Creado por decreto el 8 de abril de 1943 e inaugurado el 15 de mayo del mismo año, El Colegio Nacional es una institución que congrega a hombres y mujeres de reconocidos méritos en los campos de las ciencias, las humanidades y las artes. Setenta años han transcurrido desde que lo fundaron quince intelectuales, científicos y artistas mexicanos entre los que se encontraba un músico de cuarenta y tres años: Carlos Chávez. Parte de lo que aconteció aquel día en que El Colegio Nacional abrió sus puertas fue la ejecución de dos obras musicales a cargo del “Cuarteto Lener: Romanza del Cuarteto de Tchaikovsky y Quinteto (Obra 57) de Dimitri Shostakovisch”, según refiere el memorial de la propia institución.

Pero la década de los cuarenta es también significativa para la música mexicana por la muerte de Silvestre Revueltas en 1940; el fallecimiento de Manuel M. Ponce ocho años después, y el giro de estilo en la obra de Carlos Chávez. De entonces a hoy la composición musical en México ha construido un vasto y complejo edificio.

Para celebrar su septuagésimo aniversario, y repasar esos setenta años de vida, El Colegio Nacional dio lugar a la conversación que uno de sus miembros, el músico Mario Lavista, sostuvo con tres notables compositores y estudiosos del panorama musical de México: Aurelio Tello, compositor, director y musicólogo peruano avecindado en nuestro país desde hace tres décadas, a quien se deben invaluables estudios sobre la música mexicana y latinoamericana; Javier Álvarez, compositor multipremiado que ha explorado los extremos de la música tradicional instrumental en relación con la producción electroacústica ligada a la tecnología, y Hebert Vázquez, compositor y estudioso de las formas musicales del siglo XX y uno de los más sobresalientes promotores de la nueva teoría musical.

Esa conversación se realizó la tarde del 17 de octubre de 2013, ante la presencia del público asistente, en el Aula Mayor de El Colegio. Duró casi dos horas, pero podría haber seguido durante días, pues su tema —la composición musical y los personajes que en México le han dado sentido— es inagotable.

El lector puede asomarse aquí a una versión abreviada de esta charla.

Mario Lavista: El Colegio Nacional cumple setenta años de haber sido fundado gracias al talento de intelectuales y científicos mexicanos entre los que estaba un músico: Carlos Chávez, que en esos años se orientó hacia lo que podríamos llamar, en términos generales, neoclasicismo –en el sentido en el que comienza y continúa la composición de su tercera, cuarta, quinta y sexta sinfonías que llegan hasta principios de los años sesenta–. Hay entonces, por parte de Chávez, cierto abandono de la escuela nacionalista tal y como se conocía. Y hay herederos: el “Grupo de los cuatro”, con Moncayo y Blas Galindo a la cabeza, que continúan esa tendencia, esa estética nacionalista.

Digo esto para señalar que después de la Segunda Guerra Mundial hay un cambio importante en la actividad compositiva en México. Pero me gustaría que Aurelio Tello hiciera algún comentario al respecto sobre lo que acabo de decir. ¿Es cierto o es mera conjetura?

Mario Lavista. Cortesía del compositor.

Aurelio Tello: Fue una etapa fructífera porque empezaba a cuajar el espíritu de lo que se venía forjando dos décadas antes, el proyecto vasconcelista, la construcción de una cultura nacional. No hubo actividad ni movimiento que no tocara lo nacional vinculándolo con lo universal. Cómo serlo sin dejar de ser “moderno”, palabra que ha atravesado el siglo XX y aún tiene peso. Ser moderno en los años veinte era casi una consigna y los movimientos plásticos, literarios, musicales, pugnaban por construir un arte que, siendo nacional, no dejara de serlo. Esto tuvo mucho peso en el continente (pensemos en el año 1922 y el movimiento de Mario de Andrade en Brasil, donde Heitor Villa-Lobos presenta varias obras; el estreno de Matrero en Buenos Aires, con Felipe Boero, que presenta una ópera con tema folclórico nacional pero universalista. En ese sentido, México se propone una serie de metas a largo plazo. En 1928, la fundación de la Orquesta Sinfónica de México, que permite colocar al país en un plano internacional que no había tenido en el XIX; el proyecto de Chávez de construir una educación musical moderna pero mexicana, o viceversa; la fundación del Taller del año 1931, son hitos. Empiezan a dar color en los años cuarenta, cuando Chávez es reconocido internacionalmente. En los años treinta y cuarenta crece el milagro prodigioso que fue Silvestre Revueltas y aparece una primera generación de compositores herederos de estos postulados y principios de carácter ecuménico con los cuales era posible fraguar el proyecto nacional: José Pablo Moncayo, Blas Galindo, Salvador Contreras y otros; Bernal Jiménez o Carlos Jiménez Mabarak, por ejemplo. Es un momento importante para México porque hay definiciones sociales y políticas. El tránsito de los generales a los licenciados. En la música comienzan a fraguar una serie de proyectos que culminan en la creación del Instituto Nacional de Bellas Artes. En pocos países, ni siquiera treinta o cuarenta años después se había logrado consolidar un espacio para la profesionalización del arte, fomentar la difusión de la música, la cultura en general, incluida la educación. También hubo cierta modernización del Conservatorio Nacional.

Lavista: La creación de coros, por ejemplo.

Tello: Aunque no tuvo tanta repercusión como la creación de orquestas. En varios estados de la República se fundan orquestas sinfónicas que contribuyen a la difusión del repertorio nacional. Xalapa fue, a primera hora, una ciudad con orquesta sinfónica que hoy tiene más de ochenta años y en Guadalajara se consolida también una. La orquesta se vuelve emblemática para la cultura local de los estados de la República, un fenómeno que venía desde antes del XIX pero se concreta con la consolidación del sistema político mexicano, con la institucionalización de la cultura y la creación de los espacios para que se difunda. Es importante señalar la presencia de músicos decisivos, no sólo la construcción de un perfil musical mexicano. Hubo una proyección internacional que colocó al país en una posición de liderazgo. Hablo de Carlos Chávez y de Silvestre Revueltas, dos figuras con el mismo nivel de importancia que Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla en Cuba, o Heitor Villa-Lobos en Brasil o Julián Aguirre en Argentina, países de una cultura nacional vinculada a los movimientos internacionales, a la creación en Europa, en Estados Unidos, con un intercambio y flujo de conocimientos que repercutió en el medio.

Lavista: ¿No te parece que esta proyección sobresaliente que tuvieron Revueltas y Chávez se debió también –a diferencia del nacionalismo del siglo XIX o el de principios del siglo XX donde todavía escuchamos ese roce de faldas de las señoritas bailando un vals, cierto perfume decimonónico– a que es otro México?

Tello: Claro, pero ese nacionalismo del XIX es una búsqueda de respuestas a la pregunta formulada después de la Independencia, cuando ya no éramos indianos ni hispanos, ni vasallos del rey. ¿Pero quiénes éramos? Las respuestas se dieron de muchas maneras: lo folclórico, el color exótico, el paisaje. Se intentó decir “esto somos”, por ejemplo, en los paisajes de José María Velasco, que se han vuelto característicos porque reflejaron lo que los mexicanos veían, el ambiente donde habían nacido o vivido. La naturaleza nos lo había dado y debíamos estar orgulloso de ello. Pero estaba lo otro, que no es natural, lo que se crea: las canciones, la música.

Lavista: Sin embargo, ese nacionalismo del siglo XIX se transforma con la música de Revueltas y Chávez, que hablan de México pero con el lenguaje de la modernidad, descubren un lenguaje propio, hablan de otro México.

Cortesía de El Colegio Nacional

Tello: De un México más integral, enriquecido por los aportes de afuera y de adentro, con la visión ecuménica que aceptaba el mundo y se integraba a él, cosmopolita. No sólo Chávez y Revueltas sino José Rolón, una figura que no acabamos de conocer, al menos veinte años mayor que Chávez y Revueltas, que en los años veinte había planteado la posibilidad de construir un arte nacional desde los sonidos jaliscienses y de mariachi, pero imbuido de las técnicas que había conocido en París. De eso no se sabía porque, lamentablemente, el país que emerge después de la Revolución, a pesar de su federalismo, siguió siendo centralista: lo importante pasaba aquí y no en otras ciudades. Cuando empezamos a valorar la música de Rolón, a conocer sus escritos, su revista, sus partituras (Zapotlán, su concierto para piano), entendemos que se anticipó a Chávez y a Revueltas y no tuvo repercusión porque no estuvo en el corazón de las cosas.

Algo que marca la diferencia entre un nacionalismo y otro es que el del siglo XIX es intuitivo, sentimental, romántico, del amor a la tierra, del reencuentro con “lo nuestro”; el nacionalismo del siglo XX es ideología, y por ello está imbuido de contenido teórico que marca las acciones de quienes trabajan en un proyecto de una música nacional. Eso es determinante para marcar la diferencia entre la generación de Gustavo Campa, Felipe Villanueva, Ricardo Castro, Julio Ituarte, Chávez y Revueltas. Ahí. Ahí el eje es Manuel M. Ponce.

Lavista: ¿Cómo consideras a Manuel M. Ponce (a quien le tengo un enorme respeto), que al mismo tiempo trae la bufanda del siglo XIX pero en sus últimas obras tiene algunos hallazgos notable? Sus Canciones chinas, por ejemplo.

Tello: O el Concierto para violín, una obra muy avanzada en su lenguaje que, incluso provocó una ardua polémica que hizo que se le tildara de ser “insincero”, pues no era el Ponce romántico al que todos estaban acostumbrados.

Lavista: Sí, el Ponce de Estrellita y de otras canciones.

Tello: Él fue el eje, la bisagra que unió dos mundos, dos generaciones, dos  tendencias, dos maneras de componer. Empezó haciendo la más romántica de las músicas (con la Gavota o su Intermezzo mexicano, el Concierto para piano, por ejemplo) y terminó siendo casi “revueltiano”. Fue una figura importante y decisiva que estableció el puente. También hubo en los cuarenta, y los años siguientes, presencias importantes que marcaron a la música mexicana por ciertos derroteros. La inmigración española, por ejemplo. Músicos como Rodolfo Halffter (quizá el más importante de todos), Adolfo Salazar o Jesús Bali y Gay, Otto Mayer Serra en la musicología, Baltazar Samperio en la investigación o Antonio Díaz Conde musicalizando películas (creó una estética del cine que otros le copiaron). Esta inmigración atrajo técnicas, una visión cosmopolita de la música, una visión peculiar de lo nacional que ya superaba o se distanciaba de lo que Manuel de Falla había hecho en España. Todo ello enriqueció la música de México. Además formaron a otras generaciones.

Lavista: Una de las mejores cosas que le pasó a México es la inmigración española porque trajo artistas maravillosos, no solamente en la música sino en otras disciplinas En la música no vinieron sólo compositores como Halffter sino muchos instrumentistas, maestros, directores de coro. O Emiliana de Zubeldía, una mujer maravillosa.

Tello: Hermosillo no sería el Hermosillo musical sin Emiliana de Zubeldía.

Lavista: Que, además, en otro capítulo de la historia musical, tuvo una estrecha relación con los pianos de Augusto Novaro y su nueva y sorprendente afinación.

Javier Álvarez: La llegada de estos ilustres españoles marca también el inicio de una modernidad en México. No es coincidente ni gratuito que ambas cosas arriben simultáneamente. Subrayan la importancia del maestro, de todos aquellos que coinciden en el momento preciso.

Lavista: Hay que señalar, en relación con el maestro Rodolfo Halffter –que llegó a México en 1939 y comenzó a dar clases casi inmediatamente– que pasó toda su vida dando clases en el conservatorio. Muchos tuvimos la fortuna de ser alumnos suyos a fines de los sesenta. Fue de los primeros que enseñaron en México, desde la academia, un lenguaje que no nos era familiar: el de la segunda Escuela de Viena. En sus clases recomendaba la lectura del Tratado de armonía de Arnold Schoenberg. “El que no lo lea no ha sabido ni sabrá nada de lo que está pasando”, decía. Además, enseñaba la técnica dodecafónica que desde los cuarenta nos abrió a otros horizontes.

Hebert Vázquez: A veces daría la impresión de que nuestro país no hubiera pasado por la experiencia del dodecafonismo. Percibimos claramente el México del nacionalismo y luego un México impulsado —simbólicamente, al menos— por la presencia de Manuel Enríquez, que abraza las técnicas de la vanguardia más allá del dodecafonismo casi en función del modelo de la Escuela de Darmstadt. Sin embargo el dodecafonismo está ahí, como si fuera una cuestión trunca que nos vio pasar del nacionalismo al dominio de Darmstadt, a esta especie de voluntad de un México al día con las técnicas del mundo. Por supuesto, es parte de la ideología de Darmstadt la vanguardia internacional, el pensamiento único.

Tello: Seguíamos tocados por la idea de lo moderno. Para la segunda Escuela de Viena, lo moderno eran ellos. Tomar sus técnicas nos hacía modernos. Para quienes se instalaron en Darmstadt, o en el célebre Festival del Otoño de Varsovia, los modernos eran también ellos mismos, Schoenberg había muerto.

Álvarez: Pero veinticinco años después. Eso también hay que trazarlo y ponerlo en claro. Si me lo permiten, me remontaría inclusive al siglo XIX donde durante setenta años, salvo contadas excepciones, sucedió poco en la música mexicana. No es sino hasta la Reforma cuando empieza a haber visos de una música, de un nacionalismo en ciernes que en realidad –como señalabas, Mario– era un romanticismo nacionalista “color de rosa” como lo calificó Aurelio. En realidad el nacionalismo en México llega tarde, y el nacionalismo emblemático de Revueltas y de Chávez, que es ideológico, medio siglo después. No es de extrañar, como bien apuntaba Hebert, que la llegada del dodecafonismo, de las teorías de la segunda Escuela de Viena se diera también veinticinco años más tarde de lo que debió si nuestros compositores paradigmáticos hubieran adoptado el nacionalismo más o menos a tiempo.

Tello: Eso tiene que ver con el desarrollo de los asuntos sociales y políticos de nuestros países –no sólo de México, que no fue la excepción sino el tono común del continente–. Las independencias dieron nacimiento a repúblicas caóticas. Nadie tenía la respuesta a la situación difícil. Eso explica los golpes de estado en las naciones sudamericanas; la instalación del Doctor Francia, que hizo de Paraguay su hacienda; la llegada, once veces al poder, de Santa Anna como salvador de la patria. Necesitábamos orden y disciplina. Por fin nos dábamos cuenta de que sin la corona o sin el padre éramos unos hijos desobligados. Pero teníamos del otro lado la vena creativa, enjundiosa, fresca, que nos permitió ir saliendo al paso. Desde el voluntarismo de la misma pregunta, en 1840 José Antonio Gómez compone un jarabe para piano, lo que no habían hecho ni los más nacionalistas de Bohemia o de Rusia, y fue antes de Edvard Grieg, de Modest Mussorgsky, de Aleksandr Borodín. También lo hizo Manuel Saumell en Cuba, que en 1840 publica sus contradanzas para piano recogiendo los quintillos cubanos, los ritmos de percusión, y luego lo hizo Ignacio Cervantes.

En México comenzamos a despertar preguntándonos ¿qué es lo nuestro?, ¿qué es eso que llamamos español o europeo? (la pregunta también se la hacían los europeos y los norteamericanos). Toda América fue visitada por Henry Hertz y por Louis Moreau Gottschalk. Hertz era el virtuoso del piano que participó en el Hexameron (el gran proyecto de Franz Liszt que reunió a seis pianistas para componer), y visitó México, Brasil, Chile, Perú… En todas partes decía “A ver, qué es lo de ustedes, canten algo” y él hacía variaciones improvisadas y se ganaba al público. Gottschalk hizo lo mismo: encandilaba con su técnica y capacidad de improvisar. La cualidad de estos pianistas es que se fijaron en “lo nuestro”: Hertz haciendo variaciones sobre Las Mañanitas (que en 1850 ya eran mexicanas), o sobre una variedad de jarabe. Hoy nos queda sólo el Jarabe tapatío de las grabaciones, aunque ya le podíamos decir “nuestro”. A esa constante pregunta se fueron aunando compositores. Ituarte hace, por ejemplo, algo más elaborado. Y en Ponce el nacionalismo es menos folclórico porque hay una vena suya que lo hace componer piezas como Estrellita, que no es una canción folclórica pero suena mexicana donde se la oiga. Lo mexicano está tan asimilado, que un compositor puede componer “a la mexicana” sin que resulte folclórico.

¿En qué medida al querer ser modernos tomábamos lo nacional para construir una obra personal, la idea del compositor como creador de entidades sonoras? Ahí es donde sorprende que tanto Chávez como Revueltas–o los otros músicos– tuvieran la inteligencia de no ser folcloristas, sino de tomar sólo aquello que les parecía esencial e, incluso, en el caso de Revueltas, de inventarlo. Cuando uno oye su entrada de pirekua en Janitzio [http://bit.ly/1gT2Qlt al 0:18], pone el acompañamiento por delante, piensa en técnicas similares a las de los pintores cubistas, donde no hay jerarquía de “melodía por encima del acompañamiento”, todo está en un solo nivel. La frase conque abre la resuelve veinte compases después; está reformulando su presentación de materiales casi de manera plástica, lo que no le quita ni agrega mexicanidad. Eso en su obra fluye desde el viaje que había hecho a Pátzcuaro con José Pomar, donde quedó enamorado de la música de la región.

Lavista: José Pomar, otro músico olvidado.

Tello: Todo tuvo que ver con la idea social, de construir una cultura nacional. Las historias de las músicas que se empiezan a escribir en América Latina en su conjunto también responden a esto. Gabriel Saldívar escribe en 1934 su Historia de la música en México remitiéndose al origen prehispánico. Hay una concepción de que no somos solamente herencia de España sino de algo anterior, y atraviesa lo español, derivará en el mestizaje del XIX y llega hasta el siglo XX. Así lo plantearon diversos autores de Historias de la música. Es el momento en que se fundan los proyectos de investigación. Vicente T. Mendoza escribe su emblemático libro El corrido mexicano, del cual abrevan Chávez, Contreras y otros. Nos damos cuenta de que ahí hay una veta que habla de nosotros, una “manera mexicana” de ser, de hacer, de contar. Tiene que ver con el proyecto de construcción de la música nacional. Eso le tocó cavilar a todos. Pensemos en el año 1935, donde simultáneamente coexisten Silvestre Revueltas, Agustín Lara y Francisco Gabilondo Soler (Cri Cri), y ninguno se siente menos mexicano que los otros. Revueltas en sus escritos siempre lo enuncia, es un compositor mexicano, usa un lenguaje, un humor mexicano. De Agustín Lara uno puede decir que usó elementos del jazz, que el bolero es cubano, pero es un músico mexicano que compuso una manera mexicana de hacer boleros de la cual han abrevado todos los compositores de boleros. Hasta cuando escuchamos sus letras, Cri Cri habla de un personaje mexicano que se lleva a los niños, el “Señor Tlacuache”, que es ropavejero.

Todos estos compositores piensan que nuestra mexicanidad debe mostrarse hacia el mundo. Esto puede ser mucho más anecdótico porque la canción popular siempre se dirige a una enorme cantidad de gente que necesita un lenguaje directo. Ya en las antípodas hay planteamientos teóricos, compositivos, más sofisticados donde lo nacional toca el aspecto técnico y la técnica tiene que valerse de lo nacional de modo que una cosa no traicione a la otra. Ejemplos son la Sinfonía India, Janitzio, o el Huapango, de Moncayo, que se ha vuelto el segundo o tercer himno nacional de México (algunos dicen que el segundo es el Son de la Negra), porque nadie puede negar ni soslayar que en esa composición (aunque él decía que era un arreglo) hay un tratamiento tan “moncayano” que trasciende el presunto arreglo. Se ha vuelto emblemática. He visto a mexicanos que pueden no ir a conciertos, ser ajenos a los planteamientos estéticos, escuchar el Huapango y sentir que la mexicanidad se les sale por los poros hasta el llanto. Moncayo pudo tocar estos asuntos esenciales en una obra ahora clásica, canónica de nuestra música. Creo que eso ha sido interesante en setenta años. Se han ido componiendo una serie de obras que ya forman parte del imaginario colectivo de la sociedad mexicana. Es lo que logran los grandes músicos, así como la 5ª Sinfonía de Beethoven es una obra emblemática para el mundo y no existiría Alemania sin ella.

Lavista: ¿Estás pensando también en los Sones de mariachi, de Blas Galindo?

Tello: En los Sones de mariachi de Galindo, Sensemayá de Revueltas, y en otras obras de ese tipo. ¿Cómo responder a estas cosas que pesan tanto? Las corrientes de ruptura fueron también importantes. Y por la vereda contraria estaba Julián Carrillo, haciendo su lucha.

Vázquez: Aunque totalmente fuera del esquema ideológico.

Tello: Fuera del esquema ideológico del nacionalismo, pero él reclamaba una mexicanidad para su teoría, que fundamentaba en los microtonos de la música prehispánica.

Vázquez: A pesar de todo, la ideología seguía presente y aun alguien como él, que hacía una música tan abstracta, en el fondo tenía que justificarse en función de la ideología imperante.

Tello: O porque su preocupación no era estética sino teórica: ¿cómo dividir los semitonos en sonidos más pequeños? Eso se le ocurrió a varias personas, pero Carrillo lo fundamentó desde una postura de construcción de la música mexicana, el “sonido 13” era el aporte mexicano al mundo de la microtonalidad. Fue importante para quienes se decidieron por opciones contrarias al nacionalismo esquemático del siglo XX.

Lavista: Muchos de ustedes han oído hablar del “sonido 13”. Nunca queda muy claro qué es, y da la impresión de que se agregó un sonido a los 12 y salió el treceavo.

Público 1: La naturaleza de los tonos es perceptible para nuestros oídos, me parece, hasta un dieciseisavo. Otras músicas han usado los microtonos de otro modo. Al tocar una cuerda en el blues el sonido pasa por muchos microtonos. La música árabe o la china, y todas las culturas encontraron sus instrumentos y su música. A Julián Carrillo lo agredían porque lo consideraban peleonero y loco. Se molestaba, pero tuvo razón; inclusive demostró algo cuestionable. Lo hizo con aparatos electrónicos: decía que la escala bien temperada de Bach estaba sucia porque un RE no era puro y tenía algo del tono vecino, que un LA no era limpio y tenía un tono ligeramente manchado de otro color. Entiendo que en nuestro oído los tonos se desdoblan de manera diferente en cada persona y un oído educado empieza a oír más armónicos. Julián Carrillo dice que un DO, al vibrar, se compone de una tercera quinta, séptima, novena, onceava, progresión geométrica, una razón física del sonido. Se enfadaba porque no nos quedaba claro y demostró con los aparatos estos disgustos, pero no le hicimos caso, y deberíamos hacerlo.

Cortesía de El Colegio Nacional

Lavista: Usted habla del “sistema temperado”, que occidente elige a partir del siglo XVIII con Bach, pero la música temperada, que se divide en tonos y semitonos, es una creación reciente y duró poco tiempo –el siglo XVIII, XIX y parte del XX–, porque en el XX aparecieron otro tipo de afinaciones diferentes al “temperamento”. Lo que hizo Julián Carrillo es que a esas divisiones, que fácilmente podemos visualizar en el piano al tocar las teclas blancas y negras en una sucesión de semitonos, les añadió una división menor: un cuarto de tono. Entre el DO y la nota que sigue (DO sostenido) hay un cuarto de tono que a su vez se puede subdividir también en octavos de tono, de modo que había dos sonidos más entre en DO y el DO sostenido. Eso es lo que se denomina “sonido 13”.

Tello: A cualquier sonido que rebasara los doce sonidos del sistema temperado se le llamaba “sonido 13”: cuartos de tono, quintos de tono, sextos de tono…

Vázquez: Pero es claro que simbólicamente.

Lavista: Julián Carrillo comenzó siendo un músico romántico muy “a la alemana”. Estuvo en Leipzig, donde compuso sinfonías, conciertos tonales espléndidos, pero después comenzó a manejar la teoría del sonido 13 y a componer obras para los pianos y arpas que él mismo mandó construir. Pero no modificó su retórica musical. Tiene los mismos giros de la música romántica, sólo que en cuartos de tono.

Álvarez: Lo escuchamos en sus cuartetos de cuerdas, que son dos fragmentos cortos: obras que siguen siendo, claramente, románticas pero con inflexiones en cuartos de tono. Hay que hacer una distinción clara entre el Carrillo compositor y el Carrillo teórico. Para mí, el más interesante sigue siendo el teórico. En ese sentido hay que recuperar a ese Carrillo para ubicarnos, a los compositores y a México, en el siglo de la modernidad.

Lavista: Cuando hablo de cuestiones retóricas me refiero a ciertos giros melódicos muy del siglo XIX que están presentes en autores desde Chopin hasta Wagner. Y es curioso percibirlos en Carrillo porque en cuartos de tono se oye desafinado, aunque no lo sea, pues manejarlos no es estar desafinado sino elegir otra afinación, pero si se utilizan las mismas maneras de decir que en la música temperada, el resultado es que lo que se oye no funciona bien.

Vázquez: El melodismo, el tratamiento rítmico, la orquestación, todo es decimonónico y apunta al mundo de su primera etapa juvenil, al mundo wagneriano. Por otro lado, encuentro otra característica en Carrillo: el tratamiento motívico-temático decididamente decimonónico convive con los microtonos, a los que pone en un primer plano musical por medio de reiteraciones permanentes. Ahí es donde rompe con la retórica decimonónica, a partir del presupuesto teórico de compartir sus hallazgos microtonales. Sin embargo, a mi juicio esta reiteración perturba al oyente por entrar en conflicto con el discurso decimonónico que impera en su música.

Álvarez: Creo que no pudo romper con eso. No tuvo tiempo o nunca quiso romper con sus arcaísmos.

Tello: Una metáfora decía que Carrillo vio la tierra prometida pero nunca llegó a ella. Se encontró las herramientas pero le faltó construir su estética. Eso significaba romper con los modelos anteriores de composición: no sonata, no rondó, no desarrollo, no una serie de principios rectores de cierto tipo de música.

Lavista: Excepto, quizás, en el Preludio a Colón.

Tello: Donde justamente no hay desarrollo, no es una obra temática, etcétera. Este ejercicio, sin embargo, tuvo su repercusión en las vanguardias de los años setenta. Los músicos imbuidos de las enseñanzas de los vanguardistas de Darmstadt, de Varsovia, encontraron en el microtono un recurso valiosísimo para componer música pero apartándose de los principios estructurales de la música tonal. Un nuevo sistema, nuevas herramientas, reclamaban nuevos principios constructivos. Tan simple como eso. Carrillo no lo pudo ver. Tampoco era fácil.

Vázquez: Es fácil verlo retrospectivamente. Hay que pensar que este cosmopolitismo nacionalista de Chávez y Revueltas tiene en el fondo un modelo que puede incomodarnos reconocer pero que está presente y es detectable: el modernismo stravinskiano y algunas de sus herramientas para evitar el principio de desarrollo discursivo decimonónico, como los ostinatos, las irregularidades rítmicas. No quiero sugerir con esto que Revueltas sea el Stravinsky mexicano. Ni que la visión europeizante de lo que se hizo en México le dé valor al problema al que nos hemos enfrentado artísticamente no sólo en la música. Tampoco adquiere valor solamente en las iniciativas realizadas en Latinoamérica a nivel artístico cuando pasan a través de la revaloración europea. No es eso. Finalmente, esas técnicas están ahí, y ellos tuvieron un modelo del cual careció Carrillo. Además, él abrazó el microtonalismo relativamente tarde en su vida. Por eso insisto en que no era nada fácil poder visualizar esta revolución del pensamiento que hubiera permitido a los microtonos habitar un campo estético propio, y que implicaba también una renovación a nivel de la rítmica, de la textura.

Tello: Es que las técnicas que conocía Carrillo también eran un piso firme que había que hacer con ciertas formas musicales cerradas, un desarrollo, incluso, “brahmsiano”, de variación; no es el desarrollo ortodoxo clásico de la escuela de Mozart. Esa crisis también la vivió la primera generación de músicos que encontraron la electrónica como fuente. Se pusieron a jugar con los cables, los voltajes y salían sonidos; a eso me refería con los electronic sounds. No hablaba de una música electrónica sino de sonidos electrónicos, que no se obtenían en los instrumentos musicales. ¿Qué hacer con esto? Las primeras obras electrónicas que hizo César Bolaños en Lima hace cuarenta años no tenían pies ni cabeza, empezaban y cesaban donde más o menos la intuición romántica les permitía tener un final pero carecían de estructura y continuidad, estaban vencidas por la tecnología y otros defectos.

Álvarez: Apabullados, diría yo.

Lavista: Entramos a otro campo, otro género musical conocido como música electrónica. También hubo en Francia un movimiento que se llamó música concreta. Al hablar de música electrónica nos referimos a un género que tiene como fuente la producción de sonidos a través de generadores de ondas. Esto trae como consecuencia, primero, la desaparición del intérprete. El compositor trabaja la obra directamente en un laboratorio de música electrónica. La hace, o la hacía, cortando una cinta magnética. El resultado final, la obra, era una única interpretación posible. No había entonces ningún intérprete. Eso fue a fines de los años cuarenta.

Tello: Después de la guerra, en 1948 se estrenó la Sinfonía para un hombre solo de Pierre Schaeffer.

Lavista: En México quizás el pionero es Jiménez Mabarak, que compone en los años cincuenta una obra para una coreografía de Guillermina Bravo. Es la primera obra donde sabemos que utiliza generadores como fuente sonora (al parecer una aspiradora doméstica). Años después, en los setenta se funda en México el primer laboratorio de música electrónica.

Álvarez: Fuera de Jiménez Mabarak, que lo hizo localmente, los primeros músicos mexicanos que produjeron música electrónica lo hicieron en el extranjero: Francisco Savín, con Quasares, obra para órgano y cinta electrónica; Héctor Quintanar, con sus primeros trabajos como alumno en Columbia; Enríquez, ahí mismo, poco tiempo después. Volviendo por un momento a  Carrillo, a él le faltó lo que sí logró a hacer Schoenberg, que inventó la teoría del dodecafonismo y quien al principio no sabía cómo deshacerse de la sonata, de las formas que tenía arraigadas en la cabeza, pero lo consiguió posterior y, definitivamente. Carrillo, por su parte, no tuvo tiempo, pero debemos darle chance y celebrar que fue un gran teórico. Lo podemos retomar desde otra perspectiva, habiendo pasado por Darmstadt y la música electrónica: retomarlo de manera mucho más seria y rigurosa.

Tello: Es importante una revaloración de Carrillo porque planteó un tipo de sonoridad que quizá no era compatible con su visión de la música.

Álvarez: Ni con su oído.

Tello: Las nuevas generaciones podrán hacer acopio del bagaje de exploración sonora que hizo Carrillo: los microtonos, cómo utilizar recursos en cierto sentido aún vírgenes. Ahora hay computadoras y software de sonido. Para escribir mi libro sobre la música en América Latina, entre otras cosas, estuve escuchando muchísima música en Internet. No hay joven compositor menor de treinta años que no tenga su página en Myspace y “cuelgue” ahí sus obras. No partituras, sino sonido. Muchos jóvenes que trabajan en esta corriente llamada “acusmática” están en los hallazgos donde estaba Carrillo pero sin los prejuicios de Carrillo.

Vázquez: También sin su aproximación técnica rigurosa. Me cuesta mucho relacionar con Carrillo las iniciativas microtonales posteriores, que se dieron a través del imaginario de Darmstadt y de una manera más libre, más relacionada con un cambio general en el lenguaje musical que afectó la textura, el ritmo, generado en Darmstadt y con el estudio de música electrónica de Colonia, con Stockhausen y los experimentos mediante la tecnología de la época. Pero la gran diferencia, a mi juicio, es que ahora se llevan a cabo de manera musicalmente más intuitiva, más en el ámbito de un diletantismo asociado con hacer música de una manera inmediata que mediante la exploración, meticulosamente rigurosa, de la subdivisión microtonal.

Tello: Creo que hemos entrado a una nueva etapa de oralidad. Hubo un compositor que no sabía de música pero bien que compuso Noche de ronda. Ahora, el compositor que no sabe de música pero escribe, lo hace con la computadora y ya no obtiene una partitura, sino otra cosa.

Álvarez: Pero eso no es música electrónica ni música acústica, ni música acusmática. Sigue siendo música instrumental., más allá de cómo la designemos.

Tello: Pero, en todo caso, hay quienes están inscritos en algo. Es una cuestión de definiciones: cuando un músico de jazz viene del jazz, siempre hace jazz; cuando un músico no viene del jazz nunca hace jazz aunque lo toque. Cuando un compositor no viene de la tradición académica, de la enseñanza, la composición la aprende haciendo un tema con variaciones y luego avanza por su cuenta, pero no está haciendo música de concierto. Alguien que se adentra en solitario siempre se siente parte de un gremio, y eso es algo que tomará mucho tiempo definir.

Álvarez: Creo que el meollo del asunto reside en algo que mencionaste, Aurelio, y es esa necesaria concordancia entre los materiales y el lenguaje. Pretender que en las obras de los pioneros de la música electrónica en México existía esa concordancia sería falaz, pues fue una música hecha con herramientas bastante primitivas –sintetizadores sencillos, generadores simples de ruido y de ondas– pero que sobre todo, en el fondo, era pensada y tenía en su origen una concepción instrumental y, para su desgracia, las herramientas que utilizaron para hacerla no tenían esa capacidad de articulación.

Tengo la teoría de que esa limitación  motivó al mismo Chávez a impulsar, poco tiempo después, en 1970, la fundación del Laboratorio de Música Electrónica. Por cierto, me encanta el término “laboratorio” porque ilustra bien la concepción de la época en cuanto a lo experimental: no sabemos qué saldrá de ahí pero como se trata de un lugar cerrado se presta para experimentar con bata blanca. Nadie tiene que enterarse de los resultados si no se dan a conocer… Ese laboratorio fue de gran impacto, a pesar de que duró pocos años: tuvo una existencia bastante caótica. Y te tocó en parte a ti, Mario. Héctor Quintanar lo tuvo a su cargo. Hubo un par de artefactos, un sintetizador Bucla que llegó después. Eran aparatos, generadores de ondas sinusoidales bastante avanzados para la época.

Lavista: En ese 1971 Héctor Quintanar, Manuel de Elías y yo presentamos en el conservatorio el primer concierto de música electrónica en vivo. Llevamos todo el laboratorio y lo pusimos en el escenario. Cada uno de nosotros tenía una pieza que “tocaba” moviendo las manivelas y poniendo y quitando cables; todo se escuchaba a través de las bocinas. El concierto se convirtió en un escándalo porque los maestros esperaban otra cosa, pero fue una experiencia extraordinaria.

Álvarez: Y necesaria para lo que vino después. Si eso lo ponemos en perspectiva junto a la presencia de Manuel Enríquez, ahí hubo una implosión que detonó un movimiento. El mismo Enríquez empezó a producir obras interesantes y extraordinarias.

Tello: Obras instrumentales que tenían una especie de sonoridad electrónica. Eso derivó en una revaloración del papel del timbre. Si uno piensa en una obra como Obertura lírica o Transición, obras fundamentales en este cambio de estética de la música mexicana, el manejo del timbre se da buscando que la orquesta suene como electrónica.

Álvarez: Es justamente el abandono de la concepción instrumental. Manuel Enríquez entendió bien que no había que imponerle una articulación instrumental a un material de naturaleza electrónica. Viols, la obra que mencionaba Mario, combina un violín con sonidos pregrabados de violín que han sido modificados previamente. Por primera ocasión, en vez de tratar de conectar al violín en vivo con los sonidos que salen de las bocinas de manera instrumental, los conecta de manera tímbrica, los hace “primos hermanos”. Esto, escuchado, establece una relación que genera un discurso que organiza, estudia y tiene un poder expresivo que no existía en las obras previas a los 60. En cierta manera, a tu generación, Mario, le pasó lo mismo. Pienso en Contrapunto, una obra que compusiste en Tokio, Japón, en 1971. Es una obra interesante para el momento, porque combina todo tipo de fuentes sonoras; algunas electrónicas –de sintetizadores y generadores de ruido– con pasajes de la 9ª sinfonía de Mahler y canciones de los Beatles.

Cortesía de El Colegio Nacional

Tello: Era una corriente de la época, la célebre citatione.

Álvarez: Como las quotations (citas). Lo que resulta interesante de la obra es que algunos de esos fragmentos están presentados al desnudo, tal como son: escuchamos un fragmento y reconocemos a los Beatles; escuchamos otro y aparece un pasaje de cuerdas de Mahler aunque traspuesto; luego tiene algo de música oriental. Es una especie de collage. Lo que es interesante es que está sobrepasado y asumido que el medio puede hacer eso bien. No se trata de tocar o grabar un piano o ver cómo meterlo a la licuadora. Más bien asumir que es una licuadora en la que entrarán imágenes sonoras que tienen una carga poética. En ese mismo sentido hay otra obra de Manuel de Elías, que se llama en latín Non nuovo sed nova (Nada nuevo pero nuevo) que  utiliza sonidos de piano y los mezcla con sonidos electrónicos. En ella, poco importa qué instrumento sea, porque el compositor entiende conscientemente que el medio tiene posibilidades propias, y no pretende imponerle un discurso que no le pertenece. Esas músicas de la generación de ustedes apuntan a lo que sucedería años después en la revaloración del timbre, entre otras cosas.

Tello: Fue importante cómo repercutió esto en el oficio de los compositores de la generación de los setenta porque hubo un cambio de actitud. Cualquier obra nacionalista estaba empapada por la ideología. Bastaba tomar un son michoacano, ponerle novenas, armonía ampliada y ya era mexicano, moderno. Estaba listo. Eso se volvió un cliché en muchas partes. Repensar los materiales, los mismos instrumentos: clarinete, violín, flauta, sin que sonaran anecdóticamente a violín, clarinete o flauta, hizo madurar el oficio de los compositores, replantear el lenguaje. La mexicanidad ya no era declarativa sino implícita porque esa preocupación era la de un músico de un país con las limitaciones que tiene el tercer mundo, donde era imposible tener los cuatro helicópteros de Stockhausen o los sintetizadores y sofisticados equipos que hubo en Chile cuando José Vicente Asuar organizó el primer laboratorio de música electrónica en América Latina. Sin embargo, se hicieron músicas interesantes. Pienso en la Música prehistórica de Enríquez, con un tratamiento cuasiorquestal de la sonoridad electrónica. Había una crisis cuando se enfrentaron a estos materiales. El músico tenía que pensar como ingeniero y el ingeniero tenía que hacerlo como músico; uno no quería aprender el solfeo ni el otro saber de asuntos técnicos. Los sintetizadores de teclado y los programas de cómputo vinieron a resolver de algún modo el problema.

Álvarez: Creo que eso pasó muchas décadas después. En el ínterim hubo todavía un proceso: pasamos por Darmstadt.

Vázquez: Es paradójico: Darmstadt es un ejemplo, una imagen a seguir en la composición mexicana de los años sesenta y setenta pero, al mismo tiempo, la esencia de Darmstadt, que es el estructuralismo, la música algorítmica, el rigor estructural, no se encuentra presente en el pensamiento compositivo de nuestros creadores. Por otro lado, ha vuelto un mito la idea del serialismo integral, que es muy difícil de detectar hasta en la música del propio Boulez más allá de Estructuras, para dos pianos, una de las pocas obras realmente seriales de la escuela de Darmstadt. Sin embargo, más allá de la estructuración total, Darmstadt no deja de ser estructuralista en su esencia: la algorítmica está presente, se inventan sistemas de control de alturas, de duraciones, más o menos flexibles. Me da la impresión de que en México este modelo pasa por otro tamiz: el latinoamericano. Es decir, sí se desarrolla un oficio pero poco tiene que ver con el rigor darmstadtiano, con la idea de la construcción total o con el estructuralismo. Es algo más.

Tello: Porque creo que hay una actitud diferente, que el músico latinoamericano (esto no es sólo privativo de México) todavía se concede algo de inspiración en obras de esta naturaleza que le permiten obtener cierta vena local, cierto color.

Vázquez: O incluso una problemática al enfrentar los materiales desde la perspectiva de la ortodoxia europea, que al final redunda en una búsqueda expresiva propia.

Tello: Incluso, bien mirado, cuando Halffter utiliza la dodecafonía, resulta como en Italia Luigi Dallapiccola, cuya música jamás sonará como la música de Schoenberg. No renuncia a las tríadas perfectas.

Vázquez: Un dodecafonismo mediterráneo

Lavista: Él, inclusive, hace un planteamiento dodecafónico muy personal desde su propia estructura, lo que uno oye son sucesiones de acordes totalmente consonantes muy ligados a la tonalidad. Es un dodecafonismo que yo llamaría madrileño.

Vázquez: Justamente, de lo que se está despojando, siguiendo este orden de ideas, es de la ideología, porque es la ideología lo que hace que el dodecafonismo de Schoenberg no sea triádico.

Tello: O de la obligatoriedad del marco teórico. Este es un problema que se volvió común no sólo en la composición sino en las ciencias sociales, por ejemplo.

Álvarez: Claro, pero en los creadores latinoamericanos. Aurelio mencionaba que hay una concesión a una cierta inspiración. Creo más bien que es una concesión heterodoxa, no compatible con los tiempos sociales o con la necesidad de una comunicación con cierto público, con una sociedad que fomente o hubiese fomentado la investigación de tal forma que se volcaran compositores mexicanos a teorizar o a inventar la teoría a su modo y medida. No hubo eso. Creo que los artistas y los músicos mexicanos han tenido la necesidad de actuar y ser expresivos rápidamente. Lo exige nuestro carácter, nuestro temperamento, nuestra idiosincrasia.

Tello: En ese sentido, hay que señalar algunos compositores hitos importantes en la música mexicana que tienden no sólo a componer música sino a crear una estética con lo que componen. Hay muchos compositores pero muy pocos tienen una estética. Revueltas por ejemplo, es un compositor absolutamente coherente. Hay un color sonoro en el conjunto de su obra. No importa si escribe para el teatro, para el ballet o para el cine. No parte de la idea “escribo lo que me piden que escriba”, hace la música que él sabe hacer y en todas las circunstancias suena a Revueltas, incluso en una mala película como La noche de los mayas que gana mucho con su música. En una revisión general de las sonoridades del cine mexicano, creo que es el único compositor que tiene una estética propia de lo que debe oírse, en el mismo sentido que Morricone o Nino Rota.

Enríquez fue otro caso que, como decía Alcaraz, a partir de la poética de lo concreto en construir una especie de sonoridades puras con los recursos tradicionales, construyó un sonido Enríquez. Me parece una de las cosas que en su momento se tendrán que reestudiar y revalorar. Creo que tu obra Mario, camina también por esa ruta.

Lavista: Gracias, celebro que por lo menos camine.

Tello: Acabo de hacer una revisión general de tu obra, Javier, y encuentro una coherencia de principio a fin, incluso en las obras conceptuales, como en Game por ejemplo. Hay una forma de uso del intervalo, un tipo de sonoridad, un lirismo, lo mismo si usas multifónicos o no, o determinados patrones en Canon, como en la Danza de las bailarinas de Degas, la pieza para flauta y piano. Es muy difícil encontrar una voz así. En México se han dado casos, incluso en compositores con abundante obra y, dicho con todo respeto, por ejemplo Galindo no tiene un sonido Galindo; tampoco hay un sonido o un color Bernal Jiménez.

Álvarez: En sus obras corales (escritas para el coro de los Niños Cantores de Morelia) hay una identidad más propia, pero en las obras orquestales quizás esa voz se diluye.

Lavista: El caso de Bernal Jiménez es interesante. Es de los pocos compositores de música religiosa en un momento en el que impera la estética nacionalista que es, fundamentalmente, laica y atea, sobre todo cuando seguía los dictados del comunismo ruso. Jiménez creó la revista Schola cantorum, todo eso en un momento en el que no era bien visto.

Tello: También en un momento de crisis para la música religiosa que hizo que las instituciones religiosas no lo tomaran en cuenta porque eso no era lo que ellas querían escuchar. Se mantuvo y murió en la frontera del cambio.

Lavista: Esa es la ironía de la música religiosa en la segunda mitad del siglo XX, donde hay compositores que continúan escribiendo una gran música religiosa y sin embargo la institución que debe cobijar esas producciones se convierte en una instancia totalmente inculta, desinteresada del gran arte. En México hay, por ejemplo, las estudiantinas que producen escozores en la piel.

Tello: Aunque tienen que ver con el principio ecuménico del Concilio Vaticano II de darle voz y espacio a todas las voces o, como diría José María Arguedas, a “todas las sangres”.

Lavista: Bernal Jiménez es un caso interesante de músico religioso. Aunque otro punto que podemos tratar son los intérpretes. Es muy importante que en México haya buenos intérpretes contemporáneos como los que tenemos hoy: el Cuarteto latinoamericano, el grupo de percusiones Tambuco, el Quinteto de alientos de la Ciudad de México, el Trío Neos. O solistas como Horacio Franco, Luis Humberto Ramos o Wendy Holdaway, todos ellos espléndidos músicos. Para nosotros los compositores es una gran suerte poder tener a una fagotista como Wendy Holdaway, o a Tambuco  tocando nuestra música. Cuando hay un buen intérprete se hace evidente en un concierto. Si a un intérprete bueno le escuchamos un repertorio de Beethoven, si toca bien se nota; si no, nos retiramos del concierto pensando en la maravillosa obra de Beethoven y en la porquería de pianista. Si ese mismo pianista toca una música nueva no sabremos si se equivocó. Supongamos que es un estropicio como pianista y hace una barbaridad. En ese caso es posible que razonemos que la porquería era la obra y que el pianista no era tan malo. Esto sucede porque aún no tenemos una tradición interpretativa de esa obra, como ocurre con la música tradicional. Por eso es fundamental que la música contemporánea, la del presente, sea tocada por intérpretes de primera calidad, con un nivel de excelencia como cuando se toca magistralmente a Chopin. Ese nivel existe en México.

Álvarez: La emergencia de estos intérpretes que has mencionado es, considero, un parteaguas que comenzó en los años setenta y ochenta y que, incluso, ha cambiado la fase de la composición en México. Estos intérpretes han permitido y dotado a los compositores, de la posibilidad de tener la certeza de cómo suenan sus obras, de tener la seguridad de que es posible componer lo que sea siempre que esté bien escrito. Y como se trata de músicos de una altísima calidad, han sido el espejo perfecto para los experimentos que ahora se han vuelto identitarios con un número de compositores, lo que a mi parecer, ha sido fundamental.

Vázquez: Estoy de acuerdo contigo respecto a la calidad de los instrumentistas y en la idea de la certeza que permite la comprobación sonora de lo que los compositores vamos experimentando mentalmente. Es una maravilla. Sin embargo, agregaría que hacen falta más ejecutantes de primer nivel. Ha habido tal proliferación de compositores en las últimas dos décadas que esos intérpretes de primer orden no se dan abasto, de modo que, por ejemplo, es común que un mismo clarinetista trabaje simultáneamente en cinco grupos de música de cámara. Ése es el problema. Hace falta responder a este crecimiento exponencial de los compositores que trabajan y que lo están haciendo bien. Me parece que los intérpretes de calidad no han aumentado comparativamente. No sé si esto atañe directamente a la cuestión educativa. Siento que un catalizador muy importante para esta proliferación de compositores han sido los apoyos de estudios en el extranjero del CONACULTA, que a muchos nos permitieron avanzar profesionalmente. Me da la impresión de que los apoyos a los intérpretes se desarrollaron de manera más paulatina y que hubo una especie de retraso en las becas y apoyos que otorga el FONCA.

Tello: Un fenómeno que me parece importante es que la formación de estos grupos generó un repertorio. Muchas obras fueron encargo de los grupos, no propuestas del compositor que pedía que sus obras fueran tocadas. La actitud de muchos de estos grupos fue ir con los compositores y pedirles que compusieran obra porque ellos la iban a tocar. Trabajaron incluso con los compositores. Y su desarrollo técnico, nivel de preparación y dominio de los instrumentos, han hecho posible a los compositores entrever qué tan lejos se puede explorar en recursos, búsquedas, sonoridades, incluido el mismo dominio técnico, todo lo que atañe intrínsecamente a la estructura de la obra.

Álvarez: Los años ochenta son un momento clave que se nos olvida (las cosas pasan rápido). Fue cuando asistimos a la aparición de las computadoras personales. Uno puede preguntarse ¿esto qué tiene que ver con los intérpretes? Esos años marcaron el inicio de la cultura digital. Los compositores que vivimos esa época en activo, de algún modo fuimos también vehículo y parte del cambio, por lo menos en el ámbito experimental y de concierto. Ya nadie tenía que ir a un laboratorio o a un estudio porque fue posible experimentar en nuestra propia casa (para quien la experimentación era lo suyo). Si no, de cualquier modo, lo digital permitió que pudieran escribirse partituras de forma netamente profesional con la posibilidad de distribuirlas con sorprendente inmediatez. Y eso sucedió también con los intérpretes. Aquí es donde lo vinculo con el presente. Todo esto generó un movimiento que se convirtió en algo que hoy resulta excesivo, como señalaba Hebert: hay demasiadas obras y demasiados compositores que son capaces de producir desde la perspectiva democratizadora de la cultura digital lo cual, por cierto, tiene sus pros y sus contras. A la par de todo esto también hay una especie de hibridación estilística en la música que se ha compuesto en México en los últimos años. Se ha perdido, si alguna vez la hubo, una corriente o movimiento dominante. Tenemos un Arturo Márquez que compone un danzón; al mismo tiempo a un Rodrigo Sigal que hace una obra para saxofón y computadora en vivo. Todas estas músicas conviven en el mismo escenario cultural. Son muchos factores los que entran en juego. Los compositores nacidos desde los setentas son hijos de la cultura digital: son de algún modo posmodernos. Hoy, su visión y la conexión que hacen entre los recursos a su alcance y los lenguajes imperantes no siempre tienen claras las fronteras.

Tello: Esas fronteras se han borrado. También son el reflejo del país. Si algo caracteriza a México es que no existe “lo mexicano” –la música mexicana no existe–, existen sociedades mexicanas y un cielo muy grande bajo el cual caben grupos diferentes. He dado cursos en muchos lugares y he visto con sorpresa que la gente de Tijuana jamás había oído el colás o que personas de Veracruz no sabían quiénes era los yaquis. Pero creo que tenemos más conciencia de la diversidad y eso se refleja en la música en su conjunto. Cuando me pidieron hacer un libro sobre la música en México a manera de panorama del siglo XX, había pensado en primera instancia hacerlo sobre la música de concierto, la composición profesional. Sin embargo, hay muchas maneras de ser profesional y hay muchos músicos trabajando que no son de concierto. Existe un altísimo nivel profesional de dominio y manejo de técnicas orquestales (saben todo lo que deben saber pero no hacen música de concierto, es la única diferencia). Por otra parte suenan tantas cosas simultáneamente en un lugar como la Ciudad de México, que lo menos que uno puede hacer es tratar de distinguir qué es qué y quién es quién. Abrimos capítulos para la música indígena real (que existe), para la música folclórica, la tradicional, la canción urbana, la música de mariachi, la música de Mérida. Pero también hablamos de la ópera, de la música religiosa (porque este es un país laico al que no le falta religiosidad), y se sigue cantando “La guadalupana…” en diciembre y forma parte de lo mexicano, si podemos hablar de lo mexicano en la música. En ese sentido la música de concierto se ha vuelto parte de un espectro verdaderamente amplio.

Vázquez: Todo esto a lo que te refieres ya estaba ahí hace veinte o treinta años. Sin embargo había, al mismo tiempo, la tendencia de buscar la consolidación de un lenguaje musical homogéneo y abstracto. Son los signos de la posmodernidad. Ha habido un cambio de paradigma que tiene que ver más con nuestra diversidad como país, que está ahí –y no hay que negarla–, y con la posmodernidad imperante en todas partes del mundo en el presente.

Tello: O los recursos de conocimiento que tenemos hora. Si abrimos una página de Internet nos enfrentamos con la diversidad. Antes, sabíamos que el mundo era diverso y hoy lo podemos constatar. Entras y ves el Gangnam Style y tienes información sobre eso en todas las lenguas del mundo.

Vázquez: Es cierto, pero también hubo un cambio, un rompimiento ideológico muy importante con las tendencias monopolizadoras de la vanguardia de Darmstadt, y va de la mano con todas estas transformaciones globales, por supuesto. Veo muy positiva esta diversidad, este eclecticismo al que te refieres. Me parece muy bueno que convivan diferentes tendencias y opciones para hacer música o para aproximarse a la música. Lo que me preocupa un poco de esta “democratización” de la música a través de la electrónica, de la tecnología, es el abandono del oficio, de la formación, y la cuestión de hacer música inmediatamente, de hacerlo rápido.

Álvarez: Estoy totalmente de acuerdo, lo constato con muchos de mis discípulos, jóvenes que son capaces de armar algo rápidamente en la computadora, algo que tiene sentido, es coherente y todo lo demás, pero que no ha requerido de la cantidad de años de calentamiento y preparación que cualquiera de nosotros ha invertido. Eso por un lado. Por el otro, nos encontramos en una especie de momento barroco. Hoy existe un barroquismo que creo que dará lugar a un montón de retoños que florecerán, de los que sólo quedarán (perdón por la metáfora) los que tengan realmente la fuerza y el compromiso de dedicarse a una profesión como la nuestra, que es eminentemente vocacional.

Tello: Hay cosas a las que no podemos renunciar. Una de ellas es que valorar una obra implica tener razones estéticas y que el tiempo pone las cosas en su sitio. Todo esto que puede ser muy exitoso con el tiempo se decanta. ¿Por qué están ciertas cosas presentes y vivas? Yo veía una vez (estamos en el Año Verdi) un añoso diccionario y en una de las páginas había más o menos cien compositores de ópera en Italia en las litografías que publicaban a fines del XIX, y Verdi está en el penúltimo lugar, es uno de tantos. Cien años después sólo está Verdi.

Archivo general de Javier Álvarez

Álvarez: Esto es en parte a lo que yo me refería con la metáfora de los retoños. Por otra parte, hay un aspecto positivo. Aquí vale la pena mencionar la fundación del Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras (CMMAS), con sede en Morelia, dedicado a la investigación musical, que es el primero en nuestro país (ojalá hubiera más). Se da porque hay esa efervescencia barroca. A la larga, las cosas se van a depurar, pero en este momento es necesario que se genere un mayor acceso, inclusive, al que ya tenemos a través del Internet para que rápidamente, o en un tiempo relativamente corto, en un par de generaciones quizás, podamos ver el resultado de esta proliferación de jóvenes compositores aspirantes que han surgido en parte a causa de las historias de éxito de la generación inmediatamente anterior y de la generación previa a ésta, y así sucesivamente. Supongo que esto se debe en parte porque han visto que ser compositor en México tiene futuro –si supieran–. [risas].

Tello: Quizá también cabe señalar que algo de lo que ha signado la actividad musical en México es que se piensa que “lo importante” pasaba en la Ciudad de México y no en el resto del país. Esto está empezando a cambiar. El hecho de que el CMMAS tenga su sede en Morelia, que en Monterrey haya un grupo de compositores que ya tienen un subsidio permanente en el Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León y el CONACULTA, que promueven la música de Monterrey y que, incluso, organizan cursos con maestros invitados y ya no tienen que depender del centro, es importante.

Lavista: Y hay grupos de músicos y de instrumentistas no sólo en el DF. En Mérida está Sequenza Sur. Ya hay en el interior del país grupos de música muy bien armados con gran actividad.

Tello: Me refiero a la actividad de los compositores, a que ya hay núcleos que empiezan a funcionar independientemente de lo que esté pasando en la Ciudad de México. Esta especie de descentralización es justamente una consecuencia de la conciencia de la diversidad, de la posibilidad de que en muchos espacios puede haber muchas cosas que funcionan simultáneamente…

Lavista: Podríamos seguir aquí hablando de la música mexicana de concierto durante días. Pero tal vez debemos abrir la discusión y dar voz a las preguntas o comentarios del público.

Público 2: Buenas noches. Soy físico, aficionado a la música y aspirante a melómano. Mis preguntas son las siguientes: ¿la Revolución mexicana sepultó la música desde la época de Maximiliano hasta el término del Porfiriato? Asistí a una presentación en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes en los Cien años de Ricardo Castro, y ahí se dijo esto. Recuerdo haber escuchado con la Orquesta Filarmónica de la UNAM el Concierto romántico para piano de Castro (me parece que está  a la altura de Liszt, de Grieg o de Chopin). Por otra parte también la música de Melesio Morales, de Gustavo Campa, de Juventino Rosas, toda esa música y los valses mexicanos que durante la época de la Revolución y de los grandes muralistas era música irreverente. La otra es ¿quiénes influyeron en Silvestre Revueltas? ¿Él conocía la obra de Stravinsky? Le llamamos el Stravinsky mexicano, y si Stravinsky murió después, ¿conocía la obra de Revueltas?

Álvarez: En cuanto al concierto de Ricardo Castro no sé si estoy del todo de acuerdo con usted. Efectivamente, es un buen concierto porque exhibe un pianismo muy característico que cumple con todas las normas. No obstante, el primer movimiento es un poco exasperante porque es una cadencia completa para el piano, el mismo material que se repite cada treinta y dos compases, o algo así, pero subido un tono, luego puesto en menor, baja un tono, etcétera. Es muy predecible. El segundo y tercer movimientos son, a mi manera de ver, los más valiosos. En ese sentido, difícilmente alcanza la claridad estructural que tiene, por ejemplo, el concierto de Grieg. Pero eso no quiere decir que no me parezca una obra bella o disfrutable. Simplemente lo digo para puntualizar. De hecho fue el primer concierto para piano en México y lo estrenó él mismo al piano. Era un gran ejecutante.

Tello: No olvidemos que no había una tradición de escribir conciertos. El primero, en el continente, fue el de Edward MacDowell, luego vino el de Castro.

Lavista: Ricardo Castro hizo, además, una carrera muy brillante en Europa, fue durante algún tiempo director del Conservatorio Nacional de Música hasta su muerte en 1907; forma parte de esa extraordinaria generación de músicos de salón (como Felipe Villanueva).

Tello: La actitud parricida en nuestra cultura latinoamericana ha sido constante, frecuente y sigue dándose. Llegan unos y sepultan a los anteriores; llegan otros y sepultan a éstos. Toda nuestra historia está hecha de bajar cortinas: llegó la Conquista y se desconoció lo prehispánico, llegó la Independencia y se miró con horror la Colonia, llegaron la Revolución mexicana y el siglo XX y nadie quería comprometerse con el siglo XIX por lo que fuera –Santa Anna, don Porfirio, la música de salón–. Se veía como un siglo reaccionario. Han tenido que pasar cien años para que empiece el interés por el siglo XIX con una mirada que ya no es comprometida con los intereses de entonces. Ahora, por ejemplo, la música de los compositores de los años sesenta se oye poco. Murió Manuel Enríquez y parece que su música hubiera desaparecido (hubo un director mexicano, amigo suyo, que dijo: hay que esperar su momento).

Lavista: Revueltas ha de haber conocido, seguramente, la música de Stravinsky. No sé si Stravinski conoció la música de Revueltas.

Tello: Y se nota por ciertos procedimientos y maneras de construir.

Vázquez: Tal vez sea exagerada esta expresión del “Stravinski mexicano” porque demerita la obra personalísima de Revueltas. Pero sin duda está claramente presente la influencia de Stravinski en su estilo compositivo, al grado de que no cabe la menor duda de que fue un modelo.

Lavista: Revueltas tiene su voz personal.

Público 3: Hablan de sepulturas. Creo que sepultaron a Eduardo Mata, quien dejó muchísima obra, además de su labor didáctica. Yo aprecio la música gracias a Eduardo Mata. No escuché que lo mencionaran

Lavista: Estábamos hablando básicamente de compositores. Eduardo Mata estudió composición dos años en el taller de Chávez. Lo recuerdo muy bien (éramos condiscípulos) y le interesaba la dirección. A la menor provocación organizaba grupos de cámara en el Conservatorio, simplemente para dirigir lo que fuera. La composición en él se fue quedando atrás. Llegó a componer mucha música como ejercicio de composición y muy pocas obras fuera de los lineamientos del taller, entre ellas una sonata para piano muy de la Escuela de Darmstadt, unas piezas con aires del siglo XVIII. En realidad nunca se consideró un compositor. Sabía que era esencialmente un director de orquesta. Fue un talento superior en la música mexicana. Por eso no hablamos de él, concentrados en los compositores.

Tello: No hemos mencionado (no podríamos) a tantos. Quisiera traer un nombre que acabo de descubrir y que me parece un gran músico que ha estado completamente olvidado: Paulino Paredes…

Álvarez: Un fantástico compositor.

Tello: Yo diría incluso que con un nivel de creación superior al de Bernal Jiménez, no de técnica, pero sí un nivel superior de invención en la música donde a veces Bernal flaquea porque suele ser académico, retórico.

Público 4: Pongo esta pregunta en la mesa: ¿qué diríamos que es música? ¿Lo que nos emociona?, ¿lo que divierte a nuestro cerebro?, ¿lo que nos trae recurrencias conocidas?, ¿lo que os sorprende porque nunca lo hemos oído? ¿O todo eso?

Álvarez: Todo eso es música. Dividirlo sería caer en una teología reductiva. El mundo que vivimos nos invita a poder disfrutar de la música de muchas maneras: emocional, intelectualmente, para bailarla. Es un arte del oído.

Lavista: Para bailar, inclusive hay desde Pérez Prado hasta Chaikovski. Hay una definición que el filósofo francés Vladimir Jankélévitch plantea en su Ensayo sobre el virtuosismo: “la música es a la vez un lenguaje cifrado y el misterio de un jeroglífico”. Por un lado plantea que es un lenguaje razonable y por el otro abre la puerta del misterio.

Tello: Yo traería la definición, aunque no sé si lo sea exactamente, de John Blacking, de que “la música es sonido humanamente organizado”. Solamente los seres humanos hacen música. Cualquier otra organización es una metáfora: el canto de los pájaros o los sonidos de la naturaleza, o las locomotoras. La música es la invención del ser humano enfrentado al sonido. Hay mil maneras, necesidades, intereses, para organizar el sonido.

Álvarez: Sin duda la música es un artificio sonoro, pero en la definición deben caber, también, músicas constituidas por silencios. Si no, ¿Cage, qué? La belleza de su obra  4’33” nos permite también colocarlo en la antípoda y poder emocionarnos.

Tello: Hay autores con los que el silencio es la belleza. Escucho la música de Toru Takemitzu, donde hay silencio poético, o las músicas para piano de Federico Mompou. ¿Cuánta música habrá oído Mompou para poder callar y dejar lo esencial?

Lavista: Pero no hemos respondido a la pregunta porque quizá se trata de algo que no tiene respuesta.

Tello: En todo caso es un hecho humano, y como las personas somos tan distintas, con posibilidades tan diferentes, hay músicas muy diversas. No creo que nadie tenga el canon de “lo musical”, o “lo mejor” de la música. Creo que existen dos tipos de música: la buena y la mala música; la que termina y la que cesa.

Público 5: Aspiro a ser estudiante de composición. Mi pregunta en el tema sobre la música electrónica es ¿cómo ven ustedes en la actualidad que se puedan introducir pasajes orquestales con música electrónica?

Lavista: Eso pertenece a un nuevo género de música de cámara que surge al mezclar la música acústica con la música electrónica. Establecer un diálogo que puede darse entre un instrumento y un sonido electrónico o una orquesta y sonidos electrónicos. Sólo cambia el tamaño del conjunto.

Tello: Recuerdo una obra que estrenó Paco Núñez en algún encuentro de sonidos electrónicos. Era para orquesta sinfónica y un solista que estaba sentado delante con su computadora, generando sonidos al mismo tiempo que la orquesta. Todo se puede. El problema en el arte no es el qué si no el cómo.

Álvarez: Me parece muy bien. Es una buena propuesta. Existen ya un número considerable de obras que lo hacen.

Vázquez: Algunas pregrabadas y otras en interacción en tiempo real con la orquesta. Pero la idea de mezclar los sonidos de la orquesta con una fuente electrónica es bastante empleada, trabajada.

Público 6: Hay un soundtrack de la película de Batman donde Zimmer junta la orquesta con muchos pasajes electrónicos. Se me hace que él no es estudiado realmente porque es contemporáneo y eso es un diálogo entre la orquesta y lo electrónico.

Álvarez: Hans Zimmer es un estupendo compositor que por supuesto tiene escuela. Pero sucede que estás hablando de una música compuesta específicamente para un contexto que no es el escenario. Por esta razón se pueden hacer una serie de mezclas y combinaciones virtuales que difícilmente se pueden producir de la misma manera en un escenario, a menos que tuvieras tantas bocinas como instrumentos. En ese sentido debemos ubicar las músicas en su lugar correcto. Es música para cine y está creada para ese medio, y no actúa acústicamente como en el escenario, sino electroacústicamente, mezclada en el estudio.

Lavista: Me parece que debemos dar por terminada esta mesa de discusión. Agradezco a Aurelio Tello, Javier Álvarez y Hebert Vázquez que nos hayan acompañado en esta charla. Y a todos ustedes su presencia. Espero, como ustedes, que tengamos otra charla musical muy pronto. Muchas gracias.