La frase que antecede no tendría por qué molestar a nadie. Según la RAE y su Diccionario de la lengua española, la palabra subgénero significa solamente “Cada uno de los grupos particulares en que se divide un género”. Según la preceptiva tradicional, concentrada en los rasgos generales de los textos literarios, la narrativa es un género como la poesía, la dramaturgia o el ensayo (Goethe veía la división más añeja de poesía, narrativa y teatro como prolongación de la triada clásica de lírica, épica y drama).
Esa misma postura está en la acepción de género que propone el Diccionario en relación con las artes: “[…] cada una de las distintas categorías o clases en que se pueden ordenar las obras según rasgos comunes de forma y de contenido”. Sobre esas dos definiciones simples se puede basar una apreciación igual de simple y, más que normativa, taxonómica: subgénero como subconjunto. Y también se puede considerar que el realismo, entendido como el grupo de las obras narrativas cuyo objetivo central es sondear y representar a la vez la realidad objetiva y la experiencia de su propia contemporaneidad, es una parte bien delimitada del territorio mayor de la narrativa a secas, del mismo modo en que lo son la narrativa policial, la histórica, la de vaqueros o la de imaginación fantástica. No hay juicios de valor ni jerarquías que entren en la separación.
Sin embargo, como se sabe, el uso de la palabra subgénero en México —y en buena medida en el resto de Hispanoamérica— es muy diferente. Entre nosotros, la palabra es despectiva: el prefijo sub-, “abajo”, se interpreta en sentido figurado para denotar inferioridad estética y hasta moral. Una obra “de subgénero” es una obra indigna, menor. ¿Menor que qué? Menor que las obras que no son “de subgénero”. La diferencia se determina, en muchas ocasiones, desde fuera de las obras mismas y desde antes de leerlas; la etiqueta se asigna a textos que no se correspondan con una idea preconcebida de lo que “debe ser” un texto literario “válido”, es decir, que no traten los temas autorizados, que no utilicen las formas pertinentes, que no se distribuyan por los medios adecuados; en algunos casos, incluso, se juzga que la inferioridad se deriva de la popularidad de la obra, atendiendo a una concepción elitista de las artes. Desde luego, además de los prejuicios que admite, este concepto de subgénero es diferente del que ofrece el Diccionario porque atiende sobre todo a rasgos específicos y no a formas generales de las obras.
Una variante de la definición anterior está un poco más acotada: subgénero sería cualquier conjunto de obras –sobre todo, narrativas– que se producen y se comercializan en grandes cantidades, para explotar el gusto popular o impuesto en algún contexto determinado. Este punto de partida puede volver a conducir a un argumento elitista, pero también a los cuestionamientos de la Escuela de Frankfurt, que en el siglo XX criticó directamente la imposición de visiones del mundo unitarias, conformistas, hechas a modo y difundidas masivamente por medio de la literatura. La implicación de inferioridad sigue presente pero está al menos velada o matizada de otra manera. La definición, por desgracia, es causa de más confusión por la influencia actual entre nosotros de la cultura mediática en lengua inglesa.
En ésta, cada conjunto de esas obras de intención inicialmente mercantil, mediatizante y derivativa es llamada genre, es decir, se le nombra con la misma palabra que se utiliza para los géneros tradicionales. Sin importar el matiz –sin observar qué intención tiene la clasificación ni cómo se realiza–, el galicismo se traduce al español, siempre, del mismo modo, y el resultado es el caos: género es unas veces distinto de subgénero y otras veces su sinónimo; una argumentación taxonómica se lee como la condena de una obra, o viceversa…
Sólo el realismo se salva en alguna medida de estos líos, y lo ha logrado a costa de otra confusión. Tradicionalmente –desde el siglo XIX– la representación realista ha sido considerada el modo fundamental de narrar en muchas culturas occidentales, y en la percepción de muchos da la impresión de estar por encima de cualquier compartimentación o análisis: de ser la narrativa, o hasta la literatura entera. Pero de esto resulta que la crisis presente del realismo –que no puede con la realidad, se dice; que retrocede ante nuestra obsesión por lo “inmediato” y lo “documentado”– se convierte en una crisis general de la literatura. Por ejemplo, en un artículo reciente en la New York Review of Books, el narrador británico Tim Parks puede escribir de su incomodidad “con la gran novela tradicional, o más bien con la narrativa tradicional en general, incluyendo al cuento” y luego explicarla de este modo:
[…] la tendencia a reforzar en el lector el hábito de proyectar su vida como una historia significativa, una narración que probablemente se convertirá en una trampa, llevando a una decepción inevitable seguida de la muy apreciada (y, sospecho, sobrevaluada) sabiduría de la madurez, es prácticamente universal. Del mismo modo […] está la invitación a desviar nuestra atención del momento, de cualquier saborear la experiencia presente, hacia el pasado que nos trajo a este punto y el futuro que probablemente llegará. Al presente se le permite tener significación sólo como un punto en una secuencia de sucesos [a position in a story line]. Intelecto, análisis y cálculo se privilegian por encima del sentido y la percepción inmediatos. La mente entera es empujada a la incesante construcción de significados, de inteligibilidad narrativa, de estructura subyacente, sin la cual la vida se supone inimaginable o insoportable. [trad. de A.C.]
¿Realmente esto es todo lo que puede hacer una obra narrativa?Una ironía que escapa del texto de Parks es que, probablemente sin que su autor haya sido consciente de ello, atribuye a la narrativa en general defectos del realismo: problemas de la visión positivista, funcionalista, del realismo que heredamos del siglo XIX y que han sido criticados muchas veces a lo largo de más de cien años. Además de Theodor Adorno o Jürgen Habermas, Virginia Woolf, Albert Camus y muchos otros han señalado de diferentes modos las limitaciones de una narrativa excesivamente segura de su capacidad de crear una visión convincente, unitaria, de “lo real” (de lo “único” real: de una plenitud se nos pide abrazar unánimemente), y en la cual hay casi invariablemente la intención de imponer una visión particular del mundo: un “así son las cosas”, un “aquí nos tocó” que no admita réplica. En el fondo, Parks se está refiriendo al peor aspecto del realismo: al realismo como literatura mediatizante y, de hecho, casi siempre derivativa y muchas veces mercantilizada. El realismo como subgénero en, por lo menos, dos acepciones a la vez.
Parks y sus numerosos precursores apuntan en efecto a lo que el realismo no puede decir: a cómo su “distancia de la textura de la vida moderna” (como escribe Parks) lo separa de la experiencia fragmentaria y caótica de percepción que millones de personas en el mundo viven cotidianamente, expuestas como están a la sobresaturación embrutecedora de información que ofrecen los medios. Pero esto no significa que la narrativa entera, ni mucho menos la literatura como práctica del lenguaje, esté toda en esa misma dificultad.
Verlo no es tan fácil, por supuesto: aquí como en otros lugares, la noción más conservadora del canon literario –la lista de “obras esenciales” que merecen sobrevivir a su propia época– lo cierra a priori a cualquier autor u obra a la que se atribuya pertenecer a un subgénero (o género, o genre, o como decida llamarlo el crítico en turno), pues una “literatura menor” como esas sería incapaz, por definición, de lograr la debida mezcla de originalidad, potencia expresiva y logro estético: de superar lo que Harold Bloom llamó el conflicto –“agón”– con la tradición. Y aquí también el realismo se supone el modo esencial de la narrativa, del que todos los otros se “desvían”. La crítica conservadora no suele ir más allá de argumentar contra las “desviaciones”; mucho de la narrativa más interesante que se escribe ahora se le escapa del todo.
La nueva novela de Eduardo Mendicutti (Cádiz, Andalucía, España, 1948) es varias cosas a la vez: podría parecer una comedia con infinidad de enredos que los dos enamorados tienen que sortear, también podría ser un una tierna y conmovedora historia amorosa o una arrebatada diatriba contra quienes siempre quieren ver a los amantes distanciados y su relación no se consolide. Todo lo anterior porque Mendicutti se transforma, se traviste, se reinventa en cada una de sus novelas gays, como buen camaleón.
Otra vida para vivirla contigo es una novela escrita con fragmentos de boleros, rancheras y tangos, con mensajes de celular, llamadas y correos electrónicos, con rumores, chismes e intrigas de los amigos y los ex y condimentada con un ingrediente que hace que todo eso no la arruine: el humor. El humor, pues, le sirve a Mendicutti para no caer en la cursilería o el melodramatismo de la historia de amor entre Víctor Ramírez y Ernesto Méndez que cuenta Otra vida para vivirla contigo pero también para que la novela no acabe en un lío de chismorreos banales e intrascendentes.
La historia de Víctor y Ernesto empieza como todas las historias de enamorados, con entusiasmo, con enredos y con ingenuidad, y a partir de allí va de sorpresa en sorpresa. Víctor, con su entusiasta juventud, es un montón de cosas pero sobre todo concejal de izquierda en una población gaditana, con miles de responsabilidades tiene también una larga lista de indecisiones, en cambio Ernesto es un hombre ya maduro, con sus achaques y manías, escritor andaluz que vive en Madrid e ingenuo ante sus intrigosos amigos que rumoran todo tipo de cosas sobre su relación con Víctor. “Lo nuestro es incipiente, está inmaduro, acumula dificultades, podría estropearse en cualquier momento por mil motivos”, le escribe Ernesto a Víctor en un correo electrónico. Pero en otro momento Víctor le confiesa que querría tener otra vida para vivirla juntos.
Si Luis Zapata es el puntual narrador de la vida gay mexicana del último cuarto de siglo, en España ese lugar le corresponde a Mendicutti pues desde los años ochenta ha documentado con variedad de tonos y estilos la vida gay española en su ya extensa obra narrativa (desde la hilarante Siete contra Georgia hasta la no menos divertida Mae West y yo). El camaleónico Mendicutti sabe reinventarse y por tanto mantenerse como el gran narrador que es, desde mi punto de vista, el mejor narrador gay que tiene España en estos momentos.
El Programa Cultural Tierra Adentro informa que los resultados del Premio Nacional de Cuento Joven Comala 2014 serán dados a conocer el mes de junio del año en curso en los principales diarios de circulación nacional y en esta página, por cuestiones administrativas y de logística.
(sigue el enlace en la imagen para leer la convocatoria en tamaño completo)
Del Libro dei sogni, 23 agosto 1974. Dibujo de Federico Fellini. Fundación Federico Fellini.
En la fotografía, la figura ceñuda parece interpretar uno de sus propios personajes. Algo tiene de cómica. Sostiene el megáfono con máxima concentración. Su mano izquierda flota y la derecha aprieta el botón que permite a la voz reproducirse fuerte y distorsionada. Corbata y suéter. A su lado la maquinaria fílmica rueda y, detrás de él, el mundo real aparece borroso; indefinido. Lo único cierto, enfocado, es el artificio del cine. Ahí es donde radica la verdad.
Federico Fellini. Imagen tomada de Collider.
II
En sus propias palabras, Federico era un hombre que nada tenía que decir, pero que sabía cómo decirlo. Esa sentencia recuerda el prólogo del Quijote, en el que Cervantes usa la figura de la concesión para presentar al “hijo seco, avellanado, antojadizo” que nació de su “estéril y mal cultivado ingenio”.
Con tan “modesto” talante, ambos lograron conmover por generaciones la emoción y consciencia de desocupados lectores y espectadores. Algo tienen de familiar la lealtad eterna, entreverada y suspicaz del escudero; el entrañable caballo, todo cuero y huesos; el rostro lacrimoso, sobriamente dolorido de Cabiria; la atávica candidez de Giulietta —Masina— de los espíritus o los niños que se vuelven adultos y siguen teniendo pesadillas despiertos. Ese aspecto común sea, quizás, el hambre.
Y Federico supo realmente cómo cautivarnos con cada historia: colocó tetas gigantescas sobre las cabezas de los promotores de la decencia. Hizo que sus personajes conquistaran una libertad épica al atajar el tránsito invencible de Roma volando sobre los cofres de interminables autos, o asaltaran por las noches las fuentes que adornan la pacífica vida de las personas de bien.
III
Nació en Rimini, Italia, el 20 de enero de 1920. Creció. Marchó hacia Roma. Hizo muchos dibujos, trabajó en la radio, amó a Giulietta Masina, dirigió más de veinte películas (entre ellas, algunas de las más significativas de la historia del cine); no tuvo hijos. Hizo navegar un rinoceronte. Al final de su vida rodó un par de comerciales. Murió en Roma el 31 de octubre de 1993.
IV
Federico Fellini pasó a la posteridad como director de cine, pero en su más íntimo espacio era un dibujante. Atesoró durante toda su vida un desaforado libro en el que plasmó sus sueños a plumón. En él habitan sus más intensas pasiones, los secretos de su creación, las mujeres de su vida y los rostros carnavalescos de sus personajes.
V
Fellini constató que el arte tiene una dimensión más profunda y significativa que la propia experiencia vital, o, como afirmó José Revueltas[1], se trata de una “síntesis” de la misma; más decantada y sensible. Por lo tanto, más asequible. Así, los actores repetían secuencias numéricas en lugar de pronunciar diálogos durante la filmación de sus películas. Después hacía que doblaran sus propias voces en un estudio. Con ello conseguía concentrarse en la representación visual, en los gestos y la expresión corporal. En el significado oculto detrás de los movimientos cotidianos, que revelan todo lo que una persona es.
Por otro lado, las locaciones de rodaje casi siempre fueron decorados construidos en los estudios de Cinecittá en Roma, donde reconstruía el universo exterior, pero siempre mejorado, aumentado o condensado. Siempre más real.
[1] José Revueltas, El conocimiento cinematográfico y sus problemas. Ediciones Era, México, 1981.
Tu vida no conoció alegría…, pero espera Tío Vania, espera!…
¡Descansaremos! ¡Descansaremos!”
Antón Chéjov
Existe un momenento que las listas son el centro de atención: fin de año. Empezamos a enumerar nuestros logros, planeamos los objetivos que alcanzaremos sin duda alguna en los próximos 12 meses y colocamos con letras chiquitas, chiquitititas nuestros fracasos; esos pobres de los que nunca quisimos saber nada.
Si observamos con lupa y leemos con atención, tal vez deberíamos empezar por preguntarnos ¿qué hicimos tan mal como para salir con saldo rojo?
Los motivos, no se sabe, la respuesta, quiero creer, se encuentra en alguna de las horas perdidas en las que dijimos que esta vez sí sería diferente y terminamos frente al televisor, en plena mañana- lo que resulta más deprimente- viendo por enésima vez la película que ya sabemos de memoria, pero que aseguramos, se aprecia con diferentes ojos porque no obtuvimos esa beca que esperábamos y “mañana mismo buscaré trabajo para que les demuestre a todos que con o sin apoyo, yo sigo…”
Y lo hacemos… buscamos empleo, inventamos un curriculum para cada vacante y en cada vacante tenemos diferentes cualidades, todas ellas excepcionales, todas ellas acordes a la experiencia requerida. Somos superhombres que dejan los textos y el arte para mañana porque hoy estoy cansado.
Acudimos a entrevistas, llevamos el único par presentable de zapatos que tenemos, con nuestra mejor sonrisa esperamos… Esperamos una semana, “están en el proceso de selección“; dos semanas después te dices “seguro en estos días“; tres semanas…
Silencio.
En el mejor de los casos, dormimos, asegurando que no nos comprenden y que el arte se hizo para eso, para ser incomprendido, claro, afirmamos, no por nada, Beckett dice que “ser artista significa fracasar…”. Y empezamos de nuevo.
Ahora, por el contrario, si nos reciben con un “lo espero el lunes a primera hora”, llegamos a la cita trazando una muralla inquebrantable entre “Los Godinez” y nosotros. Y nos vestimos de gris por fuera y de soberbia por dentro. Nada nos complace.
Podríamos empezar por colocar este desfile curricular en el punto número uno de la lista con letras pequeñas y con eso bastaría para querernos detener.
Pero tal acción no sería justa para las decenas de engargolados enviados a lo ancho y largo de todo el país, con la firme esperanza que “esta será la buena” para los que reclaman su lugar en el listado; para aquellos que una vez obtenido el triunfo, se percatan con cierta amargura que sus quince minutos parecieron segundos y que el siguiente galardonado ya exige toda la atención.
Y ni qué hablar de la terrible página en blanco, lugar común que a veces resulta mejor que lo escrito.
¿Cuál era la fórmula mágica para no tener saldo rojo? Ahora es difícil saberlo porque este año prácticamente terminó y es momento de hacer las otras listas, no las de letras pequeñas, sino esas en las que van las promesas de un futuro mejor, lleno de oportunidades y lleno de la fama y gloria que nos darán las publicaciones y los aplausos de ese proyecto que siempre no pudimos hacer porque “viéndolo bien, sí necesitábamos la beca”.
Sin embargo, podríamos intentar en esta ocasión, hacerlo un poco diferente y agregar algo de estoicismo a los deseos de Año Nuevo, porque el 2014 pinta difícil tanto para el país como para la cultura y todo indica que irá de mal en peor o lo que es lo mismo, deberíamos por esta vez, considerar agarrar al toro por los cuernos, amarrarnos los pantalones y seguir adelante.
La función debe continuar, se dice en el teatro y es cierto, continuemos pues, a pesar de todo, de nosotros mismos, de los 365 “no” que recibiremos una y otra vez; de las decepciones y de la tristeza en la que se está convirtiendo este país. Continuemos, ahora más que nunca. Y si a pesar de todo, no sabe qué hacer, escriba; si lo sabe, también.
Hace varios años tuve un profesor que llegó ansioso a la clase. No se le había hecho tarde, ni había olvidado meter papeles para renovar el SNI. El profesor postergó un rato a Roger Chartier y la historia de la lectura para contarnos que acababa de ver El laberinto del fauno, la entonces nueva película de Guillermo del Toro. Hizo un listado de las virtudes narrativas y visuales de la película. Nos dijo que la vería de nuevo. Finalmente realizó una confesión: su nombre aparece en los créditos de Geometría, cortometraje dirigido por Del Toro cuando éste tenía 23 años, en 1987. “Ahora ya lo puedo contar”, nos dijo el profesor, “ya no me da vergüenza admitirlo”. El hombre parecía francamente liberado. Al fin podía voltear sobre su hombro sin miedo a encontrarse con su perseguidor: la vergüenza.
El profesor renegaba de que su nombre apareciera en Geometría (una verdadera piece of shit, como lo dijo alguna vez el mismo Del Toro), sufría por ser parte de la filmografía del tapatío. Al profesor poco le importaba que para entonces Del Toro ya hubiera hecho Cronos (1993) y El Espinazo del Diablo (2001), ambas aclamadas por la crítica; para él, Del Toro era Mimic (1997) y Blade II (2002), churrazos de iniciación hollywoodense.
El prestigio es una bestia tan implacable como celosa. Una carrera como la académica se construye, admitámoslo, sobre el reconocimiento de los pares. También las carreras de muchos narradores. Hay escritores para escritores, como cineastas para cineastas. En un país sin industria fílmica sólida, desde hace, digamos, cincuenta años, un director industrial como Del Toro resulta una rareza. Así, la vergüenza que sentía el profesor por ser una nota al pie en la filmografía de Del Toro tenía una etiqueta doble: por un lado, la comercial-industrial; por el otro, la fantasía. Ambas se enlazaban de maneras perversas en el juicio del profesor, quizá tomaban ahí la forma amenazante de lo popular. No lo sé. El profesor nunca más quiso hablar del tema.
De géneros y subgéneros
Desde entonces, Del Toro no ha podido superar El laberinto del fauno. Sigue mostrando que tiene buena mano como contador de historias con una segunda adaptación de Hellboy (2008), el guión de The Hobbit: An Unexpected Journey (2012) y, este año, con una incursión en la tradición japonesa de bestias gigantescas enfrentadas a máquinas humanas: Pacific Rim (que no es más, ni menos, que una gran película palomera de verano). De su filmografía completa podemos sacar una conclusión obvia y otra apresurada, pero quizá sugerente. La obvia: Del Toro ha construido su filmografía sobre la noción de subgénero; la otra: lo mejor de su filmografía es resultado de una suerte de desmontaje y posterior rearmado del subgénero (el horror en Cronos y El Espinazo del Diablo; los cuentos de hadas en El laberinto del fauno).
El género es convención, intención y expectativa. Ningún contador de historias puede evitar el diálogo con las convenciones de los grandes géneros narrativos (los literarios: la novela, el cuento; los fílmicos: la ficción, el documental). Hay en cada narrador un abordaje particular de la tradición, las convenciones históricas y el horizonte de expectativa en el que inserta su discurso. Este abordaje define intencionalidades. En el subgénero el abordaje del narrador frente a la tradición, las convenciones históricas y el horizonte de expectativa necesariamente se especializa. Se sobre-especializa, más bien. En esta sobre-especialización muy fácilmente se puede perder de vista el panorama más amplio del género y el lenguaje.
Ha sucedido. Por eso Hellboy II: The Golden Army y Pacific Rim son grandes historias subgenéricas, perfectamente ejecutadas, respetuosas de las convenciones, conocedoras a detalle de las tradiciones con las que dialogan y, a la vez, de lo que los públicos subgenéricos (fans) esperan. No es poco trabajo el que se requiere para que una historia subgenérica funcione como debe. El prefijo sub no ha de funcionar como juicio de valor, sino como simple indicación de ordenamiento en una clasificación determinada (no hay clasificación que no sea artificial, como artificiales son la cultura y la conciencia). No obstante, pronto se revelan los condicionamientos que el subgénero, en la práctica, puede imponer a la mirada.
Desde adentro
El género y, con mayor razón el subgénero, son una suerte de domesticación del lenguaje y el pensamiento. La domesticación es necesaria para el acto comunicativo. Damos formas reconocibles, establecemos estructuras que podamos discernir. El género y el subgénero son cajas de herramientas para ordenar el mundo y entenderlo. Ahora bien, lo que hagamos en el proceso estético con estas cajas de herramientas (conservarlas intactas, vaciarlas con cuidado o con violencia, reordenar las herramientas que contienen, quebrarlas usando esas mismas herramientas y un larguísimo etcétera) es lo que señalará el tipo de creador que somos.
Podemos hacer casi cualquier cosa con las cajas de herramientas, pero todas estas cosas se agruparán en dos lugares de enunciación: desde adentro y desde afuera. El abordaje de los subgéneros suele ser un trabajo de amor realizado desde adentro. Por eso a veces es difícil distinguir entre una autor de space operas y un fan de las mismas. Ser fan es amar con diferentes grados de obsesión. El lector-espectador-fan no sólo decodifica la obra subgenérica, también la involucra con la declaración a veces histérica de su propia identidad. Este fenómeno es consecuencia de la masificación de los discursos culturales, la cultura pop propia del siglo XX. La geekificación de la cultura podría ser su última manifestación. El geek no sólo es consumidor sino coleccionista, taxonomista, taxidermista, guardián y explorador de las minucias del discurso subgenérico. Es la contraparte exacta, complemento del creador sobre-especializado. Entre ambos se construye, pero también se resguarda, una tradición. La convencionalidad es la expectativa e intención última de lo que podríamos llamar una mirada interna del subgénero.
Desde afuera
China Miéville es uno de los escritores más importantes de la actualidad, dentro y fuera de los subgéneros. Alguna vez dijo que deseaba hacer una novela en cada subgénero (después matizaría su declaración). En varias ocasiones ha contado cómo para escribir The City & the City (2009) se propuso conocer la forma en que operan las historias de detectives; para Iron Council (2004), la tercera novela de su serie de Bas-Lag, leyó, vio y estudió a fondo infinidad de westerns. Su mirada sobre los subgéneros no es la interna del fan, sino la externa del estudioso. Lo interesante es que Miéville, como mero lector, sí es fan de los subgéneros (¿qué se puede esperar de alguien que creció jugando Dungeons & Dragons?), pero a la hora de plantear su propio abordaje de los mismos decidió dar un paso atrás, un salto fuera.
A los narradores de subgéneros les gusta insistir en que desde estos es posible contar cualquier cosa. Es una verdad a medias. Los subgéneros, como domesticación excesiva del lenguaje, implican limitaciones para la imaginación. Para que la imaginación sea verdaderamente transgresora no basta con que el tema sea ajeno a las representaciones naturalistas-realistas-costumbristas del mundo; a su vez, éstas últimas no son convencionales por sí mismas. No basta llenar el cielo de nuestra ficción con dragones, ovnis o superhéroes, para que la imaginación cimbre nuestras nociones sobre lo posible y lo imposible. Podemos contar historias verdaderamente universales con los subgéneros, pero sólo si salimos de ellos, si nos colocamos en una posición que nos permita mirar hacia el subgénero y, a la vez, hacia la tradición genérica más amplia. Hablando de literatura, ser capaces de aspirar a la novela sin etiquetas, al cuento sin etiquetas. Y esto sólo es posible si aprendemos a dudar de nuestra caja de herramientas, así como de los alcances y beneficios de nuestros amores geeks.
La caída del ángel
Por ahí de 2007 encontré en YouTube el tráiler de una película llamada Ángel Caído. El tráiler era un resumen de las obsesiones de todos los imitadores de Tolkien o de Rowling: la infancia, el camino del héroe (a la Joseph Campbell), la magia, el bien y el mal, batallas épicas. Después aparecerían otros videos, algo así como making of de la que prometía ser, en palabras de sus creadores, “El Señor de los Anillos mexicano”. Supongo que lo decían por el montón de pantallas verdes que presumían en su canal de YouTube.
Un año después, revisando el programa de la FIL Guadalajara, vi anunciada la presentación de Ángel Caído, la novela. ¿El escritor? Arturo Anaya, el director de la película. Recuerdo en el stand de Ediciones B de aquel año la figura de dos ángeles alados, uno oscuro y otro blanco (por si el enfrentamiento maniqueo entre el bien y el mal no quedaba claro en la contraportada). La campaña publicitaria de la novela decía algo así como: “Antes de ver la película, lee el libro”. Claro, como Harry Potter o Twilight. Fui a la presentación, no podía perdérmela. Pusieron el tráiler que ya había visto en internet. Luego, Arturo Anaya hizo un listado de todos los sacrificios que había hecho para levantar la producción (incluso vendió su carro). También habló del libro. Lo compré. Sí, lo compré. Llegué como a la página veinticinco. No haré una crítica del libro porque para hacerla tendría que haberlo terminado. Sólo diré que en las primeras páginas leí todo lo que necesitaba leer.
En 2011 se estrenó la película. Como buen perseguidor de experiencias de humor involuntario, fui a Cinépolis Perisur a verla. No me defraudó. Reí, me burlé y comí palomitas. Lo mejor es que no lo hice solo. La sala, ocupada a una cuarta parte de su capacidad, reconocía cada arquetipo medievalista, sabía dónde terminaba el camino del héroe, suspiraba recordando cómo Luke Skywalker, Frodo Baggins, Kal-El de Kriptón o Jesús de Nazaret vencieron a Darth Vader, Saurón, Lex Luthor o Satanás. Todo en clave tropical: mirreyes, catolicismo bucólico y tentaciones juveniles dignas de La rosa de Guadalupe. La película, anunciadísima durante media década, terminó en una sala vacía y sucia esperando a la siguiente función. Las funciones fueron pocas. La guillotina de la distribución cinematográfica mexicana cayó sobre Ángel Caído, sin mostrar respeto alguno por la que pretendía ser “El Señor de los Anillos mexicano”.
Dragones exitosos
Se espera que un narrador mexicano cuente historias sobre el narco o sobre el sinsentido de la vida urbana, como en otros tiempos se pedían comedias rancheras y novelas de la revolución (creo que a estas alturas no es necesario aclarar que hay subgéneros que no son fantásticos). Para escribir sobre vampiros hay que llamarse Stephenie Meyer o, por lo menos, Carlos Fuentes. Expectativas, censuras e intenciones. El subgénero enlazado de manera retorcida con el mercado y la identidad nacional.
Pero estos prejuicios no hundieron por sí solos a Ángel Caído (aunque por ahí me enteré de que se prepara una segunda parte, en novela y en película; esperemos que tarde unos quince años en concretarse). Ángel Caído fracasa porque se regodea en los subgéneros que pretende abordar sin siquiera conocerlos; Ángel Caído falla porque no conoce más que la superficie de las tradiciones en las que incursiona. No es ni siquiera el proyecto de un fan, sino de un cazador de coyunturas. Arturo Anaya, el director-escritor, reconoce un boom y se cuelga de él. Como su historia hay muchas. Basta darse una vuelta por el Sanborns más cercano. El visitante dará con más de un librero repleto de novelones épicos, igual medievales que prehispánicos. También hallará novelas de portadas tiernas y oscuras a la vez, rosas y negras, románticas pero “góticas”. En esta ecuación comercial no faltará magia, harta magia por todos lados.
El visitante podrá aprovechar, si el Sanborns en cuestión está en un centro comercial, para revisar la cartelera cinematográfica de la semana. Con mucha probabilidad encontrará el cartel de alguna película del top box office, quizá de superhéroes o de casas embrujadas. De ahí el visitante pasará a Game Planet sólo para notar que los títulos más vendidos son de campañas militares en galaxias lejanas o de juegos de rol cuya máximo logro es la forja de una armadura a partir de mil lingotes de hierro lunar.
Ya en casa, el visitante podrá ver online antes de dormir algún capítulo de Game of Thrones, The Walking Dead o American Horror Story.
No es difícil darse cuenta de que los dragones (súmmum de lo inexistente) dominan la imaginación de la cultura popular. El fracaso de Ángel Caído resulta más estrepitoso precisamente porque es incapaz de aprovechar las condiciones dominantes del gusto y del mercado. La culpa no es del prejuicio de los lectores-espectadores y de la poca atención de la industria cultural mexicana hacia las historias que no son realistas-naturalistas-costumbristas. La pretensión de esta película-novela es imitar, su destino es la intrascendencia. Ángel Caído fracasa porque fue hecha para ser olvidada.
La mirada fantástica
Se suele suponer que lo fantástico es un género, como si las novelas de Harry Potter y A Song of Ice and Fire compartieran las convenciones, estrategias e intenciones de los cuentos de Jorge Luis Borges, Julio Cortázar y Juan José Arreola; como si fueran lo mismo los jázaros de Milorad Pavić y los hobbits de J. R. R. Tolkien. No son lo mismo porque lo fantástico no es un género, sino una mirada. Pero es ahí, precisamente en la mirada, donde se puede plantear el vínculo a veces no tan evidente entre el catálogo de monstruos de Guillermo del Toro, las ciudades de Italo Calvino, China Miéville y François Schuiten, el revisionismo superheróico de Alan Moore, el ejercicio metaficcional de un especial de “Treehouse of Horror” de Los Simpson, la exploración de los sueños de Jan Švankmajer y Neil Gaiman, el “naufragio” enrarecido de la burguesía de Luis Buñuel, la concepción de la infancia como misterio de Naoki Urasawa, la discursividad del subconsciente de Leonora Carrington y Remedios Varo, el organicismo imposible de Antoni Gaudí, el tiempo que se muerde a sí mismo de David Mitchell, las ucronías políticas de Ken Levine, la teoría-ficción de Reza Negarestani, la pintura mágica de los aborígenes australianos, los grandes relatos mitológicos de los orígenes, todos los textos proféticos incumplidos. Un listado inabarcable, tan amplio como la historia humana, que da fe de una mirada específica, pero a la vez cambiante, siempre dependiente de las condiciones históricas de producción o, mejor dicho, del horizonte histórico de imaginación. No se imagina sólo porque sí y a partir de la nada.
Más que reconocimiento, la mirada fantástica plantea un extrañamiento del mundo y de la realidad, capacidad exclusiva de la especie humana. Recurso y uso peculiar de la imaginación, lo fantástico nos permite ver no sólo lo que está ahí. La mirada fantástica es sólo una forma de la imaginación, no su equivalente. Imaginamos (organizamos a partir de imágenes, ideas, conceptos, datos sensibles) lo que existe, pero también lo que no. Cuando imaginamos lo imposible, lo inexistente, lo invisible, entonces ponemos en marcha la mirada fantástica. Lo fantástico es un modo de acceder a la realidad, porque la realidad no es lo que existe, sino aquello de lo que podemos hacer una imagen mental y, por consecuencia, una representación material. La mirada fantástica va más allá de género y subgénero, atraviesa cada lenguaje, es transversal al discurso, creativo o no. Lo fantástico es un modo de pensar.
Abrir el gueto
No me interesa señalar el desprecio del canon y la crítica hacia lo fantástico en el entorno mexicano (la batalla entre “las Huestes Realistas” y “los Amigos Súper Fantásticos” –chiste local en un encuentro de escritores al que asistí el año pasado– puede llegar a ser tediosa, innecesariamente beligerante y poco fructífera). Prefiero pensar sobre los alcances de la mirada fantástica para revelarnos aspectos de lo humano que no conocíamos. Vale la pena preguntarnos con qué efectividad estamos problematizando lo que somos a partir de nuestras historias de zombis y viajes en el tiempo. La pregunta no es si es posible hacerlo (hay una historia de lo fantástico), sino qué tan bien lo estamos haciendo ahora desde nuestras coordenadas. Es necesario abrir el gueto al que los narradores subgenéricos han sido marginados (o, quizás, al que ellos mismos se han marginado) no tanto para ampliar la membresía, sino para salir. No es tarea fácil. El gueto tiene también ventajas: una de ellas, hacerse invisible para la crítica, salvándose así de sus embates y sus serias expectativas; otra, volverse excéntrico y, con algo de suerte, un favorito del fandom y del culto. El precio a pagar, lo sabemos, es la pérdida del prestigio (el reconocimiento de los pares) y la expulsión prematura del canon.
En todo caso, lo único que importa es echar a andar las historias como pequeñas o grandes máquinas de comprensión (que no resolución) de lo humano. Ángel Caído no muestra nada nuevo sobre lo que somos, además oscurece algunas cuestiones con el abuso de simplificaciones. Hay que salir, dar un paso atrás, ejecutar otra mirada, entender cómo funcionan los subgéneros, desmontarlos, desfetichizarlos. Hay que sacar las figuras de acción de Star Wars de sus cajas, jugar con los subgéneros hasta que se ensucien y se rompan. Acaso así imaginemos de nuevas maneras. Podemos hacer algo con los subgéneros, además de amarlos.
“Love is love and fear is fear everything else is every thing else“,
VestAndPage, fotografía de Amaranta Caballero Prado.
La visita fue durante el mes de junio de 2012. Observé muy de cerca la palabra miedo. Escribo observar porque de todos los sentidos, el de la vista, es quizá para mí el más inmediato, aunque debo aclarar que todos –incluido el sexto– fueron sensores altamente participativos durante este viaje.
Observar la palabra miedo desde la perspectiva del arte, en esta ocasión me llevó a entrar en sus andamios, olfatear residuos, verificar estructuras naturales entre la fragilidad y lo impensable. Detenerme por unos días frente a las diversas propuestas y representaciones de los artistas y escritores invitados; además de una experiencia única me permitió concentrarme en reflexionar y visualizar los distintos lugares internos en que el miedo se acumula, esconde, arrincona, gesta, adapta, crea, asimila, desecha, asume o se traga.
Luego de año y medio de dicha experiencia performática, el pasado martes 10 de diciembre, se presentaron el libro Proyecto Líquido Miedo (TURNER, 2013), y el documental realizados en la Ciudad de México. Uno de los objetivos fue replantear el sentido del concepto para reconfigurarlo, a partir de las propuestas de once artistas y nueve escritores invitados por la Fundación Alumnos47.
Bajo la curaduría de Jessica Berlanga Taylor, este proyecto “investigó, a través de diversos formatos curatoriales y experiencias estéticas, la producción y el intercambio de afectos como ejes de existencia que provocan operaciones tanto imaginarias como materiales. Dichas operaciones señalan campos de acciones y son éstas, y sus consecuencias estéticas, poéticas y políticas, las que interesan a Proyecto Líquido.”
Los artistas participantes fueron: Galia Eibenschutz, Meiro Koizumi, Kenneth Anger, Marcela Armas y Gilberto Esparza, VestAndPage, Pedro Reyes, Yoshua Okón, Carlos Amorales y Enrique Jezik; A partir de ellos, los performances se sucedieron secuencialmente en la misma casa, con espacios de tres a cuatro días aproximadamente entre una y otra propuesta. A la vez, nueve escritores, entre narradores y poetas: Julián Herbert, Maricela Guerrero, Alberto Chimal, Luis Felipe Fabre, Gabriela Jáuregui, Rocío Cerón, Cristina Rivera Garza, Daniela Tarazona y la que esto escribe, fuimos convocados también para observar y escribir. Decir a partir de la experiencia estética y de la particularidad directa y sensible que permitió cada acto performativo.
Si bien no se trató de una experiencia interdisciplinaria, dado que cada escritor recreó su propia idea de las piezas observadas-vividas, la dinámica permitió la creación de universos-espejo, de preguntas-respuestas, de acciones-efectos que paliativamente anudaron-desanudaron el concepto “Miedo” desde aristas críticas y reflexiones diversas: El miedo individual, el miedo colectivo, el miedo intrafamiliar, el miedo en lo social, el miedo y la violencia, el miedo y su ficción, el miedo y sus clichés, el miedo y su falta de miedo ante lo ausente y, ante lo que abunda hoy por hoy: miedo.
“DESMONTE” fue la pieza con que Enrique Jezik cerró el programa y al mismo tiempo cerró visible y materialmente la historia simbólica secuencial del espacio: a través de tecnología (máquinas), enfrentó la idea del cuerpo y la memoria para literalmente demoler la casa.
El documental de 90 minutos permite revivir puntualmente varias de las experiencias durante aquel mes de junio. El libro además, permite acercarse a los diversos y múltiples universos que a partir de la palabra, son partícipes directos que extrapolan y sugieren diversas narrativas y poéticas donde el miedo, al fin, entre escombros se esconde, o entre árboles, ejecuta piezas musicales en pianolas.
Sin duda, este proyecto logró conjuntar de manera simbólica pero latente, un intento por detonar respuestas múltiples a la palabra clave hoy día: Miedo.
De Maricela Guerrero, uno de sus textos bajo el título “El tema de la Escrofularia”, que surgió a partir del Proyecto Líquido:
Love is love and fear is fear everything else is every thing else
Te amo. Te duele y me duele pero te amo. Dime si me quieres como yo te adoro. Con amor nos atamos al mundo bailamos sobre el hielo caminamos y dormimos sobre vidrios rotos. Si de mí te acuerdas como yo de ti. Tenemos herramientas: clavos, tijeras, martillos, pinzas, remaches, tenemos el horror de las herramientas para construir y para destruir. Tenemos te amos para repartir a todo el mundo que mire nuestro espectáculo. Tenemos un te amo que se clava en las comisuras de los labios y te hace sonreír de vez en cuando. Tenemos el te amo más allá del horror, te amo en el horror que construimos juntos con herramientas para el amor: cadenas, pijas, cuchillos, afiladeros, lijas, devastadoras: máquinas de afeitar, tenemos molcajetes y palas de madera, estiletes y fragancias. Tenemos herramientas para componer un amor a la medida de nuestro deseo. Marcas para que nunca me olvides, cicatrices para que me tengas en tu pensamiento, ¿te duele? Es una forma de amar, amar y doler, amor y dolor, quien te quiere te hará llorar, el amor se nos hace bolas, yo te amo: eso dije que te amo, que con mi sangre escribo y puedo escribir los versos más aguzados este día: Muñequita linda de cabellos de oro y ni para mí ni para el diablo. De dientes de perla… te amo te amo y la verdad es que quiero que estemos juntos eslabón por eslabón ¿sabes? Unidos como cadenas, el amor es una canción, sofisticamos el lenguaje, la lengua se aguza es una herramienta más para que no me olvides: la verdad es que yo nunca he creído en ti, la verdad es que yo no quería que estuvieras aquí, la verdad es que todo es una convención donde te amo con las herramientas que tengo a mi alcance: un martillo, un cincel, un escalpelo, para que me lleves en la piel: como fuerzas atroces que se unen. Bailemos un baile que dure para siempre, donde seamos tú y yo y nuestro amor y nuestras herramientas, te amo, te amo, te bombardeo con te amos: te golpeo con te amos, te giro con te amos, te atornillo, te desatornillo, te atoro, te engullo, te absorbo con te amos. El amor yo lo llevaba en las orejas en los oídos en los ojos en las manos. Yo no puedo vivir ni contigo ni sin ti, muñequita linda, dime si me quieres como yo te adoro. Sí, te quiero mucho, mucho, mucho, mucho, tanto como entonces, siempre: hasta morir.
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Página del Proyecto Líquido: http://proyectoliquido2012.wordpress.com/
Nota: “La Fundación Alumnos47 es una organización civil sin ánimo de lucro que congrega y atiende comunidades de aprendizaje, debate y reflexión en torno a las prácticas artísticas contemporáneas y la cultura visual. A partir de programas educativos, artísticos y proyectos sociales, promueve las condiciones de igualdad para el acceso y disfrute de los saberes, así como el acercamiento plural e incluyente de dichas prácticas.”
