Comienzo esta reseña con una pregunta: ¿cómo aferrar la imagen irrecuperable del pasado que amenaza con desaparecer? Las palabras no son mías, sino de Walter Benjamin. Pero resultan más que apropiadas para pensar la cuestión de fondo que atraviesa la segunda novela de Hernán Ronsino (Chivilcoy, 1975), Glaxo (2009). ¿De qué maneras la literatura —y, podría agregar, cualquier otra forma artística— trabaja con las escurridizas imágenes de un pasado fugaz?
La pregunta cobra aún más importancia cuando aquél pasado representa una herida aún abierta. Tal vez olvidada, pero que puede sangrar en cualquier momento. Una herida que todavía se siente en el presente. Una herida colectiva, que nos atraviesa a todos. Me vuelvo a preguntar, ¿cómo recuperar la memoria de esa herida? ¿Cómo dar cuenta de ese trauma? Y, más específicamente, ¿cómo lo hace la literatura?
Se trata de preguntas ambiciosas que no podría responder en el breve espacio que lleva comentar un buen libro de literatura argentina actual. Pero si hoy elijo hablar sobre Glaxo, es porque creo que se trata de una excelente respuesta a esas cuestiones. Una novela que, a través de un enigma y las voces de su resolución, nos muestra el mosaico de algunos grandes traumas argentinos: el peronismo y su proscripción, el neoliberalismo que avanza constante, la dictadura militar que se lleva la vida de toda una generación.
Glaxo se abre con una referencia explícita a aquél gran autor nuestro que bien supo contar el horror, y que le puso el cuerpo y la vida a su escritura: Rodolfo Walsh. La obra en cuestión es Operación masacre (1957), «ficción periodística» que relata los fusilamientos de José León Suárez. El epígrafe de la novela representa, entonces, un marco literario e histórico a partir del cual se tejerá el drama de los personajes que la componen.
La historia tiene lugar en Chivilcoy, pueblo del interior de la provincia de Buenos Aires. En medio de una llanura que se pierde infinita en el horizonte, esta ciudad-pueblo está sufriendo una metamorfosis. Las primeras oraciones de la novela lo dejan en claro: «Un día dejan de pasar los trenes. Después llega una cuadrilla. Seis o siete hombres bajan de un camión […] Empiezan a levantar las vías. Yo los miro desde acá». Hay dos elementos clave en este contundente comienzo: el tren que deja de pasar y un hombre que presencia el cambio. La muerte del ferrocarril, anuncio y síntoma de los cambios económicos por venir. El hombre que mira, encarnación de una dinámica testimonial. Porque Glaxo trabajará con el material histórico, precisamente, desde ese lado. Construirá su trama a partir de las marcas que deja el progreso en los habitantes de este pueblo fabril que está dejando de serlo.
Esta dinámica testimonial se da a partir de una serie de alternancias temporales. La novela se compone de episodios mínimos que se suceden entre 1959 y 1984. A cada uno de ellos le corresponde la voz de un personaje diferente: Vardemann, el Bicho Souza, Miguelito Barrios y Folcada. A través de sus relatos, nos enteramos que existe un asunto pendiente, una cuestión sin resolver. Y, en la amalgama de estas voces disímiles, podremos develar el enigma que propone la novela. Como si funcionara en ella aquél mecanismo que Foucault denominó «la ley de las mitades». La totalidad de lo sucedido sólo podrá comprenderse a través de testimonios que se ajustan y se acoplan.
En esa multiplicación de voces están los sentimientos humanos. Sus conflictos, sus rencores, sus pasiones, sus miserias, como despojos de la historia. Es todo aquello que la «gran historia» no puede contar, pero que la literatura hace un material privilegiado de la ficción. En Glaxo, los resabios de una herida histórica desencadenan el drama de un crimen sin sentido en un pequeño pueblo perdido en la llanura. Un trauma colectivo que se cuela en los espacios más ínfimos de la vida de sus personajes y que nos hace mirar no sólo al pasado, sino también al presente. Porque, como sostiene su autor: «La literatura sigue siendo una intervención colectiva, aunque algunos la quieran dar por muerta».
El ritual del viaje supone una serie de reglas que el viajero debe conocer. Más allá del medio de transporte y la duración, quien lo emprende debe ser consciente de las implicaciones del mismo. Un movimiento geográfico de cualquier magnitud implica siempre una serie de expectativas. Supone siempre una posibilidad, un acercamiento paulatino hacia lo desconocido y, muchas veces, un descubrimiento. Hay distintos tipos de viajes, tantos como razones para hacerlos. El viajero experto suele estar consciente de todos los aspectos que debe cubrir para enfrentarse a su destino.
He pensado en el primer viaje que hice en mi vida y, por obvias razones, no puedo recordar nada. Fue probablemente el más importante de toda mi vida. Fue poco después de cumplir 6 meses. El origen: el lugar donde nací. El destino: el lugar donde vivo. El año de mi nacimiento mis padres vivían en Ann Arbor, Michigan, un pueblo al extremo norte de E.U.A. del que sólo guardo memoria a través de fotos y anécdotas familiares. Antes de aprender a hablar y a caminar, llegué a vivir a la Ciudad de México. El traslado de un país a otro significó para mí encontrarme con el lugar que sería mi hogar para siempre, o al menos esa es la historia que he decidido contarme.
La narrativa contemporánea está atravesada por la idea del viaje, ya sea físico, interior u onírico. Para los personajes, tanto clásicos como actuales, la idea de movimiento significa mirar a su antiguo entorno de lejos y reflexionar sobre él. Mientras que el lugar al que se dirigen se convierte en una promesa. Lo anterior no es ninguna novedad teórica, ya Joseph Campbell lo detalló en su exposición del camino del héroe y Vladimir Propp al detallar las 31 funciones narrativas en los cuentos de hadas populares. Ambos, cada uno desde una postura distinta, señalan una serie de pasos por los que atraviesa un personaje a lo largo de su proceso de transformación.
Como heredera de la tradición de los cuentos clásicos y de la narrativa en torno al héroe, la LIJ contemporánea no puede escapar a este análisis. Entre la tradición literaria occidental es casi imposible pensar en algún relato que no lleve implícita la idea del viaje. Sin embargo, esta vez prefiero pensar en historias que lo tocan de manera explícita y literal. En el caso de Emigrantes la novela gráfica muda de Shaun Tan, el mensaje es directo: personas que, por razones desconocidas, son expulsados de un lugar y deben llegar a otro para construir una vida. Las causas los sobrepasan, sin embargo han edificado el plan de vida que les parece más viable. La mayoría de las veces no tienen demasiadas opciones. Toman sus maletas y guardan lo que cabe en ellas: recuerdos, identidad y sus objetos más preciados. Un nuevo y desconocido lugar que ofrece posibilidades. Un entorno que es la representación más salvaje de lo otro, lo que no conocemos y de lo que sabemos poco, a veces nada. La otredad se presenta en una lengua extranjera, en mensajes silenciosos como calles que corren en distintos sentidos o autos que no se detienen para dejarnos cruzar. La promesa de un futuro mejor se cumplirá en la medida en la que el viajero, migrante en esta caso, logre sobreponerse a los obstáculos y complete el viaje en un sentido metafórico. Una travesía que quizá termine hasta que éste sepa que su lugar ya es donde habita, el día que pierda el anhelo de su antigua casa y empiece a pensar en la nueva como la propia.
Sin una sola palabra, el relato de Tan da rostro a miles de hombres y mujeres que han recorrido carreteras y mares en busca de un nuevo techo y un nuevo piso. Mediante el mutismo hace sentir al lector de palabras como un extranjero en un discurso de imágenes. Una obra lúgubre que sintetiza, mediante una paleta de colores sepia, la oscuridad de enfrentarse a lo incierto y que se aclara en la medida en la que el suelo se vuelve más firme. Un recorrido que, a pesar de haber terminado, no concluye del todo. Un viaje que es al mismo tiempo interior y físico, acción y metáfora.
Mi primer viaje quizá terminó en el momento que me sentí parte del lugar de destino y mi origen pasó a un segundo plano. Mientras que el viaje del héroe supone un retorno al punto de partida o al menos al orden establecido; la travesía del migrante no siempre tiene contemplado un regreso. La vuelta se da eternamente a través de la memoria y la nostalgia por lo que se dejó atrás.
Hay quien al morir no grita: la muerte, ese instante, no es más que un movimiento silencioso, un signo incomprensible trazado sobre un vidrio empañado una tarde de lluvia. Y cómo detener la disolución de ese signo que va siendo, cómo atrapar el instante, recrearlo, descifrarlo: Salvador Elizondo escribe un libro; Farabeuf realiza una cirugía, precisa, amorosa; pero sólo con la fotografía logra capturar un rostro moribundo y el instante que lo signa. Un rostro que contiene todos los rostros, en cuyo gesto se expresa nuestro destino común. Morir, aunque también vivir. Ese rostro, ese cuerpo, es el misterio que fascina, que excita. ¿De quién es este cuerpo que tanto amamos? Resulta imposible dejar de verlo. ¿Cuál es su nombre? Se encuentra anotado en alguna parte de la novela, pero se pierde entre las letras de este abecedario en el que no existe ninguna conexión natural entre la cosa y el signo, porque la imagen de lo nombrado no se refleja en las palabras. En la escritura china, sí. Se compone de imágenes vivas en movimiento continuo, es decir, de los instantes exactos en los que la cosa dicha-escrita sucede. Con la escritura china vemos las cosas realizando su destino. Así, Farabeuf afirma que el suplicio del Leng Tch’é es una forma de escritura por la manera en que los verdugos-escribas destrozan-trazan el cuerpo-papel de la víctima. Se ejecuta-escribe un ideograma chino, el número seis, que se pronuncia liú [六], cuya disposición de los trazos recuerda la actitud del supliciado. El desmembramiento, el cuerpo, la escritura ocurren simultáneamente. La escritura va siendo y el cuerpo ocurre. Por eso hay quien al morir no grita. Su cuerpo se convierte en palabra viva y va realizando su destino. La vida, la muerte. He ahí el misterio. No hay forma de nombrar ese acontecimiento, el instante en que el cuerpo cumple su destino, cuando es una escritura en movimiento, un garabato informe, un nombre impronunciable.
Si una sociedad considera que impartir justicia es castigar, entonces la práctica de la tortura se institucionaliza y especializa. Se escriben manuales, se construyen artefactos, se preparan verdugos. Históricamente, lejos de considerarse una práctica atroz, la tortura podía equiparar castigo con justicia. De ahí nace el concepto de «suplicio»: el tormento físico compensaba un dolor moral que las leyes exigían.
Ahora bien, si se cree que es posible catalogar un suplicio para cada crimen, ¿qué hay cuando el crimen va más allá de lo catalogado? ¿Qué cuando el castigo parece insuficiente para el crimen? La tortura institucionalizada como suplicio, esto es, como condena, comparte quizá un principio con la noción de arte: que nada es suficiente. Ni el dolor, ni el placer. Como los verdugos imperiales del siglo XVIII, los sicarios al uso de cualquier guerra buscan la manera de llevar al límite el castigo y hacerlo visible a la sociedad. La pregunta fundamental del torturador es: ¿cómo hacer que alguien sufra lo más posible? Para el que así castiga, el cuerpo de la víctima, del sentenciado, es una carta abierta de advertencia para todos.
Es ingenuo creer que los actos atroces no pueden ser astutos o hábiles, y que el virtuosismo y la diligencia están reservados sólo para la bondad. La relación entre el médico Louis Farabeuf y un verdugo ejecutor del suplicio por mil cortes es histórica. Farabeuf era un genio de la amputación. ¿No hay también en los actos atroces una diligencia que distingue supuestamente a los moralmente sancionables de los que no lo son?
Es el esfuerzo de trascender el dolor, el placer, lo que nos demuestra que la realidad no es suficiente. Siempre que se busca que se sufra lo más posible, que se disfrute lo más posible, hay una exaltación de las habilidades. El arte se propone sublimar, llevar al límite. El erotismo es una exaltación. La tortura, la diligencia de lo perverso. El punto en común es la intención desesperada de llevar un sentimiento al límite.
La pasión, el rostro, los tajos en la carne. Un no tan nuevo orden afectivo regresa de entre los muertos, donde reinan el dolor y la brutalidad: volvemos a estas ideas, cada vez menos peligrosas, como quien se empecina en macerar la carne que aún siente, observando una imagen hasta que se cansan la vista y el discernimiento. Se amontonan los cuerpos mutilados y desde ellos, una vez que hemos trepado, ¿qué se observa? Una política de la eficiencia. ¿Y entonces? La vida maquínica, la sexualidad como hidráulica, la infección como comunicación, ¡el rey insecto! Ya estamos un poco cansados de todo ello, ¿no podemos confesarlo ya? No es cansancio sino agotamiento, exhaustividad, alumbramiento; no una confesión, un registro. En los medios un murmullo: dejad al planeta Marte en paz (al dios de la guerra), ocupémonos mejor de nuestra frágil existencia en la Tierra. Pero detrás del murmullo, otro: que viajen las máquinas, el futuro es de ellas. Durante un tiempo intenté prolongar, patéticamente, mi adolescencia. No sólo leí a Salvador Elizondo (es imposible releerlo sin pena ajena, una tropicalización de Bataille, de Valèry) sino que imprimí una imagen del Leng Tch’é y la pegué (como un adolescente enamorado, insisto; como un fanático con el afiche de su banda de metal favorita) en un rincón de mi armario. Con el paso del tiempo domestiqué la imagen, y un día, como hice con el diploma que gané por mi buen comportamiento en una escuela, como hice con recortes de periódico y otras fotografías (un paisaje, una bailarina), lo despegué. Uno está tentado, ¿no es cierto?, a escandalizarse por las «cosas que solían hacer los hombres». Pero he dicho demasiado ya, «debí haberme limitado», como finaliza el «Discurso a los cirujanos» de Valèry, «a deciros que veo en la cirugía moderna uno de los aspectos más nobles y más apasionantes de esa extraordinaria aventura que es la raza humana, que se acelera y parece exasperarse desde hace varias decenas de años».
En el momento del suplicio, ni el verdugo ni Fuzhuli saben que esa escena congelada en el tiempo, la del ejecutor que besa con el cuchillo el cuerpo del agónico, pasará a la historia. Decir que Fu- Tchu-Li agoniza es impreciso, porque en el momento en que el carnicero fragmenta lo indivisible, el condenado ya no lucha, ya no está donde su cuerpo permanece. No serán mil cortes los que acaben con su vida, serán unos cuantos, acaso cincuenta, pero él no los sentirá. En el eterno instante de la tortura, el cuerpo de Fu-Tchu-Li tampoco es un cuerpo: es un pedazo de carne que pertenece al verdugo y a los espectadores, nosotros y los asistentes del mercado de Pekín que presenciaron la ejecución en aquel lejano inicio de siglo. El castigo no es para matar de dolor a Fu-Tchu-Li, sino despedazar la unidad de la creación divina que supone el hombre. Es una pena metafísica: deshacer el uno, exhibir la vulnerabilidad de aquello que está envuelto en un tejido de piel. Convertir un cuerpo humano en fragmentos de carne.
■
La flama enamora si no calcina. Observar desde la lejanía produce placer de estar a salvo.
■
¿Y si este delirio en el que nos extraviamos tú y yo cada noche al abrir las páginas del libro, al sumergirnos obsesivamente en la contemplación de la imagen monocromática del hombre extático, ausente en el instante de su propia muerte, no es más que una interpretación fortuita, elaborada a partir de la combinación aleatoria de los caracteres distribuidos en ciento veinte páginas, de un deseo soterrado, un sueño inconfesado que no nos atrevemos a saciar por miedo al placer de sabernos tan vivos que podemos perder la vida en el mismo instante de la realización?
Dying – awaiting (one another at): 2’21”,2015. José Jiménez Ortiz.
Dying – awaiting (one another at): 2’21”,2015. José Jiménez Ortiz.
Engrandecer decae. Se atraviesa por la era de la debilitación de la imagen. La demostración de magia más imponente desde la invención de la fotografía. Dominar la técnica del desvanecimiento de la imagen es el máximo triunfo de la actualideath.
Al desmoronarse todo sistema de creencias, sólo la imagen preserva. Pero al desvanecerse la imagen se padece una orfandad de deidades nunca antes confesada. Creados a imagen y semejanza, se ha extraviado el contacto con el espectro geométrico. La representación de la divinidad ha claudicado para reflectarse en lo humano. La adoración del conocimiento fue suplantada por la adoración a la imagen. La habilidad crestomática de capturar el tiempo. Práctica que se antojaba infalible, se ha comenzado a desmoronar.
El fracaso de la imagen como nuevo Dios fue el resultado de transigir por la era del simulacro. El acotamiento de los fines es una ilusión. El acto mágico por excelencia fue la irrupción de la fotografía. El indicio inicial de que la muerte del plano metafísico se avecinaba. El instante en que el hombre aprendió a transmigrar cuerpos. Fenómeno antecedido por la metempsicosis. La imagen se consagra por un sugerido encapsulamiento del alma. El desvanecimiento primigenio. La puesta en marcha del mecanismo de la pérdida.
El imperio de la imagen no ha sido derrotado. La imagen no ha muerto. La imagen pierde el lustre pero sepulta a la historia.
Al soltar sus últimos pétalos, la cabeza de la flor se hincha. La adormidera Papaver somniferum se encuentra lista entonces para recibir los cortes. Por sus heridas exuda un líquido blanquecino, una resina que al secarse se vuelve marrón. Al raspar la costra seca el ritual termina: opio en estado puro. La cabeza de la adormidera y la cabeza del ejecutado se yerguen sobre el horizonte, el viento las mueve suavemente mientras esperan el sacrificio. No hay arte que no provenga del corte. En el principio todo estaba desgajado, luego vino el orden, los órganos, las semillas, el cuerpo, la planta. Entonces sobrevino el corte, el flujo, el derramamiento. La propia resina del opio será cortada, machacada, vuelta polvo para que pueda diluirse en agua y aspirarse en la pipa; el hombre será ejecutado y sus entrañas formarán un collage de miembros sobre una canasta, la foto de esos cortes se volverá literatura. Cortar no es lo mismo que romper o desmembrar. El corte requiere técnica: es arte. El verdugo no mira al ejecutado como persona, ahora es lienzo. Los mil cortes deben ser precisos para no dañar órganos vitales y cada uno debe ser más horrendo, más exacto, más doloroso. Mi padre es cirujano; como el verdugo, conoce todas las posibilidades del corte, la diferencia entre ambos es el lugar de trabajo: el quirófano y la plaza, lo público y lo privado. Quizá otra es que mi padre cose después, el verdugo sólo corta y apila; por eso Farabeuf no habla la lengua del médico sino la del verdugo, por eso no habla sino por las palabras del escritor. ¿No compartimos Elizondo y yo esa atracción mórbida y secreta por los cuerpos abiertos? ¿Acaso no decidimos no estudiar medicina porque no nos atraía coser sino cortar? ¿Será que esa única diferencia nos convierte en médicos o escritores? Parece una paradoja que el opio provenga de lo que podría ser la sangre de la planta y la muerte por mil cortes se preceda por la ingesta del opio, cada corte es un ritual, cada ritual anuncia un corte.
