Gustav Mahler (1860 – 1911) Primera sinfonía

Cuando Marie se casó con Bernhard Mahler ni siquiera lo conocía. Su padre la había dado en matrimonio a este hombre violento, dueño de una pequeña tienda de licores. De este matrimonio nacieron catorce hijos, de los cuales ocho murieron en la infancia. Gustav tuvo suerte, pues era el segundo. Leopoldine, hermana de Gustav, murió a los veintiséis años de edad a causa de un tumor en el cerebro y su hermano Otto, también músico, se suicidó a los veintiuno. Su hermano Louis se cambió el nombre más de una vez, emigró a Estados Unidos y desapareció. (Años después, Mahler compondría Kindertotenlieder, una obra intensa y conmovedora que trata, precisamente, de la muerte infantil.)

Aunque la infancia de Mahler fue bastante difícil a causa de la pobreza y de las golpizas que su padre le propinaba a su madre, a los quince años de edad ingresó al Conservatorio de Viena. Durante su estancia en el conservatorio, Mahler fue compañero de cuarto de Hugo Wolf, un compositor de canciones, de Hans Rott, también compositor de música sinfónica, quien murió a los veinticuatro años y del director de orquesta Rudolf Krzyzanowski (los tres murieron con demencia).

Cuando Mahler tenía veinte años obtuvo su primer trabajo como director de orquesta en Bad Hall, cerca de Linz. De ahí, un pequeño pueblo, poco a poco Mahler consiguió mejores plazas como director: Laibach, Olmütz, Praga, Leipzig, Budapest, Hamburgo y Viena en 1897. Ese mismo año Mahler se convirtió a la Iglesia Católica Romana a consecuencia del antisemitismo imperante en Viena.

Como director de orquesta, Mahler tiene un sitio asegurado en la música. Al igual que en sus composiciones, era un conductor arriesgado, en busca de sonoridades nuevas. Sin embargo, esta búsqueda tenía un precio: batallaba constantemente con los músicos, quienes no solían compartir su nivel de compromiso y exigencia hacia la música.

Mahler compuso nueve, diez u once sinfonías dependiendo de la perspectiva que se tome frente a su obra. Al terminar la octava sinfonía, Mahler no quería componer la novena por un asunto de superstición. Considerando la novena de Beethoven y la novena, incompleta, de Bruckner, Mahler pensaba que ningún compositor podía pasar de la novena sinfonía. Por ello, a su novena obra sinfónica, Los hijos de la tierra, no la contó como tal, y a su siguiente sinfonía le puso la novena, cuando en realidad era la décima.

Las primeras cuatro sinfonías de Mahler están basadas en canciones compuestas por él mismo (tres de ellas incluyen música coral). En la primera, la orquesta cita las Canciones de un caminante (Lieder eines fahrenden Gesellen) de 1884. Las letras de estas canciones son del propio Mahler, pero claramente influenciadas por textos de la antología de poesía El clarinete mágico del niño (Des Knaben Wunderhorn) hecha por Achim von Arnim y Clemens Brentano. Las sinfonías números dos, tres y cuatro incluyen fragmentos de dicha antología con textos de otros autores y del propio Mahler intercalados. Las siguientes tres sinfonías son puramente orquestales.

En 1907, Mahler renunció a su puesto como director de la orquesta de la Ópera de la Corte de Viena después de diez años y de haber hecho de esa orquesta algo legendario. Esta decisión obedeció principalmente a las constantes luchas con los músicos para mantener sus ejecuciones en el nivel que deseaba como director, además se habían intensificado los ataques antisemitas contra él y contra Bruno Walter, un joven músico con quien colaboraba constantemente. Sin embargo, en junio de ese mismo año firmó un contrato con la Metropolitan Opera House de Nueva York, donde habría de dirigir, para asombro de la posteridad, Tristán e Isolda de Wagner en enero de 1908.

El 5 de julio de ese mismo año, María Mahler, la hija del compositor, murió a causa de escarlatina. Tenía cuatro años de edad. El médico que había ido a atenderla también revisó a Mahler y encontró que éste tenía problemas del corazón. Esto significó un cambio importante para él, pues acostumbrado a una vida de mucho deporte (Mahler era excursionista y practicaba el ciclismo y la natación) y a ser un director más que expresivo físicamente en el podio, de pronto se vio restringido casi por completo de cualquiera de estas actividades por consejo médico. Mahler continuó dirigiendo, pero su capacidad para hacerlo se vio menguada para sus estándares. De 1907 a 1911 ofreció conciertos en San Petersburgo, Praga y Helsinki (donde conoció a Sibelius con quien no encontró mucha resonancia en sus ideas sobre composición). En 1909 terminó su contrato con la Metropolitan Opera House y firmó otro con la New York Philarmonic Orchestra. En 1910 dirigió con gran éxito en Munich su octava sinfonía y ese mismo año conoció a Freud. En 1911 realizó su último concierto en Nueva York, después enfermó de una infección en la sangre y murió en Viena el 18 de mayo. Su amigo Bruno Walter dirigió los estrenos de La canción de la tierra (Das Lied von der Erde) y de la novena sinfonía después de la muerte de Mahler.

Mahler compuso la mayor parte de su primera sinfonía en febrero y marzo de 1888 utilizando un material previo que se remonta hasta casi dos décadas antes. Fue una obra que revisó constantemente (la ultima edición con ajustes fue de 1906). El propio Mahler dirigió esta sinfonía por primera vez con la Filarmónica de Budapest el 20 de noviembre de 1889.

Probablemente la primera sinfonía de Mahler sea la más original en la historia de la música. Quiero decir, la primera sinfonía más original. Él confiaba en que esta obra le traería un gran reconocimiento e incluso cierta holgura económica. Sin embargo, sería hasta después de la Segunda Guerra Mundial que esta sinfonía comenzaría a ser apreciada como la gran obra que es, aunque hubo un par de excepciones: en 1898 (Praga) y 1903 (Ámsterdam). La falta de reconocimiento de esta primera sinfonía en Viena no se debió únicamente a que entonces el público vienés era más que reaccionario sino también al antisemitismo austríaco. La respuesta del público el día del estreno en Viena fue tan agresiva que Alma Schindler —la futura esposa de Mahler— se salió a mitad del concierto.

La historia de esta sinfonía da cuenta de sus complejidades interpretativas y estructurales. Mahler llegó a cancelar todo un movimiento de la misma, la llamó “poema sinfónico”, después “sinfonía programática” (i.e. una sinfonía que busca representar ciertas imágenes, textos o fenómenos naturales) y por último sólo “sinfonía”. En el estreno de Budapest, la obra fue presentada como “poema sinfónico” dividido en dos grandes partes. La primera, de tres movimientos; y la segunda, de dos. Entonces lo que hoy conocemos como el primer movimiento iba precedido de una pieza llamada Blumine, y lo que hoy es el tercer movimiento tenía el subtítulo de pompas fúnebres. En una entrevista, el propio Mahler había dicho que los primeros tres movimientos representaban la primavera, las ensoñaciones felices y un cortejo matrimonial; el cuarto, una marcha fúnebre (el entierro de las ilusiones del poeta) y el último movimiento, el avance hacia la victoria espiritual, difícilmente alcanzado.

Cuando Mahler revisó la partitura en 1893, la llamó Titán: una sinfonía en cinco movimientos y dos partes en homenaje a la novela de Jean Paul (Johann Paul Friedrich Richter, 1763 – 1825). La primera parte, llamada De los días de juventud, estaba conformada por tres movimientos: “Primavera sin fin”, “Blumine” y “A todo vapor”. La segunda parte la integraban dos movimientos: “Marcha fúnebre” y “Dall’inferno al paradiso”. En subsecuentes interpretaciones, Mahler cambió los nombres de los movimientos y añadió motivos para su composición (e.g. dijo que el cuarto movimiento estaba inspirado en un dibujo titulado El funeral del cazador hecho por Moritz von Schwind). En 1900, previo a la interpretación en Viena, Mahler dijo a la prensa que rechazaba cualquier título (Titán) y cualquier explicación programática de la obra, que se trataba de una sinfonía nada más. Esto ocurrió en una época en que la música programática comenzaba a verse con malos ojos. De ahí la indecisión de Mahler al respecto.

Una parte de la composición de esta sinfonía ocurrió después de una relación amorosa que tuvo Mahler con la soprano Johanna Richter en 1884, que llevó al compositor a escribir las Canciones de un caminante que, como ya indicamos, Mahler cita en esta sinfonía. Otra parte obedece al romance que tuvo Mahler con Marion von Weber, esposa del nieto de Carl Maria von Weber, ya que durante esa época compuso otra buena parte de esta obra. De hecho, Mahler interpretó junto con Marion von Weber y otros músicos de esa familia versiones preliminares de lo que luego sería su primera sinfonía.

El primer movimiento lleva como indicación “Como un sonido de la naturaleza”. Esta obra inicia con lo que para entonces ya era casi una tradición: en la que hay una suerte de neblina que poco a poco se disipa y entre la que ciertos sonidos toman forma y densidad (recurso característico del inicio de la novena sinfonía de Beethoven). Entre los sonidos que conforman esta neblina hay un par de notas descendentes, unas fanfarrias, el sonido de un par de oboes y una suerte de pájaro cucú. El tempo aumenta y llegamos a la melodía de la segunda canción del ciclo Canciones del caminante del propio Mahler. Una de las cosas más notables de este movimiento es la transición entre un tempo y otro. Más que los cambios de velocidad en sí, llama la atención el paso entre un cambio y otro porque realmente logra separarlos como pasajes de un mismo relato sin brusquedad alguna. El flujo de las ideas es constante aunque las dinámicas a ratos sean abruptas. En una de las tantas versiones programáticas del compositor por explicar su obra, este primer movimiento representa al caminante paseando por una mañana de primavera regocijándose de la belleza del mundo esperando que ésta dure para siempre (aunque tristemente verá que no es así). Esta melodía estará presente a lo largo del movimiento configurándose y reconfigurándose. En una ocasión, Mahler le escribió en una carta al director de orquesta Franz Schalk, quien iba a interpretar esta obra, que el inicio de este movimiento debía tocarse como la naturaleza, no como música. El movimiento llega a un clímax inconfundible por la estridencia de las trompetas y la fuerza que abre paso de inmediato al segundo movimiento, el scherzo.

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Dicho scherzo, inspirado en las sinfonías de Bruckner, es el movimiento más breve y sencillo. La melodía data de un dueto para pianos que Mahler compuso en 1876 y hay una constante alusión a la canción “Hans und Grethe” (también del propio Mahler) compuesta en 1880. Ambos temas dan cabida a un contraste maravilloso entre la música folclórica austríaca, bailable y sencilla, y los arreglos orquestales que la engloban.

El tercer movimiento, con su carácter fúnebre, es el primer reto que debieron enfrentar los escuchas de la época del compositor. Nada parece prefigurarlo y el empleo de melodías populares transformadas de manera sombría debió resultar desconcertante por completo. Por ejemplo, existe una canción popular que en Austria y Alemania se conoce como Bruder Martin (una canción infantil) que aquí se presenta en una tonalidad menor confiriéndole un carácter lúgubre. En este movimiento, Mahler combina música paródica, popular, alegre y bailable con los sonidos fúnebres de los oboes y las trompetas al compás de un tambor y un címbalo que de pronto acentúan el aire carnavalesco de esta sección. De pronto aparece otro fragmento de la última canción del caminante interpretada por los violines, un arpa y algunos alientos. Sin duda, parte de la reacción agresiva de los primeros escuchas de esta obra está relacionada con el sentido de irreverencia que provoca esta combinación de registros, seguramente se sintieron ofendidos.

El último movimiento, según el propio Mahler, comienza como un relámpago que sale de una nube negra. La violencia característica de esta última parte de la obra queda en suspenso por unos minutos mientras escuchamos una melodía. Aquí el compositor utiliza y transforma material del primer movimiento y nos lleva por el camino de la aniquilación casi absoluta hacia la victoria espiritual (en sus propias palabras). Lo que sigue es una lucha por regresar a la tonalidad de re mayor, la dominante en toda la sinfonía, pero que desapareció al final del primer movimiento. El regreso a esta tonalidad marca la sensación de certeza y, por lo tanto, de entendimiento y de un final. Sin embargo, una vez que esta tonalidad es recuperada, sólo se subraya que es una victoria momentánea, pues en muy poco tiempo se aleja de la misma. De ahí regresa a la música con la que inició la sinfonía, como quien retrocede para acometer con más fuerza y esta vez el triunfo es certero. Se recupera la tonalidad de re mayor en un final heroico. La victoria va acompañada de un himno que evoca el Aleluya de Händel en el cual los cornos tienen la instrucción de ahogar al resto de la orquesta, “inclusive a las trompetas”.

Esta transición entre la primera y la segunda llegada a re mayor en este último movimiento es crucial para la obra, pues no sólo desde una perspectiva de composición sino de apreciación hay una serie de emociones vinculadas al respecto. A pesar de ello, hasta bien entrada la segunda mitad del siglo veinte era común que se condujera esta obra sin dicha transición. Es decir, que el director en turno se “ahorrara” el pasaje de un momento a otro y los condensara en un solo final “heroico” de una buena vez. Esta falta de sensibilidad por la partitura de Mahler inició con Richard Strauss quien así lo hizo en Weimar en 1894 y quien le sugirió a Mahler que mejor borrara esa parte de la partitura. Hoy, por fortuna, todas las interpretaciones no sólo contienen sino enfatizan este puente que dota de mayor intensidad el final climático de la obra y, a través del cual, la irreverencia de Mahler queda manifiesta.

Versiones recomendadas:

• La versión de Claudio Abbado dirigiendo la Orquesta del Festival de Lucerna es más que inspiradora por su carácter. Abbado aborda cada movimiento con enrome delicadeza y no escatima en recursos para lograr que las transiciones temporales y dinámicas mantengan la cohesión que requiere la obra como un todo.
• Una de las interpretaciones más expresivas es la del director alemán Klaus Tennstedt dirigiendo la Orquesta Sinfónica de Boston en 1976. Sorprende por la claridad y el brillo de los alientos (especialmente las trompetas y los cornos) logrando que sobresalgan, según lo exige la obra, sin afectar el resto de los instrumentos. El tempo que imprime Tennstedt es moderado, estándar, pero apuesta por los acentos en situaciones clave. Una gran versión que tiene el lado pintoresco de un público poco acostumbrado a estas obras. (La tos y los aplausos fuera de lugar están a la orden del día.)
• Pierre Boulez, al mando de la Orquesta Sinfónica de Chicago (Deutsche Gramophon, 1999), arriesga como pocos con resultados inquietantes. Aumenta el tempo de ejecución considerablemente y simplifica las dinámicas dejando una suerte de acuarela de la sinfonía de Mahler. Sin despojarla del carácter fúnebre que demanda la obra en distintas partes y sobre todo en el tercer movimiento, el resultado es una visión amable y luminosa de una obra exigente.
• Para muchos, quien mejor ha expresado el carácter de esta sinfonía es Rafael Kubelik. Su interpretación de 1975 dirigiendo la Orquesta de Radio Bávara muestra a un Mahler prodigioso. Tanto la forma como el color de esta sinfonía quedan manifiestos con contundencia. Ni el sentido del humor ni el sentido trágico titubean. Kubelik pareciera hacer una declaración de todos los matices y registros que una orquesta puede expresar en una sola obra.