—Clarice Lispector (10 de diciembre, 1920 – 9 de diciembre, 1977)—
El cuento “La galinha”, del libro Laços de familia (1960). Lectura en portugués por Cristina Díaz.
Por el puro gusto de escucharlo en su idioma original.
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Tengo un amigo al que admiro por su escritura y capacidad lectora. No solemos estar de acuerdo, pero nos llevamos bien. Sobre todo, nos peleamos cuando hablo de mi escritor favorito. Él lo ningunea a pesar de no haberlo leído.
Tal vez tenga que ver con que el autor en cuestión es un pato[1].
Hablo de José Luis Zárate, a quien prefiero sobre a Nicanor Parra, Italo Calvino, Macedonio Fernández, Georges Perece, Jacques Roubaud, Philip K. Dick o Stephen King. Y siempre he pensado que un crítico[2] debe hablar de los libros que ama[3] porque eso es un verdadero reto.
De ahí que hablar de la literatura de Zárate sea para mí un reto de lo más interesante. Creo que la literatura mexicana contemporánea tendría parámetros más altos –más interesantes, más arriesgados –si hubiera abordado el Demeter en lugar de buscar a Klingsor. La afirmación es simple: José Luis Zárate es el mejor narrador mexicano de su generación. Para bordear mi declaración (porque bordear es siempre mejor que ir directo), voy a hablar, de entrada, de su versatilidad narrativa. Ahí donde algunos –pienso en Eloy Urroz, Álvaro Enrigue o Ana Clavel –dan prioridad a un género literario sobre otro (novela sobre cuento, en este caso), Zárate nada entre géneros con la misma potencia.
Si me creen[4], podríamos empezar hablando de sus cuentos. Incluidos en varias antologías y ganadores de premios en el extranjero, sus textos breves se rigen por las reglas clásicas de Poe: son redondos, con un final sorprendente… Ejem, perdón, pero eso no es del todo cierto. Dichas características pueden encontrarse en los escritos de Permanencia voluntaria (Instituto Politécnico Nacional, 1990), Hyperia (Lectorum, 1999) y algunos de Quitzä y otros sitios (Secretaría de Cultura del Estado de Puebla, 2002) pero la construcción ve modificaciones desde “Mundo blanco”. El tope de esas variaciones está en Castillos que se incendian (La Regia cartonera, 2012) donde el impacto no se encuentra en el cierre, sino que la explicación vital del cuento está en el final, el cual reconfigura el texto y se vuelve su verdadero eje.
Tal vez eso tenga que ver con los años que el autor de Puebla tiene haciendo literatura en twitter[5]. Su cuenta –@joseluiszarate– ve aparecer tres cuentos de 140 caracteres cada día. Si eso fuera todo, escribir cuentos y ya, sería como la cuenta de cualquier participante de #Microhorror. El detalle es que es un atascado. Puede ser que un día se le ocurra hacer cuentos de ciudades muertas, hadas, Ulises y las sirenas, Batman, Simbad, la baronesa Frankenstein, Godzilla, Moby Dick o una piedra que mata a aquel que la toca (Sesho-Seki). Y escribe sus cuentuitos. Unos sesenta por tema.
Y a veces, como todos saben, Twitter no da suficiente espacio para contar una historia. Igual que un cuento a veces no da el espacio suficiente para narrar una historia. ¿Entonces?, pues haces una novela, ¿no?
Zárate lo ha entendido así para este formato. El crimen en los caballitos o Algunas consideraciones sobre el tema de la luna son tuits que están pensados para leerse en orden como novelas. ¿El colmo?, funcionan como si estuvieran escritas en párrafos breves y contundentes. Como sus novelas fuera de la red social.
Estos textos funcionan como centro de la poética de José Luis. Textos escritos a base de líneas cortas, giros casi al final de cada capítulo y una capacidad de impacto en cada oración. Si esto fuera boxeo, sus novelas serían como Floyd Mayweather Jr.: rápidas, de golpes certeros, espectaculares en sus movimientos y, cuando se termina su lectura, no queda más remedio que darles el lugar de campeón.
Para defender la afirmación anterior están Xanto, novelucha libre (Planeta, 1995), Del cielo oscuro y el abismo (Premio UPC, 2001), Fe de ratas (La Jornada de Oriente, 2007), Las razas ocultas (Times editores, 1999), Ventana 654, ¿cuánto falta para el futuro? (SEMARNAT / SOMEDICYT, 2004), o El tamaño del crimen (Editorial Sigueleyendo, 2012). Sin embargo, el tope de todo (del estilo, de la obra, del uso del lenguaje, de la historia, de lo que se te de la gana) está en La ruta del hielo y la sal (Editorial VID, 1998).
Dicho superficialmente: la novela narra el viaje del barco que lleva unos cajones con tierra de Transilvania a Londres desde el diario y la bitácora del capitán.
Dicho sinceramente: con lo de arriba, no tienes ni idea de qué va este libro.
Para empezar, lo que hace Zárate aquí es unirse a una tradición para modificarla. La afinidad a Drácula es clara, pero no burdamente declarada. Me explico: lo único que sale aquí de la novela de Stoker es el barco y el fragmento de la bitácora con la que el inglés refiere el episodio, pero nada más. Aquí Drácula ni siquiera se llama Drácula. Para José Luis, el conde es el mal encarnado, y así lo trabaja. Pero no sólo es la tradición de terror de la cual nuestro autor toma elementos, también están los textos de vida marítima. Aquí la brisa huele a Poe, Melville y Defoe gracias al lenguaje, al tedio, al miedo a la peste y las supersticiones navales.
Si eso fuera todo, las cosas serían muy simplonas. Pero es José Luis Zárate, con él nada es simplón. Su literatura tiene, entre otras fortalezas, la capacidad de darle vueltas de tuerca a las limitantes que podrían tener sus historias a partir de los personajes que las protagonizan. Superman en Del cielo oscuro y el abismo o el patito feo (Duck Swan) en El tamaño del crimen son una muestra de ello. Sin embargo, el mejor ejemplo es el capitán homosexual de La ruta del hielo y la sal. No sólo no es la caricatura o el panfleto que se aparece en la literatura gay en México. El de Zárate es un personaje sólido, con un lenguaje hermoso y una forma de relatar sus deseos no muy común en la literatura en español.
Es al lenguaje al punto que quería llegar desde el inicio.(Casi lo olvido. En el principio fue la sangre (Universidad de Guadalajara / Ediciones Arlequín, 2004) es un libro de ensayos sobre asesinos seriales que muestra una faceta poco señalada de este autor. Hay en el libro una mente capaz de hacer conexiones entre cosas simples y las heridas siempre abiertas del ser humano. El ensayo “La multitud” es la mejor prueba de ello. Mira que ponerse a hablar de cómo nosotros –que nos amontonamos alrededor de un cadáver, que gozamos del dolor del otro, que saciamos nuestra sed de sangre con la suya– somos tan homicidas como quien cometió el crimen no es muy condescendiente que digamos. El uso de la palabra es lo que pone la obra de José Luis Zárate en un nivel aparte del de sus contemporáneos. Si nos ponemos a leer, por ejemplo, a Pedro Ángel Palou, Guillermo Fadanelli o Mario Bellatín, encontraremos que hay una misma voz en todos sus libros. No es que eso esté mal, sólo es una zona de confort.
Pasa lo contrario aquí. Superman no habla igual que el heraldo tatuado, el patito feo o el capitán del Demeter. Entonces, el tono debe cambiar. La estructura básica de su escritura se mantiene, pero el uso lingüístico va de la prosa más arreglada del siglo XIX a la que se usa en los comics. No es sólo una gracia, es una experimentación narrativa. Un riesgo que casi ningún autor toma en la actualidad. Si a eso le sumamos la calidad literaria con que se lleva a cabo, sólo queda aceptar que estamos ante un escritor de otro nivel.
Tengo el gusto de decir, como suelo decirle al amigo con quien empecé este ensayo, que los trabajos más sólidos de José Luis Zárate están inéditos en su disco duro. Si aparece el editor con suficiente visión para sacarlos a la luz, no habrá remedio: tendremos que ver a ese pato correr a la cabeza. Los demás deberemos conformarnos con seguir sus paso, deslumbrados por su estela.
[1] Un pato amarillo de hule es el avatar de Zárate en las redes sociales. Pero no se queda ahí: también pone patos en cada presentación que va, es ya un personaje.
[2] Entiendo “crítico” como aquel que lee profesionalmente, que analiza y desmenuza una obra, que adora los libros y que sabe contagiar esa adoración a un lector cualquiera.
[3] Porque hablar de los que no te gustan es facilísimo. Eso podemos dejárselo a los reseñistas profesionales, no a los críticos que se precien de serlo.
[4] Porque la crítica, como la narrativa, requiere de un acuerdo: tú, lector, te comprometes a creer lo que te diga. Yo, escritor, me comprometo, en este caso, a ser lo más sincero que pueda.
[5] Twitter no es la única red social en la que Zárate escribe. Usando una imagen como punto de partida, algunos de sus cuentos más sobresalientes están hechos como comentario de Facebook. Tal es el caso de la serie Los cazadores.
En uno de los primeros post de este blog hablé de la crisis que, a mi modo de ver, viven las publicaciones culturales que se editan hoy en México. Dos de ellas eran Letras Libres y “El Ángel”, suplemento cultural del Reforma, las cuales han dado de qué hablar en las recientes semanas. Veamos. En una escueta pero sustanciosa carta dirigida a Enrique Krauze, director de Letras Libres, el escritor Rafael Lemus renunció al espacio que ocupaba en el consejo editorial de esa revista mensual. Hace algunos años, Lemus fue uno de los críticos más aguerridos de esa publicación, sus reseñas causaban polémica y eran comentadas en las sobremesas de ciertos círculos literarios. Hoy reconoce que se inclina más a la izquierda y ya no concuerda con las ideas y las acciones de la revista y los otros miembros del consejo editorial. Dice Lemus en su carta: “Ocupada en censurar toda práctica de izquierda, la revista desatiende sistemáticamente asuntos que me parecen cruciales: la desigualdad, la exclusión, la precariedad económica”.
También dice Lemus que la revista está “consagrada a defender un liberalismo que terminó por volverse hegemónico, apenas si hace la crítica de nuestro presente, de las sociedades capitalista y democracias liberales en que vivimos”. Es así como Letras Libres ha dedicado varias portadas ofensivas a figuras de la izquierda como Fidel Castro, Hugo Chávez o López Obrador, pero ninguna para criticar los abusos de George Bush y sus aliados como Nicolás Sarkozy, Aznar, o ahora Mariano Rajoy, y Angela Merkel (si se quiere, igual de siniestros que los otros). Y a un crítico de Bush, Gore Vidal, cuando falleció le dedicaron un texto en verdad insultante que se centraba más en su arrebatada personalidad que en su obra literaria.
Además, Lemus denuncia que el “humanismo liberal” de Letras Libres ignora “la ‘teoría’, la academia, los estudios culturales, el arte contemporáneo, las vanguardias, los estridentistas, Papasquiaro… y lo que se acumule esta semana”. Desde el editorial de su primer número, Krauze hizo saber que la libertad, representada desde el nombre de su revista, sería una de sus premisas. En ese tono y con respecto a “los estudios culturales”, hay que decir que, salvo una notita muy menor de Braulio Peralta a partir de la aprobación de los matrimonios gays en el DF, en los quince años que lleva de publicarse, Letras Libres no ha dedicado algo digno de mención sobre la diversidad sexual y las libertades de las minorías sexuales. Alguna vez propuse a Letras Libres la traducción de un ensayo que David Leavitt publicó en The New York Times pues es la única publicación en México que tiene acuerdo con el periódico neoyorquino para publicar en español sus textos; en ese ensayo Leavitt hablaba de la literatura gay de una forma crítica así que pensé que podría tener cabida, sin embargo, poco después se me informó que el tema no había gustado en la redacción.
Desde hace un par de números, en cambio, publica en la sección de arte una persona tan ignorante como Avelina Lésper, esposa del ilustrador Eko de la Garza, a su vez, hijastro de una de las plumas más emblemáticas de esa publicación, Gabriel Zaid.
En otra ocasión, pusieron de golpeador a González de Alba para lanzarse contra Monsiváis y después Eduardo Huchín escribió una mala reseña contra una novela de Álvaro Enrigue, quien se quejó en su columna de El universal de que lo golpearan en “su casa”. O, recientemente, llamó mi atención que Krauze le dedicara algunos elogios en El país a Elena Poniatowska por el Premio Cervantes (“La princesa y el pueblo”, 20 de noviembre de 2013), pero ha usado su revista para menospreciarla o, de plano, ignorarla por completo.
Hace un par de semanas, desapareció el suplemento cultural del periódico Reforma, “El Ángel”. Se convirtió en una revista de todo y nada: deportes, autos, un reportaje sobre una diputada cuasi teibolera y, perdido entre sus páginas, un texto de Domínguez Michael sobre el poeta francés Yves Bonnefoy, recientemente galardonado con el Premio FIL de Literatura. Por simple congruencia, él y Sergio González Rodríguez deberían renunciar a ese periódico como ahora lo ha hecho Lemus a Letras Libres.
En días pasados, la editorial El Milagro presentó sus nuevas publicaciones dentro de la colección “Teatro Emergente”; cuatro nuevos títulos de entre los que destaca Florilegio de teatro psicotrónico, del dramaturgo y guionista Luis Alcocer Guerrero.
Este florilegio conjuga dos de las más grandes pasiones del autor: el cine piscotrónico y el teatro del Gran Guiñol, dando como resultado una dramaturgia con una plástica grotesca de alta calidad, impregnada del humor negro necesario para hacer un balance perfecto, mismo que lo aleja inmediatamente de cualquier cosa que actualmente se haga en el panorama nacional.
Esta publicación contiene cinco obras cortas que fueron trabajadas a lo largo de diez años, reescritas una y otra vez y, llevadas al escenario en dos ocasiones: la primera, hace cuatro años, con un montaje y la segunda en una lectura dramatizada, dirigida por Alcocer, en noviembre de este años, en el ciclo que el mismo teatro El Milagro hace para dar a conocer nuevos autores. En ambos casos, todas y cada una de las obras fueron representadas por hombres, un acierto, ya que en los cinco textos, la figura femenina es el eje rector de la acción dramática. Detengámonos brevemente en cada una de ellas para que el posible lector sepa a lo que se enfrenta.
Antiguamente las vaginas tenían dientes y salían de noche a comer por los campos es la primer obra corta que aparece ante los lectores. Definida por el propio autor como una Farsa psicotrónica para artefactos y actores, en ella, se explora el alcance y el juego de la acotación, al no incluir ningún diálogo y centrarse en las acciones pero además -y he aquí lo verdaderamente importante- explora al sonido como un elemento dramático crucial en la historia.
Todo sucede en la sala de una familia que disfruta ver televisión y todo se desata por el zumbido insoportable de una mosca. Una obra que representa un reto importante tanto para el receptor como para el director que la tenga entre sus manos.
¿Qué hacemos con mamá?, de Luis Alcocer. Fotografía de Jorge Yong.
La hora del té o un encuentro transformador es el segundo texto que desfila por esta pasarela y recuerda por mucho, al ambiente lúgubre que impregnaba las películas de Carlos Enrique Taboada, en dónde los personajes habitaban casonas en decadencia y eran presa de las más extrañas situaciones. Aquí, Luis Alcocer, plantea la relación entre un posible inquilino y una casera con un particular gusto por los autómatas y la taxidermia; con resultados predecibles y por lo mismo, escalofriantes, pues nos convierte en testigos de un desenlace largamente anunciado
En No se lo cuente a su madre, una vez más, el dramaturgo se sumerge en la relación de una mujer mayor y un hombre joven que irrumpe en sus dominios, sin embargo, aquí se apuesta totalmente al uso del humor negro y a una resolución llevada al extremo, que lejos de resultar inverosímil, termina por ser el remate perfecto.
¿Qué hacemos con mamá? Es para mi gusto, la mejor obra de todas y la que mejor representa la afirmación hecha por Luis Alcocer en sus sugerencias al inicio del libro: “las entrañas del ser humano tienen su propia dramaturgia, su tempo y ritmo, y, generalmente, se niegan a adaptarse a los requerimientos del arte”.
¿Qué hacemos con mamá? Narra una celebración del diez de mayo en la que unas hermanas se reúnen con sus parejas para festejar a Finarda, su madre, una anciana que lo único que desea es encontrar a su amado hijo Fernando al que lleva años sin ver. La metáfora de tal búsqueda no podía ser más idónea. pues Finarda busca a su hijo dentro de sus entrañas, lo que la hace caminar con los intestinos de fuera por toda la casa mientras pronuncia el nombre del que se fue y que nunca regresará.
Por último, El perverso poliformo juega con el cambio de roles en una sociedad en donde un maquiavélico niño tiene que pagar las consecuencias de seducir a un inocente conserje de escuela que sufre al extrañar a su difunta esposa.
Florilegio de teatro psicotrónico es sin duda una fina muestra de lo grotesco en el teatro pero además, un desfile de personajes solitarios que buscan a su manera, encontrar las respuestas al dolor que sienten por lo perdido; sobre todo, es un estudio bastante peculiar sobre las relaciones madre-hijo.
Con este libro, Luis Alcocer Guerrero aparece en la dramaturgia nacional para llenar un espacio poco explorado hasta ahora y que resultaba indispensable ocupar. Valdrá la pena estar al pendiente de sus próximos movimientos, ya que se perfila como uno de esos extraños casos que sobresalen no sólo por su calidad sino por la peculiaridad de su poética y por la fuerza de su mundo interno.
El perverso, de Luis Alcocer. Fotografía de Jorge Yong.
El otro día, luego de escuchar en Radio Universidad los últimos tres movimientos de la hermosa obra para orquesta Ángeles de llama y hielo, de la compositora mexicana Ana Lara, buscamos en la red un sitio en el que fuese posible acceder a la grabación completa. No tuvimos éxito, y de momento nos quedamos con las ganas de conocer la pieza entera. La frustración que sentimos nos llevó a pensar, primero, en cuán raro es para el escucha mexicano tener la oportunidad de conocer el trabajo de los compositores nacionales —y no hablamos sólo de los autores contemporáneos— y, en seguida, en cuán complicado debe ser para el compositor mexicano de música culta acústica dar a conocer su trabajo a un público relativamente amplio.
Por ejemplo, además de la ya de suyo ardua y dilatada tarea que es componer, el escritor de una obra orquestal tiene que realizar una larga serie de pasos para que su música se haga audible. Algunos de ellos son, simplemente, gajes del oficio: escrita la partitura, hay que extraer las particellas para cada uno de los instrumentos que habrán de intervenir.
Por laborioso que sea ciertamente eso es nada en comparación con lo que significa conseguir recursos para pagar a los músicos ejecutantes, quienes antes de poder ofrecer la obra a un auditorio tienen que ensayarla repetidas veces hasta alcanzar una interpretación óptima. Para ello hay que disponer de medios económicos con los que muy pocas veces se cuenta.
No queremos perdernos en quejas y lamentos. Ni repetir que para desarrollar su talento un compositor mexicano tiene que salir del país y procurarse un ámbito más favorable a la creación, en el que su trabajo sea bien retribuido.
Por fortuna, y pese a toda adversidad, México cuenta con un notable conjunto de compositores que han creado un vasto y valioso acervo musical. (Sobre él borda el diálogo a cuatro voces que se recoge en este número.) Pero si las cosas han de mejorar entre nosotros es indispensable señalar que debe brindarse todavía mucho más apoyo a un arte que es parte medular de nuestra vida.
México no cuenta con una industria discográfica a la altura de sus músicos. Tampoco cuenta con suficientes publicaciones especializadas en la materia. No se traducen ni circulan en nuestro país obras esenciales del pensamiento musical de nuestro tiempo. No se da a nuestros compositores de música culta espacio suficiente en los medios electrónicos de difusión masiva, y ni siquiera se difunde en las escuelas de nivel medio superior el nombre de los compositores, ejecutantes y estudiosos más distinguidos.
Nuestra modesta intención en este número es tan sólo en señalarlo, y escuchar lo que dicen algunos de los más distinguidos protagonistas de la música culta mexicana en sus propias sus palabras y —gracias a nuestra página electrónica— a través de su música.
-Rafael Vargas
Hace algunos años, a raíz de la muerte de Luis Ignacio Helguera, María Rivera escribió “Caída”, último poema de Hay batallas (2005). En sus versos entrecortados, que al desarticularse y desleírse impregnan la página como lágrimas o gotas de sangre, se puede leer un testimonio de amistad pero también, y sobre todo, una súplica, una solicitud imposible, una petición trágica: “yo quiero decirte esto, / que te quedes, / que yo quiero quedarme / a cantar / estas preguntas”. Como en la mayoría de sus poemas importantes, Rivera se dirige a un ausente, casi siempre a un muerto, rogándole que se salve y que, al salvarse, la salve igualmente a ella.
Varias décadas antes de la conquista de México, un sabio náhuatl ya se interrogaba: “¿Sólo así he de irme / como las flores que perecieron? / ¿Nada quedará en mi nombre? / ¿Nada de mi fama aquí en la tierra? / ¡Al menos flores, al menos cantos!”. Rivera, importa observarlo, no expresa el deseo de salvarse como persona (mucho menos como alma, fuera lo que fuera) sino como voz. No se trata, por supuesto, de la voz irreal, idealizada y abstracta que suele aparecer en tantas y tantas definiciones del oficio poético, sino de la voz cotidiana y verdadera del que recuerda una canción y se atreve a musitarla: del que puede resumir sus aspiraciones en una sola, “cantar preguntas”, empeñado en “seguir / siendo / voz /sobre la tierra”.
Rivera, en las páginas donde subrayo estos versos, cultiva un tópico que, como tantos otros, viene directamente de Horacio y, como tantos más, encuentra un soporte complementario en determinados pasajes de la Biblia. Me refiero, desde luego, al non omnis moriar de la trigésima oda, libro tercero, ya recreado por Gutiérrez Nájera y traducido, entre otros, por Bonifaz Nuño. Satisfecho con su obra, “monumento más perenne que el bronce”, Horacio encara la muerte seguro de su triunfo: “No moriré”.
No morir “del todo” significa, para Horacio, perdurar justamente como perdura una voz, como resuena una palabra en la memoria de las generaciones. El evangelio de Marcos va, en cierto modo, más lejos: “El cielo y la tierra pasarán, pero mis palabras no pasarán” (Mc 13:31). Si al comienzo del Eclesiastés puede leerse que la tierra se queda para siempre, en el evangelio se dice que todo, hasta la tierra, pasará, excepto la palabra. Horacio, por su parte, confía en haberse ganado un renombre imperecedero, pero no en el sentido insustancial de la celebridad moderna. El clásico sabe que primero ha de morir como individuo para luego, ya superado el tiempo (“la no numerable / sucesión de los años”), perdurar como autor de una obra genuina. De ahí que Rivera, en otro poema, quiera saber “dónde está la escritura que la vida / debió emprender para salvarnos del olvido”.
En su primer libro, Traslación de dominio, Rivera ya manifestaba esas mismas preocupaciones. Cuando alguien muere, viene a decir la poeta, su muerte no sucede afuera, sino adentro de quien sufre su desaparición. Dice también que la muerte (la muerte ajena, desde luego: esa muerte que, a diferencia de la propia, sí puede vivirse) tiene la forma de una regeneración: “Alguien muere dentro mío / […] y veo cómo de mi cuerpo nace / otro, irremediablemente”.
“¡No moriré del todo, amiga mía!”, exclama Gutiérrez Nájera. “No morirás del todo, muerto de amor”, le dice un Juan José Arreola compasivo al viejo Garci Sánchez de Badajoz, poeta castellano de fines del siglo XV y comienzos del XVI. “No moriré. Ni tú conmigo”, asevera José Ángel Valente. Horacio habla para sí mismo: “No moriré”. Valente, Arreola y Gutiérrez Nájera comparten su convicción con alguien más: un interlocutor, un tú que, una de dos, o bien deposita su palabra en el poeta, que ha de guardarla, o bien, por el contrario, recoge la palabra del poeta y la preserva. Es en ese tú, en ese “otro que va conmigo”, que dijera Machado, donde la palabra encuentra oídos, atención, respuesta y, en suma, un lugar donde contrarrestar la muerte.
¿Qué es lo que queda aún por decir? ¿Qué se considera como un riesgo hablando en términos de poesía? ¿Por qué se desdeña ferozmente el lugar común en la poesía, si acaso es tan común? ¿Por qué produce tanto escozor y apasionamiento el plagio en la escritura? ¿Qué de nuevo hay bajo el sol que pueda escribirse en un poema y que no suene a que alguien más ya lo haya escrito antes? ¿Puede un texto cualquiera considerarse como original en nuestros días después de cinco mil años de la aparición de la escritura?
Tomemos una pausa para meditar en las preguntas anteriores. Tomemos una pausa para valorar cuántas interrogantes se desprenden de las anteriores. Tomemos una pausa para considerar si están incluidas entre los planteamientos que se hace la poesía mexicana (digamos la poesía en lengua española) en el presente. Tomemos una pausa. Porque en fechas recientes está a nuestro alcance un volumen teórico sobre prácticas recientes en la escritura. Notas sobre conceptualismos de Vanessa Place y Robert Fitterman (Conaculta, 2013) está en español con la traducción de Cristina Rivera Garza.
Supe de Notes on Conceptualisms en el verano de 2009. De la voz de una de quienes apuntaron las notas. Desayuné con Vanessa Place en el restaurante del Hotel del Norte en Mexicali y brotó el tema de la escritura. “¿Qué estás escribiendo ahora?” No entendí a qué se refería con escritura conceptual en ese momento. Estaba familiarizado con el arte conceptual, pero, ¿qué tenía de nuevo eso, después de medio siglo? Place respondió con lo que parecían ser más preguntas.
¿Qué significa ser original en términos de poesía? Hay una cantidad inusitada de texto que nos rodea en la actualidad: ¿qué le queda hacer a los escritores con semejante cúmulo de lenguaje presente en todas partes, todo el tiempo? ¿Qué relación guarda la escritura con respecto del arte en el siglo xxi? ¿Qué sucede si, en vez de sólo conceptos abstractos cargados de significado, en adelante consideramos a las palabras como objetos y como vehículos de significado al mismo tiempo? ¿Si comenzamos a sopesar la materialidad del lenguaje como materia prima para la construcción de obras de arte? ¿Qué si el texto ya no es texto y comenzamos a referirnos a él como una pieza? ¿Es necesario reconsiderar la relación entre artista, arte y espectador, aplicando los mismos términos entre escritor, escritura y lectores?
Terminamos de desayunar y mi curiosidad se encendía con más incógnitas. Los escritores siempre están en busca de referencias. En busca de manuales para conocer más. Amplificar el conocimiento, sus horizontes. En ese momento le pregunté a Vanessa si existía algún marco teórico sobre esta tendencia en la escritura de la cual nunca había escuchado antes nada. Place respondió que estaba por salir Notes on Conceptualisms. Se apresuró a aclarar que era un primer esbozo de apuntes, antes que un libro canónico sobre la escritura conceptual. Apenas unas notas para estimular el diálogo. Una lista de notas que, más allá de encarnar una voz preceptiva, proponen un aventurarse en la escritura. Una colección de notas que se proclama como la primera obra que constituye un marco teórico referencial para la así llamada escritura conceptual. Una colección de notas. Insisto. Notas sobre conceptualismos no ofrece postulados, no defiende una doctrina, no enumera un decálogo. La articulación del lenguaje en Notas sobre conceptualismos es acaso una invitación abierta a la reflexión. “Una formulación de ideas con el fin de que los lectores la enriquezcan añadiendo, sustrayendo, multiplicando”.
Como una muy breve referencia diré aquí que la escritura conceptual aparece en la vuelta del milenio en una reunión amistosa entre Kenneth Goldsmith, Christian Bök y Darren Wershler. “Vimos que nuestras prácticas artísticas eran caminos cerrados. Entonces mezclamos estas obsesiones para encontrar una nueva forma de escribir al mismo tiempo que Internet estaba emergiendo” (“So What Exactly Is Conceptual Writing?”, en Bombsite.com). Son ya célebres en el mundo de habla inglesa trabajos como Day (la reescritura mecanográfica completa de una edición del New York Times [Day. Nueva York: The Figures]) de Kenneth Goldsmith, o Eunoia (un libro de cinco capítulos en el que cada capítulo es un lipograma univocal, un capítulo por cada una de las vocales) de Christian Bök (Eunoia, Toronto: Coach House Books). A más de diez años de la emergencia de este movimiento escritural y de la apabullante popularidad y el acelerado crecimiento de Internet es pertinente inquirir: ¿cómo ha tocado esta “nueva forma de escribir” a la producción de literatura en español?
Este marco referencial que apunta hacia la primera reflexión teórica de los conceptualismos se presenta por primera vez en español. Se encuentra, como dije, cargado de interrogantes. En la introducción, Fitterman y Place señalan que el texto surge de una serie de cuestionamientos en torno a sus prácticas escriturales. “Estas preguntas nos llevaron a otras más amplias acerca de lo que es la escritura conceptual, de cómo difiere del Arte Conceptual y del por qué esta tendencia ha proliferado en la comunidad poética”.
Notas sobre conceptualismos inicia con una aseveración que podría declarar lo obvio pero que resulta provocadora al postular que:
La escritura conceptual es alegórica.
La escritura alegórica es una escritura de su tiempo, una que dice de manera oblicua lo que no puede ser dicho directamente debido, por lo regular, a regímenes políticos represores o a la naturaleza sagrada del mensaje.
Hay que detenernos y asentar en qué circunstancia se circunscribe el surgimiento de esa poética que se proclama como el primer movimiento literario internacional del siglo xxi (Crux Desperationis es una revista multilingüe de escritura conceptual y a la fecha publicará su cuarto número). ¿A qué regímenes políticos represores se refieren los autores del texto? ¿Aún quedan por divulgar mensajes cuya naturaleza sea sagrada? ¿Qué pasa con las condiciones culturales de Occidente que apuntan a la producción de estas nuevas escrituras?
Dicen que la alegoría depende del lector para completarse. Al situar el peso del fenómeno estético en el lector, la escritura conceptual se contrapone al dominio magistral de la escritura. A la transparencia del lenguaje. A la interioridad. Al lirismo. La escritura conceptual cuestiona estas relaciones que a lo largo de la historia de la literatura se han dado por sentadas como parte esencial del fenómeno literario. En este sentido, Place y Fitterman contraponen a la alegoría con el simbolismo. A aquél simbolismo de todas las épocas que se opone a la representación exacta del mundo. Place y Fitterman apuntan que el simbolismo deriva de una idea mientras que la alegoría construye una idea. Enuncian el potencial de exceso de la alegoría. ¿Cómo hablaríamos del potencial del exceso, inmersos en nuestra transparente y multitudinaria Era de la Información? Dicen Place y Fitterman: “Las imágenes se forman alrededor de una Idea/Símbolo; pero las imágenes salen por la borda de la noción alegórica”.
La escritura conceptual se basa (aunque no es una constante) en técnicas que se han asimilado desde hace bastante tiempo en las artes visuales como la apropiación, la yuxtaposición, el collage, la fragmentación, la documentación, el muestreo. Esta escritura considera a las palabras en términos ontológicos como materiales y como conceptos cargados de significado. Las palabras son objetos. Son maleables, dúctiles, manipulables. Y como tales, apropiables. La apropiación en la literatura es un tema que aún causa escozor en muchos sectores, particularmente en los académicos. Si bien las artes visuales y la música han hecho de la apropiación una técnica que ha prevalecido como una práctica común, el mundo literario aún se cimbra ante los escándalos de plagio y de robo intelectual. ¿Qué dice esto de la escritura en nuestros días en comparación con las demás disciplinas artísticas?
Place y Fitterman citan el ensayo “Subversive Signs”, de Hal Foster, definiendo al artista de la apropiación visual como un “manipulador de signos más que un productor de objetos de arte, y el espectador un lector activo de mensajes en lugar del pasivo contemplador de una estética o el consumidor de un espectáculo”. La escritura conceptual no sólo propone enfatizar el papel del lector al acercarse a la pieza escritural. El escritor conceptual es más un curador del lenguaje que un escritor creativo. Un manipulador de los signos y de los materiales que encuentra en su entorno real o en su contexto virtual. La abundancia del lenguaje es apabullante al imaginar la cantidad que vertimos constantemente en Internet. ¿Cuántos poemas originales de amor están publicados hoy en línea? ¿En realidad desearíamos escribir uno más? ¿Es que acaso hay algo más que decir sobre el amor?
Una de las máximas aportaciones de Notas sobre conceptualismos es la instrumentación de un neologismo. Aseveran que “las mentes son cuerpos, los cuerpos son mentes. El cerebro es una pieza del cuerpo-carne, el cuerpo un pedazo del cerebro”. Este pensamiento es una reconfortante prueba de que el Yo no existe.
“Yo” soy autobiografía, texto y contexto.
“Yo” soy inocente / culpable.
La objetividad está pasada de moda; la subjetividad también.
El Sobjeto es la entidad contemporánea apropiadamente melancólica.
Esta dialéctica entre sujeto y objeto que ha prevalecido como una constante integral del fenómeno artístico se ve cuestionada con la propuesta de los conceptualismos. Los conceptualismos adelgazan esa línea hasta borrarla. Y reivindican que el conceptualismo puro es la respuesta del sobjeto silenciado. En tanto que el conceptualismo impuro y barroco son la respuesta del grito del sobjeto. De ahí que el libro concluya con la enunciación del “fracaso glorioso de la crisis de la interioridad”. Esa interioridad que blanden ferozmente los poetas. En un contexto cultural en el que las prácticas cotidianas están programadas en función de la producción en masa y de la difusión masiva de información, ¿qué espacio y qué tiempo le queda a la interioridad?
En el ámbito de la lengua inglesa los conceptualismos no resultan ya una novedad tras cerca de catorce años de haberse acuñado el término escritura conceptual en los Estados Unidos. Si bien es cierto que estas prácticas tienen ya varios años ejerciéndose en el arte, proponen principalmente una manera distinta de escritura y de lectura, coincidente con el caldo de cultivo que es Internet en nuestro tiempo. ¿Acaso la máxima máquina de acumulación de texto no cambiaría en forma alguna la manera en que se hace literatura?
Existen casos que apuntan a que los conceptualismos se encuentran ya en práctica en el español. Pablo Katchadjian recién engordó El Aleph de Jorge Luis Borges y anteriormente ordenó de la a a la z los versos del Martín Fierro de José Hernández. En México, Sara Uribe reescribió la Antígona de Sófocles por medio de la apropiación de testimonios sobre los desaparecidos de los últimos años. El chileno Carlos Soto Román trabaja con la materialidad de lenguaje público y en su aspecto visual desde su condición de inmigrante en los Estados Unidos. Notas sobre conceptualismos aparece concomitante con el entusiasta rescate editorial de la obra del artista y escritor mexicano Ulises Carrión, lo cual abona a la urgencia de sumarse a este diálogo.
He aquí que Notas sobre conceptualismos propone una poética, una práctica escritural reciente. Y se encuentra por primera vez en español. Y está disponible para cualquiera. Una provocación al diálogo. Pero hay que leer el libro para entablar el diálogo. Ahí, con todas sus preguntas. ¿Cuál será la respuesta que quienes hoy escriben en español darán a esta provocación?
Desde 1875, año en que Guadalupe Olmedo presentó en el entonces casi recién fundado Conservatorio Nacional de Música su Quartetto Studio Classico (el cuarteto de cuerdas más antiguo de nuestro país) para convertirse en la primera compositora mexicana, el número de mujeres que compone música culta en México se ha multiplicado. De las que hoy se encuentran en pleno ejercicio de su arte, nacidas entre los años 50 y 60 —Marcela Rodríguez, Lilia Vázquez, Hilda Paredes, Verónica Tapia, María Granillo, Gabriela Ortiz, Mariana Villanueva, Georgina Derbez (menciono sólo a unas cuantas)—, Ana Lara es una de las más notables.
ANA LARA: QUE LA GENTE SE ACERQUE A LA MÚSICA
Hay un indudable dejo de melodía, de nota y tarareo en el nombre de Ana Lara. Algo musical que nos hace recordar el célebre apotegma de Plauto: Nomen est omen (“Nombre es destino”). Cabe pensar que haya sido su nombre lo que la condujo a interesarse por la música desde muy pequeña, a escucharla con una atención que se antoja inusitada en una niña, a encontrar entre sus notas un sentido tan claro y profundo que decidió seguirlo por el resto de su vida. Ana Lara respondió al llamado de la música con una pasión extraordinaria, que no sólo no se ha apagado sino que ha crecido y la ha convertido en una espléndida compositora.
Octava de nueve hermanos –entre los que se cuentan Magali Lara (pintora) y Hernán Lara Zavala (escritor)–, Ana comenzó a estudiar música desde niña. Nunca pensó siquiera en dedicarse a otra cosa. Todo parece haberlo decidido la azarosa llegada de un piano a la casa paterna.
“Mi papá tenía un cliente que se iba a ir a vivir a los Estados Unidos y vendía un piano. Le sugirió ‘¿por qué no lo compras para alguno de tus hijos?’ Así llegó el piano a la casa, sin un destinatario específico.”
El piano llegó para Ana. Llegó para transformar su vida, en la que muy pronto comenzaron a ser objetos familiares los discos y las partituras. A los once años visitaba casas especializadas como Ricordi, Veerkamp y la Sala Margolín (que cerró en 2012 y es un referente para los melómanos). A esa edad empezó a tomar clases de piano en una academia.
“Mi maestro de solfeo tenía mucha fe en mí, y me dijo que debía entrar al conservatorio. Por él fue que llegué al conservatorio.”
Tenía quince años de edad y ya tocaba piezas difíciles como “La catedral sumergida”, de Debussy. Tocaba ocho o nueve horas al día, al punto de ausentarse de la vida familiar aun estando en casa. Ana se sumergió en la música culta y, para asombro de quienes crecimos escuchando discos de los Beatles, Doors, Jimi Hendrix y King Crimson, nunca prestó atención al rock.
“A mí esa música no me hablaba, no me dice nada hasta hoy. Veo que los jóvenes compositores ahora traen el rock integrado, pero no yo, no me agradaba eso. Yo estaba en otra cosa, en otros descubrimientos.”
Por ejemplo: Schubert.
“A los dieciséis años pasé un verano en Francia y tuve la suerte de asistir a un concierto de Schubert interpretado por Dietrich Fisher-Dieskau y Sviatoslav Richter. Yo tocaba ya ese concierto.
“Pero no sentía que el piano fuera el centro de mi vida. Sabía que me quería dedicar a la música. Nunca tuve duda al respecto, pero no sabía qué iba a hacer. No quería ser concertista, me daba horror. Como adoro la voz, también estudié canto, pero no aprendí [risas]. Fue hasta que estudié armonía que sentí que disfrutaba mucho. Me encantaba imaginar los acordes y escribirlos. (Después supe que no todo el mundo tenía la misma facilidad.) Entonces me di cuenta de que yo quería seguir por ahí.”
Ana Lara estudió composición con Mario Lavista y Daniel Catán en el Conservatorio Nacional, y más tarde con Federico Ibarra en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical (cenidim). Hacia finales de los años 80 amplió sus estudios en la Academia de Música de Varsovia con los compositores Zbigniew Rudzinski y Wlodzimierz Kotonski, y en 2004 obtuvo una maestría en Etnomusicología por la Universidad de Maryland.
Ana Lara. Fotografía de Pablo Aguinaco.
Desde hace 25 años es productora y conductora de uno de los mejores espacios radiofónicos que la música culta contemporánea tiene: “Hacia una nueva música”, que Radio unam transmite los miércoles al final de la tarde y los jueves en la primera hora del día. Esa es sólo una de sus muchas facetas como promotora. En 1998 fundó el Festival Internacional Música y Escena, y fue coordinadora del programa de música contemporánea del Festival Internacional Cervantino.
Comenzó a componer en 1988 y cuenta con más de cuarenta obras, entre piezas para orquesta, grupos corales, grupos de cámara, instrumentos solistas, música escénica y obras mixtas (es decir, instrumentos acústicos y electrónicos). Hoy el vasto trabajo de Ana Lara es reconocido en muchos países de Europa y América Latina y, particularmente, en los Estados Unidos donde en el año 2000 fue nominada al Grammy en la categoría de mejor producción de un álbum de música clásica.
Cuando se conversa con ella uno quisiera verla brindar conferencias y publicar libros en los que nos permita leer parte de lo mucho que sabe y ha pensado en torno de la música. Cuando se escucha alguna de sus obras se tiene de inmediato el deseo de escuchar más. Lo mejor de todo es que en parte es posible hacerlo en el sitio www.analara.net.
Lo que sigue es un fragmento de una larga conversación sostenida con ella a finales de octubre de este año.
¿Cómo vive un compositor en México?
Te lo diré así: estoy casada con un músico francés y vivimos la mitad del tiempo en Francia y la mitad en México. Las realidades de nuestros países no podían ser más distintas porque allá un compositor de estar componiendo música, y no vive nada mal (no digo que todos los compositores, pero sí un buen número). Eso, aquí, es impensable. Ni siquiera alguien con el prestigio de Mario Lavista o de Julio Estrada podría vivir con el mismo desahogo. ¿Qué hace un compositor en México? La mayor parte da clases. Habemos unos a quienes nos gusta hacer otras cosas. He pasado buena parte de mi vida haciendo programas de radio, festivales. Pero lo que más me gusta es la programación de espectáculos escénicos, porque siento que es mucho más enriquecedor para todos hacer proyectos en colaboración que estar metidos sólo en nuestras cosas. Por eso empecé el proyecto de “Música y Escena” porque es una manera de hacer que la gente se conozca.
Creando un espacio
Sí. Si no existe un espacio, ¿cómo demonios conocerían los jóvenes a sus colegas de otras disciplinas?, ¿dónde convergen? El Fondo Nacional para la Cultura y las Artes ha sido muy importante para propiciar los encuentros de jóvenes creadores. Pero no basta.
Volvamos a los compositores. Básicamente, la mayoría da clases. ¿Y qué puede hacer para dar a conocer la música que escribe? Claro, cuando eres un joven compositor, la mayor parte de las veces escribes y ruegas a alguien para que toque tus obras. Muchas veces son tus amigos quienes te hacen el favor. Luego, en la medida en que la gente empieza a conocer tu trabajo, te empieza a pedir obras. En Europa siempre se te pagan. Aquí, muchas veces lo haces por afecto.
Ana Lara. Fotografía de Pablo Aguinaco.
“Oye, hazme un homenaje a Pablo Neruda, por favor.” [risas]
Y uno dice que sí, naturalmente. En México tenemos la enorme fortuna de tener a músicos fantásticos que quieren tocar música contemporánea. Entonces tú sabes que no te van a pagar, pero hay quien va a tocar tu obra, y la va a tocar muy bien y, con suerte, si le gusta, la va a tocar mucho. Por fortuna hay grupos como el Trío Neos, el Cuarteto Latinoamericano y otros. Ese ambiente es mucho mejor que en gran parte de los países de Sudamérica.
Por supuesto.
Tengo una amiga que, cuando nos conocimos, tenía gran éxito. Tocaban mucho sus obras en Europa y de pronto, las tocaban cada vez menos y componía cada vez menos. ¿Qué pasa?, le pregunté. Y me dijo: es que, con lo de las orquestas juveniles, en Venezuela acabaron con la música de cámara.
Tanto que se ha celebrado la idea de crear esas orquestas…
En Venezuela ha tenido éxito a costa de la música de cámara, se acabó la música de cámara en Venezuela. No hay quien toque ese tipo de obras. Es algo terrible, porque además las orquestas están en vías de extinción, son carísimas.
Ese es uno de los puntos que quería conversar contigo. Cuando escuché “Ángeles de llama y hielo” me dije: qué esfuerzos debe haber hecho esta mujer para lograr grabar esa pieza. Lo difícil que debe ser contar con una orquesta…
Esa pieza la compuse porque en 1992 la Orquesta Sinfónica Nacional me pidió que fuera compositora residente.
¿Fue entonces que compusiste esa pieza? ¡Eras muy joven!
Si, durante un año, iba a trabajar todos los días con la orquesta –fue una experiencia realmente maravillosa– y tuve la posibilidad de hacer muchas pruebas mientras escribía esa obra.
En aquella época (ahora ya no tanto) los músicos siempre eran reacios a tocar música de compositores vivos. Pero como me veían todo el tiempo y yo siempre les preguntaba algo –iba con el cornista y le decía: “oye, ¿esto está bien así, o qué sugieres?–, se empezaron a involucrar y al final sintieron que la obra también era suya (y lo es). Fue así como escribí esa obra. La estrenó Enrique Diemecke y después la tocó varias veces. Es mi obra que más se toca, pero no la grabó la Sinfónica Nacional. La grabó para Sony la Orquesta Filarmónica de la unam, con Ronald Zollman, porque a él le interesaba mucho grabar música mexicana. Durante el tiempo que estuvo al frente de la ofunam grabó muchísima música mexicana.
¿Y qué significa ser compositor residente?
Hacer una obra sinfónica a lo largo de un año. Eso fue lo que me tomó componer “Ángeles de llama y hielo”.
¿Y eso sigue ocurriendo, Ana?
No, ocurrió un año y parece que lo hice mal. [risas]
¿Y lo suspendió la orquesta?
Sí, lamentablemente. La idea era tener un compositor residente y un director residente. Fue una cuestión de presupuesto.
¿Cuánto cuesta mantener un proyecto así?, ¿se puede saber cuánto te pagaban?
No me acuerdo exactamente, pero algo así como quince mil pesos mensuales. Yo era joven, no estaba mal.
No, y aun si hubiese sido poco la oportunidad era fantástica. Ahí tenías a los músicos para trabajar con ellos. Uno pagaría por tamaño privilegio. Aun así era poco dinero…
Yo fui muy feliz, realmente muy feliz ese año.
¡Claro! No quise decir que fuera poco dinero para ti sino para una institución patrocinadora. Eran 160 mil pesos por año. Si hoy se pagara el doble por tener un compositor residente sería igualmente barato.
Es cierto. Pero cuando ves, por ejemplo, que la orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, que ha tenido los mejores músicos, lleva toda su existencia luchando con una burocracia que no se ha dado cuenta de lo que significa que la Ciudad de México tenga una orquesta…
Una orquesta es cara, claro, pero el gobierno del Distrito Federal podría sacarle muchísimo jugo. No se ha dado cuenta del tremendo potencial que la orquesta tiene no sólo educativo y recreativo. También como negocio puede ser magnífico. Habría que contar, por supuesto, con gente que entendiera bien qué se tiene que hacer. Además, contribuiría a crear un público. Hace rato leía en el periódico que en el Festival Cervantino se invita a la gente humilde a asistir a los ensayos generales de las orquestas invitadas. La nota cuenta que un niño que iba con su abuela entró a ver el ensayo general de la Compañía de Sidney y quedó maravillado. Ni él ni su abuela habían entrado nunca a un teatro, y no entendían bien lo que pasaba, pero estaban fascinados. Eso es lo que sucede cuando das a la gente la oportunidad de ver algo nuevo. Habrá por lo menos una o dos personas que van a querer regresar para ver de qué se trata eso. Y así es como nace el interés por las cosas. El entusiasmo por la música nace de tener la posibilidad de escucharla.
Creo que en el plano cultural padecemos siempre lo mismo: esta poca visión de la cultura a largo plazo. Si piensas en los grandes festivales, en los grandes centros culturales de otros países, te das cuenta de que son lugares que llevan años formándose y poco a poco han ido creciendo. Siento que en los dos sexenios pasados decidieron hacer unos centros de las artes maravillosos pero sin contenidos. Y cuando se encuentran con un proyecto que tiene contenido, como no forma parte de lo institucional, a la menor provocación deciden que estás gastando mucho dinero. Entonces, todo el tiempo se trabaja a contracorriente, bajo los caprichos de la gente que está en turno. Es una pérdida de tiempo, porque nosotros seguimos, ellos cambian y nosotros somos los mismos.
Sí. Y, en materia de cultura, la continuidad es muy importante. Pero regresemos a ti. Entonces, empezaste a escribir obras para orquesta siendo todavía muy joven.
Bueno, sí. Cuando la gente ya te conoce un poco, las orquestas te invitan a escribir obras. Así es como he escrito todas las obras que tengo para orquesta, algo que físicamente, por cierto, representa muchísimo trabajo. Ahora un poco menos gracias a los programas de computadora. Pero cuando escribí “Ángeles de llama y hielo” esos programas no existían; todo se hacía a mano. El sólo hecho de pasar la partitura en limpio implicaba horas de trabajo. Había que invertir más de una hora por cada página. Y si te equivocabas, había que empezar otra vez. Era un trabajo de veras muy artesanal.
¿Con qué escribías?
Con un plumón muy delgadito.
Toda esa parte artesanal era maravillosa. Claro que se ha ganado mucho con las computadoras, pero por otro lado ya no tenemos páginas manuscritas.
Sí, es cierto. Pero para nosotros, hacer las partes, desde el piccolo hasta el contrabajo (cada músico tiene que tener su propia parte: la del director y todos los demás), era cosa de horas y horas…
Lo bueno de ello era que servía para revisar que todo estuviera bien. Hay que tener mucho cuidado cuando se están escribiendo partes para ochenta músicos. Puede haber cientos de errores. Tienes que ver si escribiste con precisión lo que quieres.
Cuando escribes música de cámara siempre tienes la posibilidad de trabajar personalmente con los músicos. Puedes ir probando, decir “hazle así”, “vele cambiando”. Cuando escribes música para orquesta, no. En el caso de una partitura para orquesta, cuando se la das al director, la bendices y cruzas los dedos para que te vaya bien porque ya no hay nada más que hacer.
Una vez que la entregas lo que sigue es la primera lectura de la partitura, que para mí es siempre el día de mayor tensión, porque ahí saldrán todos los reparos. Es cuando te ganas o no el respeto de los músicos.
Hoy las cosas han cambiado, pero cuando yo empezaba, los músicos de las orquestas estaban en contra de interpretar a compositores vivos. Uno era un idiota a menos de que comprobara lo contrario. En esa primera lectura, además de las preguntas normales, siempre había muchas hechas con malicia, que sólo buscaban probarte.
De manera que uno debe saber muy bien qué escribe y a quién se le escribe, porque hay muchos momentos en los que un músico no sabe cómo interpretar exactamente lo que tú escribiste, siempre queda una suerte de espacio, una ambigüedad que es la maravilla de la música. Entonces, le preguntan al director. Pero si tú estás ahí el director voltea y te lo pregunta a ti: “¿Maestra, qué quiso hacer con esto?”, y tienes que estar preparada y decir: “esto es lo que quiero”.
La primera sesión siempre es difícil porque en ella salen los pequeños errores: un sostenido que no era, un rayita que faltó… Después viene finalmente la maravilla de oír, por primera vez fuera de tu cabeza, lo que escribiste.
¿Escuchas la composición completa en tu cabeza? ¿Empiezas a escucharla poco a poco a medida que la desarrollas? ¿Cómo se concibe algo tan complejo como una composición sinfónica?
En efecto, uno imagina los sonidos. Recuerdo que cuando estaba componiendo el primer movimiento de “Ángeles de llama y hielo” quería que el comienzo fuera muy fuerte y profundo, y me preguntaba con qué instrumentos quedaría mejor ese comienzo. “Voy a poner contrabajos”, pensaba, y de inmediato pensaba en cuál sería la nota que podría resonar más con los contrabajos. (Después decidí que no fuera precisamente la más resonante, por eso el inicio es raro.) Luego me pregunté qué otros instrumentos debía incluir. Decidí que fueran instrumentos graves: la tuba, el contrafagot, que me iban a dar un color determinado… Así es como uno se adentra en la obra. Dices voy a meter unas trompetas y oyes las trompetas. O, voy a poner cornos, y sabes cómo suena un corno, te das una idea.
A veces uno tiene ideas muy claras. Hay técnicas de instrumentación, técnicas de orquestación, pero cuando te pones a escribir la música ella te lleva por otros lados. Por supuesto. En un momento dado, todos los lenguajes adquieren cierta autonomía frente a quien los utiliza.
La música tiene factores acústicos que no siempre puedes controlar. A veces son sorpresas maravillosas y a veces dices: “no lo había pensado así, cómo fue que logré esto.” Es fantástico cuando te sorprendes haciendo cosas que a ti mismo te parecen admirables.
Ana Lara. Fotografía de Pablo Aguinaco.
¿Y has escrito sobre música?
Me apasiona pensar en la música, tratar de comprender el pensamiento musical, organizar festivales musicales, hacer programación. Me gusta hacer seminarios (ahora, por ejemplo, acabo de regresar de Monterrey donde estuve haciendo uno sobre música y literatura), procurar que la gente se acerque a la música, pero no me gusta escribir. Escribo muy poco. Por fortuna hay gente que escribe muy bien. Hebert Vázquez escribe mucho sobre música, Jorge Torres es un gran compositor y escribe muy bien. Me encanta platicar de música. Pero creo que es todavía mejor escucharla.
-Palabras recogidas por Rafael Vargas
