Dice Susan Sontag: «Desde que se inventaron las cámaras en 1839, la fotografía ha acompañado a la muerte».
INCISION PRIMERA (**)
El método: fotografiar y amputar se parecen. Debe seleccionarse aquello que permanecerá, y decidir qué se relega al olvido, a ese espacio ambiguo y dispensable que es el fuera de cuadro.
INCISION PRIMERA (***)
El Dr. Farabeuf se dice, se des-dice: la contemplación de una imagen en donde alguien muere cambia la naturaleza de quienes somos, y contiene —en el tiempo que tarda el obturador en dispararse— toda nuestra existencia. Me planteo entonces: ¿el desmembramiento del cuerpo ( físico y del texto) no es también el nuestro? 29 de enero de 1901: 1. El diario North China Daily News publica la fotografía de un hombre que padece el suplicio del Leng Tch’é; el Dr. Farabeuf observa. 2. Farabeuf toma la fotografía del supliciado y planea recortarla para que esté «a la medida de sus deseos» 3. Georges Bataille incluye la fotografía en Las lágrimas de Eros. Para él, la conjunción entre el horror religioso y el éxtasis erótico es, también, cosa de un instante. 25 de marzo de 2011: veo en el periódico la fotografía de un cuerpo dentro de una bolsa de basura. Hay que repetir «de basura». La nota habla de cinco personas que fueron descuartizadas en Acapulco. No encuentro la posibilidad de un rostro. Pongo el mío. Me aterro.
INCISION PRIMERA (****)
Escribir también es viviseccionar. Elizondo practica cirugías, meticulosas e incisivas, en el lenguaje, en el acontecimiento y en el sentido de la existencia. Lo pertinente es, pienso, preguntarnos por lo que se fragmenta en aquellos que contemplamos la imagen.
INCISION PRIMERA (*****)
¿Congelamos los efectos de la violencia porque alguien tiene que memorizarlos? Sin embargo es más tenaz el olvido, y los recuerdos, como las piernas, también son amputables.
[…] It must move
As little as possible. This is what the
portrait says.
John Ashbery
Recuerda: hay fotografías que tienen poco movimiento y mucho ruido. Ésta es una. El Doctor Farabeuf (¿hay algún título más enigmático que «doctor» en la historia en la ficción?[1]) estaba obsesionado por encontrar el momento exacto entre la vida y la muerte, una forma de conservar el pasado en el futuro, una vía más de preservar la memoria. Recuerda ahora al protagonista de Memento. Él, como Farabeuf, encontraba el alivio a través de la sangre y el cuerpo humano por su imposibilidad de recordar. Tomaba fotografías instantáneas y anotaba en ellas pequeños datos (ella también perdió a alguien, no confíes en él). Cuando el papel no era suficiente utilizaba su piel, se torturaba a sí mismo con tatuajes que él mismo se hacía. Las marcas en su cuerpo eran lo único en lo que podía confiar. R…E…M…E…M…B…E…R Sammy Jankins. Esa película. Y ese libro… ¿recuerdas? El libro que dejé abandonado en la casa de alguien (¿la tuya?) y entre cuyas páginas amarillentas había una foto mía (La fotografía —dijo Farabeuf es una forma estática de la inmortalidad). No era el suplicio chino, pero estaba moribundo. Las fotografías tratan de la muerte constante, del temor a olvidar que alguna vez fuimos alguien más. Verlas es una suerte de advertencia para nosotros mismos, un mensaje de otro tiempo. («I am Lazarus, come from the dead, / Come back to tell you all, I shall tell you all», diría Eliot). La fotografía del suplicio chino es presente perpetuo, para recordar a Paz y que continúe Elizondo: presente, ahora, para siempre con nosotros, como la presencia del hombre. Por eso no aguanto tomarme fotografías. Me parecen un mensaje al vacío que olvido al siguiente día pero que reaparece en un mes o en unas semanas o en algunos años, como la foto que está en aquel libro que olvidé, pero ahora, en (este) presente, recuerdo. No la rastreo porque tengo miedo de lo que esa imagen dirá de mí. No alcanzo a imaginar qué se diría el hombre moribundo del suplicio chino, pero es ocioso pensarlo: esa fotografía de la vida eterna que niega la muerte, o de la muerte que abandona la vida, según se vea, sólo está para nosotros, los condenados a reencontrarnos con alguna foto del pasado que nos preguntará si estamos seguros de no haber olvidado nada.
[1] Lista de doctores ficticios que me han impresionado: Van Helsing, Frankenstein, Jekyll, John Watson, Octopus, Horrible, Emmet Brown, Venkman, Frank-N-Furter, Doogie Howser, Leonard McCoy, el Doctor, Harrison Wells, Zoidberg, Bruce Banner, Andonuts y, por supuesto, Farabeuf.
Por hora y media estuvimos debatiendo en una junta si debíamos o no publicar la fotografía de la «Muerte de mil cortes» para ilustrar nuestro número dedicado a los cincuenta años de Farabeuf. ¿No era un poco —señaló uno de los editores, quizás sensible por algunos acontecimientos recientes— banalizar el sufrimiento amparados en la alta literatura del mismo modo que otros publicaban las imágenes de tipos decapitados convencidos de que estaban «informando»? «Elizondo, Bataille, Cortázar», dijo alguien para avalar aquella foto, pero alguien más dijo «Susan Sontag» y llegamos a un empate técnico, porque habíamos decidido que una opinión de mujer equivalía a tres de hombre, para balancear un poco la escasez de mujeres en la convocatoria. («¿Por qué a muchas mujeres no les gusta Farabeuf?», se quejó otro de los editores, aunque luego aclaró que había hecho esa pregunta con la distancia irónica suficiente para que no se le tomara por misógino). Hace un mes habíamos considerado un triunfo encontrar la manera de homenajear un libro que el cuarenta por ciento de nuestros colaboradores habituales había leído en medio de cierto sopor y no queríamos llenar la revista con textos que se llamaran «El erotismo, la muerte y la escritura en…», que parecía la única manera en que la gente con recibos de honorarios podía escribir sobre Farabeuf. Pero ahora nuestra mejor idea —la de centrarnos en la fotografía de los «mil cortes», más que en el libro— estaba a punto de irse al carajo. El editor que hizo el comentario de las mujeres y Farabeuf dijo entonces que una amiga suya había resuelto sus dilemas éticos que involucraban el dolor de los desconocidos de una manera más o menos práctica: cada vez que compraba joyas pensaba en si el pobre hombre que había sufrido para extraer ese diamante habría muerto ya de causas naturales. Si la respuesta era afirmativa, hacía la compra. «No es que su afición a la joyería vintage haya surgido de la nada», añadió. Nos pareció una manera elegante de salir del impasse. Verificamos que la foto fuera anterior a 1910. Acordamos seguir con nuestro número de homenaje.
1. Con Sabú derrocado, la fotografía se convirtió en un castigo. En cuanto tuvo el poder en las manos, Mao comenzó a gobernarcomo un nuevo Dios. Éste ordenó que le arrancaran los ojos al fotógrafo de Sabú y, sólo entonces, le permitió fotografiar de nuevo: ciego, a tientas.
2. Pero: ¿Hay algo más tenaz que la memoria?
3. En Farabeuf, Salvador Elizondo utiliza una vieja fotografía. Ésta, en blanco y negro, evoca la ejecución de un prisionero chino, durante los primeros años del siglo XX.
4. Una noche Mao reunió a sus predecesores, hasta entonces encarcelados. Frente a ellos estaba el fotógrafo. Éste, sin más guía que la intuición, disparó el gatillo. Todo lo que quedara fuera del encuadre —un pie, un brazo, una mano— sería cortado. Todo.
Quizá por eso aseguran que los habitantes de Dijan, como los habitantes de otros sitios, temen a las fotografías.
5. El testimonio de su sangre.
6. En las ciencias sociales, el encuadre, o frame en inglés, es un esquema de interpretación. Geometría pura. Un marco, cuyas líneas fueron cuidadosamente dibujadas.
7. Como en toda imagen, siempre existe una porción de sombra. En la fotografía que utiliza Elizondo se observa al prisionero, de apariencia oceánica, rodeado por sus verdugos. Fuera del encuadre, en el piso probablemente, se encuentra una jaula con palomas. Llegado el momento, las soltarían para espantar a los buitres y, de esa forma, resguardar la carroña para el espectáculo del fotógrafo y los curiosos.
8. El fotógrafo como verdugo.
9. En su libro, en el libro de Elizondo, todo está mutilado: la superficie infinita del espejo, un nombre escrito sobre el agua, la gravedad con que se desangra el cuerpo, un cuerpo cualquiera como una calle; el olvido.
10. El prisionero nos retrata con sus pupilas.
11. El suplicio —como la fotografía— es una forma de escritura. Una intervención general a los cuerpos. Después de todo, con la fotografía se mata dos veces. Bien dice Isaki Lacuesta que todo primer plano es una decapitación.
12. En una de las páginas de Modos de ver, John Berger asegura que la naturaleza recíproca de la visión es más fundamental quela del diálogo hablado. Si vemos esa colina, podríamos ser vistos desde ella.
13. Hipótesis inquietante: el supliciado eres tú. Soy yo. Somos todos. Hemos confundido una tarjeta postal con un espejo.
• El nombre de este texto, como la historia de Sabú, proviene de Las variaciones Marker de Isaki Lacuesta. En cursivas, por otro lado, se encuentran textos de Farabeuf, de Salvador Elizondo, y de Modos de ver, del viejo ensayista John Berger.
A. Un cliché sobre otro cliché: Se dice que una imagen vale más que mil palabras. Lo que no se dice es cuáles son esas mil palabras. Se dice que hay experiencias para las que no hay palabras. Lo que no se dice es si hay silencios para tales experiencias, no se dice cuáles son esos silencios.
B.Si para cada cosa hay una palabra, quizá para cosa que no podemos decir hay un silencio correspondiente. Pero si hay una palabra para decir lo que no podemos decir (inefable), entonces hay un sitio al que no llega el lenguaje.
E. Aquí aparecía Theodor W. Adorno repitiendo aquello sobre Auschwitz y la imposibilidad de la poesía, después aparecía Paul Celan para desmentirlo. Aquí aparecía una fotografía difícil de ver —no por problemas técnicos, sino porque mostraba demasiado— de un suplicio chino. Solemos preferir mirar hacia otra parte. Aquí aparecía la pregunta «¿es posible huir del dolor, es posible mirar hacia otra parte?». En esa fotografía alguien está mirando hacia otra parte. Aquí aparecía Damiens —un hombre cuyas extremidades quedan separadas de su cuerpo al ser jaladas por caballos al inicio de Vigilar y castigar, de Michel Foucault— en el momento de su desaparición, y una reflexión comparativa sobre la economía del castigo y la microfísica del poder en Oriente y Occidente. Pero esto se parecía, acaso demasiado, a la parte que preferimos no ver. Nos gusta mirar los cuerpos, nos gusta utilizar los cuerpos. Nos gusta aprender y por eso utilizamos los cuerpos como ejemplo de algo que no podemos explicar. Pero a veces no hay nada que aprender, simplemente duele. Esto es un corte: ctrl+x. Este fragmento fue retirado de la página. Esta es la parte amputada del cuerpo del texto. Mírala.
G.¿Quién es la persona en esa fotografía? ¿Qué es lo que mira? Una cámara fotográfica interpreta los colores al revés —miramos los negativos como el reverso de algo—; revelar una fotografía es traducir la luz: una interpretación sobre una interpretación. Eso que ves es un souvenir del horror, no eres tú. ¿Quién es la segunda persona? «Hemos confundido una tarjeta postal con un espejo».
I.Quizá el acto de borrar palabras, eliminar fragmentos de sentido, cortar y descifrar el silencio particular que dejan sea un intento de comprender lo que el lenguaje oculta: aletheia.
J. Las palabras se parecen a los cuerpos: lugares que ocupan un espacio y ocultan lo que hay detrás de ellos, lugares que hacen sombra: oscurecen. Lugares cargados de sentido. Esto que escribió Ricardo Piglia: «El criminal tiende a parecerse a su víctima para borrar las huellas. Dejan ver a un muerto porque están mandando un mensaje. Es la estructura de la mafia: usan los cuerpos como si fueran palabras».
K. Una hipótesis descartable: Borrar palabras y cuerpos es una tentativa de comprender metáforas muertas. Desocultar su sentido primigenio. En esa fotografía una persona está siendo borrada lentamente, ¿es eso comprensible?
N. Ctrl+x: Aquí había un enunciado encadenado a otro, una oración que subordinaba al sujeto que aparecía realizando una acción nefanda y vergonzante que la sombra de la palabra «civilización» nos ha impedido mostrar: el castigo como espectáculo: el dolor como metáfora de qué. El lenguaje es un sistema de metáforas muertas; ¿el cuerpo vivo es una metáfora viva o muerta? ¿El cuerpo muerto es todavía cuerpo? ¿Un cadáver es una metáfora de qué?
P.Las fotografías son recortes. Es el mundo lo que queda fuera de esos rectángulos de luz. Hay alguien que nunca aparece en las fotografías: la primera persona que se oculta tras la cámara. Queda una referencia a lo que no está, alguna metáfora muerta: las estrellas cuando mueren siguen brillando por su ausencia.
Q. Esa es la fotografía de una ausencia: no hay casi vida y palpita, no hay cielo, no hay estrellas pero brillan, no hay tiempoy sin embargo alguien te mira a través del tiempoy sin embargo alguien mira al cielo, alguien mira a la primera persona. La segunda persona eres tú.
R.Perec creía que escribir se trataba de hacer que algo sobreviviera, dejar algunas marcas, rastros, surcos, cortes —quizá podría agregar alguien—. Escribir como quien hace una herida, como quien deja una cicatriz. Tomar una fotografía como quien hace una herida de luz en el tiempo.
U. Queremos llenar de sentido a un cuerpo vaciado de vida y de sentido. Volvemos a los sitios donde sentimos dolor y tal vez no tenga sentido.
V. Algunos amputados sienten dolor en la parte del cuerpo que ya no tienen. Por otra parte, donde ha habido una herida grave, un dolor inefable, donde queda una cicatriz imborrable, el herido a menudo ha perdido la sensibilidad.
W. Donde más hubo dolor es donde ya no sentimos nada.
X. Se habla del umbral del dolor. Quizá lo que vemos en esa fotografía es un hombre saliendo del tiempo, cruzando un umbral. Y no podemos hablar de lo que hay del otro lado porque ahí no llegan las palabras.
Z. Del dolor no hay nada que aprender, y eso es todo lo que aprendimos en la escuela del dolor.
En la fotografía de la que escribieron Georges Bataille y Salvador Elizondo hay un fantasma. Al centro vemos a un hombre al que, mediante la tortura del Leng Tch’é, le han ido reduciendo el cuerpo. Le quitarán cien pedazos en total.
Solemos pensar que la memoria está en el cerebro, pero está dispersa en todo el cuerpo. Las manos recuerdan las canciones en el piano; las piernas recuerdan la densidad del agua en las albercas. Cuando alguien pierde parte del cuerpo, pierde parte de la memoria. Y quizás también parte de las emociones. Algunos experimentos demuestran que las personas que quedaron parapléjicas en un accidente experimentan después emociones menos intensas. Así le pasó a Oliver Sacks, quien tuvo un accidente y dejó de sentir una pierna por meses: «sentía que faltaba parte de mí, de mi persona; y, en consecuencia, me sentía radicalmente disminuido».
El hombre de la fotografía será cada vez menos su cuerpo, menos él mismo, pero al momento de la fotografía sigue vivo. Y quizá las partes que pierda seguirán existiendo —de manera distinta. El cuerpo tiene memoria de sí mismo. Una memoria tan vívida y persistente que cuando alguien pierde una mano, brazo o pierna, la imagen y la sensación de eso que falta puede permanecer durante meses o años.
Los miembros fantasmas se sienten y duelen de la misma forma en que lo hacían los miembros reales. Como todos los fantasmas, son una paradoja: la materialización de una ausencia. Son ese límite en el que conviven la existencia y la desaparición, la vida y la muerte, la materia y el vacío, la memoria y el recuerdo. La vida al mínimo.
El hombre de la fotografía está disminuido a la mínima expresión de su cuerpo y su existencia.
Ese instante que obsesionaba a Elizondo, en el que un fotógrafo capta el intervalo, a la vez infinito e inexistente, entre la vida y la muerte, ese, es el instante del fantasma.
