William Carlos Williams (1883-1963) entre dos orillas

Poesía para el cine

El cintillo del libro tiene una cita nada menos que de Jim Jarmusch: “La poesía de Williams es una metáfora del hombre”, un guiño mercadotécnico, a raíz de la película Paterson que estrenó Jarmusch en 2016. La frase es malafortunada, y no sólo porque no quiere decir gran cosa. Que un director de “culto” como Jarmusch apunte esa clase de trivialidades acusa una lectura superficial, sin mayores esfuerzos, de la Poesía reunida de uno de los poetas más influyentes del siglo XX estadunidense: William Carlos Williams.

Lo paradójico es que esa “lectura de cintillo” no se refleja en la cinta Paterson, un precioso homenaje al poema largo homónimo (1946-1958) que inmortalizó al médico de Rutherford. La película retrata la vida cotidiana de un chofer de autobús llamado Paterson (Adam Driver), quien es también un poeta que, asimilando el estilo de Williams, escribe sobre sus experiencias rutinarias, banales en superficie pero llenas de revelaciones pasajeras y alegrías sencillas.

Los poemas de este Paterson en pantalla son de Ron Padgett, quien aceptó leer el guion y escribir algunos versos: se trata de imitaciones o apropiaciones del estilo más visible y conocido de Williams; no una “metáfora del hombre” —lo que sea que eso quiera decir— sino un acto de liberación que democratiza el idioma y los alcances del poema, afirmación sin ambages de que la poesía puede encontrarse en todo momento y en todas las cosas, como lo refleja “Otro más”, poema de Padgett recitado en la película:

Otro más

Cuando eres un niño

aprendes

que hay tres dimensiones:

altura, anchura y profundidad.

Como una caja de zapatos.

Después escuchas

que hay una cuarta dimensión:
el tiempo.

Mmmm.

Después algunos dicen

que pueden haber cinco, seis, siete…

Salgo del trabajo,
me tomo una cerveza
en el bar.

Bajo la vista hacia el vaso
y me siento alegre.

Paterson de Jarmusch da cuenta, por lo tanto, de la permanencia y el magnetismo del estilo de Williams: máxima depuración verbal, concentración en la claridad de la imagen y en hechos y objetos cotidianos, el cual permeó la poesía de todo el siglo XX no sólo entre autores cruciales de su lengua —de Allen Ginsberg hasta Robert Lowell o más recientemente el propio Ron Padgett—, sino entre poetas de otras geografías, empezando por la nuestra, con Octavio Paz.

Al igual que se lo propuso Walt Whitman, adaptarse a la lengua común estadunidense fue siempre un objetivo estético y filosófico para Williams. Llegó a él mediante la máxima economía verbal, y gracias al oído, al ritmo, a aquello que acabó llamando “pie variable”, una forma métrica y estrófica libre al fin adaptada al tono coloquial reconcentrado, preciso y coincidente con las modulaciones cambiantes de la conversación, “una forma natural que corresponde al habla de la gente” y cuyo origen remonta al poema “El descenso” —segunda parte de Paterson, luego incorporada a La música del desierto—, como apunta Myriam Moscona.¹

http://https://www.youtube.com/watch?v=32exBSNsaBw

Antisemitismo, poesía y democracia

Desde la década de 1970 sabemos que el talante democratizador de Walt Whitman tuvo un trasfondo imperialista: más que por el sueño de la democracia y la armonía de América, abogó por el Destino Manifiesto y sus políticas expansionistas de doble moral²—vigentes hasta los atroces desenlaces de Vietnam, Pinochet y Videla.

En un caso similar, algunos autores como la propia Moscona han recordado el antisemitismo de Williams: consideró que el judaísmo era el equivalente del fascismo; discutió con Ezra Pound —otro ilustre antisemita— sobre el efecto de la circuncisión en el carácter de los judíos y escribió frases nauseabundas antijudías que no vale la pena volver a citar. Para colmo, los ancestros de la madre de Williams fueron judíos holandeses, de origen sefardí.

En 1949, el poeta de Nueva Jersey recibió una invitación a presidir la Chair of Poetry de la Library of Congress, pero le retiraron la oferta antes de tomar el cargo por presiones encontradas: una parte de la sociedad le recriminaba sus simpatías izquierdistas; la otra, su cercanía con Ezra Pound, recluido en ese entonces en el psiquiátrico de St. Elizabeth, Washington D. C. Nadie puede quitarle a Williams el peso de semejantes errores.

Lo nocivo, como suele ocurrir, es que el fárrago de la política enloda la lectura y el gozo de las obras. La poesía de Williams expandió las posibilidades de la lengua inglesa y, más aún, de la poesía: su búsqueda por encontrar nuevas soluciones para reemplazar la métrica como base compositiva abrió caminos incalculables aún hoy. Además de esto, es innegable el profundo humanismo de alguien que creyó en el poder terapéutico del arte. De ahí que algunos de sus poemas estén muy apegados a su vocación médica y pediátrica, como el siguiente, uno de los últimos que escribió, que no es más que el relato objetivo de un parto:

El parto

40 y pico de años y su décimo parto

Navarra

o Navatta, ella no sabía

sin quejarse

en un cuartito donde habíamos estado trabajando

toda la noche.

Cabeceando en intervalos de 10 ó 15 minutos

yo miraba

su abultada panza

marcada

por contracciones bajo

la piel.

Nada pasaba.

Todo era silencio y calma en Guinea Hill

cerca del amanecer en

aquellos días.

Qué pasa, Doc.

Cuándo sale?

Esas palabras me despertaron.

Conseguí una sábana fuerte

la envolví

apretada alrededor de su panza.

Cuando los dolores vinieron de nuevo

se dejaron

sentir

ya no

contra su espina dorsal

sino hacia abajo

hacia la salida.

La criatura se movió —fue estúpido

no pensar en ello antes.

Finalmente

sin un grito de ella apenas

un gruñido animal

la cabeza apareció

hasta el cuello.

El niño giró

lentamente.³

Antes de este poema, nadie se había atrevido a convertir los instantes decisivos, íntimos y sobrecogedores de un alumbramiento en una narración versificada, donde el velo entre lo que ocurre y lo que observa lúcidamente la voz poética es translúcido y concreto: es, de hecho, el propio poema. Una forma novedosa de realismo en la que el lenguaje literario no distorsiona, no transpone artificios ni mediaciones, es puro movimiento o, como anotó Paz, un “realismo no imitativo”, creador de una “realidad otra [que] no niega la realidad de las cosas reales: es otra cosa que simultáneamente es la misma cosa.”⁴

Ínsulas y mares de la traducción

A diferencia de muchos de sus contemporáneos —T. S. Eliot, Pound, e. e. cumings, H. D.— William Carlos Williams tuvo una inclinación natural hacia la lengua española. Fue, en cierta manera su otra lengua materna, la lengua nativa de Raquel Hélène Rose Hobeb Williams, su madre, nacida en Mayagüez, Puerto Rico. La lengua de infancia y de su hogar, pero no la de su literatura. Desde 1916 el poeta publicó en revistas y periódicos traducciones de poesía muchas veces hechas al alimón con su padre William George —un inglés que hablaba español con total fluidez, pues había vivido en el Caribe desde niño y de adulto había viajado por toda América Latina como agente publicitario de una compañía de agua de colonia, originaria de Florida—, con su madre o con José Vázquez Amaral, el primer traductor de los Cantos completos de Pound al español.

Hubo que esperar hasta 2011 para que apareciera el primer libro que recoge los trabajos de ese Williams traductor, o traductor-acompañado: By Word of Mouth. Poems from the Spanish, 1916-1959.⁵ Contiene una notable mayoría de poetas latinoamericanos, entre ellos Rafael Arévalo Martínez, José Santos Chocano, José Asunción Silva, Luis Palés Matos, Octavio Paz, Pablo Neruda, Alí Chumacero, Silvina Ocampo, Ernesto Mejía Sánchez, Jorge Carrera Andrade y Eugenio Florit; de España, algunos textos anónimos, poesía republicana de la Guerra Civil de Miguel Hernández, Rafael Beltrán Logroño y Mariano del Alcázar, y algunos poemas de Quevedo.

Traducir del español fue para él una oportunidad de darle “frescura ilimitada” a la lengua inglesa, pero no al inglés propiamente literario de la tradición escrita, sino al lenguaje de la “forma local americana de hablar”; es decir, el idioma vernáculo. Ahora bien, la tan reivindicada identidad bicultural de Williams —una que trasluce idealmente en sus traducciones— no puede ser más que conflictiva y ambigua, llena de tropiezos. En 1941 hizo su primer viaje al Puerto Rico de sus orígenes, al encuentro con esa otra lengua de oído. Una fotografía lo muestra en una playa frente al Caribe, resguardado en la flaquísima sombra de una palmera, de traje claro y con un sombrero en la mano. Visiblemente extraño en el ardiente clima del trópico, hasta entonces sólo un nudo de paisajes y anécdotas familiares en su imaginación. La invitación lo comprometía como una suerte de embajador literario de Estados Unidos para el Caribe: debía ser el orador inaugural de la “Primera Conferencia Interamericana de Escritores” organizada por el Departamento de Estado, muy propicia para el clima de entonces en el que crecían las tensiones nacionalistas e independentistas en una isla que es colonia norteamericana.⁶ Su encuentro con el poeta Luis Palés Matos, también interesado en el habla común, lo empujó a traducirlo, y el reto no era menor. Así empieza el “Preludio en Boricua” del puertorriqueño:

Tuntún de pasa y grifería

y otros parejeros tuntunes.

Bochinche de ñañiguería

donde sus cálidos betunes

funge la congada bravía.

Y así resolvió Williams el problema de la “intraducibilidad” anterior:

Mixup of kinkhead and high yaller
And other big time mixups.
Messaround of voodoo chatter
Where their warm black bodies
Loosen the savage conga. 

Aunque su idea era hacer “paráfrasis” que trasladaran el sentido y pudieran importar formas métricas, en varias ocasiones se tomó verdaderas libertades creativas, como en este último caso, no forzosamente exitoso. Las traducciones latinoamericanas de Williams, muchas impulsadas por José Vázquez Amaral, esconden una relación compleja con su propia identidad. Él mismo reconoció que sus raíces caribeñas eran “exiguas” y “románticas”, dio pistas falsas y contradictorias sobre la presencia del idioma español en su vida. Aun así, jamás optó por renunciar al “Carlos” en su firma de poeta, ensayista y narrador, pese a que sus colegas médicos y amigos lo conocieran como “Bill”. Nada de esto resuelve el misterio y el dilema bicultural⁷ en el que vivió en una sociedad que apenas salía de su relación conflictiva con Hispanoamérica, legado nefasto de 1898. Si Williams viviera hoy lo habrían entronizado como escritor “Latinx”. Pero su tiempo aún no había fincado toda su corrección moral, su culpa colonial y su latente racismo secular en el multiculturalismo a ultranza de nuestros días.

1. W. C. Williams, La música del desierto y otros poemas, trad. de Adriana López Mateos y Myriam Moscona. México: Aldus, 1996.
2. Ver Mauricio González de la Garza, Walt Whitman: racista, imperialista, antimexicano. Editorial Málaga, 1971.
3. [Fragmento]. Esta versión se publicó en El corno emplumado en 1963 tras la muerte de Williams. La traducción no está firmada, pero probablemente sea de Margaret Randall y Sergio Mondragón.
4. Octavio Paz, “La flor saxífraga: William Carlos Williams”, en Obras completas II. Ciudad de México: FCE, 2014.
5. Editado y recopilado por Jonathan Cohen. Nueva York: New Directions, 2011.
6. “First Inter-American Writers Conference” fue su nombre en inglés. El evento tuvo sede en la Universidad de Río Piedras y es una de las traducciones culturales de la política del Buen Vecino (Good Neighbor) que los Estados Unidos propiciaron durante la Segunda guerra mundial. Sobre estos cruces y la interpretación completa de la labor poética y política interamericana de Williams Carlos Williams ver: Harris Feinsod, The Poetry of the Americas. From Good Neighbors to Countercultures. Oxford University Press, 2016, pp. 71-87.
7. Julio Armazán es autor de un estudio pormenorizado de este dilema, además de una comprensión asombrosamente documentada de su poética y su biografía desde el punto de vista bicultural. Ver: Julio Marzán, The Spanish American Roots of William Carlos Williams. Austin: Texas University Press, 1997.