Tierra Adentro
Ilustración por Laura Velázquez

A pesar de ser compartida por otras tradiciones cristianas, comenzando por el mismo Lutero, la devoción mariana es marca distintiva del catolicismo romano. Las letanías lauretanas son un compendio de los títulos que históricamente se le han otorgado a la Madre de Dios: Auxilio de los Cristianos, Refugio de los Pecadores, Consuelo de los Afligidos…

Una piadosa costumbre, a propósito, es la de confiar las almas de quienes agonizan y las de quienes han fallecido a la intercesión de la Virgen. El escapulario del Carmen es, quizá, la devoción más conocida en este respecto; sus portadores gozan de una prerrogativa única en su tipo: ser liberados de los tormentos del purgatorio el sábado después de morir, el famoso “privilegio sabatino”.

Es posible que Poulenc tuviera en mente todo lo anterior al comenzar la composición de su Stabat Mater. Tras un periodo de indiferencia religiosa durante su juventud, se reencontró con el catolicismo de su infancia en 1936, y a partir de ese momento sus composiciones adquirieron un matiz sombrío, más apegado al del catolicismo francés del gótico que a los géneros musicales en boga hacia 1920 y 1930, de influencia impresionista.

El repertorio religioso Poulenc está atravesado por tres obras de fama correspondiente a su genialidad musical: las Letanías a la Virgen Negra de Rocamadour (1936), compuestas en el mismo año de su reencuentro con el catolicismo, a propósito de su peregrinar al santuario de la Virgen Negra; la ópera Diálogos de carmelitas (1954) —adaptación de la obra de teatro homónima de Bernanos, que a su vez es una adaptación de La última del cadalso, novela de la escritora católica alemana Gertrud von Le Fort—, de la cual sobresale la apoteosis del misticismo musical de Poulenc, la Salve de la escena final, entrecortada por el ruido de la guillotina que hace rodar las cabezas de las beatas mártires del monasterio de Compiègne; y finalmente el Stabat Mater (1950), cuyas motivaciones de composición son tan entrañables y trágicas como la melodía a que dieron pie.

Poulenc cayó en una profunda depresión a principios de 1949, tras la muerte de Christian Bérard, pintor, escenógrafo y diseñador de vestuario, conocido y querido en el medio artístico francés, que fue prolijo en homenajes póstumos: Jean Cocteau le dedicó su película Orphée (1950); Borís Kojnó, su viudo de 20 años, publicó un libro sobre la vida y obra de Bérard —Kojnó había sido, de adolescente, novio del compositor polaco Karol Szymanowski, y muchos años después habría de trabajar con Edward James, el escultor escocés que edificó el jardín surrealista de Las Pozas, en el municipio de Xilitla, en San Luis Potosí—; Poulenc, por su parte, consideró componerle un réquiem, pero prefirió musicalizar el Stabat Mater, un himno medieval atribuido al franciscano Iacopo da Todi (1236-1306).

De Poulenc, se repite a menudo aquel apelativo con que le llamó Claude Rostand, “el monje y el hereje” (Le moine et le voyou). Sus composiciones tienen la impronta de alguien que se resiste a encajar en las convenciones de la música sacra —solemne, adusta, majestuosa— para difuminar su supuesto límite con lo profano. Poulenc es consciente, tal como lo impulsó en su momento la mística medieval (piénsese, por ejemplo, en san Francisco de Asís), de que lo profano y lo sagrado no son sino dos expresiones de una sola realidad: la divina, en la que “nos movemos, existimos y somos” (Hch XVII, 28).

El rechazo de esa tradición dicotómica queda manifiesto en los contrastes del Stabat Mater, que sobresalen no sólo por las tesituras que intervienen en la composición, sino por las varias melodías que la atraviesan. El primer verso es un llanto por los dolores de María al pie de la cruz; no es un lamento por la muerte de Cristo, sino por el sufrimiento de su madre al contemplar el cuerpo moribundo de su único hijo:

Stabat Mater dolorosaiuxta crucem lacrimosadum pendebat Filius. La madre piadosa paradajunto a la cruz y llorabamientras el Hijo pendía. 1

 

La melodía se torna dramática y el ritmo se agiliza conforme describe la profecía del anciano Simeón cuando María y José acuden al templo de Jerusalén para cumplir con la purificación prescrita: “Después de bendecirlos, dijo a María, la madre: ‘Este niño será causa de caída y de elevación para muchos en Israel; será signo de contradicción, y a ti misma una espada te atravesará el corazón…’” (Lc II, 34-35):

Cuius animam gementemContristatam et dolentemPertransivit gladius.

 

O quam tristis et afflicta

fuit illa benedicta

Mater unigenitii.

Cuya alma, triste y llorosa,traspasada y dolorosa,fiero cuchillo tenía.

 

¡Oh, cuán triste y cuán aflicta

se vio la Madre bendita,

de tantos tormentos llena!

El contraste más marcado de la composición, rayano en la irreverencia, se encuentra en la cuarta estrofa:

Quæ mœrebat et dolebatet tremebat, cum videbatnati pœnas incliti. Cuando triste contemplabay llorosa mirabade Hijo amado la pena.

Una lectura distinta del fragmento señala que la contemplación de María comprendía, dentro de su aflicción, un dejo de esperanza en que la tragedia frente a ella no era sino un paso necesario para el acontecimiento culmen de la vida de su hijo, la resurrección. Este fragmento, además, proporciona una clave para entender el estado anímico de Poulenc tras la muerte de Bérard: el del creyente que, no obstante la crudeza de una tragedia mortal, se aferra contra toda esperanza natural a la certeza sobrenatural de la resurrección de la carne.

La estrofa siguiente parece reproche, la admonición de un observador que trasciende tiempo y espacio para dirigirse a la humanidad entera:

Quis est homo qui non fleret,Matrem Christi si videretin tanto supplicio?

Quis non posset contristari,

piam matrem contemplari

dolentem cum filio?

 

Pro peccatis suæ gentis

Iesum vidit in tormentis

et flagellis subditum.

Y ¿cuál hombre no llorara,si a la Madre contemplarade Cristo, en tanto dolor?

Y ¿quién no se entristeciera,

Madre piadosa, si os viera

sujeta a tanto rigor?

 

Por los pecados del mundo,

vio a Jesús en tan profundo

tormento la dulce Madre.

Los versos que siguen calcan de algún modo la liturgia católica del Viernes Santo y del Domingo de Ramos. El rito indica que los fieles se arrodillen al leerse el pasaje de la muerte de Jesús en el Evangelio. Poulenc lo resalta en su obra, al indicar un tiempo considerablemente más lento y una melodía fúnebre más parecida a un réquiem que la del resto del Stabat:

Vidit suum dulcem natummorientem desolatumdum emisit spiritum. Vio morir al Hijo amado,que rindió desamparadoel espíritu a su Padre.

 

El momento más entrañable de la obra lo acompaña una melodía similar a la del Quæ mœrebat, por ligera, incluso alegre y hasta graciosa al final, que contrasta en todo con las palabras que reza:

Eja Mater fons amoris,me sentire vim dolorisfac ut tecum lugeam. ¡Oh, dulce fuente de amor!,hazme sentir tu dolorpara que llore contigo.

Al anterior le sigue un momento de arrebato místico, de abandono motivado por un deseo de penitencia, a la usanza del siglo en el que fue compuesto el himno y que muy bien percibió Poulenc para componer una melodía adecuada:

Fac ut ardeat cor meumin amando Christum Deum,ut sibi complaceam. Y que, por mi Cristo amado,mi corazón abrasadomás viva en él que conmigo.

Viene a continuación el movimiento más extenso de la obra, una continuación del arrebato anterior —esta vez remarcado por los alientos, que dan una atmósfera más liviana, angelical— cuya traducción literal le pide a la Virgen “que me traspases el corazón con las llagas del Crucificado” para compartir así, con ella, la espada simbólica a la cual se alude al principio de la composición:

Sancta mater, istud agas,Crucifixi fige plagascordi meo valide.

Tui nati vulnerati

tam dignati pro me pati,

pœnas mecum divide!

 

Fac me vere tecum flere,

Crucifixo condolere,

donec ego vixero.

Iuxta crucem tecum stare

te libenter sociare

in planctu desidero.

 

Virgo virginum præclara,

mihi jam non sis amara,

fac me tecum plangere.

Y, porque a amarle me anime,en mi corazón imprimelas llagas que tuvo en sí.

Y de tu Hijo, Señora,

divide conmigo ahora

las que padeció por mí.

 

Hazme contigo llorar

y de veras lastimar

de sus penas mientras vivo.

Porque acompañar deseo

en la cruz, donde le veo,

tu corazón compasivo.

 

¡Virgen de vírgenes santas!,

llore ya con ansias tantas,

que el llanto dulce me sea.

A manera de colofón de la oración precedente, se suceden los siguientes versos típicos de las devociones cuaresmales —téngase en cuenta la costumbre de rezar el Stabat Mater todos los sábados de la Cuaresma, con especial énfasis en el Sábado Santo y en el Viernes de Dolores, que es el anterior a la Semana Santa; en este último nace la costumbre, hoy en franca decadencia, de adornar en México los “altares de Dolores” con flores y agua de sabores, en recuerdo de las lágrimas de la Virgen—:

Fac ut portem Christi mortem,passionis eius sortemet plagas recolere.

 

Fac me plagis vulnerari,

cruce hac inebriari

ob amorem filii.

Porque su pasión y muertetenga en mi alma, de suerteque siempre sus penas vea.

 

Haz que su cruz me enamore

y que en ella viva y more

de mi fe y amor indicio.

Las últimas dos estrofas de la obra resaltan el motivo por el que Poulenc prefirió la composición de un Stabat Mater a la de un réquiem. En ellas se confía el alma a la intercesión de la Virgen, en un contexto, como el de la muerte de Bérard, en el que las exequias estaban prohibidas para quienes, como él —y el mismo Poulenc—, vivían abiertamente su homosexualidad:

Inflammatus et accensus,per te Virgo sim defensusin die iudicii.

 

Fac me cruce custodiri,

morte Christi præmuniri,

confoveri gratia.

Quando corpus morietur

Fac ut animae donetur

Paradisi gloria.

Amen.

Porque me inflame y encienda,y contigo me defiendaen el día del juicio.

 

Haz que me ampare la muerte

de Cristo, cuando en tan fuerte

trance vida y alma estén.

Porque, cuando quede en calma

el cuerpo, vaya mi alma

a su eterna gloria.

Amén.

 

El contexto en el cual se gestó el Stabat Mater de Poulenc enriquece la experiencia de quienes lo escuchan; no se trata simplemente de una composición de carácter religioso, sino de una plegaria nacida de la amistad y de la confianza que la condición de marginados sociales hace depositar en lo divino. Su autor legó a la posteridad no sólo una de las obras de música sacra más importantes del siglo XX, sino el testimonio festivo de quien encuentra, en los recovecos de la tradición cristiana, un motivo poderoso para esperar en la vida después de la vida.

  1. La traducción al español es la versión de Lope de Vega.

Autores
(Ciudad de México, 1992) Filósofo y ensayista. Profesor en la Universidad Iberoamericana, el Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey y en la UNAM. Miembro de la Newman Association of America. Ponente en varias instituciones de México, Estados Unidos y Cuba, sus intereses académicos se centran en la obra del cardenal John Henry Newman, la epistemología y la teología contemporáneas, y las relaciones entre filosofía y literatura. Ha publicado ensayos y reseñas en Newman Studies Journal, la Revista de la Universidad de México, Tópicos, Open Insight y Nexos.