Trazos y vestigios: perspectivas femeninas del arte al norte del país

Paga la renta, or do what it takes

do your own thing, encuentra tu own voice, tu place

propio de tí 

Juana Adcock, “Paga la renta”

Betty Árbol

Betty Arbol

Deambular por la Avenida Revolución es una experiencia caótica y fragmentaria. Souvenirs, música regional, farmacias, turistas ocasionales, un burrito pintado de cebra para la foto del recuerdo por diez dólares. En su saturación de estímulos y residuos, aquella mítica avenida, con todo y sus clichés, es, sin duda, el punto culminante del intenso intercambio cultural suscitado en la frontera más transitada del planeta. De noche, “La Revu” se transforma en un espacio hedonista. Algunos nombres son ya emblemáticos: Billares El Travieso, Hawaii Disco Bar y el Latinos, antro gay donde van las jóvenes despechadas a cantar a todo pulmón con el show de imitadores de Julión Álvarez y drag queens que encarnan a la perfección a Yuri y Jenni Rivera.

La obra de Betty Árbol (Ciudad Juárez, 1987) se nutre en buena medida de aquellas expediciones de placer y diversión nocturna. Su tesitura humorística, de cariz popular, captura la atmósfera de una noche de cantina, de retas en la rocola y coperachas para el pisto. Pero una cantina, recordemos, es también un templo para canalizar el dolor, desahogar las penas y apaciguar la ansiedad. Originaria de Ciudad Juárez, Betty lleva dos años viviendo en Tijuana (ella describe su trayecto como “el cruce de una frontera peligrosa a otra”). Desde entonces ha desarrollado una producción solitaria, nómada, marcada por el saberse (y asumirse) de este lado de la frontera y, sobre todo, por el vicio del paseo callejero.

El camino, Cd. Juárez, 2020

“Caminar forma parte de mi proceso creativo. Se da de forma bastante natural”, asegura la artista.  Entonces llegó la pandemia e instaló, como en la vida de todxs, un cambio radical. El paseo a pie, que antes detonaba su proceso creativo con un enfoque lúdico, de pronto se volvió una forma de mantenerse mentalmente estable en la perífrasis de su colonia. El período de aislamiento acercó a Betty a la cartonería, empleando los desechos que encontraba en su vecindario, como un reciclaje ansiolítico y desesperado. Sus esculturas de cartón recrean los puestos de comida solitarios de las banquetas de Tijuana e inmortalizan a los destartalados camiones que transportan día con día a la población juarense. Otros ejercicios de reciclaje acentúan su cualidad transfronteriza. Botas (2018), por ejemplo, es una escultura de prendas intervenidas con elementos asociados a la masculinidad al norte del país combinados con imaginería oriental, inspirada en la época en la que Betty vivió muy cerca de Usera, barrio chino de Madrid.

Botas (2018)

Pero el acto de reciclaje va más allá de los materiales. El repertorio visual de Betty Árbol es en sí un reciclaje de fuentes provenientes de la cultura popular: caricaturas bootleg, anuncios de estéticas unisex y personajes famosos por su pose estilizada y over-the-top (Elba Esther Gordillo, Casandro, luchador exótico oriundo de El Paso, y Alejandra Bogue parodiando a Talina Fernández en Desde Gayola). Su obra muestra una continua afinidad con la imaginería nacionalista kitsch y con la iconografía chicana de vírgenes y carros low rider. Para David Lloyd, existe una gran afinidad entre las comunidades migrantes y lo kitsch, ya que “[el kitsch] está ya sujeto a las condiciones de inautenticidad que colocan en conflicto a los iconos culturales nacionalistas. Es (…) un signo de la ambivalente relación del migrante con la nueva y dominante cultura”.¹ Dislocado de su contexto originario, interpretado con irreverencia, lo kitsch deviene camp, sensibilidad estética del artificio y la exageración delineada por Susan Sontag en un célebre ensayo. Para Sontag, lo camp propone una visión cómica del mundo, con el objetivo fundamental de destronar la seriedad.²

Anapra Saudita (2020)

El camp fronterizo (border camp) de Betty Árbol posee un ingrediente anecdótico en casi todas sus imágenes, como ocurre en Anapra Saudita (2019). “Íbamos [mis colegas y yo] a recolectar barro a orillas del río Bravo para hacer cerámica y veíamos un contraste increíble del lado americano. Montañas, carros lujosos. Del lado mexicano, veíamos basura. Había mucha belleza en esas cosas para mí.” Una edificación llamó su atención en medio del panorama desértico, un salón de fiestas con fachada de castillito, curioso y desconcertante en la absoluta aridez. Por el polvo, el viento y la arena, la colonia Anapra, uno de los sectores más desfavorecidos de Ciudad Juárez, fue bautizada por la población local como Anapra Saudita. Betty reinterpreta el chiste local y lo imagina como una fantasía árabe cargada de exotismo, una estampa afín a un argumento de Las mil y una noches contado por una Sherezada norteña.

Tearruina Fernández (2020)

Otra parte de su producción se conforma por paisajes dibujados sobre pañuelos, técnica que se remonta a una tradición artesanal de las cárceles tejanas. Para Betty, lo marginal se relaciona “con lo que no se quiere o no se tiene que ver”. Es una postura que se remonta a sus orígenes familiares, en especial al momento en el que se independizó: “Hubo un punto en el que dije: tal vez no voy a tener tanto dinero, y voy a tener que rifármela en la calle. Eso me permitió estar expuesta a muchas situaciones que hicieron que mi mundo se ampliara y viera las cosas desde lo marginal”. Para el crítico Mark Booth hay una estrecha relación entre lo camp y lo marginal, y señala que “hacerse camp es presentarse como alguien comprometido con lo marginal con un compromiso más grande que lo que amerita lo marginal”.³

Maquetas, paisajes, textiles: elementos instrumentalizados por el oficialismo para representar la historia de una ciudad y enaltecerla. Tal vez la obra gráfica de Betty Árbol sirva como una crónica alterna de los escenarios fronterizos. La Tijuana espectacular de amuletos, bares, anuncios, avisos clasificados, reaparece como postal turística satirizada, que retoma elementos típicos y los caricaturiza (quizá Betty tenga mucho de caricaturista o “monero”: recordando, además, que en dicha tradición se erradicó lo femenino, pues ¿dónde están las moneras?).

Confien sigamos (2020)

Varias creaciones de Betty parten de fotografías de escenas callejeras y situaciones inesperadas, efímeras, absurdas, situadas en la cotidianeidad. En una ilustración, por ejemplo, vemos a un niño dormitando en la calle, con un ingenuo eslogan político detrás (Confíen, sigamos). Betty se inspiró en una escena presenciada en un distrito rojo tijuanense. ¿Cómo escapar de la violencia y la in/migración en tanto tropos de la cultura visual fronteriza? ¿Cómo decirle a la ciudad que aún, a pesar de todo, se le ama?

Delfines fumando (2021)

Tolerar las contradicciones es parte de vivir en la frontera. Gloria Anzaldúa señala que la mujer chicana contemporánea, la nueva mestiza, hace malabares con la cultura y opera de modo pluralístico: nada le es impelido, lo bueno, lo malo y lo feo, nada es rechazado, nada es abandonado.⁴ Lo raro y lo inverosímil de la frontera se torna, para Betty, extraordinario. “Antes solía irme mucho a Playas [de Tijuana] a meditar cosas. Me compraba unas chelas y unas papitas. De pronto me daba cuenta que había delfines nadando en la orilla, sobreviviendo. Y yo me preguntaba: ¿qué tipo de delfines serán que andan en estas playas todas sucias? ¿Serán delfines malandros que fuman? Así salió ese dibujo. Me imaginé un mundo paralelo en el que los delfines estuvieran destruyendo el mundo y no nosotrxs”. La obra Betty Árbol es la crónica visual cómica y fantástica de existir y resistir en la contradictoria frontera norte.

Tahanny Lee Betancourt

Tahanny Lee Betancourt

Mi primer encuentro con la obra de Tahanny Lee Betancourt (Torreón, 1986) sucedió en el marco de la semana del arte del 2020 en la Ciudad de México. Esculturas de latón dorado, de límpida opacidad, monumentales pero discretas, sostenidas con delicada ingravidez, ameritan una apreciación meditativa, una postura firme, recta sin ser disciplinaria, solemne sin ser intimidatoria pero sí muy íntima, atenta, respetuosa, propia de un acontecimiento ceremonial. El efecto que causaron desde mi espalda hasta mi espina dorsal —dato que a primera instancia parece irrelevante— forma parte de mi historia personal con la obra de Tahanny que es en sí sumamente personal. ¿Acaso no es obtuso reducir la apreciación de las obras de arte a una actividad ocular, a sabiendas de que participa todo el cuerpo? Nuestro andar en el espacio de exhibición traza una línea invisible que es reveladora de quiénes somos y de nuestras expectativas frente a la creación artística (debemos refutar el oculocentrismo: a los museos y a las galerías no solo se va “a ver”). Los primeros trabajos de Tahanny ofrecen una perspectiva más abarcadora de aquella experiencia corporalmente integradora que intento describir. A raíz del fallecimiento de su hermana Tamara en el año 2011, Tahanny presentó Ceremonia de despedida (2012), un ejercicio de pintura performática a manera de ritual de despedida, que consistió en interrumpir sus actividades cotidianas para pintar, encerrada en su estudio, durante horas sobre una misma tela. El resultado material se vuelve testimonio de un período de crisis: la tela pictórica deviene mortaja.

De la serie Ceremonia de despedida (2012)

La pérdida de un ser querido presupone un punto de quiebre y altera nuestras vidas, pero son contadas las ocasiones en las que una artista visibiliza aquella grieta a lo largo de su producción a modo de leitmotiv. Puedo pensar, a su vez, en numerosos ejemplos provenientes de la literatura: elegías, poemarios y novelas surgidos tras la pérdida de un ser querido. Esas creaciones se entienden de forma aislada como rarezas, episodios trágicos en la vida de su autor. No es así en el caso de Tahanny. El fallecimiento de su hermana, asegura, “cambió por completo la forma en la que iba a abordar las cosas y también mi forma de producir”. Sin embargo, era importante como artista “no volver el duelo una especie de estudio académico”. Por ello, optó por “estudiarlo desde procesos creativos”. Los vestigios que Tahanny recolecta parten de su propia vida. Recolecciones de un yo que trata de dar orden y sentido a su devenir por el mundo. Trazos y vestigios que provienen de un pasado disperso conforman un árbol genealógico engarzado a través de los objetos como un retorno de la memoria, una insistencia del recuerdo, un contrapunto del dolor.

Aunque posee un gran valor anecdótico, el duelo en la obra de Tahanny no se comprende linealmente como un relato o narración. Por el contrario, se manifiesta desarticuladamente, en trozos, escombros, piezas, cachitos. “No siento que el duelo sea algo que deba llevar un orden o cierta coherencia”, asegura. En efecto, para el tanatólogo inglés Peter Bridgewater, “el duelo es un proceso sin trayectoria ni resultado predecibles”.⁵ Google Alerts. Tamara (2018) es, para su autora, una “persecución simbólica del recuerdo y de la presencia de su hermana”. La pieza abarca una cronología nítida, de la depresión a la aceptación: “Si tuviéramos que ponerle a mi duelo una extensión, Google Alerts. Tamara sería la prueba”. En el año 2012, Tahanny las notificaciones de Google Alerts para alertarse sobre cualquier noticia relacionada con el nombre “Tamara”. De la frecuencia y cantidad de información arrojada por el motor de búsqueda durante años, la artista generó un código midi que posteriormente transformó en una partitura musical que, a manera de instalación sonora, fue interpretada en el antiguo piano de su familia. Los rituales del adiós de Tahanny Lee están marcados por un ritmo. Hay repeticiones (del nombre), interrupciones (del proceso de búsqueda), pausas (de reflexión, de creación) y variaciones de un mismo tema (el duelo).

De la serie Google Alerts Tamara (2018)

Todx artista que se propone esbozar una poética de la pérdida lleva consigo una misma pregunta: ¿cómo aprehender o representar a quien ya no está? Duelo y fragmentación van de la mano. El sujeto en duelo se siente, en términos metafóricos, hecho pedazos. En consecuencia, la crisis interior se traduce en una crisis de representación. En palabras de la artista, “la ausencia te fragmenta y te reconfigura”. Tal vez la realización de una obra es el intento por perfilar la ausencia —no la suple, pero le da sentido—, y es un ejercicio de sublimación personal. Roland Barthes escribía en su diario acerca de la “resonancia solemne del duelo sobre la posibilidad de hacer una obra. Prueba mayor, prueba adulta, central, decisiva del duelo”.⁶

De la serie Lost objects find hope (2019)

Sin embargo, lo que continuamente me hace gravitar hacia la obra de Tahanny Lee recae en el hecho de que nos incita a rastrear huellas del pasado. La palabra “vestigio” es recurrente. Cabe preguntarse: ¿frente qué clase de vestigio estamos hablando? “Es como si los fragmentos tuvieran el don de guardarlo todo”, asegura. Cápsulas de tiempo, reliquias, tesoros, objetos que se creían perdidos, pero vuelven a flote con la corriente de los días. En Lost objects find hope (2019) retomó el lento proceso de restauración del piano familiar producido por la casa polaca Selinke & Sponnagel a mediados del siglo XIX. La conservación de pequeños residuos del instrumento sirvió para construir esculturas de latón a gran escala como placas y memoriales: el recuerdo es, a fin de cuentas, acechanza sin límite (quizá el signo de puntuación más adecuado para describir esta pieza sean los puntos suspensivos). Los fragmentos se agolpan, se acumulan, reclaman presencia a través de los objetos.

De la serie Todo objeto es el vestigio de un ritual (2019)

Si el duelo personal marcó la pauta para sus creaciones a lo largo de casi una década, la maternidad ofrece una nueva perspectiva. Su última serie, Todo objeto es el vestigio de un ritual (2019-), mostrada en la galería Karen Huber, opera como punto y aparte. Una lesión conocida como “síndrome de la tabaquera anatómica” le permitió explorar el peso de los cuerpos durante la maternidad y la iconografía de la madre que sostiene en brazos a su hijx. Las esculturas en cera, que representan la mano lesionada de la artista, son, a su vez, soporte de las pinturas. Como sucede en piezas anteriores, el acto de creación obedece a una temporalidad expandida, dilatada, de cuidadosa observación: los cuadros, en paulatino automatismo, fueron elaborados con hielos pigmentados derritiéndose lentamente sobre la tela. Se vislumbra por primera vez la figuración: pequeñas manos de latón dorado adheridas sirven como vestigios de ese yo que experimenta la pintura como una bitácora de maternidad. Si en los primeros trabajos se trata de comprender la ausencia, esta serie tematiza la experiencia física y afectiva de un cuerpo que carga con otro cuerpo.

De la serie Todo objeto es el vestigio de un ritual (2019)

Aunque en la obra de Tahanny la frontera no se explicita en tanto tema, podríamos decir que hay otros cruces fronterizos invisibles, zonas limítrofes entre la memoria y el olvido, entre lo público y privado. Cito a Leonor Arfuch: “umbral, frontera, límite, señalan, por ejemplo, quizá en un crescendo, los grados de incursión del lenguaje en los territorios de la intimidad”.⁷ Las fronteras que cruza Tahanny Lee Betancourt en su obra no son territorios delimitados por conflictos geopolíticos, sino territorios interiores, geografías emocionales selladas por el duelo.

Mónica Arreola

Monica Arreola

Hace tres años empecé un texto sobre la obra de la artista multidisciplinaria Mónica Arreola (Tijuana, 1976), a unos meses de haberla conocido. En él escribí:

Las ruinas nos resultan atrayentes, pero simultáneamente, lo admitamos o no, las despreciamos al asumir que tal vez estarán de pie más tiempo que nosotros. Hondo reflejo de la desidia colectiva, las fotografías de Mónica Arreola testimonian el relato de una modernidad suspendida. Una modernidad que llega a cuentagotas y que se clausura sin dar explicaciones.

La planificación de aquel breve texto, por algunos motivos personales y otros ajenos a mí, se desvaneció. Al igual que los paisajes que Mónica retrata, quedó abandonado. Por fortuna, mis ideas en torno a sus imágenes consiguieron madurar. Algunas permanecieron conmigo al escribir este ensayo, otras desertaron o padecieron transformaciones inevitables. Sin embargo, la admiración (y fascinación) ha permanecido intacta.

De la serie Desinteres social (2014)-1

Desde el año 2013, Mónica ha desarrollado un proyecto fotográfico al sureste de su ciudad natal, en un área conurbada entre Tijuana y Rosarito donde se ubican fraccionamientos abandonados de vivienda de interés social. El prefijo lo decide todo:  Desinterés social es un ejercicio de fotografía especulativa. Sin arrojar conclusiones tajantes, sugiere hipótesis e indaga en los múltiples factores que provocaron el abandono: la lejanía en relación al centro de la ciudad, la falta de servicios, la delincuencia y, sobre todo, la imposibilidad de cubrir el costo de su adquisición. “La vivienda abandonada es un problema nacional”, sostiene Arreola.

Desinterés social narra la historia de una arquitectura del fracaso.⁸ Durante el año 2007, Tijuana se volvió una de las ciudades donde se generaron más viviendas en todo el país. El boom inmobiliario se suscitó casi a la par de la crisis financiera del 2008: son palpables las huellas de la recesión estadounidense sobre la frontera norte. Como documentos, las fotos de Mónica son ambiguas. Como obras de arte, son sumamente expresivas.

Resulta significativo que una arquitecta se interesara tanto por estas “formas muertas”, a la par de su labor basada en edificar estructuras orgánicas vivas y nuevas. Mónica concibe el proyecto Desinterés social como un dispositivo de reflexión sobre la vivienda (y la falta de) en nuestro país, mas no podemos pasar por alto su valor estético, su composición meticulosa, el uso consciente de la perspectiva y el manejo de la luz natural en días nublados. El acto fotográfico se coordina con la meteorología y las condiciones hostiles del entorno: “El espacio y el paisaje me van dictando hasta dónde puedo seguir caminando. Mi proceso es a través de la limitación. Esas limitaciones generan también la imagen”. Añade que sus fotos reflejan “una atmósfera muy quieta y, al mismo tiempo, muy dramática”.

De la serie Valle San Pedro (2018)-2

Más tarde, bajo la misma directriz, Mónica emprendió la serie Valle San Pedro (2018), ceñida a un fraccionamiento abandonado en una zona conurbada entre Tecate y Tijuana, construido durante el sexenio de Calderón. Planificado originalmente como un fraccionamiento “sustentable”, el proyecto inmobiliario de Valle San Pedro podría asemejarse a la idea inicial detrás de Ciudad Satélite, proyecto emblemático de la modernidad en la capital mexicana, que se replicó como modelo en muchas ciudades a lo largo del país y que pervivió como una promesa de bonanza. El proyecto instaura tres ejes: vestigios, espectaculares abandonados y paisajes de piedras.

“Las fotografías, más allá de ser una crítica, generan reflexión sobre sus actores. Son ruinas esculpidas por una pluralidad de personajes.” Ruinas contemporáneas que susurran complejos procesos culturales, políticos y socioeconómicos. Para Walter Benjamin, la relación del sujeto moderno frente a las ruinas plantea un impulso alegórico y una disposición melancólica que es, también, una configuración espaciotemporal. En su estudio sobre el drama barroco alemán (trauerspiel), Benjamin postulaba: “las alegorías son en el reino de los pensamientos lo que las ruinas en el reino de las cosas”.⁹ La melancolía en las fotografías de Arreola se entiende mejor en palabras de su autora como la “nostalgia de lo que se quería construir y no se logró”. No obstante, la desolación detrás de las imágenes no ofrece una mirada del todo pesimista. Arreola no descarta la posibilidad de que los proyectos inmobiliarios abandonados puedan ser reactivados algún día (por desgracia, aquí entran especulaciones inmobiliarias y choques de interés). Solo el tiempo lo dirá.

De la serie Valle San Pedro (2018)-3

Es ya un sobreentendido que la fotografía testimonia un momento de la historia que pudo o no haber sido crucial para quien estaba detrás del lente. Pero debo insistir: no podemos descartar la posibilidad de acercarnos a estas imágenes desde su valor documental. En efecto, actualmente Mónica diseña un libro de autor con los trámites de urbanización del fraccionamiento con sus propias fotografías sobrepuestas, haciendo aún más enfática la intención de generar un montaje que invierte los roles entre imágenes y documentos, a fin de explicitar el rol que ejerce la política y la burocracia sobre el paisaje tijuanense. A la par, durante el periodo de cuarentena, en una exhibición online en colaboración con 121 Espacio de Proyectos y Steppling Art Gallery, Mónica presentó Trazos abiertos (2020), una cartografía de geolocalización virtual en Google Maps que rastrea los sitios que ha retratado desde hace ya casi una década. El usuario puede inclusive comentar, dejar alguna huella o vestigio sobre estos no-lugares.

TRAZOS ABIERTOS-2020

En el panorama del arte bajacaliforniano, el proyecto de Arreola destaca por ofrecer nuevas lecturas de una ciudad que nunca terminamos de comprender (y tampoco de conocer). Ciudad que, desde las artes visuales, aún lamenta estigmas y estereotipos, por aquella insistencia en reducir sus paradigmas de representación a la valla fronteriza, excluyendo así las problemáticas específicas de la periferia. ¿Cómo hablar de Tijuana más allá del sintagma muro-frontera y el régimen de visión que lo sostiene? El curador Daril Fortis afirma: “se vuelve imperante visibilizar y opciones rechazadas, lo que significa historiar desde otro lugar, hacer lecturas extradocumentales de los documentos, recordar”.¹⁰ En su melancólica hibridez, la obra fotográfica de Mónica Arreola documenta la frontera norte desde sus áreas no-visibles.

 el autor de este ensayo asume el uso del término “femenino” desde una perspectiva incluyente de todxs lxs identidades no-cisgénero que se identifiquen como tal.

Ciudad de México, 27/3/2021

Agradezco a mis entrevistadas por la generosidad al compartir sus testimonios e imágenes

1. David Lloyd, “La recuperación del kitsch” en Cercanías distantes. Un diálogo entre artistas chicanos, irlandeses y mexicanos, ed. Trisha Ziff, México: INBA/Museo de Arte Contemporáneo Carrillo Gil, 1997, p. 134.
2. Susan Sontag, “Notes on Camp”, Against Interpretation and Other Essays, New York: Picador, 1990, p. 288.Susan Sontag, “Notes on Camp”, Against Interpretation and Other Essays, New York: Picador, 1990, p. 288.
3. Mark Booth, “Campe-toi! On the Origins and Definitions of Camp” en Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject, ed. Fabio Cleto. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1999, p. 69. La traducción es mía.
4. Gloria Anzaldúa, Borderlands: The New Mestiza. La Frontera, San Francisco: Aunt Lute Books, 1987, p. 79.
5. Peter Bridgewater, El viaje del duelo. Meditar para recuperar la esperanza, trad. Julio Hermoso, Madrid: Siruela, 2017, p. 35.
6. Roland Barthes, Diario de duelo. 26 de octubre de 1977 — 15 de septiembre de 1979, trad. Adolfo Castañón, México: Siglo XXI, 2009, p. 250.
7. Leonor Arfuch, “El umbral, la frontera. Exploraciones en los límites”, Memoria y autobiografía. Exploraciones en los límites, Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2013, p. 123.
8. Retomo la idea de “arquitectura del fracaso” de la historiadora del arte Georgina Cebey. Ver Arquitectura del fracaso. Sobre rocas, escombros y otras derrotas espaciales (Ciudad de México, Tierra Adentro, 2017).
9. Walter Benjamin, El origen del trauerspiel alemán, trad. Alfredo Brotos Muñoz, Madrid: Abada, 2012, p. 396.
10. Daril Fortis, “May There Never Be A Wall [i]-[ii]”, Espiral, 13 de marzo del 2019, disponible en línea: https://revistaespiraltijuana.org/2019/03/13/daril-fortis/