En el principio, cuando el mundo era simplemente una bahía, entre la nada y el caos ya flotaban los deseos. De ellos brotó todo lo imaginable: “caza, pesca, fauna, alucinaciones”. Desde entonces, aquella tierra fue el acuario del mundo, la dársena paradisíaca y al mismo tiempo, un “mundo violento, ridículo”.

Heredero de irritilas, los pobladores originales de La Laguna, a quienes los misioneros jesuitas describieron como “medio peces, medio hombres”, Julio César Félix Lerma canta en este libro a los mares del Pacífico y a las lagunas de Mayrán, al valle, a la sierra y a las criaturas que allí habitan. Para decirlo con sus palabras, celebra al “mar y la arena/ en coito”; a “los seres planetarios [que] rodean nuestras casas”.

Desde el principio, el poeta declara su premisa: la intención de registrar “los quehaceres cotidianos de los hombres/ y sus visiones nocturnas”. Desde ahí queda planteada la noción de dualidad que recorre todo el libro: el hombre y su circunstancia de los que hablara Ortega y Gasset; naturaleza exterior y naturaleza humana. Afuera, el paisaje: la blancura del desierto, los azules del mar, los cielos enverdecidos, las especies animales, un río vertiginoso; adentro, el reencuentro diario con el amor: el aroma del cáliz, la boca dulce, la concupiscencia de los cuerpos que se buscan, que se anclan uno en el otro.

El cuaderno se estructura sobre la base de un rejuego de dicotomías. Hay una segunda: de un lado, ese paisaje prístino “de tinta de pulpo y de cactácea”; del otro, la selva urbana: la violencia del entorno social, ese caos que regresa, tornasolado y sangriento, y que marca una cotidianidad a ratos escalofriante.

“Navego mar adentro en la víspera de la noche”, dice Julio César y describe “un cuadro azul marino en todo su esplendor”. Yo, sin embargo, también preveo navegaciones hacia esos mares interiores que se tornan luminosos entre el celaje de los cuerpos que aúllan en medio de las emanaciones insaciables del amor. Porque a través de estas páginas desfilan, en un constante vaivén —como el de las mareas y el oleaje, como el de las visiones del desierto—, “soles y sexos”: los fuegos naturales y los íntimos, los de la noche ardiente y las lenguas precisas del deseo.

“Mi carne precipitada al juego de nuestros abismos”, versa Julio César, y aun en la noche singular, el canto se hace plural. Ya lo asentaba el propio título de la colección: Nacimos irritilas en el acuario del mundo; no se trataría del poeta en su torre de marfil o su jaula de oro, sino del hombre en su comunidad, en su tierra prometida. Una vez más, mundo adentro y mundo afuera, ahora en forma de individuo y colectividad: son los habitantes terrestres, ebrios de luminosidad, de vino tinto y de palabras, embarcados en esta nave de los locos que es la vida.

“Hay que colgar a la poesía/ de un gancho […] en la incertidumbre/ del aire/ y de las miradas transitorias”, dice Julio César y huele a nostalgia de palabrero. Brazos y puertos se vuelven alas sobre el desierto de Mayrán. Como en el origen, en esa noche de los abandonados que es la misma noche de los amantes, siguen flotando los deseos. Brotando desde ellos, “el agua estimula los partos de la luz” y “germinan sueños,/ duendes/ y música”. Así, al final, y lo digo con los versos del poeta, “sobrevive un presente/ embriagante,/ fundador”.

La palabra texto, textil y textura tienen el mismo origen. El hilo del habla, el hilo de la vida, aquel que se desenreda, se anuda y entreteje con otros hilos. Del texto y del textil surge la trama, el telar, el tejido; es el origen religioso del tantra, que significa por igual trama, tela y libro. Las hilanderas dan vida: entretejen el destino desde el hilo del cordón del vientre materno. Hay un acto de dar vida en el hilar, otro en el tejer. No es casual que para muchos pueblos, el hilo represente la palabra.

El Manual de la diseñadora descalza, de Carla Fernández, toma su título de la singular obra del holandés Johan Van Lengen, Manual del arquitecto descalzo, “la persona que diseña y construye las edificaciones pequeñas en una comunidad, o quien dirige a un grupo de personas que han decidido construir juntas una obra más grande para beneficio del pueblo”.

El libro de la diseñadora coincide con el del arquitecto: está escrito para el beneficio de los pueblos. Ambos desgajan una técnica, entienden su estética, función y simbología. Saber qué atiende a lo práctico, qué se ciñe a lo simbólico, y dónde queda el lugar para el capricho.

“Cuando surgió la gente en el mundo se encontraba sin ropa y se dieron cuenta de que podían hacer algo para protegerse del frío y del calor”. Así comienza Otilia Sandoval su explicación sobre el huipil triqui de San Andrés Cacaxtla, en Oaxaca. La narración, que inicia con la función primordial de protección del cuerpo desnudo y culmina con la figura de una mariposa, describe en menos de tres párrafos el origen de su vestimenta tradicional, arraigado en el inicio de los tiempos.

Las prendas del Taller Flora están desprendidas de la moda y el tiempo. Permanecen entre la cambiante vorágine de la estética y perduran por sus materiales, pueden heredarse de madre a hija, seguramente se heredarán de abuela a nieta –su belleza no aburre–, serán reparadas con amoroso cuidado, nunca harán basura. Cumplen de forma horizontal la labor de la diseñadora contemporánea que convive con personas de otras tradiciones, se sorprende, aprende, y sólo después crea. “Tuve que hacer un ejercicio intensivo de observación para entender sus sistemas endémicos. Si quería enseñar, primero tuve que aprender”, dice la diseñadora descalza en la página 124 de su Manual.

Conocedora de su trabajo, el Manual es un regalo generoso del conocimiento y los métodos que el Taller Flora ha desarrollado para su trabajo en conjunto con las comunidades indígenas. El Método de la Raíz cuadrada, una bitácora de la práctica, el syllabus del taller, la organización de la producción generada en éste, el sistema de ventas, comunicación y mercadeo, despliegan el modo de hacer las cosas, los secretos del profesionista puestos al servicio del pueblo, regalados y desplegados con orden y estructura: un verdadero manual para las industrias creativas.

Carla Fernández aconseja en una entrevista reciente a los diseñadores jóvenes escribir un libro; en la página 122 dice: “La elaboración de manuales debe ser una responsabilidad de las industrias creativas. […] No sólo se trata de llevar el conocimiento al campo, sino de crear un puente que nos permita reinterpretar y reinventar los oficios rurales. Un manual es sólo un punto de partida, pues la única forma de conservar la tradición es por medio de la innovación”.

El formato del libro, un rectángulo que surge de la suma de dos cuadrados (1:2) y que al abrirse forma un gran cuadrado, reproduce la forma primaria de la composición geométrica de los textiles tradicionales: un cuadrado formado por cuatro cuadrados, en el que se han colocado todas las piezas que integran el diseño: textos, imágenes, folios y plecas que activan los blancos y despliega la información como el bordado de un textil. El diseño editorial se debe a Estudio S, dirigido por Sofía Broid y Eduardo Sánchez, autores que saben que el diseño es contenido y que la información en las páginas de un libro, antes texto e imágenes sueltas, adquieren sentido y voz a través de la puesta en página. Es de mencionar también n el esfuerzo de Jason Woods por lograr una traducción notable al español que incluye palabras de diversas lenguas como mecapal, julio, lanzadera, machete, lizo, carrizo, malacate, jícara.

La indumentaria, sujeta a los caprichos de la moda (nunca pregunte usted, lector, a qué responden estos caprichos) es lenguaje, función y estética. Que la vestimenta tradicional mexicana no se ciña al cuerpo, a diferencia de los dictados de la moda occidental, habla, en su trama de hilos, de la otredad y la diferencia. La ropa que se despliega a lo largo de este libro cohesiona modernidad y tradición. Cumple con aquella frase que Octavio Paz usó para referirse a la obra de Luis Barragán: Para ser modernos de verdad tenemos antes que reconciliarnos con nuestra tradición.

La fragilidad del campamento—hermoso y atinado título— es un recuento de definiciones y características de la tolerancia. Muñoz Oliveira no hace un recorrido exhaustivo ni erudito por las implicaciones de ésta en la filosofía, la historia o la cultura. Escoge con puntualidad a los autores desde los cuales aborda el problema y los ejemplos que ilustran la perspectiva andada –el caso de Miguel de Servet, el mito de la caverna de Platón, los músicos que compiten por un empleo, etc.–. Hay reflexiones sobresalientes: el pensamiento de Amartya Sen, John Rawls, Michel de Montaigne, Platón, Stephen Toulmin, Richard Rorty. Pero estas lecturas son discutidas para reflexionar el concepto y obtener definiciones propias; una de ellas es la de la tolerancia como “disenso racional persistente”, lo que la sitúa en un marco que incita a los lectores a discutir con el texto. El libro se inscribe así en una categoría que podríamos denominar “ensayo inteligente”, pues se exponen una serie de argumentos cuyo fin es lanzar determinadas perspectivas y producir conversaciones. Por momentos, el tono tiene conexiones con la enérgica voz de Damián Tabarovsky y su espléndida Literatura de izquierda, un libro que desmantela los entendimientos de lugar común en torno a la literatura contemporánea; La fragilidad del campamento, a su vez, coloca el acento en un nervio central de la terminología adyacente a la democracia, y lo hace desde la ética, saliendo de los usos de sentido común de la tolerancia en la publicidad política. La ética, disciplina del pensar olvidada, malversada por discursos serviles tendientes a buscar la simpatía de las masas desde determinados poderes, espacio de desprecio hacia estratos a los que no conviene meditar en los valores, se nos muestra como un ámbito fundamental de la práctica de la tolerancia; allí donde es posible abatir los prejuicios que nos alejan de los otros para generar el bien común.

La tolerancia es un presupuesto implícito, inherente o sinónimo del ideal democrático. Si los términos son correlativos en la esfera del ideal, ¿qué sentido tiene reflexionarlos en paralelo a determinados contextos?, ¿por qué parece que la ejecución de la democracia del siglo XXI no solventa ni prueba su valor central –si es que éste fuera la tolerancia– y, por el contrario, muestra innumerables contradicciones que continuamente abaten dicho “valor” –el fundamentalismo o la crueldad, por ejemplo?–. ¿Cómo pueden “encarnarse” los valores democráticos en países en vías de desarrollo, en los que la miseria, la falta de educación y las realidades sociales generan intolerancia colectiva? Las preguntas son apremiantes y la definición de la tolerancia las implica.

Contra la indiferencia, en busca del diálogo, el respeto a la diferencia, La fragilidad…, evoca canales expresivos a través de los cuales la tolerancia abandone el espacio falso –la indiferencia comodina que acepta lo otro porque no tiene más remedio–, para dar paso a un “gobierno por discusión” en el que la razón suscite la participación política y el diálogo. El fin buscado es la construcción de “un futuro menos injusto”.

Como sujeto histórico –mujer de determinada edad, perteneciente a una comunidad específica, miembro de una clase social, etc.–, coincido con todos los puntos que implica la tolerancia esgrimida por la Fragilidad…; sin embargo, considero que las claves más significativas de la misma se lanzan al final del libro cuando se reconocen las ligas entre barbarie, falta de educación y desigualdad. Son aspectos cuya resonancia se encuentra en el seno mismo de los conflictos sociales y en la maneras en las que determinados grupos son incapaces de tolerar. ¿Cuáles son las situaciones y problemas que impiden tolerar y, desde ellos, comprender la intolerancia? La barbarie, nos dice Muñoz, coexiste con la humanidad “porque todo hombre puede volverse bárbaro” y entonces es necesario “aprender a vivir con la barbarie”; nuestra tarea es indignarnos ante ella, aislarla para no contribuir con su proliferación. Pero la barbarie, habría que añadir, adquiere rostros distintos según provenga del Estado o de las sociedades mismas y, en este sentido, más que caer en el relativismo inadmisible, que también para Muñoz es una forma tibia de reflexionar, habría que agudizar el sentido crítico y recordar siempre que la mirada y el acto provienen de su relación con el espacio y con el instante preciso en el que se ejecutan, enmarcados por un entorno particular que no puede obviarse.

Para tolerar y, por tanto, para conversar, es necesario saber guardar silencio. El que sabe hacerlo escucha al otro y después, quizá, pueda responder. Y aquí cabe recordar aquel apunte de Blanchot cuando reflexiona en el habla del dictador, un habla solitaria, sorda, que es un soliloquio que no admite réplica. Saber escuchar es ser civil, es tolerar, es, por fin, saber que hay Otro.

Al leer En medio de extrañas víctimas es difícil quitarse la sensación de que se está leyendo la biografía de momentos específicos. Una línea del tiempo que se comparte entre varias personas. Para empezar se encuentra a Daniel Saldaña París, escritor que llegó a mí gracias a unos poemas suyos publicados en Punto de partida. También, aunque quizá de manera mucho más velada, me encontré con las vidas retratadas de Rodrigo y Marcelo, ambos protagonistas entrelazados de la novela.

La evolución de Saldaña es clara y, además, notoria para los que hemos tenido la suerte de leerlo con anterioridad: de su poesía queda la facilidad con que dos ideas se conectan, casi de la nada, creando una especie de flujo de conciencia que en En medio de extrañas víctimas, su primera novela, encuentra una voz en Rodrigo. La biografía literaria del autor no sólo es un crecimiento, sino un cambio, una vuelta sin sobresaltos porque los temas y el estilo ya fueron sembrados.

La trama, en principio, presenta dos historias cuyo único punto de conexión está en Los Girasoles, un lugar que pasa de ser desapercibido a protagónico. Antes de Los Girasoles está la Ciudad de México, en la que vive Rodrigo, quien abandonó su licenciatura en letras inglesas y que ahora trabaja como “administrador del conocimiento” (una mezcla de ghost writer mil usos) en el Museo de la Ciudad, un burócrata cultural sin gracia. Saltan a la mente dos referentes literarios que ayudan a componer una mejor imagen de Rodrigo: los hombres grises de Momo y Bartleby, el icónico personaje de Melville. La famosa frase de Bartlebly se transforma en acción, pero no en deseo. Rodrigo no es tan imposibilitado (¿o necio?) como Bartleby, pero su vida se mece entre un “preferiría no hacerlo” y “preferiría no cambiarlo”.

La segunda parte sigue la vida de Marcelo Valente, un académico español que llegó a Los Girasoles para realizar una tesis sobre Richard Foret (basado en Arthur Cravan), un escritor y boxeador que, como muchos artistas extranjeros que encontraron salvación y perdición en México, viaja al país sólo para conseguir un desenlace digno de un caricaturesco Geoffrey Firmin.

Saldaña presenta tres historias que emergen ya entrada la segunda mitad de la novela: la de Rodrigo, contada por él mismo, la de Marcelo, por medio de un narrador omnisciente, que se envuelve con la de Richard Foret. La vida de Foret se presenta como uno de los tantos juegos de personajes espejo que hay en esta novela, sin embargo traspasa el paralelismo. Además de establecerse como un relato independiente, lo que el lector sabe de Foret es a través de las lecturas y redacción del académico. Las referencias a “estudiosos” y textos críticos sobre el boxeador permean, sin que se perciba la voz de un narrador, sino la de un ensayista y biógrafo que entrega partes de su investigación.

Es en el cambio de voces que la novela encuentra su ritmo. Quizá es por eso que encontré mucho placer en descubrir a Rodrigo y ver el deterioro que sufre a través del lenguaje. El “No hace falta comenzar describiendo las acciones que configuran mi rutina. Esa tediosa enumeración vendrá luego. Primero quiero asentar que mi cabeza flota unos cinco centímetros por arriba de donde termina mi cuello, desprendida de mí” del principio contrasta con el desorden y el flujo de conciencia más pronunciado que se encuentra hacia el final: “Pero no se me ha ido la pinza, sino todo lo contrario: me siento cuerdo. Aunque claro, no se puede confiar en la propia sensación: los locos también se sienten, a su manera, cuerdos: sólo el prójimo puede darnos una pista de nuestra propia salud mental, y si el prójimo, él mismo, loco, se pierde la posibilidad de saber quién es el loco…”.

Marcelo, por otro lado, no es un descanso de la voz del primero. Saldaña comprende tan bien los cambios de voces narrativas que se le escapa, el narrador omnisciente de Marcelo se siente cansado, casi gris. Si bien es un importante paralelismo a tomar en cuenta, la comodidad que Saldaña tiene para crear a Rodrigo es evidente.

Todos los detalles del libro son necesarios, sin embargo es inevitable pensar en que la trama tarda en despegar, lo que ocasiona un cierre apresurado e imprevisible. No es una novela de lenguaje vertiginoso ni, por momentos, fluido, pero eso pasa a segundo término. Saldaña tiene un dominio del lenguaje profundo y disfrutable por su densidad.

Las digresiones de Saldaña, tanto en Marcelo como en Rodrigo, tienen una claridad ensayística que otros escritores envidiarían y que los lectores, sin duda, apreciarán. Y aquí se encuentra la mayor virtud del libro: la novela no aleja a sus acompañantes, quienes dejan de ser las extrañas víctimas para convertirse en cómplices confiables.

Para David Byrne los viajes en bicicleta, durante los últimos treinta años, han sido una ventana panorámica a través de la cual ha mirado el mundo. A partir de los años ochenta la bicicleta se convirtió en su principal medio de transporte, primero en Nueva York, ciudad en la que vive, y luego en todas las ciudades que visita. Desde entonces, su manera de observar se ha filtrado a través de dos ruedas. En Diarios de bicicleta (2009), el músico y artista plástico demuestra, en su faceta como escritor, que no sólo es un observador audaz sino también un habitante que se apropia de la ciudad circulando todos los días por sus principales arterias.

Al iniciar la lectura, una bicicleta a pie de página aparece. Nos acompañará durante toda la lectura, yendo y viniendo como si, a bordo de ella, se filtrara también nuestra mirada, pues el ex líder musical de la banda Talking Heads va más allá de las peripecias de un ciclista ingenuo; el registro de cada rodada, corta o extensa, ha sido el pretexto perfecto para afilar la pluma y adentrarse en diferentes ciudades del mundo, en su cultura, dinámicas sociales y políticas, y sobre todo en la mirada del otro.

Byrne se ha convertido en un verdadero crítico de la ciudad, pues se conecta directamente con la vida de la calle. Salir a andar en bicicleta en una geografía diferente implica entender el pulso vital de ésta. Comprender la mentalidad de su población expresada en la urbe que habita. ¿Qué historia cuenta el paisaje? ¿Cómo responder ésta pregunta ante ciudades como Berlín, Estambul, Buenos Aires, Manila, Sidney, Londres, San Francisco y Nueva York? La ciudad es transformada, responde a necesidades espaciales, temporales, económicas y sociales. Es el vertedero de intereses e ideas, pero también de desechos.

Más allá de hablar de bicicletas, Byrne habla de urbes, del paisaje de las ciudades, de la arquitectura de las ciudades, de los drásticos contrastes de intereses para desplegarlas y de la forma en que para quienes fueron hechas las ciudades, el impulso primigenio de su creación, han sido olvidados: los ciudadanos. Así, se aventura a entender las ciudades por su diseño, una construcción mental no azarosa en el caso del músico quien pasó un año de su vida como estudiante en la Escuela de Diseño de Rhode Island. Su mirada está permeada por su práctica en el arte contemporáneo y el interés inherente en la forma, la función y la estética. Por ello, nos increpa con preguntas como: “¿Tiene cada cultura su propia paleta de colores?” ¡Claro!, lo civilizado de las calles de Berlín (que parecen estar bajo los efectos del Prozac, como lo menciona Byrne) no tienen el mismo matiz que las devastadas calles de Nueva Orleans: la primera responde a una gama de colores fríos que acentúan su perfección, mientras que la segunda, a pesar de la devastación, es cálida. ¿A qué color puede responder una ciudad como Manila en donde el espacio para un ciclista se vuelve desventurado? El recorrido por el que nos lleva el músico reflexiona hasta llegar a hablar de la arquitectura emergente como una forma de automantenimiento social. La arquitectura, un reflejo de cómo se ve la sociedad a sí misma. “Una manifestación en tres dimensiones de lo social y lo personal”. ¿En qué clase de gente nos convierte la ciudad? ¿Cuánto tiempo hay que vivir en una ciudad para que se empiece a pensar como las personas que la habitan?

Diarios de bicicleta es, también, un libro de referentes, en sus páginas desfilan diseñadores, urbanistas, artistas plásticos, escritores, músicos y políticos. La bicicleta es el medio por el cual el escritor se inserta en la dinámica social, pero es también su papel como ciclista desde donde habla sobre la política exterior estadounidense, la dictadura y represión argentina de los años setenta y la era Marcos en Manila. El libro está lleno de las opiniones políticas abrigadas en pláticas con colaboradores o en comidas con amigos y colegas. Apostado desde los pedales de su vehículo, David Byrne es capaz de ponerse en los zapatos del otro, de entenderlo. Pensar que “un árbol retorcido ha llevado una vida interesante” es algo que sólo alguien que se da tiempo para observar puede concluir.

Pasar la mirada por las páginas que componen el texto es también pasarla por la vida de un hombre que con más de sesenta años cree en los ciudadanos del mundo como los principales agentes transformadores que lograrán que, en algún momento, los diferentes gobiernos doten de espacios decorosos a quienes como él han adoptado la bicicleta no sólo como medio de transporte alternativo, sino como estilo de vida.

En el folklore malayo, la figura de Naranath Branthan es conocida por ser un mujta (una persona de origen divino) que simulaba estar loco y que, debido a su comportamiento excéntrico, revelaba enseñanzas de muy diversa índole. Naranath es representado siempre como un hombre que empuja grandes rocas hasta la cima de una colina, para dejarlas caer rodando hasta el valle, mientras ríe a carcajadas de la constatación permanente de la ley de gravedad. Una vez que la roca dejaba de rodar, volvía a comenzar el ascenso, difícil y escarpado, empujando la roca, con la seriedad de quien realiza una tarea de suma importancia para la comunidad. La colina de estos ejercicios, en donde se ha construido un templo dedicado a la diosa Devi, se encuentra en el estado indio de Kerala, cerca de la ciudad de Palakkad, al sur de la península índica. En la cima, al lado del templo, hay una gran escultura del profeta loco y una gran roca que empuja hasta la cima. El loco del Naramad, se le conoce también a este Sísifo malayo, con más humor, realiza el trabajo inútil una vez y otra con un placer inusitado, porque de él se desprenden enseñanzas sobre el mundo y su futilidad.

Este personaje es uno de las apariciones extraordinarias que pueblan los poemas de Blitz, de Eduardo Padilla. En la galería de personajes mínimos, pero tocados por algo parecido al genio, que Padilla hace dialogar con un entorno siempre enfermizo y particularmente cercano al fracaso, la figura de Naranath se acompaña por la profesional del theremin, Clara Rockmore, y por Jonás, el profeta que tuvo por residencia temporal el interior de una ballena. Vale la pena aclarar qué es el theremin: es un instrumento electrónico que funciona con dos antenas en los extremos de una caja, una colocada en forma vertical, a la derecha (que es el control del tono); y una a la izquierda, y colocada de forma horizontal (que es el control del volumen). Debido a que el ejecutante no toca las antenas, sino que regula la amplitud y frecuencia de las ondas que emiten por la proximidad de sus manos, pareciera que se palpa el vacío para producir música. Al inicio de su producción industrial, al theremin se le conocía como eterófono, por aludir a que la digitación accionaba el éter para producir sonido. Suena inverosímil que existiera una concertista profesional, reconocida a nivel mundial, que tuviera ese instrumento como el elegido para dar recitales. Pues bien, Clara Rockmore es la mayor exponente del theremin que la historia consigne. Así, aparece un patrón. Los personajes que Padilla convoca son partícipes de una visión única, pero imposible de consignar comunalmente. Son una especie de genios autistas, que encontraron su nicho de desarrollo en un devaneo que tiene muy poca importancia y que la historia recuerda como una curiosidad al pie de página.

“He observado que las cosas no terminan nunca de acabarse”, dice un poema de este libro. Y es que la figura de lo circular, de lo que retorna, son leitmotiv en estas páginas. Las esferas que forman un panal por acumulación de hexágonos; la pista de carreras donde un Porsche Gioconda realiza sus evoluciones; el mundo que nunca se acaba, sino que retorna más siniestro e imposible de creer; Jonás el profeta que no se decide a salir a pregonar la buena nueva. Es decir, procesos inacabados, pero que comienzan de nuevo cada vez más degradados, sin terminar de consumirse. Esto es lo que la poesía de Padilla pone de relieve: la necesidad de un cierre es un lujo para la humanidad. Esta serie de poemas dan cuenta de los impulsos para vencer la resistencia de las cosas que nunca llega a ser del todo fructífera.

Mención aparte merecen dos poemas que han sido replicados en redes sociales desde la salida del libro: “Delta” y “La fecundación de las cajeras chinas”. En el primero, el viaje de un padre con su hija rumbo a la zona más poblada de su región les permite ver en el lago un grupo de patos azulados. De este encuentro fortuito se deriva una reflexión sobre lo torcido que parece estar el mundo en sus ribetes y sobre cómo la “normalidad” es un imperativo que la naturaleza no se da el gusto de cumplir. La figura de los patos permite adentrarse en las fisuras que ese mundo relajado y feliz, que aparece en la superficie del poema, no permite ocultar del todo y que toma con mucha fuerza el papel de narrativa predominante. En “La fecundación de las cajeras chinas”, el yo poético realiza un diálogo mental con la cajera del supermercado que asegura que la especie se siga perpetuando. El instrumento de sujeción al mundo que opera es el de la fantasía como motor de la voluntad. En nuestra cabeza todos somos grandiosos, potentes rockstars. La realidad es una simple y muy aburrida sugerencia.