicas de la derecha libertaria estadounidense (pro libre mercado, pro reducción del Estado, pro beneficios fiscales para el empresariado, y un zizekiano and so on) que lo encumbran como la cristalización última del Gran Capitalista. Mezquino, ha querido hacerse pasar por un sujeto innovador, self-made, que alcanzó el éxito tras imponerse a los tortuosos obstáculos del Estado. Pero la realidad no corresponde con esta historia.
En 1995, con su hermano Kimbal y Greg Kouri, Musk se valió de fondos de inversores privados (incluido, oh sorpresa, su padre) para cofundar Zip2, una empresa de software que proporcionaba guías locales para periódicos; cuatro años más tarde, la venta de la empresa le otorgó ganancias de 22 millones de dólares, los cuales usaría para fundar una banca virtual que terminó fusionándose con PayPal.8 Creó SpaceX en 2002 y comenzó a invertir en Tesla Motors a partir de 2004.
Hay que hacer hincapié en lo anterior: Musk no inventó Tesla. La empresa de vehículos eléctricos fue fundada en 2003 por Martin Eberhard y Marc Tarpenning. El magnate de origen sudafricano entró como inversor principal en 2004, se convirtió en presidente y luego en CEO tras orquestar la salida de Eberhard tres años más tarde. Éste incluso demandó a Musk en 2009 por difamación y por atribuirse el título de fundador, caso que se resolvió con un acuerdo que reconoció a cinco cofundadores de Tesla; es decir, Musk se ganó el epíteto a posteriori, reescribiendo la historia oficial de la empresa a su favor.9
Al párrafo anterior se le podría debatir el hecho de que la compraventa de empresas es una dinámica normal dentro de un mercado dinámico y saludable, cosa que no abollaría ni un poco la reputación de Musk como un tipo voraz y astuto que supo cómo poner en práctica los principios del laissez faire. Y el asunto es ese: él falla incluso en respetar las directrices de su supuesta postura anti-Estado, anti-ayudas y anti-intervenciones. Tesla recibió un préstamo de 465 millones de dólares del Departamento de Energía de los Estados Unidos en sus primeros años; además, sus ventas se han visto históricamente impulsadas por créditos fiscales federales en la compra de vehículos eléctricos.10Peor aún: durante la última década, Tesla y SpaceX ganaron al menos 18 mil millones de dólares en contratos federales del gobierno norteamericano.11
Aunque en sus cameos televisivos pretenda ser un tipo humanista y empático, Musk se ha distinguido por liderar empresas con dinámicas laborales problemáticas. Trabajadores de Tesla han acusado a la compañía de fomentar una cultura hostil y de reprimir la coordinación de sindicatos. Además, la fábrica de Tesla en Fremont, California, ha sido objeto de al menos 10 demandas por discriminación racial generalizada y acoso sexual (incluida una interpuesta por una agencia estatal de derechos civiles).12
De forma irónica —viniendo de un tipo cuya fortuna ha dependido de las ayudas del Estado— Musk se encuentra en una cruzada por promover recortes masivos en gastos gubernamentales. A partir de 2024, sin ser un funcionario público en forma, apenas se convirtió en asesor del Departamento de Eficiencia Gubernamental (Department of Government Efficiency, DOGE) comenzó a proponer la disminución de subsidios a las energías renovables, así como la eliminación de regulaciones ambientales. ¿Hay, además del negacionismo al cambio climático, un motivo puntual por el que Musk buscaría mermar estas regulaciones? Sí: su beneficio personal como dueño de SpaceX. En lo que representa un claro conflicto de interés, ha intervenido en la Administración Federal de Aviación (Federal Aviation Administration, FAA) para que el sistema de internet satelital de Starlink sea utilizado en la gestión del espacio aéreo estadounidense y, de paso, que las restricciones a los lanzamientos de SpaceX disminuyan.13
La evidencia sobra: Musk le ha demostrado al mundo que no existe matiz ético alguno que le preocupe. Protegido por la agenda del neoconservadurismo gringo —con todo y su tufo conspiranoico y negacionista—, se sabe exento de represalias ante sus malas prácticas como asesor gubernamental. Otros14 han advertido ya que su culto a la personalidad ha generado una burbuja de valoración dañina para cada uno de los mercados que toca; basta asomarse a Twitter cada quincena para enterarse de que un post suyo generó una nueva polémica en el mundo de las inversiones.
Musk pretende que su renuencia a seguir las reglas no es más que una muestra de su genialidad disruptiva. Con terrible éxito, ha convencido a hordas de technobros de que su conducta está enraizada en la irreverencia y la originalidad. Lo cierto es que su aversión a las normas es una excusa para su corrupción moral y política. Ya sea eludiendo leyes laborales, obligaciones fiscales o normatividades de toda clase, ha instrumentalizado el discurso ideológico alrededor de su movimiento para blindarse ante las críticas y los llamados a rendir cuentas: quienes buscan señalarlo son, claro, enemigos del progreso que él enarbola. La tendencia estadounidense debería alarmarnos. ¿Qué porción de nuestro futuro será determinada por las afinidades de billonarios que no temen socavar instituciones democráticas en nombre del mercado? ¿Qué nos protege de que, con insistencia, más figuras así salten del empresariado a la política con el único fin de allanar el camino hacia la monopolización del poder?
Referencias
Fotografía del puente de Mehmed Paša Sokolović en Višegrad. Imagen de dominio público, recuperada de Wikimedia Commons
El olvido todo lo cura y el canto es el mejor medio de olvidar, porque con él el hombre solo recuerda lo que ama.
Ivo Andrić, Un puente sobre el Drina.
El puente es un espacio de unión, tanto en su sentido literal —un puente une dos espacios que un accidente geográfico separa— como en su sentido figurado. En nuestro mundo en el que la técnica ha permitido la construcción de grandes obras de infraestructura, como las autopistas, hemos perdido de vista la importancia de los puentes y la razón por la que poblaron el imaginario de los pueblos —no por nada el cargo sacerdotal más importante de la Roma republicana e imperial era el de pontifex maximun, el máximo hacedor de puentes, título que los obispos cristianos de la ciudad de las siete colinas reclamaron para sí—. Ivo Andrić (1892-1975) fue un escritor, pero también un constructor de puentes lo cual queda de manifiesto con su novela Un puente sobre el Drina, publicada en Belgrado en 1945, tras la liberación de la ciudad de la invasión nazi.
Ivo Andrić fue un escritor yugoslavo que escribió en serbocroata. Nació en 1892 en Dolac, en la actualidad parte de Bosnia-Herzegovina y entonces parte del Imperio austrohúngaro. En Sarajevo estudió el nivel medio superior y ahí se integró a organizaciones de jóvenes eslavos meridionales, lo cual, tras la muerte del archiduque Francisco Fernando, fue motivo para que lo arrestaran y lo acusaran de ser parte del complot; el gobierno austrohúngaro no pudo presentar un caso sólido en su contra , sin embargo, lo mantuvo por la mayor parte de la Primera Guerra Mundial en arresto domiciliario; lo que se repitió durante la Segunda Guerra Mundial, gran parte de la cual la pasó en un departamento de Belgrado en lo que parece ser también un arresto domiciliario, esa vez por parte de los invasores nazis —en 1939 Andrić fue designado embajador del reino de Yugoslavia ante Alemania, labor que se vio truncada en abril de 1941 con la invasión alemana a su país natal—. Mientras estuvo en ese departamento escribió varias obras, entre las que se encuentra El puente sobre el Drina, que le dio el reconocimiento literario dentro y fuera de Yugoslavia y que, en 1961, le garantizó la obtención del Premio Nobel de Literatura.
Al componer la novela, Andrić ofrece la historia del puente sobre el río Drina en la comunidad bosnia de Visegrad, desde antes de su construcción hasta que el ejército austrohúngaro lo destruyó durante la Primera Guerra Mundial. Mientras que se centra en la cotidianidad de Visegrad, ahonda en la historia de la región desde el siglo XVI hasta empezado el XX. Es, sobre todo, una exploración al modo en el que la historia, entendida como la historia de bronce —la de las gestas que conmemoran las naciones, que validan a las naciones—, impacta en la cotidianidad de los habitantes de Visegrad.
En todo caso, una cosa es cierta: entre la vida de las gentes de la ciudad y este puente existe un lazo íntimo y secular. Sus destinos están tan entrelazados que no se los puede imaginar ni contar por separado. Por eso la leyenda sobre el origen y el destino del puente es, al mismo tiempo, el relato de la vida de la ciudad y de sus habitantes de generación en generación, de la misma manera que a través de todas las narraciones sobre la ciudad pasa la línea del puente con sus once ojos y una kapia que corona su centro.
Desde el inicio el puente, aunque ordenado por el visir de Estambul, surgió en relación con el espacio que iba a ocupar y con las personas que ahí habitaban. Mehmed-Pachá Sokoli, el visir, nació en los primeros años del siglo XVI en Sokolovice, un pueblo vecino de Visegrad, y fue parte del “tributo de sangre” —el sistema de reclutamiento forzado para conformar a los jenízaros con el que el imperio otomano integraba sus ejércitos—. Después de dejar sus tierras a los diez años no volvió a ellas, pero no olvidó la necesidad de levantar un puente sobre el río, lo que mandó a hacer una vez que alcanzó el poder dentro del imperio. Andrić señala que la historia de Mehmed-Pachá es demasiado conocida en todo el mundo, quizá, acota, menos en su tierra natal, lo cual, sin embargo, no le impide ofrecer la hermosa escena del niño que aguarda en una orilla del río mientras su madre llora y les suplica a los indolentes jenízaros, tanto madre como hijo saben que, ahí donde habrá de levantarse más tarde el puente —y el monumento hecho de palabras que es la propia novela—, es la última vez que se ven, que sus destinos estarán apartados una vez los reclutadores crucen el río junto con los niños.
Como las aguas del Drina pasan las vidas de los habitantes de Visegrad, pero también de quienes llegan y cruzan la ciudad, quienes, enviados por sus imperios, definen el destino de la región y sus habitantes. Pasar, ese verbo que señala el transcurrir del tiempo, su paso, y tan vinculado con el andar de los seres humanos, el dar de pasos. La mayoría de quienes pasan por el puente lo hacen a pie. Pero, incluso antes de que haya un puente, es la necesidad de cruzar en ese punto el que da pie a su construcción y el que lleva a los enviados del visir a laborar ahí para levantarlo.
Ivo Andrić se doctoró en Graz en Literatura e Historia Eslava del Sur, lo cual es evidente al dar cuenta de la construcción del puente de su novela. Pero, no nos llamamos a engaño, aunque su sólida formación en historia le permite ofrecer detalles de importancia, es, ante todo, un escritor. Su narración se da para mostrar no al puente como una mera construcción arquitectónica, sino las vidas que se relacionaron con él, el mundo del puente sobre el Drina —aquí permítaseme recordar a Enrique Servín, quien en una conferencia sobre la novela que dio en La Paz, Baja California Sur, señaló que: “el quid de la novela es mostrar un mundo”—. Andrić muestra ese mundo y hace a sus lectores partícipes de él, de la epopeya de su construcción, con los intereses encontrados de los turcos que lo levantaron y los cristianos que lo saboteaban.
La erección del puente, como su caída siglos después, se ordenó desde el corazón del imperio —el turco su construcción, el austrohúngaro la explosión que acabó con la séptima de sus columnas—. La imposición se torna una de las características de esas decisiones que se toman lejos —“Allá, en algún lugar del mundo, alguien juega a la lotería o se libra un combate; y es así, por curioso que parezca, cómo se decide el destino de cada uno de nosotros”—, no solo fuera de Visegrad, sino sin mucha preocupación por lo que sus habitantes puedan o no decir, incluso Mehmed-Pachá cuando ordenó levantar el puente tenía muchas décadas sin pisar su tierra natal y hasta se había convertido al islam.
Así nació el puente con su kapia, y así se desarrolló la ciudad alrededor de él. […] Naturalmente, también él envejeció, pero en una escala del tiempo mucho más amplia, no solamente más amplia que la vida humana sino también que la duración de toda una serie de generaciones. Desde luego, este envejecimiento no podía ser apreciado por los ojos. Su vida, aunque mortal en sí, se parecía a la eternidad, porque su fin no era previsible.
Los siglos pasan como las aguas del Drina, cuantimás las vidas que Andrić narra. Esas vidas no pasan inadvertidas por el puente, una de las virtudes de la novela es que conforman los bloques con los que el novelista construye su novela. Desde Tosún efendi, el maestro de obras enviado por Mehmed-Pachá, hasta Alí-Hodja, pasando por el Tuerto, Zorka la maestra, Lotte la administradora del hotel, Radislav y su sabotaje, Fata la hija de Avgada, por mencionar solo algunos de los personajes, reciben la atención y la compasión del narrador de Andrić —porque es a través de este rasgo en la mirada narrativa que se construyen los personajes que habitan o pasan por el valle donde se asienta Visegrad—. El amor, la pasión, la necesidad de reposo sirven no solo para caracterizar a los personajes, sino que en la narración de Un puente sobre el Drina esas particularidades de los caracteres ahondan en la condición humana. Al ver las tribulaciones de ese mundo vemos también las nuestras, hemos sido como los niños que en el primer capítulo juegan en los alrededores del puente, que han cruzado desde antes de dar los primeros pasos, y ante cuyas piedras sus diferencias de religión y de lengua significan poca cosa: “Los niños que en el verano pescan pececillos durante todo el día a lo largo de esta orilla pedregosa […]; Así transcurre la vida de los niños de la ciudad: debajo del puente y en torno al puente, en un juego gratuito o en sueños pueriles”.
La kapia es el centro del puente, en cuyo sofá por generaciones se han sentado los visegradeses, tanto musulmanes como cristianos y judíos, en cuyo centro orbita toda la pequeña ciudad, pero también la novela. Y es que, si los poderosos del mundo deciden allá lejos el propio destino, ¿para qué apresurarse en buscarlo? Si las potencias deciden cambiar las fronteras, mejor aguardar a que tomen sus decisiones. Lo cual tampoco quiere decir que los personajes de Andrić sean indolentes, ahí está el joven que saboteaba la construcción del puente, ahí el otro joven que siglos más tarde se une a los nacionalistas eslavos del sur para enfrentar al Imperio austrohúngaro.
Las tensiones raciales y religiosas están presentes en el libro, pero no son las que definen la historia de la ciudad. La convivencia por siglos de musulmanes, cristianos y judíos define la vida de la ciudad bosnia y son los acontecimientos externos los que la modifican. Así, por ejemplo, en el siglo XIX la región entró en dominio austriaco, por lo que su ejército entró en Visegrad.
Nadie recordaba haber conocido un silencio semejante en la ciudad. Ni siquiera habían abierto las tiendas y, en aquel día soleado de finales de agosto, las casas mantenían sus puertas y ventanas cerradas. Los callejones estaban desiertos, mudos los patios y los huertos. En las casas turcas reinaba el desánimo y la confusión; entre los cristianos, la circunspección y la desconfianza. Todos tenían miedo. Los boches que entraban temían las emboscadas; los turcos temían a los boches; y los serbios, a los boches y a los turcos. Los judíos temblaban ante todo el mundo, porque, especialmente en tiempos de guerra, todos son más fuertes que ellos.
La desgracia une. Lo plantea en ese párrafo el narrador de la novela, pero también en otros puntos de la novela. La religión no divide tanto como cabría esperar a la gente alrededor del puente del Drina. Andrić, como embajador que había sido del reino de Yugoslavia, creía en el proyecto nacional que conglomeraba a serbios, croatas y eslovenos y que, como tal, tenía en la pluralidad de identidades su piedra angular. De ahí que el mundo narrado en la novela muestre a las potencias extranjeras como adversarios, mientras que la comunidad no se enfrenta, a pesar de sus diferencias.
Lo anterior se puede ver en el temor ante los austriacos —Andrić utiliza el término con el que fueron conocidos durante la Primera Guerra Mundial tanto los soldades gérmanos del Imperio austrohúngaro como los alemanes: boches— igual a los habitantes de Visegrad y hasta a los recién llegados. Sin embargo, donde queda más patente es ante los desastres naturales, el momento en el que la novela muestra la gran inundación y la respuesta de los visegradeses ante ella.
Allí se encontraban, extenuados y completamente calados, los mujtars y los kmets, jefes y administradores musulmanes y cristianos de todos los barrios de la ciudad, quienes habían tenido que despertar, y buscarles cobijo, a todos sus conciudadanos. No se observaba distinción entre turcos, cristianos y judíos. La violencia de los elementos y el peso de la desgracia común había unido a todos, y, en particular, a los cristianos con los turcos.
Juan Rulfo, en una conferencia que dio en 1968, señaló a Andrić como uno de los grandes escritores yugoslavos, aunque deploró que justamente después de Un puente sobre el Drina se dedicó a hacer crónica costumbrista de siglos pretéritos, para no hablar de política contemporánea. Esta crítica podría extenderse, incluso, a esta última novela —termina cuando apenas inició la Primera Guerra Mundial, tras la cual la región en la que se encuentra Visegrad pasó a formar parte del Reino de los Serbios, los Croatas y Eslovenos; sin embargo, aunque puede entenderse como un intento de Andrić por no comprometerse con los conflictos que se dieron en las décadas del 1920 y 1930, la novela no necesita extenderse más allá del punto en el que finaliza, con la séptima de sus columnas demolida—.
Es posible, en cambio, ver en Un puente sobre el Drina una epopeya para Yugoslavia —nación que sobrevivió cuatro décadas y media después de que se publicara el libro—, un espejo al pasado en el que las diferentes comunidades que habitaban ese espacio se identificaran —es irrelevante que esa haya sido la intención, o no, de Andrić—. La violencia entre los diferentes grupos que habitaban en la región, la que terminó manifestándose a partir de 1991 en los conflictos de los Balcanes, no le interesa al novelista en su construcción. Piénsese que estaba componiendo Un puente sobre el Drina mientras su país estaba invadido por los alemanes nazis, quienes lo mantenían en arresto domiciliario, para él el enemigo no eran sus vecinos, aunque fueran de otras etnias o religiones diferentes a la suya, sino los invasores —como durante la Primera Guerra Mundial lo fueron los austrohúngaros, quienes, no se olvide, también lo mantuvieron en arresto domiciliario—.
Andrić construye su puente para hablar de las gentes que han habitado Visegrad, pero también y, sobre todo, de Yugoslavia. Habla de un puente que fue dinamitado durante la Primera Guerra Mundial, pero que recuperó su función y que, pese a todo, sobrevivió. La novela fue un monumento en honor a quienes sobrevivieron las invasiones, un monumento destinado a perdurar.
Pero en la kapia, situada entre el cielo, el río y las montañas, las generaciones sucesivas aprendieron a no afligirse en exceso por lo que llevaban consigo las aguas turbias del Drina. Allí aprendieron a adoptar la filosofía inconsciente de la pequeña ciudad: la vida es un milagro incomprensible; se gasta y se diluye sin cesar, y, no obstante, dura y permanece sólidamente, “como el puente sobre el Drina”.
Portada de “Amanecer en el Valle del Sinú. Antología poética”, de Raúl Gómez Jattin. FCE, 2025
Prólogo del libro “Amanecer en el Valle del Sinú. Antología poética” de Raúl Gómez Jattin. FCE, 2004. Novena reimpresión, 2025.
I. La vida: “Valorar al loco”
Raúl Gómez Jattin (1945–1997) nace y muere en Cartagena. En su siglo, y entre otros muchos acontecimientos, se institucionaliza la Violencia, la política devasta el ánimo civilizado pero no lo suprime, van renovándose las inhibiciones y los prejuicios de “la moral”, la tecnología se convierte en la más favorecida de las religiones civiles, y la globalización modifica de raíz la idea de provincia. Gómez Jattin, en diversos sentidos, ejerce libertades ya irrenunciables y, por eso, se opone a su tiempo social, que insistía en negarlas, y sin embargo, y aunque el término en función suya le disgustaba, su imagen más divulgada es la de un “poeta maldito” levemente actualizado, una criatura que escandaliza a lo muy decimonónico del siglo XX de la provincia colombiana, muy posiblemente un Porfirio Barba Jacob que no abandonó Colombia, no se dejó seducir por el nomadismo, usó cocaína en vez de hashish, revisó a diario la bitácora de su autodestrucción, y vio en su estar siempre “fuera de órbita” la materia prima de su literatura.
Debido a la falta de hospitales en Cereté, su infalsificable lugar natal, Gómez Jattin nace en Cartagena. En primera y última instancia su obra es el espacio autobiográfico donde se unifican el personaje poético y la persona y —tal y como lo precisa Heriberto Fiorillo en Arde Raúl, su investigación imprescindible que es la base informativa de estas notas— no hay distancias significativas entre el Yo de los poemas y el Yo de la realidad, enfrentado al acoso y la tragedia. Por ese afánde hacer y ser literatura, el orgullo de los inicios se deposita en la sabiduría tempranera:
Mi padre era un hombre muy culto, el único hombre culto de Cereté, con la única biblioteca que tenía allí libros de Shakespeare, Balzac, Anatole France, Stendhal, Queiroz, los novelistas rusos y otros volúmenes de antropología, historia, mitología y, como es natural, de ciencias políticas.
La vanidad de Raúl se funda en su precocidad intelectual. Una trayectoria tan accidentada requiere de alguna fijeza utópica, que en este caso resulta el hogar sólido del conocimiento, lo que sí resguarda contra la disipación de todos los días. De allí el aprecio sin límites de Gómez Jattin a la herencia del padre: “No sólo me enseñó a leer sino a apreciar la historia, la filosofía, la geografía, la astronomía, a diferenciar un adjetivo de otro, a cultivar vegetales, a injertar naranjos”. Antes de aislarse en la caída, no de la clase social o del porvenir brillante al que nunca aspiró, sino de la ambición de ser considerado alguien en su pueblo, Gómez Jattin disfruta del saber literario:
Cuando leí el primero (de los volúmenes de Las mil yuna noches) pensé en ser escritor. Después, mi padre me sorprendió leyendo el segundo debajo de la cama y, por casualidad, pensó lo mismo. Dijo que me había observado y que yo, a mis seis años, tenía un espíritu admirable; tan admirable como el hecho de que no solamente supiera de memoria pedazos de poemas sino que estuviera leyendo un libro de esas dimensiones. Entonces me preguntó por qué no pensaba en llegar a ser cuentista o novelista.
Lo central de estas presunciones no es el recuerdo de un prodigioso niño de seis años, sino la disposición anímica de quien pertenecerá a Cereté a través del rechazo y el encono. Gómez Jattin, animal perseguido, describe su ostracismo:
Cereté, donde amé y sufrí, es una parte de mí. Sus gentes me persiguieron. Me vieron desde niño como un animal raro que llevaba una vida improductiva, leyendo libros y ensuciando papeles. No los culpo porque no habían tenido hasta entonces antecedente alguno que les ayudara a comprender la presencia de un artista. Ni mi poesía ni mi vida estuvieron dirigidas a ellos. Por el contrario mis poemas se nutrieron de sus vidas. Ellos se burlaban con un toque de estupidez e ignorancia. Pueblerinos, altanera multitud que quería imponerme una verdad nohecha a mi ser ni medida…
Gómez Jattin vive en su cuerpo “como un condenado”, ese cuerpo “en el cual la vida ya anochece”. Como el poeta mexicano Carlos Pellicer podría decir: “Mudo espío / mientras alguien voraz a mí me observa”. Acecha sus propias reacciones y su apetito amoroso; su culto al arte y la belleza; sus devociones literarias (que incluyen a Rimbaud, Borges, Stendhal y Platón); su juego con la locura (“Yo nunca perdí el contacto mental con la realidad. Un loco no puede crear. Y yo tan lúcido que hasta loco fui”); el olor a infierno y muerte de su fisiología; su idea de la soledad como un retrato de grupo y de familia; su deseo de crear, por la sola acción de la vehemencia, escenas únicas (su padre agoniza, él le da morfina y, ya desnudo, le baila flamenco sobre un taburete); su huelga de hambre de 29 días al no soportar un tratamiento de rehabilitación en un hospital; sus agresiones a la familia; su deambular por clínicas y su andar por entre la marihuana, el bazuco y la coca; su atroz etapa final en Cartagena, en el parque y la calle de San Diego, tal y como lo narra en su libro Vladimir Marinovich:
Lo veíamos durante el día sentado en las bancas del parque o acostado en el piso pelado del pórtico de la escuela, vestido de camisas y pantalones de colores chillones, siempre sin zapatos, bailando boleros, tangos, cumbias, cantando rancheras y trozos de vallenatos, haciendo morisquetas, poniéndonos apodos cuando pasábamos cerca de él para luego reírse a carcajadas, murmurando, enamorando a los amigos y conocidos con palabras obscenas, para luego pasar a la agresividad de un momento a otro tirándonos lo que bebía en ese momento, incluso bebidas calientes, quitándonos a la fuerza billetes, monedas, billeteras, bolsos, aretes, cadenas, pulseras, o jalando pelo o agarrando en las partes íntimas a las mujeres, o metiéndosenos en la tienda La Placita, en la esquina con la calle Camposanto y Tumbamuertos, para pedirnos o quitarnos de la boca pan, pudín, empanada, galleta, pasabocas, gaseosa, cerveza, cigarrillo, lo que uno estuviera comiendo, bebiendo o fumando. Entonces era el Raúl terrible, el que se metía con todo el mundo, el que estaba expuesto a respuestas mayores, el que no se dejaba ayudar, cosa muy difícil, casi un milagro.
Raúl, desde la carencia de límites, se propone igualar la vida y la obra, y como suele suceder, la persona hace a un lado con violencia al personaje poético, ya todo él un festín de incoherencia y desesperación. Las últimas horas de Gómez Jattin son alucinantes, a la fuerza. Al doctor Adolfo Bermúdez, uno de sus psiquiatras, le regala un animalito (“Los caballitos de mar son hermafroditas”), en la cárcel, a donde le llevan por unas horas, derriba unos tanques de basura, y al salir sigue bebiendo. A las 7:40 de la mañana un autobús lo atropella. Se ignora si fue suicidio.
No obstante su fuerza, la leyenda de Gómez Jattin no oscurece su poesía; en todo caso, se incorpora a la obra como emanación amarga y trágica, pero no, nunca es más persuasiva que la belleza trágica de sus poemas, y esto es así porque si Raúl va al fondo de sus emociones y jamás cede en el afán literario, allí no oculta nada, siempre mantiene el control expresivo, y al verterse trasciende la práctica de la confesión en público. Él se revela, no se confiesa, no lo necesita porque la conciencia de culpa se diluye en los textos, que también equilibran o neutralizan la vanagloria y la modestia: Es, dice en “El Dios que adora”, un ser supremo en su pueblo
Porque me inclino ante quien me regala
unas granadillas o una sonrisa de su heredad
O porque voy donde sus habitantes recios
a mendigar una moneda o una camisa y me la dan
Porque vigilo el cielo con ojos de gavilán
y lo nombro en mis versos. Porque soy solo
Porque dormí siete meses en una mecedora
y cinco en las aceras de una ciudad
Porque a la riqueza miro de perfil
mas no con odio…
II. De la autobiografía como testimonio de una especieen extinción
A Gómez Jattin le importa, de modo casi literal, internarse en sus textos, adoptar la identidad que éstos le conceden. A la estrategia inmemorial del “canje de realidades” (la palabra escrita como la vida alterna), llega casi desde el principio, pero como muy pocos padece la unidad salvaje de los dos mundos. Lo vivido y lo escrito se van integrando: la madre —acusada de adúltera— auspicia su sensibilidad “árabe”, otro espacio de la otredad; la precocidad es el primer alejamiento del medio social entregado a los conocimientos tardíos y circulares; la homosexualidad y la drogadicción son vivencias plenas y son, al consignarse en la página, aceptación de la mirada social y paseos desafiantes por el escaparate; la humildad y el protagonismo resultan igual cosa: soy Nadie y soy tu arquetipo, lector; la locura es una verdad unánime (“COMO YERBA FUI y no me fumaron”); las amistades cercanísimas están allí “como / un Jano bifronte que mira hacia lados opuestos”, y les toca soportar el vandalismo del poeta; las búsquedas del amor son “un sátiro en cuerpos ocasionales”, y la confesión hace del cinismo un muro de lamentaciones:
Emilia
Si primero conocí la teta
que la bragueta
por qué
oh dulce madre
vivo en los reinos del temblor
cuando él está
y cuando no
en los de la desesperanza.
En cambio
mi alma si acaso notaría
tu desaparición.
¿Qué es primero en el caso de Gómez Jattin: el personaje poético, todo construido de asimilación de los rechazos y de certificaciones del espíritu excéntrico, o la persona, empeñada en volverse el gran tema de su poesía? El dilema o, si se quiere, el enredo, no desemboca en la querella sino en la complementación. En el “paraíso perdido” de Gómez Jattin el dolor es tan real como las metáforas, y la desdicha es no convertir los poemas en exorcismos (En el poema de Milton, el demonio le dice a Dios: “¿Acaso te pedí / que me elevaras desde las tinieblas?”). El invento quiere ser el biógrafo del inventor, y la poesía aloja la locura, la vagancia, la condición homosexual, y, en un sentido liberador, la marginalidad como materia misma de la escritura:
Conjuro
Los habitantes de mi aldea
dicen que soy un hombre
despreciable y peligroso
Y no andan muy equivocados
Despreciable y Peligroso
Eso ha hecho de mí la poesía y el amor
Señores habitantes
Tranquilos
que sólo a mí
suelo hacer daño
Y sí que se lastima, y sí que es irrevocable su decisión de no concederse tregua, de salir desnudo a la calle, de escribir en tormentas del insomnio, de irritar y lastimar a los que lo quieren y lo admiran. No puede evitarlo y el único sistema de explicación son los poemas:
Íntimas preguntas
¿De profesión?
Loco
¿De vocación?
Lerdo
¿De ambición?
Terco
¿De formación? Ángel
y ni aún así
pudo contrarrestar
el cabrilleo de los ojos de Jorge
¿De fornicación?
Lento
El desprecio por los habitantes de su pueblo, tan irreal y tan reconocible (mediocridad, prejuicios, carencia de alma), domina al personaje poético, embajador plenipotenciario de la persona, que al evocar los hostigamientos se une al Raúl de los sufrimientos realmente existentes en la tarea de desprenderse al unísono de sus dependencias aborrecibles (el respeto social, el nivel de calidad de la vida, la ansiedad de ver el reconocimiento de su obra). La urgencia de liberarse de las dos cárceles lleva a Gómez Jattin al vaivén interminable entre la arrogancia y la humildad, entre el egocentrismo y el ascetismo:
Entonces empecé a sobrevivir de la musa, llevando una vida de asceta que me proporcionó cierta felicidad muy austera y difícilmente lograda, lo más cercano al placer metafísico. Mis últimos años oscilaron entre la mendicidad en las calles, el domicilio de aceras y parques y las numerosas y más o menos prolongadas estadías en diferentes clínicas psiquiátricas.
Pero nunca dejé de escribir.
¿Cómo podría dejar de hacerlo quien sólo localiza lo humano en lo escrito: “La poesía es la única compañera / acostúmbrate a sus cuchillos / que es la única”?
III. Las tradiciones de Gómez Jattin
Raúl vive el ensimismamiento, y da vueltas en torno a pasiones elementales y complejas. Si Porfirio Barba Jacob es su antihéroe heroico, él va más allá al sólo admitir el éxtasis de la desintegración. Si su poesía tiende a constituirse en el retrato exacto del modo en que se percibe a sí mismo, es también una antología de las imágenes que giran sobre los abismos de la alteración psíquica, y que le multiplican el alma como panes y peces de la parábola bíblica. Él es legión precisamente porque reparte su soledad con animosidad:
Ellos y mi ser anónimo
Es Raúl Gómez Jattin todos sus amigos
Y es Raúl Gómez ninguno cuando pasa
Cuando pasa todos son todos
Nadie soy yo Nadie soy yo.
Por qué querrá esa gente mi persona
si Raúl es nadie Pienso yo
Si es mi vida una reunión de ellos
que pasan por mi centro y se llevan mi dolor…
Así las presencias poéticas en su obra sean, como en todo escritor, muy diversas, la relación de Gómez Jattin con la poesía colombiana es muy profunda, y, además de Barba Jacob, su sistema de correspondencias incluye en primerísimo término a José Asunción Silva, Álvaro Mutis y Jaime Jaramillo Escobar. El vínculo es poético y existencial. Silva es el mito inmaculado, la muerte joven y por mano propia, la leyenda con zonas ambiguas, la sentencia en la pared (la condena a la infelicidad de un Edgar Allan Poe de “oído fatigado por vigilias y excesos”). Barba Jacob va al fondo de las pasiones trituradoras, no se exime de nada, grita la legitimidad de sus amores prohibidos y conjunta su verdad emotiva y la escritura desgarrada sobre su cuerpo. Exclama en “La canción de la vida profunda”, poema mayor de la poesía colombiana según Gómez Jattin:
Y hay días en que somos tan sórdidos, tan sórdidos,
como la entraña oscura de oscuro pedernal:
la noche nos sorprende, con sus profusas lámparas
en rútilas monedas tasando el Bien y el Mal.
A Jaramillo Escobar también lo deslumbra el mundo clásico, y sus amores como estatuas, en un mundo de dioses que gobiernan, traicionan, fornican. Es osado y no demanda treguas o amnistías, es un guerrero del ascetismo. Y Mutis, torrencial, orientado también por la cultura clásica, en Diario de Lecumberri levanta el infortunio a niveles de hazaña, algo muy del agrado de Gómez Jattin. A las afinidades literarias las fortalecen las afinidades existenciales en los casos de Barba Jacob y Jaramillo Escobar, dos marginales por elección. En el caso del primero la locura consiste en apartarse de la diosa perra del éxito, y en el amor sin titubeos a la transgresión; sin embargo, conserva el sentido de sobrevivencia que en casos de apuro lo lleva a optar por la picaresca. Falta señalar una diferencia notoria: Barba Jacob es modernista y su ideología surge de la euforia y la “extrañeza” del lenguaje, de las palabras únicas como acuarimántima. El sonido poético le impone un rumbo a las emociones, y ésta es la clave del distanciamiento histórico con poetas como Gómez Jattin, gobernado por la sencillez:
Desencuentros
Ah desdichados padres
Cuánto desengaño trajo a su noble vejez
el hijo menor
el más inteligente
En vez de abogado respetable
marihuano conocido
En vez del esposo amante
un solterón precavido
En vez de hijos unos menesterosos poemas
¿Qué pecado tremendo está purgando
ese honrado par de viejos? ¿Innombrable?…
A Gómez Jattin le seduce el poder de transparencia del ideograma, y de allí por ejemplo su gusto por la poesía de Luis Carlos López (“tengo gran influencia de López, en el mejor sentido”). Esa presencia la localizo en los procedimientos que hacen del pueblo natal la cueva de las nostalgias culpables (por las solteronas, los poetas que desisten de la aventura y se humillan ante los poderosos, el organillo que acaricia las desilusiones, las quimeras que se van a pique oyendo las pláticas del cura). Y de Jaramillo Escobar extrae, además del amor compartido por las atmósferas de un pasado glorioso, habituado por sus contemporáneos, el impulso del habla poética que es su aval ante las circunstancias opresivas. En 1983, luego de leer el libro Poemas de Raúl, Jaramillo Escobar le envía una carta de alborozo, al verlo como heredero de la radicalidad de su movimiento, el nadaísmo:
…Cuando empezabas apenas a caminar, dabas los primeros pasos de siete leguas, poeta desbocado, lenguaraz, deslenguado, gigantón y desnudo, desusado, desmesurado, indomable …No cabrías en mi pequeño cuarto, no cabrías en esta ciudad (Medellín), tú eres el padre de la selva […] La poesía colombiana te estaba necesitando porque nosotros caímos en la trampa. Tú eres el único que queda libre…
La fe de Jaramillo Escobar en Gómez Jattin es tan fuerte que lo alcanza y sacude. No está solo y su experiencia se transfigura liberadoramente en su poesía. Raúl contesta:
Cuando llegó tu carta rumorosa como el viento
había lanzado todos los libros a la calle
y como no estaba el mío me tiré yo mismo a la
[intemperie
Y vagabundié entre el sonrojo agresivo y triste
de esos pobres hombres que me vieron crecer
como una bestia tierna que escribía y soñaba
De esos habitantes de un paisaje que adoro
incómodos y apesadumbrados de tener un poeta
IV. El tema prohibido
En la crónica de Fiorillo, el hermano de Raúl, Rubén, halla el origen de la locura en su decisión de asumirse como homosexual: “Creo que en su juventud luchó más contra eso que contra su esquizofrenia”. Si me atengo a los textos, lo ocurrido es algo distinto:
Un probable Constantino Cavafis a los 19
Esta noche asistirá a tres ceremonias peligrosas
El amor entre hombres
Fumar marihuana
Y escribir poemas
Mañana se levantará pasado el mediodía
Tendrá rotos los labios
Rojos los ojos
y otro papel enemigo
Le dolerán los labios de haber besado tanto
Y le arderán los ojos como colillas encendidas
Y ese poema tampoco expresará su llanto
Gómez Jattin conoce a Cavafis por las traducciones, las que siempre retienen el tono narrativo y la exploración de la nostalgia, de la melancolía agradecida y desencantada. Cavafis habla de Alejandría:
¿Por cuánto tiempo dejaré que mi mente
se desmorone en este sitio?
A donde voy, a donde miro,
contemplo las ruinas ennegrecidas de mi vida, aquí,
donde he estado tantos años,
desperdiciándolos, destruyéndolos por entero.
Hay tristeza, ironía y resentimiento en Cavafis, pero no hay odio ni diatriba. Y, además, a varias generaciones de poetas latinoamericanos, no sólo gays, Cavafis les entrega una clave para extraer regocijo y libertad de la memoria de los hechos “prohibidos”. Nunca se llega a Itaca, nunca se olvidará el cuerpo de las veces en que fue amado, nunca dejará de ser entrañable el acoplamiento de dos jóvenes en el cuarto alquilado de una taberna. En Hijos del tiempo, el libro impecable de Gómez Jattin, un clásico instantáneo, Cavafis es la presencia tutelar. La historia se reduce y se amplía en los relatos bravísimos donde toman forma algunos protagonistas de la cultura de Occidente. El texto “Scherezada” le pone otro nombre a la imaginación, que de loca de la casa deviene exigencia de la autocrítica:
El artista tiene siempre un mortal enemigo
que lo extenúa en su trabajo interminable
y que cada noche lo perdona y lo ama: él mismo.
Y en “Antinoo” la animula vagula blandula, la pequeña alma blanda, es la del adolescente ceñido por el conquistador del planeta:
A veces siento miedo de perder su amor
Prefiero ahogarme en el río
Que los dioses se apiaden de mis diecisiete años
Yo tan ignorante y frágil y pequeño
Tengo un amante que es el dueño del mundo
En numerosos textos, Gómez Jattin mezcla lo antiguo y lo moderno al referir, por ejemplo, su orientación sexual, sus “perversiones”, su entendimiento de la animosidad en torno suyo, su espera de “ángeles clandestinos”, su aceptación de la nueva temática, que inicia y renueva a la vez, donde las imágenes legitiman lo aborrecido socialmente:
Cuando llegas a mi cielo estoy desnudo
y te gustan las columnas de mis piernas
para reposar en ellas Y te asombra
mi centro con su ímpetu y su flor erecta
y mi caverna de Platón carnal y gnóstica
por donde te escapas hacia la otra vida
Y en ese cielo te entregas a ser lo que verdaderamente
eres Agresión de besos Colisión de espadas
Jadeo que se estrella como un mar contra mi pecho
* * *
Con la compilación de los libros y las poesías sueltas de Raúl Gómez Jattin, el Fondo de Cultura Económica acerca a los lectores a un autor excepcional en la historia de la poesía latinoamericana. La terrible y asombrosa historia de Raúl es, si se quiere, la puerta de entrada al conocimiento de una obra fundamental, pero lo que deslumbra, dentro de su temática restringida, son los textos, cada vez menos extraños y más arraigados en la sensualidad contemporánea, cada vez más llenos de mundo.
¿Por qué alguien con un doctorado en literatura lo dejaría todo para empezar de nuevo y estudiar psicología clínica? Esta pregunta resonó en los pasillos del hospital cuando llegué a mi entrevista de trabajo en la clínica de tratamiento psicológico y psiquiátrico para niños y adolescentes. Entre todas las personas que me entrevistaron, solo la directora clínica, una especialista polaca en el tratamiento de la psicosis, mostró genuino interés en cómo la literatura nutría mi nueva práctica como psicoterapeuta. De las cinco entrevistas que tuve, ella fue la única que me preguntó acerca de mi cambio de rumbo, mi pasado, acerca de mi formación literaria.
Durante mucho tiempo, intenté ocultar mi formación literaria. Al haber cambiado de disciplina, sentía que debía eliminar y ocultar mi pasión por la literatura y mis estudios, como si fueran un secreto vergonzoso. La crítica literaria y la escritora en mí solo emergían en momentos de soledad, lejos de supervisores y colegas. Pero este autoengaño era inútil: la literatura era y es mi forma de leer el mundo. Los más de diez años que le dediqué a pensarla obsesivamente no se fueron sin dejar huellas de tinta indelebles en mi manera de pensar todo lo que hago. Mi mundo está irremediablemente filtrado y sesgado por las formas literarias de pensar. Sin embargo, solo después comprendería esta verdad: tuve que desviarme para descubrir que no podía escapar de la literatura.
Cuando acabé la entrevista, donde tuve que justificar mi cambio de rumbo, y demostrar mi conocimiento sobre las “terapias basadas en evidencia”, la directora me acompañó hasta las puertas de seguridad, que solo se abrían con un pase interno. Antes de despedirnos, me preguntó si conocía el “diálogo abierto”. Cuando negué con la cabeza, me recomendó leer un texto de Jaakko Seikkula, Olsen y Ziedonis1 sobre los principios de la práctica dialógica. Como la académica que nunca dejé de ser, saqué mi pluma fuente y mi pequeño cuaderno para anotar los nombres. Meses después, descubrí que la directora polaca compartía mi obsesión por las plumas fuente y guardaba en su oficina una colección de tintas que compartiría conmigo. Quizás fue la pluma fuente, más que mi formación literaria o psicoterapéutica, la que selló mi contratación.
***
Durante los dos meses que tomó tramitar mi contratación, me sumergí en la lectura sobre el diálogo abierto finlandés. No se trata de un modelo terapéutico tradicional ni de una intervención protocolizada, sino de una forma de facilitar el diálogo entre el paciente, la familia y el equipo de tratamiento. La práctica de diálogo abierto se concibió en el Hospital de Keropudas en Tornio, Finlandia.
Ubicado en Laponia, el remoto norte de Finlandia cerca de la frontera con Suecia, Keropudas es el único centro psiquiátrico en una región marcada por circunstancias que comparten muchas otras zonas rurales del mundo. La zona sufre una tasa de desempleo superior al 50% respecto al promedio nacional y la transición de una economía agraria a una de servicios ha dejado severos estragos en el bienestar psicosocial de su población. A mediados de los años 80, cuando la incidencia de esquizofrenia aumentó exponencialmente, los psiquiatras y psicoterapeutas se vieron obligados a encontrar una solución creativa e innovadora para que su hospital siguiera funcionando con los pocos recursos de los que disponían.
El personal de la unidad psiquiátrica de Keropudas, capacitado en terapia familiar sistémica según el modelo de la escuela de Milán, decidió cambiar el protocolo de hospitalización para los pacientes que llegaban en crisis. En lugar de la práctica común que incluía hospitalizar inmediatamente a los pacientes, medicarlos con antipsicóticos y aislarlos durante semanas hasta que mostraran alguna mejora, implementaron un proceso de decisión colectiva que incluía a la familia, el equipo médico y el propio paciente. Esta forma de tomar decisiones desafiaba dos paradigmas tradicionales: asumir que un paciente que llega en crisis no puede opinar acerca de su tratamiento y puede internarse de forma involuntaria “por su bien”, y la concepción de la esquizofrenia como una enfermedad individual donde el paciente es tratado como un objeto sin agencia. En vez de ello, adoptaron un enfoque sistémico donde el paciente y cada integrante de su “red” puede expresar su punto de vista y necesidades.
La piedra angular de este enfoque es la “reunión de tratamiento” que ocurre durante las primeras 24 horas del contacto inicial, preferentemente en el hogar familiar. Todos los involucrados en la situación, el equipo médico y los familiares, se sientan en un círculo, mientras los terapeutas facilitan el diálogo. Todas las decisiones acerca de la terapia, uso de medicamentos y hospitalización se toman mientras todos los miembros de la red están presentes, eliminando las reuniones privadas del personal médico. Este proceso continúa hasta que la crisis se resuelve, independientemente de si se decide hospitalizar al paciente o no.
Es un cambio aparentemente mínimo, pero radical: transforma la terapia en un proceso de creación conjunta, privilegiando el diálogo abierto y el intercambio de ideas. Los resultados del tratamiento en Finlandia han sido contundentes y se han documentado en diversos estudios: la incidencia de esquizofrenia en la comunidad disminuyó significativamente, solo un tercio de los pacientes requirió medicamentos antipsicóticos, el 83% retornó al trabajo de tiempo completo y la duración de las hospitalizaciones se redujo a menos de la mitad.
***
Fue una sorpresa encontrarme con un viejo conocido de mi formación literaria en un artículo sobre el diálogo abierto: Mijaíl Bajtín. Durante mis estudios en letras, leí algunos de sus ensayos, citando su análisis de Gargantúa y Pantagruel para un trabajo que exploraba cómo la cultura popular subvierte los géneros oficiales a través del carnaval. También había leído parte de su libro sobre Dostoievski mientras investigaba la poética del autor ruso, que en su momento contrasté con la de Tolstoi, analizando las circunstancias dramáticamente distintas de sus muertes. Para mí, Bajtín había sido exclusivamente un crítico literario. Y, a decir verdad, un crítico literario que yo pensaba que era mediocre, en comparación con los formalistas rusos que tanto me gustaban. Jamás imaginé que encontraría a un crítico literario ruso conocido por sus escritos sobre Dostoievski y el realismo grotesco de los gigantes Gargantúa y Pantagruel, en un ensayo sobre un modelo de psicoterapia familiar desarrollado en Finlandia.
Como mi propio reencuentro inesperado con Bajtín, su vida y obra están marcadas por el azar y las circunstancias históricas. Su legado intelectual atravesó todo el tumulto del siglo XX en Rusia: la guerra civil posterior a la revolución, la ilusión de la década de 1920, la opresión estalinista, las purgas de los años 30, la invasión alemana a la Unión Soviética, la batalla cultural de la guerra fría, el deshielo de Jrushchov y el estancamiento brezhneviano. Como consecuencia de estos vaivenes históricos, su obra permaneció inédita durante más de tres décadas, entre 1929 y 1960.2
En 1929 Bajtín publicó su libro más célebre acerca de Dostoievski (Problemas de la poética de Dostoievski). Ese mismo año lo arrestaron durante una purga de intelectuales religiosos en Leningrado. Su participación en círculos intelectuales que buscaban reconciliar la teología con las corrientes científicas de la época lo convirtió en blanco de persecución. Su situación era particularmente vulnerable: la osteomielitis, enfermedad que lo acompañaría toda su vida, le impedía mantener un trabajo estable. Lo acusaron de “corromper a la juventud” pero por su enfermedad lograron que no se lo llevaran a los campos de trabajos forzados, sino solo lo condenaran a un exilio interno de cinco años en Kustanái, Kazajistán.
A pesar del silencio editorial forzado, los años 30 fueron increíblemente productivos para Bajtín. Durante este periodo escribió artículos fundamentales sobre la historia de la novela, un estudio del bildungsroman (novela de formación) y su tesis doctoral sobre Rabelais (La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais). Sin embargo, el destino conspiró contra su obra: la invasión alemana retrasó por más de una década la defensa de su tesis, una bomba destruyó el único manuscrito de su estudio sobre la novela de formación y, (la anécdota cuenta que) la escasez de papel durante la guerra lo llevó, como fumador compulsivo, a usar sus propios borradores para hacer cigarrillos. Durante las décadas siguientes, su producción se limitó a breves ensayos.
La recuperación de su obra ocurrió casi por casualidad. En 1960, un grupo de estudiantes del Instituto Gorki de Moscú descubrió su libro sobre Dostoievski en los archivos. Creyéndolo muerto, se sorprendieron al encontrarlo vivo y emprendieron la tarea de publicar toda su obra. Bajtín revisó sus manuscritos y finalmente publicó su tesis sobre Rabelais. A partir de entonces, se convirtió en un intelectual renombrado en la Unión Soviética. Tras su muerte en 1975, se publicaron todos sus manuscritos incluyendo dos textos que, a diferencia del resto de su obra, eran plenamente marxistas: una crítica a Freud y una filosofía del lenguaje.
La autoría de estos últimos textos desató un debate que persiste hasta hoy, una controversia que trasciende los chismes académicos. No se trata solo de determinar si Bajtín se apropió de la obra de dos colegas fallecidos, Volóshinov y Medvédev, sino de definir su posición ideológica: ¿Bajtín fue un pensador marxista? Hacia finales de la década de 1920, el círculo intelectual formado por los jóvenes Bajtín, Volóshinov y Medvédev se había propuesto contrarrestar las lecturas formalistas de la literatura, que se centraban en distinguir la forma literaria de otros usos del lenguaje, estudiando principalmente los dispositivos, las poéticas y los artificios literarios. En contraposición, ellos buscaban desarrollar una sociología del acto literario desde una perspectiva marxista, enfatizando el “contexto ideológico” como matriz fundamental de toda creación literaria.
De este periodo turbulento y de las discusiones con sus colegas marxistas emergió el concepto más influyente de Bajtín: el dialogismo. Esta noción, que se convertiría en el núcleo de su pensamiento, tiene raíces tanto en la tradición dialéctica de Hegel y Marx como en las intensas discusiones intelectuales de su círculo. Si la dialéctica hegeliana propone que la verdad emerge del choque entre tesis y antítesis, y el marxismo traslada este principio a las relaciones sociales y materiales, Bajtín llevaría estas ideas un paso más allá: para él, todo significado surge del diálogo, de la interacción viva entre voces distintas. No se trata ya de una progresión hacia una síntesis final, sino de un intercambio perpetuo donde cada voz mantiene su independencia mientras se entreteje con las demás.
***
Lo que la práctica dialógica finlandesa encuentra en Bajtín es precisamente su fundamento crítico, particularmente en sus conceptos de dialogismo y polifonía, que se convierten en principios para crear una forma de interactuar en donde cada miembro de la red terapéutica puede ser escuchado y puede responder. En una reunión de diálogo abierto, las voces coexisten y los múltiples puntos de vista, tanto entre diferentes individuos como dentro de cada uno, son reconocidos como igualmente válidos y dignos de expresión.
Esa multiplicidad de voces es lo que Bajtín, en su análisis de Dostoievski, llamó “polifonía”. El término surgió cuando intentaba describir la innovación revolucionaria del autor de Crimen y castigo: la novela polifónica, donde el narrador renuncia al privilegio de la última palabra y otorga a sus personajes la autoridad para expresarse en pie de igualdad con la voz narrativa. Para Bajtín, las novelas de Dostoievski encarnan la pluralidad de conciencias independientes y distinguibles, una auténtica polifonía de perspectivas diversas. A diferencia de Tolstoi, quien como un ventrílocuo organiza y hace hablar a sus personajes a través de una voz narrativa dominante, Dostoievski permite que cada voz mantenga su autonomía. Sin embargo, esto no deriva en un relativismo donde toda perspectiva es válida por ceder a la tolerancia: la validez surge precisamente del compromiso con el diálogo, donde los discursos del yo y del otro se entrelazan y enriquecen mutuamente.
Este principio cobra especial relevancia en el contexto de una crisis psiquiátrica, donde las tensiones y emociones intensas pueden ser obstáculos para el diálogo. Por ello, quienes guían la conversación tienen la crucial tarea de amplificar las voces menos escuchadas, las silenciadas o las que resultan difíciles de comprender. Como señalan Seikkula y Olson, “dentro de una conversación ‘polifónica’ hay espacio para cada voz, reduciendo así el espacio entre los que supuestamente están ‘enfermos’ y ‘los que están bien’. El intercambio de colaboración entre todas las distintas voces teje comprensiones nuevas, y más compartidas a las que cada uno contribuye un hilo importante”.
Esta polifonía terapéutica reconoce que cada voz aporta un matiz esencial al proceso. En una sesión, las perspectivas pueden diferir: los terapeutas ven el caso desde su experiencia clínica, los psiquiatras desde el ámbito biomédico, y los familiares desde la cotidianidad de la convivencia. Pero más allá de las diferencias, la voz del paciente y de su familia son las que le dan sentido a la conversación: ellos son los expertos en su propia historia. A veces, un padre expresa su angustia en palabras entrecortadas, mientras un terapeuta, también padre en su vida personal, encuentra resonancia en esa emoción y la traduce en un puente hacia el diálogo. En este entretejido de experiencias, la comprensión se amplía. Así, en el tratamiento de la psicosis, la confluencia de voces no es solo una suma de perspectivas, sino un espacio donde lo biomédico, lo psicológico y lo social se entrelazan, permitiendo construir significados compartidos. Como en una conversación bien orquestada, cada voz añade una tonalidad única, y juntas dan forma a una comprensión más matizada y profunda de la realidad que se enfrenta.
***
Participé en decenas de sesiones de diálogo abierto, tanto en la clínica como en la sala de emergencias del hospital. Eran mis momentos favoritos de la semana, pero también los más desafiantes, porque ninguna cantidad de preparación podía garantizar que la experiencia fuera a ser fructífera. Todo dependía de la conversación, de la disposición a ser vulnerables y a conectar con la experiencia colectiva. En el diálogo abierto ocurre algo muy extraño de experimentar: a veces, los terapeutas hablaban entre sí como si el paciente y su familia no estuvieran allí, reflexionando en voz alta sobre el caso, como lo harían en una reunión de equipo. Pero ya no hay un espejo unidireccional detrás del cual se observa la sesión, donde la familia era un objeto de estudio. Aquí, la familia es sujeto, parte activa de la conversación. Ain esos momentos en donde yo me permitía no ser solo una profesional con credenciales, una terapeuta seria y experta, sino también un ser humano con dudas, emociones y, por supuesto, con mi bagaje literario (y los cientos de diálogos con libros que he tenido).
Lo que escuché en esas sesiones, los instantes significativos en los que las voces se amplificaron y se pronunciaron palabras que nunca antes se habían podido decir, no puedo replicarlo aquí. Me haría falta un libro entero para transmitirlo. Pero lo que quiero rescatar es el poder transformador de la palabra cuando encuentra un espacio donde es escuchada, sin filtros, sin diagnóstico, sin títulos. La palabra no era solo un medio de comunicación, sino un acto en sí mismo, un punto de inflexión. No siempre había respuestas claras, pero incluso en los silencios, las lágrimas, las frases entrecortadas, los gritos y los reclamos, había algo que era necesario expresar. Ahí entendí que esas voces con sus tensiones y contradicciones no eran tan distintas a las que Bajtín observó en la literatura: una polifonía donde ninguna perspectiva cancela a la otra, sino que coexisten, se tensionan y enriquecen mutuamente.
En el diálogo abierto volví a encontrarme entre la escucha y la interpretación, entre la tentación de intervenir y el espacio de dejar silencio para que el otro intervenga, sin imponerle un sentido. Abracé la tolerancia de la incertidumbre. El diálogo abierto no se trata de llegar a una conclusión, sino de sostener la pregunta, habitar la incertidumbre junto con los otros. Por eso aquellos momentos se volvieron mis favoritos: en esa duda compartida, en el diálogo, siempre existe la posibilidad de que cada voz sea escuchada, ocurre realmente un encuentro.
Las formas literarias de pensar, este mismo texto, no son maneras de capturar lo que sucede en una sesión de psicoterapia. Tampoco son simplemente una herramienta más para que la psicoterapia encuentre una manera de incorporar las palabras de un crítico literario ruso en su cajita de intervenciones. Se trata de permitir que ambas convivan sin subordinarse. En ese sentido, lo que viví en las sesiones de diálogo abierto no fue la conciliación entre mis dos mundos, sino un diálogo constante, un ejercicio de escucha radical en donde ni la literatura ni la clínica tienen la última palabra. El diálogo abierto no termina en la clínica: cada palabra que escribo con mi pluma fuente es un intento de seguir escuchando.
Demostraciones prácticas de sistemas cuánticos únicos como mecanismos para producir resonancias en la atmósfera terrestre, 2019-2020, Sol Oosel y Mario García Torres, Instituto Di Tella , 2019, Cortesía Estudio MGT
El sonido y la música recorren la obra de Mario García Torres. Visité su estudio una tarde de diciembre. Desde los ventanales se aprecia la avenida Reforma; una cálida luz dorada bañaba al Regis (semanas después, quizás en el mismo punto desde donde yo observaba, Francis Alÿs colocó un bolillo dentro de una bolsa de plástico inflada con aire). Ejercicios de liviandad que el artista define como una labor de “sustracción de peso”. Recordé a Italo Calvino, para quien la levedad es uno de los rasgos definitorios del nuevo milenio.
Mario es originario de Monclova, Coahuila. Aunque ya casi no visita su ciudad natal, regresó hace unos meses, cuando la liga de los Acereros jugó en los playoffs. Usa gorra y anteojos dorados al estilo Lavoe. De lenguaje corporal firme y enfático, gesticula con el tono profesionalizado de una Ted Talk dictada por Juan Rulfo.
Demostraciones prácticas de sistemas cuánticos únicos como mecanismos para producir resonancias en la atmósfera terrestre, 2019-2020, Sol Oosel y Mario García Torres, Instituto Di Tella , 2019, Cortesía Estudio MGT
Llamó mi atención una caja de luz con un letrero emulando una tipografía cincuentera. Es una réplica del letrero de un bar desaparecido (NOCHE Y DÍA) que se ubicaba en la Juárez durante el periodo en el que arribó al entonces Distrito Federal. Realizada en colaboración con la tienda Golden Goose (donde el valor absurdo de sus sneakers edición limitada se aproxima al sueldo neto mensual de un diputado), la pieza evoca el cosmopolitismo y mirada open mind a principios de los dos mil.
Noche y Día, n.d., Cortesía Estudio MGT
Una anécdota ilustra la ligereza de costumbres de aquel mítico lugar: “Una noche me tocó ver a un compa en una mesa comiéndose unos huevos fritos. Había un mariachi a su alrededor tocando solo para él. Mientras eso ocurría, vi una persona agachada debajo de la mesa”. Dejemos el desenlace a la imaginación del lector. Aquel meta-anuncio sirve, pues, de relato nostálgico de una ciudad en continua transformación, una que tiempo atrás fue el epicentro de una atractiva y clandestina vida nocturna. La Ciudad de México, inmenso pastiche de sordidez y belleza.
Inestabilidad y simulacro: las características principales de una metrópolis fragmentada donde el tercer mundo coexiste con los paradigmas visuales ostentosos de Las Vegas (y Las Vegas es, a su vez, una parodia de Roma). De acuerdo con el historiador Peter Krieger, la morfología arquitectónica de la Ciudad de México absorbe elementos de la ciudad del pecado a través de “choques visuales rápidos y efímeros” que fomentan la “inestabilidad ontológica del ciudadano en sus espacios”.1 La obra de Mario García Torres refleja las condiciones contradictorias de la cultura visual barroca de la capital mexicana, acompañada de su ruido, cacofonía e innegable espíritu de fiesta.
Miami Florida, Cortesía Estudio MGT
En esta disonancia, el artista ha erigido un personaje de sí mismo, con todo y apariciones en Caras y Quién. La habilidad warholiana de ser retratado en la fantasía del jet-set lo lleva a declarar cosas como querer “hackear la idea que se tiene de Mario García Torres”. Porque él no solo es personaje, sino actor y protagonista (o stunt) de sus propios monólogos o, incluso director de orquesta, como lo evidencia DESTINO, performance colaborativo en el Museo Experimental el Eco.
Fair Club, Bambou París, Cortesía Estudio MGT
Luisa Strina 50 Years, Cortesía Estudio MGT
Si se asume como un personaje es precisamente porque concibe la vida en términos teatrales; su labor sería entonces una larga puesta en escena mediática, ideológica y política. La obra adquiere valor debido a su eficacia y precisión sobre un determinado momento histórico y geográfico. ¿Cinismo o desencanto? A pesar de todo, sostiene sin afectaciones creer “fervientemente” en el arte. Aquello lo explicaba mientras veíamos sus pinturas-flyers basadas en los dj sets que ha ofrecido en varias ciudades del planeta (17 OCT 2024 FAIR CLUB BAMBOU PARIS 12:15 – 2:50), serie cuya temporalidad simultánea funciona como los relojes en el lobby de un hotel. ¿La geografía en la obra de Mario García Torres? Todos los lugares y ninguno.
(Escribo desde el bar del Ritz-Carlton en el piso 38. En mis audífonos suena “Sunset”de Caroline Polachek. A mi derecha veo la silueta de la bartender en el espejo, que me devuelve una sonrisa como ese cuadro de Manet; a la izquierda, la Ciudad y sus millones de habitantes. Distingo dos hileras de tráfico sobre Mariano Escobedo: una de faros blancos en marcha; la otra, más extensa, de luces rojas inmóviles y exasperadas. Sopla un cálido viento nocturno. No dejo de pensar que tal vez todo esto sea una gran mentira.)
Me voy a aceptar, n.d. Vista de Instalación de Pieza sonora en la XXIII Bienal FEMSA, Cortesía de Bienal FEMSA.
Falling Together in Time, n.d., Vista de Instalación en Cositas, 2024, Cortesía de Arte Abierto
MGT desarrolla una maquinaria sonora de piezas que se activan a través de la música y su profunda asociación con la memoria. Ya sea porque ha sido el productor musical de sus instalaciones sonoras (con versatilidad ha transitado del género norteño al electroclash), o porque algunas pinturas asemejan ecualizadores, llegando a sus abstracciones como homenajes escuchando en loop a Daft Punk, quienes capturaron el zeitgeist con su clásico atemporal “Instant Crush”. Simon Reynolds analiza cómo para su estelar comeback titulado Random Access Memories (2013), el dúo francés recurrió a técnicas de grabación análogas de los setenta, rescatando inclusive la instrumentación original de Dire Straits.2 Finalmente, su épica musical culmina en la narrativa de Planet Hollywood en LSD de Falling Together In Time: collage sobre la catequesis ochentera de MTV.
This Monochrome Was Made While Listening Repeatedly to Daft Punk’s Instant Crush, n.d. Cortesía Estudio MGT
Su más reciente exposición en Kassel, A History of Influence, presenta una serie de mapeos de los géneros urbanos y sus entrecruces —reggaetón, cumbia, rap, vallenato, corridos tumbados, dubstep, hip-hop, bachata, dembow—, cobijados por la cultura pop, una plataforma, asegura, “más democrática”. Es la historia de los crossovers de los fenómenos dominantes en la era del streaming, aunado al indiscutible ascenso de la música regional (frente a un panorama donde la hegemonía del norte global excluye a la cultura hispanohablante), como es el caso del sonorense Carin Leon.
Relationship of Urban Musicians According to Recorded Collaborations, n.d. Cortesía Estudio MGT
A la manera del escritor beat Jack Kerouac, quien fue muy a su modo un historiador musical, en específico del jazz y el bop, persiste el instinto de contar la música desde sus orígenes, sus ritmos y efectos sobre el cuerpo.3 Así, a partir de los valores abstractos e intangibles de la música, Mario expone con extrema sutileza los mecanismos ideológicos y sociológicos de lo pop con un lenguaje que, más que conceptual, es decididamente gestual.
La lectura de este esquema de earworms visuales excede el plano de la representación y se expande en la mente del espectador. Es en nuestra memoria y acervo donde la obra se amplía hasta lo inmensurable. Yo me preguntaba la presencia aislada de Tainy, cerebro detrás de las mejores producciones de Wisin & Yandel, Daddy Yankee y J Balvin, o la curiosa omisión de Four Tet, hilo conductor de Tainy a Skrillex. Cartografía astronómica que, en vez de describir la posición de los cuerpos celestes, traza las conexiones entre las estrellas musicales contemporáneas.
Mixtape infinito que va de Aphex Twin a Bronco, de Ramón Ayala a Ms. Lauryn Hill, la serie no solo revela las tendencias y obsesiones de la industria musical, sino que, en un plano afectivo, remite a la teoría de los seis grados de separación: cada ser humano está conectade a otre a través de una cadena de cinco intermediaries. Otro tríptico muestra las constelaciones de los géneros de baile, recordándonos sus intersecciones de género (el perreo, el twerking y el dancehall como expresiones de resistencia femenina); de clase (el desplazamiento del vals de las clases trabajadoras a la burguesía); de raza (buena parte de los géneros nace en África); e incluso de espiritualidad (resalta la cercanía del headbanging a los derviches sufíes).
(The History of Influence in Body Movements from My Empirical Knowledge), n.d, Cortesía Estudio MGT
No hay, pues, pureza en la originalidad: todas las obras provienen de alguna obra previa. El artista cita aquella ocasión en la que Kanye West declaró haberse inspirado en una lámpara de Le Corbusier para grabar su álbum Yeezus (2013). Así, la influencia no es motivo de ansiedad, sino de sanidad: es aceptar que todes tenemos influencia de todes. En particular en el gremio creativo reconocer la influencia de un artista (uno vivo) resulta infrecuente o es motivo de pudor. García Torres nos recuerda que solo somos el sample en la melodía de alguien más.
Recientemente, Mario omite los años de sus piezas para crear un solo continuum. Al descreer de nociones autorales rígidas, plantea su propia cronología, de modo que las obras se separen de modelos historiográficos tradicionales para habitar un no-tiempo donde nada obedece a una función teleológica ni a una noción de progreso (algo “pragmáticamente más interesante”). El mercado ha hecho del arte una industria formulaica, y pareciera que el artista impugna esas dinámicas mediante una obra impredecible, llena de plot twists.
In Point Break,1991, de la serie Spoiler Paintings. Cortesía Estudio MGT
A propósito de plot twists, hay algunas referencias al cine de Hollywood. Por ejemplo, la pintura In Point Break arruina el fin de una película que seguramente el espectador no desea volver a ver: KEANU REEVES RELEASES PATRICK SWAYZE. IMDB arroja datos curiosos de la cinta, como el hecho de que Anthony Kiedis, frontman de Red Hot Chili Peppers, apareció en un papel secundario, o que alguna secuencia referente al tiempo que me es imposible identificar forma parte de aquel collage monumental que es la videoinstalación de 24 horas titulada The Clock (2010) de Christian McClay (su soundtrack, por cierto, no estaba tan mal). El spoiler inyecta humor local al minimalismo norteamericano. MGT entiende a dicho movimiento como una “amalgama flexible”, algo demasiado borroso en su definición, casi un “eslogan”.4
Retrato de Mario García Torres por Pamy Rangel
La apuesta de Mario va más allá de indagar en la ironía o la autenticidad, sino que colapsa las categorías occidentales de verdad y certeza: ¿qué es, después de todo, la autenticidad? Si la sociedad insiste en defender la verdad, un artista opta por “estresarla”. (Pero si el arte participa en esta relativización constante de la verdad, ¿acaso no corre el riesgo de volverse el reflejo de una peligrosa era de posverdad?).5 Tal vez la ficción sea el eje rector de su obra: una permanente sensación de suspenso; incluso, diría yo, de vértigo.
Aún después de escribir este videoclip de palabras me sigo preguntando qué hay detrás de la obra de Mario García Torres, tan hermética y liviana, que rehúye de simplificaciones a pesar de su aparente literalidad. Universo regido por gestos silenciosos y estrategias sonoras estruendosas, donde todo se atomiza y se expande; donde nada es absoluto, y las imágenes funcionan para ser escuchadas a todo volumen.
cdmx. 21. 3. 25
Portada de “House of leaves”, Mark Z. Danielewski. Transworld Publishers, 2000.
¿Qué es lo que hace a una casa terrorífica? Parafraseando a Mircea Eliade, la casa es una imagen del mundo, incluso una imagen del cuerpo o de los cuerpos, de quien o quienes la habitan. La casa representa no solo un edificio cualquiera en el que uno puede resguardarse del “afuera”, una casa no es un hotel. La diferencia se ancla en la posibilidad del “hogar”, del fuego que mantiene alejadas las sombras y al mismo tiempo da calor, estabilidad y proporciona una fuente de luz y también se convierte en una herramienta necesaria para preparar los alimentos. Una casa es, o debería serlo, un refugio.
La idea de Mircea Eliade puede parecer obvia, pero cobra un significado profundo cuando se piensa en el cuerpo para una determinada persona, en la propia corporeidad, lo que alguien identifica como suyo, como propio. ¿Qué ocurre entonces cuando la casa se convierte en algo ajeno? Disrupción, disociación. No por nada en la misma novela, bajo la voz del personaje Zampanò, se menciona lo siniestro, pues su concepción alemana, el Unheimlich, hace referencia a la familiaridad que se pierde, a lo que uno reconocía como conocido, pero ha dejado de serlo, provocando el sentimiento y la sensación de lo siniestro. Y en Casa de hojas ocurre precisamente esto: la casa se convierte en algo ajeno, en algo disruptivo, pero también en un antihogar, pues no aleja a las sombras, las atrae. La casa de Ash Tree Lane se convierte en oscuridad y, por lo tanto, en amenaza.
¿Esto es, entonces, una novela de terror al uso? No, por supuesto que no lo es, pero tampoco puede quitarse esa etiqueta (a veces tan molesta) propia del subgénero de “terror/horror”.[1] ¿Qué es entonces Casa de hojas? Para explicarlo, o al menos acercarnos a una respuesta plausible, hay que remontarnos a la fecha de su lanzamiento y a la particularidad (o muchas particularidades) de la novela. En el momento en que se publica, en el año 2000, muchas cosas estaban ocurriendo en el ámbito de la ficción especulativa, y eso sin contar los discursos agoreros sobre el fin del mundo que lo permeaban todo, incluida la literatura. Y tomando a Francis Fukuyama con su libro El fin de la historia, parecía que la cultura occidental llegaba a su fin, a su culmen, y de ahí en fuera no habría nada nuevo. Aún no ocurrían los atentados al World Trade Center ni las guerras en Afganistán, Irak, Darfur, Yemen, etc. Además, estaba por llegar el surgimiento (o resurgimiento) de la guerra contra el terrorismo.
En los albores del siglo XXI, el mundo parecía en preparación para la llegada de algún tipo de futuro que, tal vez, prometía ser distinto al devenir de la humanidad desde, al menos, el anterior siglo. Las resonancias de una imposibilidad del futuro que enarbola la hauntología y algunos movimientos del realismo especulativo como el aceleracionismo (ya sea de derecha o izquierda) aún estaban por golpear las mentes de la sociedad occidental.
Esto es importante porque Casa de hojas es una novela de terror (o una parte de ella lo es), y el género estaba experimentando una especie de contracción, que pudo transformarse gracias a voces como las de Thomas Ligotti, o las muy posteriores narrativas de escritoras latinoamericanas como Mariana Enríquez, Solange Rodríguez Pappe o Mónica Ojeda. Pero, también es un ejercicio narrativo experimental como, quizá, ningún otro. Los vasos comunicantes señalan a Rayuela, Tristram Shandy, Finnegan’s Wake incluso, así como los experimentos vanguardistas o hasta movimientos como el del OuLiPo. ¿Thomas Pynchon, Foster Wallace, Dimitris Lyacos? ¿Son ustedes los que resuenan en esta novela? Sí, y al mismo tiempo no. De nuevo, tratemos de acercarnos (o incluso tocar esa oscuridad profunda de esta novela) a este mamotreto que parecería una de las obras cumbre de la narrativa experimental, de la novela posmoderna, hija de John Barth, de William Gaddis, Pynchon, Foster Wallace y su estirpe. Sin embargo, si se compara con una obra como La broma infinita o como J. R., no se encuentra una prosa complicada ni juegos que lleguen a ser tan desesperantes como los que pueden encontrarse en la utilización de diversos idiomas y de una narrativa mítica-epopéyica como la de Omeros,de Derek Walcott,o incluso el Finnegan’s Wake. ¿La razón? Y tal vez se me malinterprete, pero hay que decirlo: esta novela es divertidísima (y fácil) de leer, y esto a pesar de experimentar con la tipografía, con la edición, con los colores, la fotografía, las notas al pie o los laberintos textuales (literales y metafóricos) en un texto impreso que es bellísimo, pues hay cuadros donde las letras están invertidas o siguen una estructura cuadrada que se adentra en una espiral juguetona, por medio de columnas invertidas o notas que llevan a apartados y anexos colocados al final del libro (o que tal vez se han perdido).
“Esto no es para ti” nos advierte el autor cuando se comienza el libro, sin embargo, esta amenaza o advertencia contra el lector, no es más que un juego más para adentrarse muy profundamente en esta serie de historias que giran alrededor de una casa, y de la posibilidad de encontrar la oscuridad, la amenaza, en la profundidad de lo familiar, y también en los espacios ya conocidos. El lector pronto comienza a hacerse preguntas: ¿estoy ante un libro maldito? Porque Casa de hojas abreva de fuentes como El Exorcista, La maldición de Hill House, y toda la tradición de la novela gótica y la casa encantada. Pareciera que es así, que, tal vez, este libro jamás nos abandone, que es un error, cosa maravillosa, pues este recurso, propio de una buena parte de las películas de terror (arriésgate, espectador, a quedar maldito con el visionado de este portento) está presente, y hay que decirlo, de nuevo: Danielewski tiene razón: Casa de hojas jamás nos abandonará, porque es difícil que un lector olvide la extrañísima casa de Ash Tree Lane, sus personajes, las variaciones en el pensamiento de Zampanò o las divertidísimas historias de Johnny Truant, mientras se pregunta qué es verdad, qué es mentira. Y eso sin contar la maravilla de su forma, del profuso trabajo de edición.
Todo es mentir, ficción, ¿o no es así?
De nuevo he vuelto a caer en la trampa. He querido explicar aquí de qué va la novela, y me distraigo. Creo que, como algunos lectores lo refieren sobre ciertas novelas, valdría la pena entrar sin muchos referentes a esta Casa de hojas, leer los apartados editoriales que aseguran el haber adquirido un ejemplar “completo”, que contiene páginas en braille, fotografías a todo color, todos los apéndices y palabras coloreadas en determinado tono de azul o de rojo. Sería maravilloso comenzar desde cero, leerse esa amenaza/advertencia y seguir con el primer narrador que nos dice, desde las primeras páginas, que nos vamos a adentrar a algo bastante enfermo, a un texto académico, una obra crítica compleja y sesuda sobre un documental hecho por un famoso fotógrafo que retrata la mudanza de su familia a una casa nueva, la que se encuentra en Ash Tree Lane, y que la Providencia lo guíe.
Sin embargo, hemos empezado mal, con la amenaza, la del libro y la que he lanzado: Casa de hojas es una novela experimental, “abandonad toda esperanza”, pues estamos ante una de esas obras que investigan en lo formal un tipo de narrativa compleja basada en el lenguaje o en la estructura, como en este caso. Lector, te hallas frente a un tocho de aburrimiento literario. Y aquí la gran mentira. Además de que no todas las novelas experimentales deben ser tan complejas al momento de leerlas, ni siempre hay que pelear con la complejidad del lenguaje, el barroquismo o el exotismo de la lengua, Casa de hojas se lee como cualquier otra novela, hay momentos muy divertidos y otros que podrían leerse en un libro de John Ajvide Lindqvist, Stephen King o Caitlín R. Kiernan, al mismo tiempo que hay visos que la conectan con otras exploraciones, otras generaciones y lenguajes, tan disímiles como la literatura beatnik o la obra de Roberto Bolaño.
Es decir, en Casa de hojas se cuenta una historia, o más bien se cuentan tres historias, que convergen con la búsqueda de lo siniestro, de la oscuridad y de lo no familiar. La novela, y sus historias son atraídas por una vorágine, por este maelstrom que es la casa absurda e imposible, porque el interior es más grande que el exterior, y sí, estamos hablando con Shirley Jackson en este momento. Porque lo que se oculta en la casa sí es un monstruo, un laberinto y una oscuridad amenazante y primitiva.
La primera de las historias es la de Johnny Truant, un aprendiz de tatuador que no hace gran cosa además de pasársela en fiesta tras fiesta al lado de jovencitas y de su amigo, quien siempre está llevando la fiesta a niveles casi preocupantes. Johnny Traunt es el primer narrador, pero es el último que entra en la historia, pues él descubre, junto con su amigo, el texto dejado por Zampanò, un anciano de nombre curioso que ha muerto recientemente, a quien conocía el amigo de Truant pues vivían en el mismo edificio. No hubo nada raro en la muerte de Zampanò, en apariencia, pero sí lo hay en ciertas circunstancias a su alrededor: como que su casa estuviera “sellada” desde dentro con cinta y masilla en las ventanas, o que hubiera dejado un manuscrito donde analiza un documental producido por The Weinstein Company que ha sido un éxito comercial, hecho por el afamado fotógrafo Will Navidson.
La voz de Truant es la más cercana al lector, y la que permite un descanso de la lectura de este apartado crítico llamado El Expediente Navidson. Quizá por ello, la voz nos remite al mundo actual, de principios de siglo, pero al mismo tiempo nos otorga una visión de lo siniestro, pues recuerda una y otra vez que lo que estamos leyendo no es real, no puede ser real, no debe serlo. Y esto, en lugar de provocar una ruptura con el contrato ficcional entre obra y lector, lo refuerza y le otorga de un extrañamiento delicioso y, sí, siniestro.
La otra historia, y voz, es la del mismo Zampanò, quien habla de manera indirecta a través del estudio que ha hecho sobre la película documental El expediente Navidson, realizada, ya se ha dicho, por William Navidson, quien además es ganador del Pulitzer. Este relato central juega de manera soberbia con el academicismo, pues en él, además de realizar una crítica hacia una película que supuestamente no existe (aunque en el apartado crítico sí que lo hace), está llena de citas sobre libros que estudian la película, o libros de filosofía, teoría o incluso literatura que refuerzan su análisis sobre este documental.
Por supuesto, en este relato central se cuenta la historia de lo que ocurre en el filme, la parte central de lo siniestro de Casa de hojas. La cuestión es muy simple, Zampanò era un hombre sencillo, sin demasiados recursos, que estaba ciego, pero que tenía relación con el mundo gracias a un programa del que él se beneficiaba: lectores, principalmente mujeres, iban a su casa a leerle. Gracias a Truant nos damos cuenta de algunos detalles de su vida, como su aislamiento, la mención hacia algunas mujeres, su personalidad sencilla, y otros aspectos que resultan perturbadores: su grafomanía y el hecho de que fuera ciego. Un ciego escribiendo en todas partes, un ciego escribiendo sobre una película con todo lujo de detalle. Un ciego hablando de la oscuridad que ha visto.
Todo debe ser una broma, piensa Truant, y piensa el lector, pero la voz académica de Zampanò se sumerge en la historia de los Navidson, quienes se han mudado a la casa de Ash Tree Lane, y las dudas emergen por todas partes.
En esta sección, y en algunos apéndices, entrevistas y demás, no solo aparece el nivel narrativo de Zampanò y su estudio sobre la obra de Navidson, sino la voz del fotógrafo en sí, además de la de su esposa e incluso la de su hermano. Todo esto girando en torno a la mudanza que realiza la familia, y cómo se adecúan a una casa que pronto, quizás demasiado pronto, revela su naturaleza siniestra: no solo es más grande por dentro que por fuera, no solo son unos cuantos milímetros los que provocan esta disrupción, sino que la casa misma, o mejor dicho su interior, es una boca de oscuridad cambiante, amenazante y casi infinita.
Podría decirse, de cierta manera, que existe un cuarto y hasta un quinto nivel de narración: el de la casa y el del lector mismo que se enfrenta a todo esto. Porque “el monstruo” de la casa permea en todos los niveles, haciéndose preguntar a Zampanò, a Truant, e incluso al lector, de qué va en sí aquel estudio de una casa que no existe, pero que devora a sus habitantes. ¿Es simplemente una novela de matrioskas? ¿Es un homenaje siniestro a Las mil y una noches? Puede que sea todo a la vez, pero a qué le temen los personajes, e incluso el lector. ¿Al abismo, a la ruptura familiar, a la consabida y tranquilizante estructura literaria? ¿A la academia, a las citas al pie de página,[2] a la oscuridad, a la posibilidad de que la vida se joda en cualquier instante?
Creo que esta última es una de las grandes enseñanzas y de los grandes recursos de la narrativa de terror. Porque sí, Casa de hojas es una novela de terror, aunque no sea una novela al uso, y al mismo tiempo es mucho más, a pesar de continuar con la advertencia: la vida puede torcerse en cualquier momento, es cosa de que uno siga mirando. Y también, después de todo, podría ser una gran respuesta de parte de Mark Z. Danielewski al ya casi adagio aquel de Nietzsche: “si miras fijamente al abismo, el abismo te mirará a ti”.
Por último, cabe una celebración, y una invitación a la lectura. Casa de hojas, sea lo que sea, una novela experimental o una novela de terror, una burla al academicismo o una genialidad editorial, o todo al mismo tiempo, cumple veinticinco años de haber sido publicada, y su mensaje sigue calando hondo, y la lectura sigue siendo divertida. Uno no puede parar de preguntarse cosas, de imaginar el trabajo tan enorme de edición que conllevó la hechura de esta novela, de todos los juegos formales que son, quizás, algo más, y de las posibilidades tan hermosas que aún posee la literatura. Pues aquí no solo hay una historia que podría quedar perfectamente en una película [te estoy hablando a ti, You should have left (2020)],[3] sino un laberinto con su minotauro al final (o al centro), con su casa encantada y su forma que encanta al lector y que también lo maravilla. Notas, caídas en el texto, referencias que no llevan a ningún lado, libros que existen junto a otros que jamás lo han hecho, y dudas sobre películas y sobre vidas que podrían haber sido, o lo siguen siendo. Quizá, quizá, el poder de la ficción es ese, la duda que se queda en la mente del lector, y que permanece durante el sueño, convirtiéndolo, como seguro pasa después de leer Casa de hojas,en una exquisita pesadilla, intelectual y visceral a partes iguales, pero deslumbrante.
[1] Como referencia, las palabras terror y horror se utilizarán como sinónimos, entendiendo que el horror/terror es una estética y un subgénero con sus herramientas y particularidades, perteneciente al árbol de la ficción especulativa. Baste decir que se entiende el terror u horror como aquel subgénero donde aparece una amenaza que irrumpe en el marco de realidad de los personajes de una ficción, provocando una sensación de extrañamiento llamada siniestro (en alemán, Unheimlich).
[2] Si existen notas al pie de página es que el texto debe ser muy, muy serio.
[3] Aunque la película se basa en la novela de Daniel Kehlmann, Deberías haberte ido (Random House, 2023).
“Historia Universal de la Infamia”, Jorge Luis Borges. Debolsillo, 2019.
La primera edición de Historia universal de la infamia apareció en 1935 y fue presentada por el propio Borges como “ejercicios de prosa narrativa”. Como también señaló el autor en el prólogo del libro, los relatos, escritos entre 1933 y 1934, provenían de sus lecturas de Stevenson y Chesterton, de cierta biografía del poeta Evaristo Carriego y de su gusto por las películas de von Sternberg. Es decir que, antes que como escritor, Borges se presentó como consumidor (en formato de lector y espectador) de historias policiacas, de gangsters y otros afamados perdularios, y sus relatos fueron ejercicios de relectura o lo que hoy en día llamaríamos un fanfic.
Casi todas las historias están protagonizadas por asesinos, aunque algunos como el maestro de ceremonias Kotsuké no Suké son, simplemente, infames. Otros personajes proceden de mitologías antiguas y son profetas apócrifos, no autorizados por los dogmas oficiales, como Hákim de Merv. Las épocas y las geografías que habitan recorren un amplio espectro. Van del Misisipi al Mar de la China Oriental, o de Nueva York a la provincia argentina, mientras que los saltos temporales abarcan desde el siglo I hasta finales del siglo XIX. Los desplazamientos geográficos son tan amplios como las relaciones que se establecen en cada historia, donde el narrador sube del malevaje argentino hacia las pandillas de Nueva York.
Borges opinaba que en estos ejercicios abusó de recursos estilísticos como las enumeraciones dispares, la brusca solución de continuidad y la reducción de la vida entera de un hombre a dos o tres escenas. Pero, en realidad, qué conocemos todos de los asesinos seriales o de cualquier otro personaje célebre si no son dos o tres escenas de su vida.
En 1954, diecinueve años después de la primera publicación, apareció una segunda edición. En ella el argentino revisitó sus ejercicios prosísticos y los encontró cansinamente barrocos, además de verlos como tímidas oscilaciones entre el cuento y la historia tergiversada. La excepción en ambas ediciones es “El hombre de la esquina rosada”, que sí goza del estatuto de cuento y está firmado por el ficticio Francisco Bustos. Esta edición, además de un segundo prólogo, cuenta con tres añadidos en la sección “Etcétera”.
Para Borges, el excesivo título de sus textos proclamaba su carácter barroco. Esto es evidente en la primera parte del libro, donde una serie de infames aparecen calificados de manera inusual: un atroz redentor, un impostor inverosímil, un asesino desinteresado y un incivil maestro de ceremonias. Incluso el título del libro causa extrañeza, pues antes que una historia universal sobre la infamia, se esperaría una historia universal sobre asuntos nobles como la enfermería o la aviación, o incluso una historia universal sobre artefactos mundialmente beneficiosos como el papel de baño.
Los antihéroes espléndidos que aparecen en cada historia no se presentan desde el punto de vista más evidente. Es decir, no se juzgan desde la altura moral de quien no ha transgredido la ley, sino que se narra su agudeza o su ingenio en la realización de atrocidades diversas. Asimismo, todos ellos parecen estudios de caso para el cuento policiaco “El hombre de la esquina rosada”, que, sobra decir, abandona el lenguaje afectado del resto de los relatos e incorpora el argot de los compadritos argentinos.
Como las historias que cuenta, se trata de un libro raro y difícil de conseguir, pues dista de la amplia circulación que tuvo y, hasta el día de hoy, tiene la obra posterior de Borges. Salvo que un lector envejezca a la par de un escritor, normalmente comienza a leerlo por su obra consagrada, y una vez agotada, se acerca a sus primeros trabajos, como fue mi caso. Esto me condujo a la misma conclusión de quienes han reflexionado sobre esta colección de relatos, que ven en ella el germen de obras posteriores de Borges, como Ficciones (1942)o El Aleph (1949).
Es difícil escribir sobre la obra de Borges, aunque sea de uno de sus primeros libros, porque muy probablemente ya se ha escrito sobre las fuentes (apócrifas y no), la técnica narrativa, las cláusulas discursivas, el estatuto de verdad en la tergiversación, el moderno uso de las comas o el porcentaje de metáforas que aparece en cada relato. Quizá lo único que queda es acercarse con humildad a reflexionar sobre las experiencias de lectura y esperar que ningún experto borgista juzgue con demasiada dureza las barbaridades que uno tenga para decir.
Ana de Anda
(Ciudad de México, 1992)
Portada de “Cuentos reunidos” de Saul Bellow. Debolsillo, 2018.
Alguna vez escuché que para leer por primera vez a un escritor es bueno empezar por sus cuentos. No sé si sea verdad, pero en el caso de la obra de Saul Bellow (1915-2005) habría que tomar por cierto este rumor. Aunque hay excepciones notables (Borges es una de ellas), cuando uno entra al universo de la obra de un autor entiende que su ambición estética se concentra en las novelas —más cuando la novela goza de un prestigio a nivel publicitario del que otros géneros todavía adolecen. Sin embargo (tal como sucede también con Borges), es en los cuentos donde se condensan las repercusiones literarias, culturales e históricas de escritores como Bellow, que con el tiempo se convirtió en un clásico de la literatura. Nacido en Quebec, pero criado en el peligroso y pobre Chicago de la Gran Depresión, Bellow da cuenta, acaso mejor que ningún otro, de la crisis económica de medio siglo de los Estados Unidos. La publicación en 1975 de El legado de Humboldt le mereció el Nobel un año después, y aunque tras el premio escribió novelas memorables como La verdadera (1997) o Ravelstein (2000) —esta última publicada cinco años antes de su muerte— han sido sus cuentos los que retratan el contexto de opresión que vivió de joven.
En oposición a sus novelas, los relatos de Bellow resumen sus obsesiones, a pesar de su extensión, muchas veces demasiado amplia que, no obstante, por ningún motivo debería hacernos creer que se trata de novelas breves, pues mantienen la tensión a lo largo de las treinta o cuarenta páginas que consta la mayor parte de sus cuentos. La introspección a la que se inclinan sus personajes desmenuza los temas que distinguen el resto de su obra: la pugna entre la modernidad del presente y el pasado tradicionalista (ortodoxo para muchos de ellos, judíos inmigrantes), la identidad religiosa como un problema que acompaña a distintas generaciones, las crisis existenciales de los protagonistas, el humor como un modo de envolver su vulnerabilidad. Sus cuentos pueden entenderse como alegorías de la crudeza del zeitgeist de posguerra que vivió Bellow, en la paupérrima Chicago de los treinta.
Por esta razón, la cuentística de Saul Bellow resulta reconfortante en la medida en que sus historias retratan con nitidez no solo su tiempo, sino también el nuestro, una época bisagra donde la literatura ayuda a resistir el sistema económico y político que nos amenaza a diario; bisagra porque vivimos un momento histórico sin precedentes: la humanidad frente a las máquinas, lo espiritual y lo artificial conviviendo a diario, la memoria como puente hacia una comunalidad oprimida por los valores egoístas del capitalismo más rapaz, salvaje, inhumano. Por esta razón, decidí enfocarme en algunos de los cuentos más importantes de Saul Bellow, los que representan a mi parecer ese momento de inflexión cultural en su obra. Y esta es mi manera de rendir un homenaje a uno de los escritores estadounidenses más prolíficos del siglo XX.
“Buscando al señor Green” (1951)
Escrito a mediados del siglo pasado, el protagonista de “Buscando al señor Green”, George Grebe, se parece tanto a un repartidor de Uber Eats que es difícil no solidarizarnos con su desventura. Tiene mucho de la desesperación que viven constantemente quienes trabajan en situaciones de precariedad y bajo el yugo de un sistema económico que jamás los voltearía a ver de otro modo que no sea como esclavos al servicio de esta clase de empresas. Grebe es contratado por el ayuntamiento de Chicago para llevar los cheques de beneficencia a los ciudadanos de los barrios más pobres de la ciudad.
Grebe es un don nadie de buen corazón, alguien que al igual que los hombres que busca, necesita el dinero que reparte. Es su primer día en ese trabajo, y aunque creía que sería fácil salir a la calle y entregar los sobres a cada ciudadano, su labor resulta tan cansada que por momentos decide declinar y volver a la oficina de su jefe. Pero su dignidad no se lo permite. Debe encontrar a un tal señor Tulliver Green, alguien que Grebe imagina como un viejo en silla de ruedas que necesita que le lleven su dinero hasta la puerta de su casa, porque no ha podido ir a cobrarlo por cuenta propia.
Bellow es consciente de los roces que hay entre negros y blancos, y el racismo sistemático en que se mueve Grebe hace que su presencia resulte amenazadora en los barrios pobres de Chicago. Ni el portero ni el tendero ni nadie le ha podido dar información sobre el señor Green, pero Grebe persiste a pesar de que sabe que a Raynor, su jefe, no le interesa en lo más mínimo entregar ese dinero. La sensación de agobio e impotencia que enfrenta Grebe recuerda mucho la burocracia kafkiana: la crudeza de un sistema corrupto que desdeña a los pobres. Es así que durante el trayecto que sigue el protagonista de Bellow, casi como si ocurriera una epifanía que le revela el status quo, Grebe se encuentra a Winston Field, un hombre que se siente obligado a demostrar su valía por medio de la documentación que el ayuntamiento pide a esta clase de personas. Field le muestra a Grebe que ese dinero que trae en el sobre es suyo, aunque el repartidor no se lo haya pedido por considerar su gesto como algo sin importancia, en medio de la podredumbre en que vive él y los demás ciudadanos negros. Antes de que se vaya, Grebe recibe de boca de Field un discurso que hace que el repartidor se replantee no solo su trabajo en el ayuntamiento, sino sobre todo su función dentro de los engranajes de un sistema injusto:
“Grebe permaneció sentado, la enrojecida frente emparejada con su pelo bien cortado y las mejillas metidas a los lados del cuello de la camisa. El fuego endurecido brillaba con fuerza dentro de los marcos de cola de pescado y de hierro, pero la habitación no era confortable. Se quedó allí sentado escuchando al viejo mientras le contaba su plan. El plan consistía en crear una vez al mes un millonario negro por suscripción popular. Un joven inteligente y de buen corazón que se eligiera cada mes firmaría un contrato en el que se comprometiese a hacer uso del dinero para iniciar un negocio en el que empleara a negros. Esto se anunciaría mediante cartas en cadena que irían convocando a todos los asalariados negros, los cuales contribuirían con un dólar al mes. En cinco años habría sesenta millonarios.
—Eso nos conseguirá respeto —dijo con un sonido entrecortado que le salió como algo dicho en extranjero—. Hay que tratar de organizar todo el dinero que se tira en la rueda de la política y en las carreras de caballos. Mientras te lo puedan quitar, no te van a respetar. El dinero, ¡ese es el sol de la raza humana!” (221)
El extraordinario plan del viejo Field despierta en Grebe cierta sensación de entereza y renueva su justificado objetivo: encontrar al señor Green. Las reflexiones entonces se hacen más intensas: Grebe no deja de pensar en el momento exacto en que se jodió la ciudad, qué hizo que se jodiera, qué obligaba a que esos hombres, con los que compartía únicamente la desdicha de la pobreza (pero jamás las consecuencias del racismo, esa otra violencia estructural), a permanecer desterrados del resto de la ciudad y no llevar a cabo el plan de Field. Porque para él, “casi no sirve de nada tener un nombre si no te pueden encontrar con él. No representa nada. Para eso igual le daría no tener nombre” (224). Grebe, contra viento y marea, va en busca ya no solo de un nombre, sino de un plan: la promesa de que el individuo importa, debe importar, aunque el sistema lo degrade a la calidad del fantasma.
Al final, George Grebe, el repartidor de cheques de beneficencia, encuentra el buzón de los Green. Una mujer sale por él, no es Tuliver, sino acaso su esposa, que baja las escaleras borracha. La señora Green recibe el sobre y Grebe, aunque sin cumplir plenamente su cometido, satisfecho pero no del todo, por fin entrega el sobre con el dinero prometido.
“El viejo sistema” (1967)
Samuel Braun, científico dedicado a la investigación genética y sus repercusiones en la herencia del carácter intrafamiliar, toma un café en la cocina de su casa mientras rememora los antecedentes de su infancia. Su devoción a la ciencia no deja de lado las cábalas judías de su familia, el pensamiento mágico de una religión a la que se siente unido menos por la práctica que por los problemas de sus primos. Para Braun, los procesos moleculares del ADN son la “única heráldica auténtica del ser” (147). Tras la muerte de su primo Isaac, Braun recibe la llamada de su esposa. A partir de entonces Braun se pone cómodo para recordar la problemática de los Braun, judíos de segunda generación que nacieron en los Estados Unidos. Esta forma en el relato –un narrador que interviene poco en las evocaciones que hace a partir de un hecho en concreto, en la mayoría de los casos situaciones familiares, rencores del pasado, problemas con los padres– es recurrente en los cuentos de Bellow.
Las peleas intestinas en la familia Braun se remontan a la infancia de Isaac y su hermana Tina. Tras la muerte de la tía Rose y el tío Braun, padres de los chicos, Isaac se esfuerza por aprovechar el dinero que le heredan sus padres, pero Tina no lo permite y se opone con rencor a la carrera como empresario e inversor de su hermano. El relato podría leerse como el lado b de “Buscando al señor Green”: Isaac es el “playboy capitalista” que construye edificios y arma una ciudad entera para gente que desconoce, pues sus verdaderos intereses están puestos en su ambición ligada a los preceptos judaicos. Es un tipo sumamente ortodoxo que, no obstante, lejos está de la frialdad de los hombres blancos que se hicieron millonarios de la noche a la mañana en el siglo pasado. Isaac cree fielmente en los preceptos de la ortodoxia judía, pero Tina, que pocos años después es diagnosticada con cáncer de hígado, lucha por tener el poder que cree que Isaac le arrebató a ella y a sus otros dos hermanos, quienes fungen como mandaderos en el conflicto.
Los Braun, incluido Samuel, encarnan la modernidad que siguió a la Gran Depresión en los Estados Unidos, aunada al judaísmo como contrapunto de ese incipiente acomodo económico. Marcados por las políticas del New Deal instaurado por Franklin D. Roosevelt en 1933, dentro de los Braun hay dos bandos: quienes confían, como Isaac, en la estabilidad del dinero sin dejar de lado los valores tradicionales de su religión, y quienes sufren el espíritu de los tiempos en carne viva, como Tina y su enfermedad. El doctor Samuel Braun, primo suyo, mira y narra los vericuetos de la familia como un observador atento y distanciado, con el asombro de quien estudia la especie, consciente de que es parte de ella. Bellow, por su parte, construye una narración donde lo económico, lo religioso y lo familiar son formas que conviven en una época difícil, donde el futuro se asoma peligroso en el desahuciado presente.
“La bandeja de plata” (1978)
En este cuento el protagonista, Woody Selbst, se enfrenta al duelo por la muerte de su padre. Consciente del maltrato que recibió de él cuando era chico, reconoce que su infancia cambió en buena medida gracias a las decisiones que tomó aquel antes de morir. Tras la pérdida, Woody, con sus sesenta años a cuestas, es el responsable de su madre, cristiana conversa y sus dos hermanas, que crecen aniñadas y un poco locas, alejadas del drama que experimenta Selbst. El relato da cuenta nuevamente de las tensiones familiares, la crisis de la identidad en un adulto sexagenario y de la religión y los valores fundamentalistas a los que se enfrentan los personajes de Bellow.
Woody Selbst no solo encara la responsabilidad de ser el único cuerdo de su familia, sino que, al igual que Samuel Braun en “El viejo sistema”, días después de enterrar a su padre, reflexiona acerca de las decisiones que tomaron los otros y cómo estas afectan su vida. Los protagonistas de Bellow meditan con pesar, aunque satisfechos de algún modo, sobre las desavenencias de sus respectivas familias. Mientras el padre de Woody reniega del cristianismo al que su primera esposa, madre del protagonista, se convirtió tan pronto llegó a los Estados Unidos, ella y sus dos hijas abrazan la nueva religión como un modo de encontrar un lugar en la sociedad. Woody, por tanto, no solo debe hacerse responsable de estas decisiones que terminan afectándolo, sino que es su condición de hijo en el que recae el deber de los afectos y cuidados hacia su familia lo que lo obliga a buscar él mismo un lugar en el país.
De allí que, tras el altercado que tuvo en su infancia con su padre –Woody, obligado por el cinismo de aquel, visita a una de las mujeres decentes que se acomide a sus cuidados para pedirle dinero–, decide que su rumbo como seminarista (una suerte de aprendiz de sacerdote, de monaguillo atento) no es el que espera de sí mismo. Esta crisis, que lo persigue hasta los sesenta años, es manejada con mucho humor por parte de Bellow, que trata la postura agnóstica de Woody (tanto en lo que toca a lo religioso como al desconcierto de lo social) como una forma de pensar la identidad ligada una vez más al contexto social y cultural de la posguerra. La escena final del cuento resulta conmovedora: el hijo que, pese a la ausencia intermitente de su padre, lo envuelve en un abrazo y cuida de él en sus últimas horas.
Para terminar, los cuentos de Saul Bellow, escritos todos en el siglo pasado, dan cuenta de una sensibilidad certera respecto al espíritu de su época, un momento de crisis que no ha terminado, sino que lo más probable es que haya evolucionado para llegar hasta nuestros días, un presente de crisis y especulación permanente.
