Maus es una de las novelas gráficas más celebradas por la crítica, ha sido materia de numerosos estudios sobre la memoria colectiva, la relación padre-hijo o la narrativa de la supervivencia. En esta ocasión, Rafael Villegas analiza la evocación que Art Spiegelman hace de su propia madre en este ejercicio creativo de recuperación histórica, donde la presencia de Anja es un eco de las historias protagonizadas por muchas otras mujeres, de las que queda poco más que el silencio.
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Art Spiegelman narra en la novela gráfica Maus[1] la historia de su padre, Vladek Spiegelman, sobreviviente del Holocausto.[2] La característica gráfica más llamativa de Maus es la representación zoomórfica de los personajes (los judíos son ratones, los nazis son gatos, los estadounidenses son perros, los polacos son cerdos). La representación gráfica se aleja del naturalismo; por otro lado, el relato pretende contar la verdad, tanto de la historia de Vladek, como del ejercicio narrativo y de reconstrucción de la memoria que emprende Art (quien se representa a sí mismo en la obra). Maus es un testimonio de la búsqueda del pasado y de los complicados caminos de la memoria, siempre viva, condicionada por las necesidades vitales del presente.
Art Spiegelman dibuja a partir de un trabajo accidentado de historia oral. La relación de Art con Vladek no es precisamente conveniente para dicho trabajo; sus personalidades y desencuentros plantean retos particulares a la investigación. Art se da cuenta muy pronto de que una manera de superar las dificultades de la memoria de Vladek es encontrar otras fuentes, experiencias distintas del Holocausto.
En las lecturas de Maus se suele hacer hincapié en las nociones de masculinidad y paternidad presentes en la obra,[3] tema comprensible si consideramos el protagonismo de padre e hijo. Sin embargo, el relato de Maus se desarrolla en dos líneas temporales: las décadas de 1930 y 1940 (el pasado de Vladek); y la década de 1970 (el presente de producción de Maus). En la primera línea temporal, Anja Spiegelman (esposa de Vladek, madre de Art) es un personaje fundamental. Padece la violencia del nazismo tanto como Vladek, primero a su lado, después por separado. Ambos sobreviven a la Segunda Guerra Mundial.
Art desea conocer el punto de vista de su madre sobre los acontecimientos del Holocausto. El gran inconveniente es que su madre ya está muerta para cuando Art comienza a dibujar Maus. Y más que muerta, Anja está en silencio.
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En las páginas 102 a 105 de Maus, Art Spiegelman inserta un cómic de su autoría publicado de manera independiente en 1973. El cómic se titula “Prisionero en el Planeta Infierno. Un caso clínico”. Son apenas cuatro páginas en las que Art Spiegelman narra el suicidio de su madre, así como el proceso de luto de su padre y el suyo propio. El mini cómic es una ruptura narrativa, pero además es una ruptura estilística. Art pasa de las líneas simples a un estilo deudor de las xilografías expresionistas de principios del siglo XX. Además, hay rostros humanos en lugar de cabezas de ratón.
“Prisionero…” es también una ruptura de lenguaje: el lenguaje fotográfico irrumpe en el gráfico. La primera viñeta del mini cómic muestra, aparte del título, la mano de Art sosteniendo una fotografía: Art, de niño, con su madre en el Lago Trojan, Nueva York, diez años antes del suicidio (que sucede en 1968, cuando Art tiene 20 años). La representación de la mano dibujada que sostiene la fotografía hace eco de otra mano sosteniendo la revista en la que fue publicado “Prisionero…”. Una mise en abyme que muestra en primer nivel la mano de trazo simple del Art-ratón de Maus.
“Prisionero en el Planeta Infierno. Un caso clínico” de Art Spiegelman.
Las manos de la viñeta y la página nos indican varios niveles de representación, claro, pero también de referencialidad. En esta serie de niveles, la fotografía de la madre y Art niño queda atrapada en el punto más hondo de la memoria. La paradoja es que la fotografía se señala como entrada privilegiada a la realidad, pero también se coloca en el punto más profundo y oscuro del inconsciente de Art. Una representación de la imposibilidad de la memoria, que es la imposibilidad de representar a su madre.
Anja se convierte en otredad inasible para Art. Accede a ella sólo a través de la representación de su cuerpo en traje de baño. La imagen del cuerpo de Anja se coloca como piedra angular de un edificio de representaciones superpuestas, un palimpsesto que carece de representaciones de Anja en el primer nivel de Maus.
“Prisionero en el Planeta Infierno. Un caso clínico” de Art Spiegelman.
En el nivel inmediato a la fotografía, en la viñeta 3 de la página 102, Vladek descubre el cuerpo sin vida de Anja. La eliminación del cuerpo es el primer obstáculo para la memoria. Se muestra el cuerpo desnudo de Anja, pero no su rostro. Se “desviste” de sentido a Anja.[4] Su memoria, su posibilidad de ser discurso y sentido, se pierde en su cuerpo, que casi parece salir del relato, incompleto, sin rostro, destinado a una esquina de la viñeta.
“Si hubiera llegado a casa puntualmente, habría encontrado yo el cuerpo…”, dice Art en una leyenda ubicada justo debajo de la segunda tira de la página 102. Es una manifestación de culpa, pero también una declaración de la mirada y del punto de vista del testimonio. Art no es testigo del cuerpo muerto de su madre, por lo tanto no puede convencerse de la imposibilidad de la memoria de Anja. Acaso tenemos aquí el germen de la búsqueda de Art que tomará forma en los relatos de “Prisionero…”, primero, y Maus, después.
Quien da testimonio del cuerpo muerto y “desvestido” de Anja es Vladek. Quizá por eso es Vladek quien se convence de que la memoria y el sentido de su esposa se han desvanecido. Anja no ha dejado siquiera una nota, un texto, una representación final de sí misma. Al no dar una razón para dejar de ser su cuerpo, Anja pierde, ante los ojos de Vladek, la posibilidad de ser otra cosa más que un cuerpo.[5]
La inexistencia de la nota suicida establece el punto de inicio del luto de Vladek. El luto de Art es más largo, de ahí que siempre vista en “Prisionero…” con uniforme de campo de concentración, signo de su apego a la memoria de sus padres, del trauma heredado de algo que no vivió en carne propia pero que ha hecho propio, una postmemoria[6] del Holocausto. Pero el luto de Vladek, por demás melodramático, termina con la desaparición de los diarios de Anja. Anja no sólo desaparece parcialmente del relato al alejarse de la visión de Vladek durante su experiencia en el campo de concentración, sino que Anja, la posibilidad de la memoria de Anja, es eliminada de tajo por decisión de Vladek.
“Prisionero en el Planeta Infierno. Un caso clínico” de Art Spiegelman.
Vladek tiene varios días portándose extraño con Art. Art piensa que su padre está enojado por cuestiones del mantenimiento de la casa. Sin embargo, Mala, la nueva esposa de Vladek, le informa a Art que su padre se comporta así porque acaba de leer “Prisionero…”. Art se sorprende, nunca pensó que Vladek llegara a leerlo, ya que lo publicó en una revista underground llamada Short Order Comix. Decide confrontar a su padre sobre el asunto. Vladek le contesta, de una manera sospechosamente amable, que no lo culpa por sacar de su mente todo el asunto del suicidio de su madre, pero que a él “Prisionero…” le ha traído muchos recuerdos dolorosos de Anja. En ese momento, Art cuestiona a Vladek por los diarios de su madre. Unos diarios por los que ya había preguntado antes y que está convencido de que podrían ser la entrada al punto de vista de Anja sobre la experiencia del Holocausto. Vladek le contesta, mientras mira el reloj, que no los ha encontrado y que ya aparecerán.
Después de confesar que el recuerdo de Anja lo llevó hasta las lágrimas cuando leyó “Prisionero…”, Vladek elude la exigencia de Art por encontrar los diarios de su madre. Lo hace mirando la hora en su reloj y anteponiendo una necesidad del presente: ir al banco. Vladek y Art caminan rumbo al banco y aprovechan para seguir con la construcción del relato del Holocausto, claro, desde la perspectiva de Vladek. Lo que Vladek no le dice a Art (cosa que sabremos más adelante) es que halló los diarios de Anja, pero se deshizo de ellos.
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El cuerpo y la memoria de Anja se vuelven extraños para Vladek, evidenciando esa condición histórica dominante de las relaciones de hombres y mujeres con lo femenino de la que alguna vez habló Julia Kristeva:
La idea de que lo femenino es inquietante y extraño es una idea freudiana, en su texto sobre lo inquietante.[7] Por mi parte, he argumentado que lo femenino es una pasión irrepresentable, una pasión rebelde, que es algo inquietante tanto para los hombres como para las mujeres.[8]
Es posible que Vladek se enfrentara a los diarios de Anja como testimonio inadmisible de alteridad. En las páginas 29 a 31 de Maus, Art se entera de que su madre traducía y difundía mensajes comunistas durante su juventud. Incluso, Anja estuvo una vez a punto de ser descubierta por la policía, pero fue advertida a tiempo por teléfono. Anja le pidió a su vecina que escondiera un paquete con los documentos. La policía se llevó a la vecina en lugar de Anja. Vladek se enfurece al grado de amenazar con acabar con su matrimonio. Le dijo a su esposa: “Anja, si me quieres, harás lo que yo diga. ¡Si quieres a tus amigos comunistas, entonces no puedo quedarme en esta casa! Ella era una buena chica, y dejó todo aquello”.[9]
En Maus es posible verificar no sólo la doble mediación de la discursividad de Anja (a través de las discursividades de Vladek, en primer lugar, y de Art, en segundo), sino el ejercicio activo de desaparición textual de Anja por parte de su esposo. Hay en esta censura una confirmación de la otredad de Anja, lo que permite despojar su relato de cualquier peso específico. El mismo Art lo explica en una conversación con la investigadora Hillary Chute:
Pero él [Vladek] nunca había contado la historia de Anja, y por lo tanto cuando yo preguntaba “Bueno, ¿dónde estaba mamá?” [durante ese periodo entre 1944 y 1945 cuando Vladek y Anja estuvieron separados], él respondía, “Bueno, andaba en lo mismo, hacía esto y aquello”, pero era vago; no me daba la sensación de que ella tuviera una órbita independiente, a la que yo pudiera acceder a partir de mis sondeos y cuestionamientos a él [Vladek].[10]
Art explota contra Vladek cuando éste le confiesa, al final de la primera parte de Maus, que quemó los diarios de Anja: “¡Maldito seas! Eres… ¡Eres un asesino! ¡¿Cómo pudiste hacer algo así?!”.[11] Vladek arguye que tuvo uno de esos malos días, que el dolor por la muerte de su esposa lo llevó a hacerlo. Pero el lector de Maus comienza a sospechar que la desaparición de los diarios de Anja pudo ser más reciente, un acto de violencia discursiva como “respuesta a la competencia de una narrativa que rivaliza con la suya”.[12]
En apariencia, el sistema patriarcal no es determinante para que la memoria de Anja desparezca. Después de todo, es Anja quien decide quitarse la vida, es Anja quien se vuelve puro cuerpo por su propia mano. Sin embargo, en el relato de Maus se lanzan un montón de posibilidades sobre las razones del suicidio. Desde la mirada de su hijo, Anja es tan víctima como él mismo: no es ella la que ha tomado la decisión de suicidarse, ha sido orillada por fuerzas y figuras menos concretas. Si la culpa no recae sobre su mismo cuerpo femenino (que se ha vuelto contra ella en forma de menopausia), entonces es adjudicada a Vladek o a ese otro hombre, signo histórico de masculinidad violenta y extrema: Adolf Hitler.
“Prisionero en el Planeta Infierno. Un caso clínico” de Art Spiegelman.
La viñeta 2 de la página 105 es una suerte de collage de momentos de la memoria de Art. Éste se dibuja angustiado en la zona inferior derecha de la viñeta, sobre él se cierne la memoria de lo que vivió y puede dar testimonio (como la infancia al lado de su madre), pero también de aquello que escapa de su experiencia directa y su mirada (el cuerpo de la madre suicida, los muertos amontonados de los campos de concentración, el instante mismo en que su madre se corta las venas, la marca del nazismo sobre el antebrazo de la madre).
Al escribir “¡HITLER LO HIZO!” Spiegelman declara que el patriarcado ha matado a Anja, no sólo en cuerpo, sino en testimonio. Una posibilidad que no se corrobora completamente en el relato de Maus, pero queda latente, inmóvil como el cuerpo desnudo de Anja en la tina.
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Regresemos a la fotografía de Art y Anja en el lago Trojan. Art la ha colocado en el punto más profundo de su relato. Un sitio inalcanzable, pero seguro. Art ubica a su madre en el corazón de un trauma personal, pero también histórico. Anja es la piedra angular de un relato en el que aparentemente es secundaria. Es verdad, Art no puede pedirle a Anja, como sí lo hace con Vladek, que le cuente su memoria de aquellos días difíciles. Acaso, si ella hubiera vivido más tiempo, Art hubiera tomado su versión del relato como base para Maus; la de Anja era “la [versión] que hubiera contado si todo lo demás fuera igual en un universo alternativo”.[13] Suposiciones.
En este universo, como sea, Anja es el detonador de la búsqueda y del relato de Maus. Vladek da las respuestas, pero es Anja quien ha hecho las primeras preguntas. Aunque los diarios de Anja fueron desaparecidos, no sucedió lo mismo con su pequeña colección secreta de panfletos (varios ilustrados) sobre el Holocausto: “tal vez todo el ethos rompe-tabúes de la escena del comix underground me permitió remover las conexiones enterradas a lo indecible que abrió el librero secreto de mi madre”.[14] La sensibilidad estética y ética de Art Spiegelman halla un punto de encuentro en el interés de Anja por conocer, conservar y entender el horror del Holocausto. Su testimonio no es directo, pero en ella se empata el trauma histórico de la experiencia judía del nazismo con el trauma postmemorístico de Art. En última instancia, el relato de Maus se funda sobre su ausencia. El cuerpo de Anja hace posible el relato, de tal forma que Maus resulta un ejercicio de revestir de sentido a Anja.
Vladek, de alguna manera, supone que la experiencia de Anja no es central para explicar el Holocausto. Su actitud no es extraña, por supuesto: su actitud no es sólo actitud, sino manifestación de un sistema jerárquico histórico que coloca la experiencia femenina en el estrato más bajo, invisible si es posible. Esto quizá tiene que ver con la suposición de que las narrativas verdaderamente universales son las masculinas, es decir, aquellas organizadas a partir de una idea muy definida del sujeto, en este caso del sujeto superviviente y heroico (hasta cierto punto) que narra las peripecias de su identidad.
De ahí la enorme importancia de la construcción de nuevas condiciones de representación y autorrepresentación de las mujeres en los relatos del cómic contemporáneo. Anja, claro, no es Marjane Satrapi, Miriam Katin o Alison Bechdel (quienes enuncian su historia, al tiempo que reelaboran su identidad, al hacer relatos gráficos y autobiográficos como Persépolis, Por nuestra cuenta y Fun Home, respectivamente), pero les precede en su reconocimiento del valor de la memoria y del testimonio gráfico de los panfletos ilustrados que conservaba.
Hay estudios que han querido señalar las diferencias entre las voces autobiográficas femenina y masculina: la primera estructurada a partir del “autorretrato a través de la relación con un otro privilegiado”,[15] una representación de “la especificidad simbólica de la mujer como el otro no esencial”.[16] La masculina, por su parte, supuestamente más comprometida con la causa del Yo. Un ejemplo: Vladek hace gala en su testimonio de todas las estrategias cotidianas que usó para sobrevivir antes, durante y después de los campos de concentración. Su autobiografía resulta marcadamente individualista.
En este sentido, el posible relato de Anja hubiera sido muy distinto al de Vladek. Art recuerda en MetaMaus que una vez, cuando era niño, acompañó a su madre a hacer las compras a una tienda de su vecindario en Queens. A Anja le dieron ganas de orinar, pero no se atrevió a pedirle el baño al tendero. En el camino de regreso a casa, Anja le contó a Art que durante la guerra había horas específicas para orinar en los campos de concentración. Si te hallaban orinando fuera de tiempo, podían darte una paliza y hasta matarte. Cierto día, a Anja le dieron ganas de orinar en hora de trabajo, no sabía qué hacer. Entonces sus amigas hicieron un círculo alrededor de ella, de tal manera que no pudiera ser vista al orinar.[17] Las conversaciones que tuvo Art con mujeres y hombres que conocieron a su madre durante la guerra [18] parecen confirmar que Anja sobrevivió colaborando con las demás prisioneras, mucho más consciente que Vladek de la necesidad del otro.
Más allá de la dudosa taxonomía femenino-masculino con la que se ha querido entender a los discursos autobiográficos, es importante hacer notar la agudeza narrativa y estética de Art Spiegelman, que con Maus echa abajo cualquier suposición identitaria. Aunque el relato directo de Anja se mantiene fundamentalmente ausente de Maus, en realidad Art logra incorporarlo. A pesar de que Vladek quiso controlar la memoria familiar del Holocausto,[19] Art se las ingenia para presentarnos una suerte de autobiografía colaborativa. Su propia estrategia de supervivencia emocional y creativa recurre a la colaboración narrativa con su padre y con todas las personas que le ayudaron en algún momento a construir el relato de Maus. Maus se construye con y contra Vladek, sin y con Anja.
A fin de cuentas, es Art Spiegelman quien teje las ausencias y las presencias de las memorias de sus padres. Hay una fotografía de 1951 donde se ve a Anja y a Art, muy pequeño, en un parque de Estocolmo (donde Art nació después de que sus padres se reencontraran). Art usa esta fotografía como modelo para realizar en 1979 (justo cuando comenzaba con la realización de Maus) una litografía que tituló “Mom and Me in the Park, 1951 (Maus Revenge)”.[20] Anja y Art son ratones en la litografía, pero el elemento visual más interesante es el gato (el nazi) ahorcado de una de las ramas del árbol que también aparece en la fotografía. Anja toma (en la fotografía y en la litografía) de la mano a su hijo, el niño sonríe, pero la guerra ha terminado sólo en parte. Como sea, da la impresión de que el Art de 1979 ahora sabe cómo y con quién es posible sobrevivir en el planeta de la memoria, ese sitio inhóspito donde Anja Spiegelman acaba de perecer.
“Mom and Me in the Park, 1951 (Maus Revenge)”de Art Spiegelman.
[1] Art Spiegelman, Maus: Relato de un superviviente, Barcelona: Planeta DeAgostini, 2001.
[2] La primera versión de Maus tenía tres páginas y fue publicada en Funny Animals (1972). Spiegelman comenzó a publicar la versión extensa de Maus a partir de 1980; necesitaría once años para terminarla.
[3] Como en Candida Rifkind, “Drawn from Memory: Comics Artists and Intergenerational Auto/biography”, en Canadian Review of American Studies, Vol. 38, Núm. 3, 2008, pp. 399-427.
[4] Si a partir de la teoría de género de autoras como Judith Butler o Simone de Beauvoir se entiende “el cuerpo natural como ya vestido” (Judith Butler, “Sex and Gender in Simone de Beauvoir’s Second Sex”, en Yale French Studies, Yale University Press, Núm. 72: Simone de Beauvoir: Witness to a Century, 1986, p. 49) por las condiciones de lo cultural, en Maus se da testimonio de un proceso de absoluta corporización de Anja.
[5] El existir en el cuerpo, entendido como situación, como interfaz de invención de sí mismo y reinterpretación o diálogo con las condiciones circundantes (Butler, op. cit., p. 45), cesa en Anja al ser incapaz de volverse discurso.Una posibilidad que plantea Naief Yehya para la mujer artificial de la ciencia ficción, que pasa por un proceso de descorporización o desnaturalización: “la mujer puede pasar de ser concebida como un inmenso vientre generador de vida a volverse una descripción material, es decir, puede transformarse en discurso” (El cuerpo transformado. Cyborgs y nuestra descendencia tecnológica en la realidad y en la ciencia ficción, Ciudad de México: Paidós, 2001, p. 161).
[6] Ver Marianne Hirsch, “The Generation of Postmemory”, en Poetics Today, 29.1, 2008, pp. 103-128.
[7] En castellano lo unheimlich alemán y lo uncanny inglés se han traducido como lo siniestro (Sigmund Freud, “Lo siniestro”, en E. T. A. Hoffmann, El hombre de arena, Palma de Mallorca: José J. de Olañeta, Editor, 1991, pp. 9-35) o lo ominoso. Aunque no existe un término exacto en español para traducir lo que esta palabra designa en alemán, considero que lo más cercano que tenemos es el término “inquietante”.
[8] Julia Kristeva en entrevista con Scott L. Malcomson, “Foreign Body”, en Transition (Indiana University Press), Núm. 59, 1993, p. 181. La traducción es mía. Si bien en esta entrevista la referencia de Kristeva al cuerpo tiene que ver con una metáfora de la nación (la posibilidad de una idea de nación óptima como la posibilidad un cuerpo sano), hay un vínculo con Butler y Beauvoir en la noción de otredad. La nación y el género, como categorías de análisis, pierden en los estudios de la cultura su carácter esencialista. Si la nación, para Kristeva, es un “objeto transicional”, el género se convierte en Beauvoir y Butler en una posibilidad del cuerpo. Y el cuerpo, a su vez, es “un campo de posibilidades interpretativas”.
[12] Janice Morris, “Of Mice and Men: Collaboration, Postmemory and Working through in Art Spiegelman’s Maus: A Survivor’s Tale”, en Richard Iadonisi (editor), Graphic History: Essays on Graphic Novels And/As History, Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2012, p. 20. La traducción es mía.
[13] Spiegelman, MetaMaus…, p. 20. La traducción es mía.
[15] Nancy K. Miller, “Representing Others: Gender and the Subjects of Autobiography”, en Differences: A Journal of Feminist Cultural Studies, 6.1, 1994, p. 4. La traducción es mía.
[16] Domna Stanton, citada por Ibid., p. 2. La traducción es mía.
[17] Spiegelman, MetaMaus..., p. 14. La traducción es mía.
[19] Hay que tener en cuenta la intervención histórica de las figuras tutelares masculinas en los diarios escritos por mujeres. Basta recordar los casos bien conocidos de Ana Frank y su padre, Otto Frank; Silvia Plath y Ted Hughes, Alice y Henry James, Zelda Sayre y F. Scott Fitzgerald, Marilyn Monroe y Arthur Miller.
[20] La fotografía y la litografía han sido tomadas de MetaMaus…, pp. 40 y 41.
El detonador creativo siempre es un misterio; muchas veces una frase, una canción o el encabezado del periódico toma por sorpresa al artista y en un momento de inspiración surge el arte.
¿Pero qué sucede cuando al creador se le imponen ciertas reglas básicas para hacer una obra y además se le obliga a trabajar colectivamente?
Esta es la premisa de Cadáver estacional, un interesante y atractivo proyecto, en el cual tres actores: Ana Beatriz Martínez, Gabriela Guraieb y Gonzalo Guzmán retoman la idea del cadáver exquisito, y a partir de él buscaron a quienes admiran y respetan para invitarlos a su juego.
El primer paso fue convocarlos a un laboratorio llamado Invierno, en donde dichos actores les proporcionaron a los directores y dramaturgos elegidos sus obsesiones temáticas, escénicas y una que otra anécdota personal para que con esa materia prima, surgieran cuatro obras, una por cada estación del año.
Utilería, características de personajes, propuestas de dirección, escenografía, iluminación, vestuario, elementos que van desde 50 paraguas amarillos hasta un bote de basura tipo Don Gato, todo, todo fue colocado en “canastas” y por medio de un sorteo se decidió qué dupla creativa trabajaría con tal o cual elemento.
En la dramaturgia, ocurrió algo similar: se puso como condición que un escritor le pasara la estafeta al otro, retomando diálogos, manías o personajes; y por si esto no fuera suficiente, incluso en el proceso de montaje, tanto dramaturgos como directores tienen la obligación de hacer una especie de pin pon y enriquecer la puesta.
A simple vista, dicho “artefacto de creación” podría parecer caótico, complicado y por qué no, con altas probabilidades de fracaso, pero debo confesar que el primer resultado es por demás atractivo y bello.
¿De qué trata la obra perteneciente a la estación Primavera? De las despedidas y del dolor.
Existe un momento en toda separación en que el silencio que precede al inminente final está lleno de infinitos hubieras. Sabemos que termina, incluso podemos intuir los porqués, pero hay algo que nos impide en ese momento tener la claridad necesaria para comprender y ser capaces de desearnos en un apretón de manos buena suerte. Ambas partes se alejan en medio de una neblina que no se sabe cuándo se disipará y les duele el corazón.
La obra Un barco encallado en medio del mar helado de Gibrán Ramírez Portela, cuyo título es de la autoría de David Gaitán, habla sobre este instante: una pareja espera la mudanza que se llevará lo poco que queda de la vida compartida dejando en su lugar el sabor del fracaso.
Con imágenes profundas y conmovedoras y una estructura elíptica, el dramaturgo navega con éxito por las frías aguas del desencanto amoroso y nos trae un hermoso texto sobre el adiós.
Destaca por su frescura y proyección la actuación de Gabriela Guraieb, mientras que la dirección de Diego Álvarez Robledo complementa a la perfección el trabajo dramático para así terminar de embellecerlo.
Se nota el crecimiento de este joven director, que poco a poco ha ido refinando su estilo y que por primera vez da paso a una sutileza en los trazos y en la plástica que no se le había visto anteriormente pero que se agradece, dando muestra de la madurez artística que está alcanzando. Un completo acierto la dupla Portela-Álvarez.
Un barco encallado en medio del mar encallado termina funciones el próximo fin de semana en el foro independiente Contigo América, el donativo sugerido es de 150 pesos. Las últimas tres funciones son viernes y sábados a las 20:00 hrs. y el domingo a las 19:00 hrs.
Reservaciones al correo: cadaverestacional@gmail.com
Las siguientes mancuernas de Cadáver Estacional serán:
Verano:
Ximena Escalante, dramaturga.
Martín Acosta, director.
Otoño:
Edgar Chías, dramaturgo
David Jiménez, director.
Invierno:
David Gaitán, dramaturgo.
Mauricio García Lozano, director.
Sin duda, vale mucho la pena seguir este proyecto que, desde ya, pinta como uno de los más interesantes del 2014.
La versión que hizo el médico y literato yucateco Fernando Marrufo (1924-2001) de los Sonetos de Shakespeare fue difícil de encontrar durante un tiempo: recuerdo haberla buscado afanosamente por varias librerías de la Ciudad de México, incluidas todas las de la UNAM, hasta que perdí las esperanzas, entonces recurrí a un poeta meridiano para conseguirla y, por si las dudas, le pedí que me consiguiera dos ejemplares. Aunque es una edición de hace 12 años, ahora, por fortuna, la he visto circular mucho, sobre todo en los stands que la UNAM monta en distintas ferias del libro. Además de la celebración por los 450 años del nacimiento de Shakespeare, este 23 de abril, el motivo por el que recomiendo esta edición de los Sonetos es que ha salido de las bodegas de la máxima casa de estudios de manera que prácticamente se puede considerar una novedad editorial.
Desde luego, antes de Marrufo muchos otros emprendieron la tarea de traducir al español los Sonetos del célebre dramaturgo. Enumero sólo las que tengo en mi biblioteca pues sin duda hay varias más: la de Luis Astrana Marín en las Obras completas publicadas en 1951 por Aguilar, cuyo defecto es que están en prosa; la del argentino Manuel Mujica Láinez publicada primero en 1963, luego recogidas en el segundo tomo de sus Obras completas (Sudamericana, 1979) y que en 1983 publicó la española Visor con prólogo de Luis Antonio de Villena, el inconveniente aquí es que Mujica Láinez sólo tradujo 49 sonetos de los 154 que son en realidad. Además, están las versiones de Agustín García Calvo, publicada por Anagrama en 1974; la de Antonio Rivera Taravillo que publicó en la sevillana Renacimiento en 2004; y la del argentino Andrés Ehrenhaus, originalmente publicada en 2009 por Galaxia Gutenberg, recientemente recogida en Debolsilo dentro de Poesías. Obra completa V. (La edición inglesa que poseo es The Sonnets, The New American Library, 1964, con el ineludible prólogo de W.H. Auden.) Al menos por estas ediciones se ve que ningún mexicano había acometido la tarea de traducirlos, hasta que a lo largo de varios años lo hizo Marrufo.
Algunos biógrafos de Shakespeare creen que los siete años de los que se sabe poco sobre su vida (que comprenden de 1585, cuando salió de su ciudad, hasta 1592, año en que ya estaba instalado en Londres) los vivió en Verona, a donde su mecenas, el conde de Southampton, había ido a estudiar en la Universidad de Padua: fundamentan su teoría en que es muy probable que por esa estancia Shakespeare haya ubicado cuatro obras en esa región: Los dos hidalgos de Verona, El mercader de Venecia, Romeo y Julieta, “todos situados en el Véneto y en los que se dan nociones exactas de lugares y de personas, imposibles de adquirir estando en Inglaterra”, escribe Giuseppe Tomasi di Lampedusa en Shakespeare (Nortesur, Barcelona, 2009). Y, aunque es muy posterior, también en esa región sucede la tragedia de Otelo (junto con los Sonetos,mi tragedia favorita de Shakespeare). En el caso de los Sonetos, Shakespeare los escribió en el transcurso de varios años y la primera noticia que se tiene de su existencia es en 1599 cuando alguien se refirió a ellos como “los azucarados sonetos que Shakespeare hace circular entre sus amigos más íntimos”. Si bien para finales del siglo XVI el soneto ya estaba ampliamente difundido en Inglaterra, creo que su estancia en Verona también fue decisiva en su poesía y no sólo en sus obras de teatro, pues es probable que allí haya leído sonetos a la manera italiana o petrarquista y que haya querido imitar esa estructura, así como la imitaron los poetas españoles y portugueses.
Además, al conde de Southampton Shakespeare le dedicó dos poemas: Venus y Adonis y La violación de Lucrecia. La dedicatoria del primero dice que “si el primogénito [este primer poema] de mi invención resulta deforme, lamentaré haberle dado tan noble padrino [el conde]”; el poema es, según Tomasi de Lampedusa, “todo un himno a la belleza viril”. Y en la dedicatoria de La violación de Lucrecia, Shakespeare escribió: “La afección que profeso a vuestra señoría no tiene fin” (cito la traducción de Astrada Marín). En el caso de “El fénix y el tórtolo”, un “breve y singular poema de calidad altamente superior a los anteriores, con trazos de oscura y gran belleza”, escribe Tomasi di Lampedusa, es un poema de lamento por un amor perdido, probablemente el del conde, a quien estaría dedicado en clave (nótese, además, que los dos sustantivos del título son masculinos). Todo eso ha hecho pensar, también, que el enigmático “Mr. W.H.” a quien están dedicados los Sonetos es el conde de Souhthampton cuyo nombre era Henry Wriothesley, de manera que sus iniciales aparecerían invertidas en la dedicatoria. Otros, Oscar Wilde entre ellos, creen que es William Herbert, conde de Pembroke, y otros más creen que era William Hughes, un joven y guapo actor de teatro en la misma compañía a la que pertenecía Shakespeare y para la que escribió sus obras más célebres, los Hombres de Chamberlain. Lo cierto es que, como escribió Mujica Láinez, “Shakespeare disfrazó sus propósitos tras la máscara y el juego conceptista”.
Como se sabe, la primera edición de los Sonetos es de 1609 y fue impresa por Thomas Thorpe. De los 154 sonetos, dos terceras partes están dedicados a ese misterioso y “único numen de estos sonetos” a quien el “inmortal poeta” le desea “toda la feliz eternidad” y con quien, según el soneto 104, la pasión duró tres años contados en inviernos, primaveras y otoños; en los restantes aparecen el “poeta rival”, que algunos creen que era el dramaturgo Christopher Marlowe y “la dama oscura” que le disputa al poeta el amor del joven, se cree que ella era Mary Fitton o Lady Rich. A diferencia del soneto petrarquista, el soneto isabelino está compuesto por tres cuartetos (doce versos) y un pareado final (que dan los 14 versos reglamentarios) en una especie de remate o conclusión. La versión de Marrufo mantiene la estructura del soneto isabelino (abab, cdcd, efef, gg) en versos rimados y en endecasílabos “flexibles”, los llama el traductor, aunque no lo divide por estrofas. Otro acierto de Marrufo es que arregla o mantiene los conceptos originales de Shakespeare: en el soneto 18, por ejemplo, Shakespeare se pregunta si podría comparar al joven con un día de verano y en el tercer verso dice que ese verano es en mayo, Marrufo arregla bien el asunto y en el primer caso traduce “¿Podría compararte a un día de mayo?” para dejar el “verano” a la apariencia del amado: “Mas tu verano en cambio lucirá/ Sin perder un tomín de su atractivo”; en el soneto 20, donde otros han ocultado la dualidad sexual del joven, Marrufo traduce sin prejuicio “dueño-dueña adorable de mi pasión”.
José Emilio Pacheco decía que cada generación debe volver a traducir las obras para hacerlas actuales. También se podría decir que cada país debe traducir con las variantes de su lengua esas mismas obras para que más lectores se sientan cercanos a ellas. Es justo lo que hizo Marrufo con esta espléndida versión de los Sonetos de William Shakespeare (1564-1616).
El viernes cuatro de abril, pude escuchar cuatro horas de jazz a cargo del grupo francoregio Chrysalis, integrado por Jac en el bajo, Jerome Ditté en la batería y Jorge Beltrán en la guitarra. El concierto se llevó a cabo en casa BAM (Casa cultural Barrio Antiguo de Monterrey) localizada sobre la calle Abasolo, cerca del Museo de Arte Contemporáneo (MARCO) y la Macroplaza, en la zona antigua de la ciudad de Monterrey.
El centro cultural BAM es una casona dependiente de la Dirección de Cultura del Ayuntamiento de Monterrey, acondicionada para albergar exposiciones, conciertos, talleres, eventos literarios y presentaciones de libros. Esta casa se une al esfuerzo de otros centros culturales de la zona (incluyendo antros, bares, cafés y restaurantes) por revivir el Barrio Antiguo, que todavía hace cuatro años, antes de la escalada violenta en la entidad, estaba a reventar de gente desde el miércoles en la tarde hasta el domingo en la madrugada. En viernes y como un paisaje común, los alrededores se mostraban medio vacíos. Aun así, desde que llegué me emocioné porque ya sonaba la música que lograba filtrarse hasta la calle.
Rápido pasé un primer patio medio a oscuras que desemboca en otro patio más amplio, típico de las antiguas casas mexicanas. Ahí encontré a Chrysalis sobre un escenario, bien concentrados en ese frenético jazz que tenía rato esperando. Fue la segunda vez que tuve el placer de escucharlos. La primera, cuando los conocí en enero de este año, fue bajo otro concepto, también muy bueno, aunque en esa ocasión no estaba Jorge. Aquella vez, junto con otros artistas y personas interesadas por la cultura que participaron con sus respectivas aportaciones, Jerome y Jac tocaron por la causa de proteger una escuela de experimentación artística que querían convertir en oficinas de SEDESOL. En aquella ocasión sus improvisaciones solo con bajo y batería me dejaron impresionada, ahora junto con la guitarra me dejaron deseosa de escucharlos más.
Frente al escenario que montaron para la ocasión, estaban dispuestas bajo una carpa unas treinta sillas, la mayoría vacías, lo cual me pareció típico de los eventos culturales de la ciudad. Al fondo a la izquierda una mesa larga con mantel, galletas, palomitas y bebidas no alcohólicas y otro amplio espacio que podría haber sido muy bien aprovechado para el baile porque ese jazz era para salir sudando. Doble lástima, porque los regios “educados” casi no bailan. Nunca.
Fue así como para disimular un poco mi emoción ante el espectáculo, me puse a sacar algunas fotos (sentada, para no irritar a la educada audiencia). Así me enteré que en el poco iluminado recinto se desplegaba una exposición de Jerome, que además de músico es fotógrafo, y dos de sus alumnas. Permanecí un rato disfrutando el vértigo que me producía el jazz intenso de Chrysalis, evocando las sensaciones de una aventura al estilo On the road de Jack Kerouac. En ese momento quise andar a toda velocidad con Dean Moriarty escuchando los solos de Jorge Beltrán y el beat maravillosamente esquizoide de Jac, la bajista (muy joven por cierto, diecinueve años), así como la frenética aportación de Jerome en la batería. Increíble: todo.
Entre cada una de las piezas, Jerome bajaba del escenario para dirigir a la audiencia información relativa a la historia del jazz y a sus propios procesos como banda. Llamó a su jazz creativo y experimental. Más que tocar con uno o varios estilos ellos prefieren manejarse con la esencia. ¿Cuál?, pregunté. La improvisación, contestó. Mientras seguían un tema acordado y ampliamente practicado en ensayos que duran de dos a tres horas diarias, muy a pesar de los vecinos quejumbrosos, ellos iban construyendo en el momento la música. Mencionó que es un trabajo en equipo que exige un alto grado de sensibilidad para leerse y seguirse entre todos: saber cuándo le toca a uno un solo, cuando sigue o termina.
Después de pasar un rato muy agradable vibrando en mi silla, sentí una gran frustración por mi inmovilidad y la del demás público, así que pasé a la primera sala para observar las fotos con la ayuda del foquito de mi celular. Después de bailar un poco en la oscuridad, ya hacia el final del concierto regresé al escenario donde tuve la oportunidad de platicar con los músicos. Mencionaron sus influencias: Charlie Parker, Charles Mingus, Lou Grassi, o John Patitucci, e incluso Led Zeppelin, según expresó Jac que durante un solo de batería hizo un sonido psicodélico muy interesante acercando su bajo a uno de los platillos, como en alguna ocasión vio en un video de Youtube.
A pesar de que todas las sillas estaban ocupadas al final del concierto, a diferencia de cuando llegué que estaban casi todas vacías, no pude evitar notar la floja afluencia de público. Este fenómeno me parece harto lamentable porque si bien Monterrey no es reconocido por su diversidad cultural, quien vive y convive en este valle sabe que sí hay público. Existe una ausencia de puentes que conecten al espectador con la oferta cultural vanguardista y de alta calidad. Esperemos haya mayor impulso y especial atención en la construcción y mantenimiento de esos puentes para que grupos con tanto talento y carisma como Chrysalis se sigan presentando.
Chrysalis, fotografía por Denise Loza.
Diana Martín. “¿A qué te supo?”
Grafito y acuarela.
Raquel Castro es una narradora que aboga por incluir al buen humor en la literatura, algo que puede constatarse en su propia obra: siempre podemos encontrar la posibilidad de cambiar la perspectiva de lo que se cuenta a través de una astucia risueña en sus relatos para niños, los cuentos de horror y zombies o la novela para jóvenes Ojos llenos de sombra (con su inolvidable protagonista, Atari). En este caso, la autora viaja a la época de la revolución mexicana para ofrecernos una alternativa a las típicas leyendas de ese periodo, una que cuenta los hechos desde la perspectiva femenina de sus protagonistas.
Como cada tarde, aún antes de que oscureciera, Luz cerró con llave la pesada puerta de madera. Puso la tranca y revisó que sus hijas hubieran cerrado bien todas las contraventanas.
Mientras prendía el quinqué, escuchó con atención: nada. Ni un ruido. Hacia ya varios días de calma aparente. Pero eso era Real del Monte y la guerra todavía no terminaba. Afuera de su casa había batallas y fusilamientos a cada rato, y no se iba a confiar nomás así: era una mujer sola, su marido andaba peleando vaya a saber dónde, y de las tres hijas le quedaban nomás dos: la chiquita se la habían perdido las monjas el día que tuvieron que cerrar la escuela por la entrada de la bola.
Llamó a Rosa y Esther a la mesa. No había mucho para cenar, pero Luz no quería que perdieran la buena costumbre de ser disciplinadas y metódicas. Un día se acabará esta guerra, les decía, y ustedes tendrán que demostrar que no perdieron lo único que su madre les podía dar. Y las niñas la miraban sin entender qué era eso que les daba.
Esta vez sólo hubo café aguado y un pan, que Luz partió en tres partes. Se quedó con la que tenía un poquito de moho, que le limpió sin hacer aspavientos. Ordenó a Rosa que diera gracias a Dios y les puso el ejemplo: remojó su pedazo de pan en el café. Sus hijas la imitaron.
Las otras niñas no se cierran tan temprano, dijo de pronto Esther. Luz dejó su pocillo de peltre sobre la mesa y encaró a la habladora, pero la niña le sostuvo la mirada. Tenía miedo, se le notaba, pero también era terca, como su padre.
Las otras niñas y sus madres no tienen esta maldición de nosotras, contestó Luz, señalando vagamente su propia cara. Las dos la miraron sin entender. ¿Cómo explicarles que los ojos verdes, el cabello rubio y el ceceo nunca habían sido una ventaja en Real del Monte, y que ahora eran incluso un problema? ¿Cómo decirles que si por el simple hecho de ser mujeres las podían agarrar de colchón de tripas, como decía la comadre Carmelita, lo de la sangre ultramarina podía ser crimen suficiente para que un general resentido o un soldado borracho les hiciera juicio sumario por traición a la patria o algo por el estilo? Luz suspiró y se levantó a dejar los trastes en la pileta. Mañana te toca lavar los trastes, le dijo a Esther. No era su turno, era el castigo por repelar.
En eso, se oyeron golpes fuertes contra el portón. Métanse al ropero, siseó Luz. Mientras Rosa y Esther corrían a la pieza, tomó el cuchillo de la cebolla y fue a la puerta.
¡Quién!, ordenó más que preguntar, y pegó la oreja a la puerta. Unos segundos después escuchó una voz de hombre, muy débil. Abra, señito, traigo un recado de parte de Luisito, dijo la voz.
Luis era el marido de Luz. La última noticia que habían tenido de él era que andaba por Torreón. ¿Cómo iba a mandar un recado desde allá? La mujer dudó, pero el hombre del otro lado de la puerta insistió: Soy Everardo, seño.
Everardo era el mejor amigo de Luis. Su compañero de borracheras. Su alcahuete. Todo lo que Luis era estirado y temeroso, Everardo era francote y aventado. Él hacía los tratos por los dos y cobraba las deudas que Luis, librado a sus propios medios, hubiera dejado perder por timidez o por desidia. Cuando Luis decidió sentar cabeza, fue Everardo quien le llevó a ella la carta escrita con tinta sepia en un papel de olor. Tan amigos eran que entraron juntos al ejército federal, y juntos se habían ido a pelear al norte. Suspiró y decidió arriesgarse.
Quitó la tranca y giró la llave. Claro que me acuerdo de usted, dijo mientras trataba de controlar el temblor de las manos para terminar de abrir el portón. Primero abrió una rendija y vio que de veras se trataba de Everardo, nomás que se veía viejo, acabado, muy cansado y sucio.
El hombre entró a la casa y se dejó caer en una silla. Le traigo mensaje de Luisito, niña, dijo. No me diga nada con la panza vacía. Deje le hago un taco, contestó ella, altiva y brusca, aunque en realidad sólo trataba de ocultar su miedo: seguro eran malas noticias.
Everardo negó con la cabeza. Que no tenía hambre y sí prisa. Eso le pareció muy raro a Luz porque Everardo era, según recordaba, de muy buen comer. Así que las noticias no podían ser malas, sino pésimas. Espéreme tantito, le dijo a Everardo, y fue a la pieza a sacar a las niñas del ropero: lo que le fuera a decir, ellas también debían escucharlo.
Cuando regresó con sus hijas, le dio la impresión de que el hombre estaba a punto de desmayarse. Le ofreció agua, pero él negó con la cabeza. En cambio, sacó de dentro de su camisa un paquetito envuelto en una tela vieja, llena de manchas marrones. Se paró y puso el paquetito entre las manos de la mujer.
Luisito dice que las quiere mucho, que no hay día que no piense en ustedes, le dijo a las niñas. Luego miró a Luz: Y que usté, seño, vea lo de poner su restorán.
Luego se despidió y se fue.
Luz dejó el paquete encima de la mesa. Fingía desinterés pero en realidad tenía miedo de confirmar lo que ya se imaginaba: que su esposo estaba muerto, que las había dejado en la calle. Pasaron así dos días, hasta que Esther la enfrentó: O abre el paquete, mamá, o lo abro yo. Lo que más le sorprendió fue que la otra apoyó a su hermana: Tenemos derecho a saber qué mandó mi papá con Everardo, dijo Rosa, con la voz temblorosa y las mejillas encendidas.
La mujer sabía que sus hijas tenían razón. Se sentaron las tres a la mesa, Rosa dio gracias a Dios por la vida de su padre y Luz tomó el paquetito. Los rayos de sol que entraban por la ventana le dejaron ver que las manchas marrones eran de sangre seca. Se santiguó.
No pudo seguir adelante. Dejó el paquete en la mesa y miró a Esther. Ya eres una mujer, hazlo tú, que me faltan fuerzas, le dijo a la muchacha de diez años. Esther asintió con seriedad. Abrió el atado y se encontró en él las condecoraciones de Luis, su reloj de leontina y una llave herrumbrosa. ¿Esto qué?, dijo Esther con desprecio, sosteniendo la llavecita entre dos dedos. Luz la reconoció: era de un veliz viejo, por el que ella no habría dado un cinco y que varias veces había estado a punto de tirar. Fue por el veliz al ropero donde estaba y le sorprendió su peso. Al abrirlo, encontró oro suficiente para poner el dichoso restaurante cuando volviera la paz a Real del Monte. Y mientras, podría darle a sus hijas un poco más que café aguado y pan viejo.
Poco después llegó la carta del ejército confirmando la muerte de Luis, junto con una disculpa por no mandarle sus efectos personales ‘penosamente robados en medio del caos reinante la noche aquella de la batalla en Torreón’, de acuerdo con el mensaje recibido. La esposa de Everardo recibió una carta igual: a su esposo lo habían matado en la misma batalla que a Luis.
Cuando se enteró, Luz sonrió por primera vez en mucho tiempo. Ya entendí, dijo. Ni en la muerte se corrige: no le bastó con mandar a Everardo a que me dijera que quería casarse conmigo, también lo mandó a despedirse. ¿Qué no podía por una vez amarrarse los pantalones y hacer las cosas él mismo?
Con la misma sonrisa guardó en el ropero las condecoraciones y el reloj, siempre en el trapo ensangrentado. Y nunca volvió a mencionar a su marido muerto.
Cuando Marie se casó con Bernhard Mahler ni siquiera lo conocía. Su padre la había dado en matrimonio a este hombre violento, dueño de una pequeña tienda de licores. De este matrimonio nacieron catorce hijos, de los cuales ocho murieron en la infancia. Gustav tuvo suerte, pues era el segundo. Leopoldine, hermana de Gustav, murió a los veintiséis años de edad a causa de un tumor en el cerebro y su hermano Otto, también músico, se suicidó a los veintiuno. Su hermano Louis se cambió el nombre más de una vez, emigró a Estados Unidos y desapareció. (Años después, Mahler compondría Kindertotenlieder, una obra intensa y conmovedora que trata, precisamente, de la muerte infantil.)
Aunque la infancia de Mahler fue bastante difícil a causa de la pobreza y de las golpizas que su padre le propinaba a su madre, a los quince años de edad ingresó al Conservatorio de Viena. Durante su estancia en el conservatorio, Mahler fue compañero de cuarto de Hugo Wolf, un compositor de canciones, de Hans Rott, también compositor de música sinfónica, quien murió a los veinticuatro años y del director de orquesta Rudolf Krzyzanowski (los tres murieron con demencia).
Cuando Mahler tenía veinte años obtuvo su primer trabajo como director de orquesta en Bad Hall, cerca de Linz. De ahí, un pequeño pueblo, poco a poco Mahler consiguió mejores plazas como director: Laibach, Olmütz, Praga, Leipzig, Budapest, Hamburgo y Viena en 1897. Ese mismo año Mahler se convirtió a la Iglesia Católica Romana a consecuencia del antisemitismo imperante en Viena.
Como director de orquesta, Mahler tiene un sitio asegurado en la música. Al igual que en sus composiciones, era un conductor arriesgado, en busca de sonoridades nuevas. Sin embargo, esta búsqueda tenía un precio: batallaba constantemente con los músicos, quienes no solían compartir su nivel de compromiso y exigencia hacia la música.
Mi padre murió hace 4 años. Pedaleaba su bicicleta en el Estado de México. Un fallo del corazón. Los paramédicos le robaron la cartera. Los encargados de la funeraria se robaron las flores del velorio. Tuvimos que desatornillar las manijas y adornos de su sarcófago, pues no cabía en su nicho. Hubo que construir una breve ampliación para que cupiera su lápida. Los espacios siempre le quedaron chicos, a pesar de que siempre vivió en voz baja.
Pasó mucho tiempo después de su muerte antes de que me diera cuenta de que no sabía nada sobre él. Apenas algunas anécdotas que repito cada vez que puedo para que no se me vaya del todo.
Intentó hacer de mí el hombre que creía necesario. No lo dejé. El esencialismo no nos permitió claudicar ante lo que era vital: reconocernos y darnos. Una vez nos enfrentamos el uno con las manos en el cuello del otro. Recuerdo sus ojos verdes húmedos en lágrimas mientras intentábamos destruirnos.
Pero ese no fue mi último encuentro con la masculinidad. Ocurrió unos años antes de que él muriera: yo vivía en el extranjero y llevábamos sin vernos un lustro. Una madrugada sonó el teléfono y era él. Recuerdo que me negué a la alegría de escucharlo durante varios minutos, y al final lo regañé por estar borracho. No hubo ningún diálogo en realidad: allá, desde lejos, en otra hora y en otro mundo, se puso a repetir, cada vez más bajito “Hijo…hijo… hijo”.
Ya no recuerdo que le respondí, pero sostuve el teléfono hasta que amaneció.
Esa voz (ese amor que se opuso al esencialismo, que me llamó desde las sombras) es lo que hemos acallado, pero que yace ahí, en el fondo de cada uno de nosotros: es el significado de ser hombre. Es la mano que se tiende y aferra, es quien protege, el que siente un desesperado afán por resolver problemas concretos, el de la hosca ternura. Es quien da un paso por delante de nosotros en el puente minado, quien otea en el horizonte y permanece despierto en el faro para encenderlo antes del naufragio. Es la voz de todos los padres y de todos los hombres, es quien nos asegura que podremos hollar nuestro camino hacia esa luz.
Tal vez detrás de ella no hay nada, pero avanzo a tientas en el tintineo de esta voz que, débil pero gozosa, aprende a pronunciarse lejos de Pitolandia, en terrenos desconocidos.
La nueva Masculinidad
¿Cuál fue el aprendizaje de mi encuentro con el hombre del traje gris, de mi enfrentamiento con el Moroco Topo, de mi padre al teléfono? La revelación de que hay una batalla dentro de cada uno de nosotros. Y que, a diferencia de las enseñanzas del machismo, se trata de una guerra que no requiere de la destrucción para ser ganada. Está en juego la posibilidad de hacer esa llamada a mitad de la noche.
Es un hecho que este esencialismo (el machismo, o el nombre que se le desee dar al imperio del rol por encima de la identidad) es tóxico para el hombre como individuo y como ente social, como pareja y padre. Implica renuncias intolerables y el sostenimiento de privilegios absurdos cuando no criminales. Nos inserta en un mundo sin identidad, bajo el asfixiante peso de cumplir, obedecer y perpetuar un rol.
Si me preguntan qué deberíamos hacer hacia la construcción de una nueva masculinidad les diría que no tengo la menor idea, y que tal vez ese es el primer paso: compartir la confusión y las buenas intenciones. Y entonces observar lo que otros hombres están haciendo en todas partes.
La nueva masculinidad[12] parece pasar ante todo por las renuncias: a los privilegios machistas (empezando por notar que existen, y que están por todas partes), a la violencia verbal y física, la intimidación disfrazada de respeto, el aislamiento emocional, a la rigidez ontológica, a la idea de lo femenino como un oponente, y de paso, a la ridícula idea de la guerra de los sexos.
Los primeros pasos parecen ir de la mano con la idea de una nueva paternidad: el reclamo de una licencia para los hombres trabajadores tras la llegada de un bebé es una revolución de la que pocos toman nota. Se trata de hombres que, en efecto, hacen eco de una justa reivindicación de género basada en la necesidad de proteger y amar, de “estar ahí”.
Ese “estar ahí” tiene cada vez más y más rostros: los padres que participan activamente del cuidado de los hijos y de los ancianos, los amos de casa que se olvidan de los celos profesionales y de la idea de una “castración laboral”, los hombres que se involucran en discusiones e iniciativas de salud reproductiva, aquellos que cuestionan los roles de género asumiendo abiertamente estéticas y prácticas transgénero, los que se esmeran por rebasar el coito fálico y experimentan y se dejan experimentar, los que enfrentan la violencia machista y el feminicidio, los que viven la homosexualidad, los que no creen que la expresión de las emociones y de los afectos menoscaba su autoridad…
A todos ellos, detectives perdidos en un mundo nuevo, yo los saludo. Comparto mi confusión con ustedes, y celebro nuestro extravío.
Poco después de su muerte, soñé con mi padre. Yo tenía unos indomables gatos gigantes que saltaban del balcón a la calle y devoraban árboles y tiraban postes de la luz, siempre furiosos. Mi padre tocaba la puerta y entraba con un gran pedazo de carne que domaba a los gatos. Estaba como me gustaría poder recordarlo: feliz y expansivo. Ante mi miedo, se agachaba a acariciar a las fieras (era más grande que ellas, que todos mis terrores), él que siempre había odiado a los gatos.
“Ven: vas a ver que no te hacen nada”, me dijo.
Notas
[12]“La nueva masculinidad está basada en el reconocimiento del sí mismo y del otro como ser humano, libre, sin estereotipos que lo encasillen y coarten su posibilidad de sentir y crecer en la expresión de sus afectos”, el sexólogo Walter Guedin en entrevista: http://www.lanacion.com.ar/1281841-la-nueva-masculinidad.
Bibliografía:
-Lagarde, Marcela. Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y locas UNAM, 2006.
Gabriel García Márquez (Aracataca, Colombia, 1927), escritor, novelista, cuentista y periodista, Premio Nobel de Literatura, falleció hoy en la Ciudad de México.
García Márquez escribió obras fundamentales para la literatura del siglo XX, entre ellas Cien años de soledad, El coronel no tiene quien le escriba, Crónica de una muerte anunciada y El amor en los tiempos del cólera. Sus novelas, cuentos y textos periodísticos han influenciado profundamente a varias generaciones de jóvenes escritores en todo el mundo.
En la mesa de redacción de Tierra Adentro lamentamos profundamente su deceso.
