En el planeta que fundaremos, los hombres serán imperfectos como los siete barbudos de resina. Con los ojos sellados por la negligencia de su creador. Llorarán carne líquida que se secará sobre sus caras como una rebaba orgánica. Mas nada de esto les afectará: amarán los accidentes, lo no controlado, lo imperfecto. Ellos jamás serán como nosotros, que nos hemos olvidado por completo de quien nos diseñó].
I
Raderia el universo crece mientras nos perdemos. Lo hemos visto crepitar, rendirse, estirar sus membranas en lo alto. Por todo ello, podemos decir que se expande el universo. ¿O es este gran crujido porque se está encogiendo con nosotros dentro? En lo que hablamos, unas estrellas nacen y otras se extinguen en un final maravilloso que es triste perderse. Tú y yo Raderia. Agarrados a las raíces de tu exquisita piel. Prendidos de la medula que atraviesa tu cuerpo. Aún giramos sobre este trozo de piedra que se está enfriando. No es posible sentirlo, pero escucha: este planeta vuela de un lugar a otro sin parar. Vamos aquí en su inmenso lomo de ballena, navegando el silencio en el que estrellas soberanas y otros monstruos se devoran. A donde sea que vaya, iremos. Es cierto que el envión nos pone como locos con su vértigo, pero ¿por cuánto tiempo seguiremos siendo eternos? Se apaga el cielo y a rugir mientras se acaba el día. Estamos esperando. Durmiendo. Haciéndonos pequeños, ¿en todas direcciones? Empezamos hoy.
Babbitt, Edwin D., The Principles of Light and Color, 1878
II
6 de agosto de 1945. Nada. La lluvia gris que oímos galopar sobre el océano que nos rodea. ¿En qué planeta estamos Raderia? ¿A dónde me trajiste con tu voz? Dentro de 12 años nacerá mi padre, dos días después de que su padre cumpla 33. Y aquí no ocurre nada. No sabemos siquiera por qué los árboles que transportamos están tristes dentro de los cristales que los ven crecer?
Nos pasamos las tardes mirando este paisaje de aguas inmensas y de tierras y astros extraños. Y quiero visitarlos: si viven fieras en aquellos montes, quiero ir a ahogarme en sus entrañas negras. Quiero sentir un último terror de despedida y recordar lo que dejamos para siempre en nuestro hogar.
(En las pequeñas noches del planeta, sueño el clamor de lo que tiene vida. Pero cada día Raderia está más adaptada al latido artificial de aquí. —Extraño que pusieras pan en tu ventana para escuchar los pájaros bajar hasta el balcón. —No existen los pájaros —me dice ella. —Sólo son griegos desnudos que no han parado de cantar con su lengua incandescente).
Pero ¿en algún momento hubo griegos aquí Raderia, en este planeta que no sabemos si está en la palma de la mano de dios o en el canútulo intestinal de arcángel?
Allá en mi horrible hogar, con mi familia, mi padre apagaría sus velas una y otra vez durante siglos. Y yo, resoplando amargura como un aliento alcohólico de días, le rezaría cada mañana a tu constelación Raderia, para que estés al fin en paz.
Babbitt, Edwin D., The Principles of Light and Color, 1878.
III
Silencio, un ángel se acerca. ¿Cuánto de lo que hay iba a ser nuestro algún día? ¿O algún tiro nos comió en cadena de humos y vapores, de basura eléctrica rodando por el firmamento de allá abajo? ¿Cuánto? Quizá sólo una décima espinosa o carnívora. Quizá inclusive menos de un pedazo de esta tierra.
Un ángel se acerca, y se alimenta de la historia.
¿Cuándo reconquistaremos el espacio? Oímos decir que el mundo se acaba. Que el hombre y la mujer se acaban. Que los niños por más niños más se acaban. Pero una sola sombra muévese en sentido, y es por ello que estamos ya quebrando hundiendo en síndrome de olas, ya una mitad de cielo conquistada. Una, una y otra vez. Por el amor de dios que es el espacio demasiado negro para respirar. Pero nos colma de aventuras, espectrículos helados para que anuncie cambio y rueda y larga barba: nos acercamos a su condición mientras se logre una felicidad en el espacio.
[Nota posterior al viaje:
A 2 meses de haber llegado al nuevo planeta, Raderia crece, pero se queda quieta en mitad de la cama, sentada con las piernas cruzadas y la mirada metida en la pared.Recuerdo la voz de madre como ninguna otra voz. ¿Será ella la persona que más me ha hablado en la vida? ¿Serán de ella la mayor parte de las palabras que he escuchado y, por lo tanto, que hablo? En este planeta vivimos sin oír nada más que nuestros corazones moverse, los líquidos bajar por el esófago y volver a subir por donde mismo, los huesos de las manos tronar, las rodillas tronar, los pensamientos ir y venir y, al final, tronar también. Como un tambor cósmico roto].
Pelham, Cavendish, The World or the present state of the Universe, Vol. II, 1808.
Las imágenes más bellas son absurdas en un espejo cóncavo
Ramón del Valle Inclán
Clímax. Francia. 1h 35 mins. 2018.
Una deformación sistemática de la realidad que resalta sus rasgos grotescos y absurdos; la metáfora de un espejo cóncavo y otro convexo que distorsionan las figuras de todo aquello que les pasa enfrente. Esta es la definición del Esperpento, la poética del dramaturgo español Ramón del Valle Inclán, pero también podría aplicarse a la producción cinematográfica de Gaspar Noé, y en especial a su más reciente largometraje, Clímax (Francia, 95 min, 2018).
Basado en la historia real de una tropa de bailarines que accidentalmente tomó LSD durante su fiesta de clausura, la cinta del director franco argentino, este reconocido enfant terrible, vuelve sobre varios de sus leitmotiv más recurrentes: una narrativa fragmentaria e inorgánica —flashback, flashforward, planos cenitales a contrapicado que nos impiden escapar de lo grotesco—muchos lances gratuitos de violencia, sensualidad y sexualidad —la contigüidad de Eros y Thanatos, tan bien resumida por Joyce al afirmar que la reproducción es el comienzo de la muerte—y el planteamiento de encrucijadas sociales y temas tabú altamente provocadores —el incesto, el infanticidio, el desprecio de la maternidad, etc.
En un rodaje que duró apenas dos semanas, con la facilidad que supone una sola locación y la dificultad que conllevan sus prolongados planos secuencias, el director francoargentino nos muestra el cenit de una festividad y su estruendosa explosión. Primero somos testigo del nivel de presión, estrés y traumas individuales que habitan esta paleta de bailarines y representan la diversidad racial, sexual e identitaria de una Francia, árabe, negra y europea. Por supuesto, el estallido no se hace esperar y salen a flote los brotes más retorcidos de una imaginación delirante. Además, la presentación de este gran delirio colectivo fluctúa en el dulce letargo que induce la música de Daft Punk y Erik Satie, y se intercala con frases misteriosas y evocadoras como: Vivir es una imposibilidad colectiva o nacer es una oportunidad única.
De hecho, abusando un poco de la homología inicial de este texto, podría decirse que Clímax es la versión esperpéntica —mejorada sin duda— de una dance movie clásica y virtuosa como La La Land. De alguna manera, es como si Gaspar Noé hubiera puesto en su caleidoscopio la noción melodramática de su compatriota Damien Chazelle, y poco a poco fuera transformando su atmósfera en la de una película de horror, en un universo fracturado y nauseabundo que avisa tragedia. Así pues, no es casual que en la secuencia inicial de la historia aparezcan las referencias literarias y cinematográficas que dominan la estética de la cinta: Dario Argento, Franz Kafka, Pier Paolo Passolini y Émile Cioran, entre otros.
A diferencia de sus demás películas (Irreversible, Love o Carne), hay un elemento hipnótico, central en la fuerza del lenguaje audovisual de Clímax, que es la danza, una danza macabra y orgiástica que hipnotiza a cualquier público. Sin embargo, la espontaneidad de las secuencias violentas y sensuales —esos puntos de fuga que teoriza Gilles Deleuze al filosofar sobre cine e historia— ejercen el efecto inverso. Espectadores que salen a mitad del filme o gritan con frenesí en las escenas más mórbidas, comentarios radicales que reflejan la vivencia audiovisual del dolor. El cine de Noé se arroga el atributo primigenio del arte dramático: un pathos que provoca la katarsis colectiva.
General Rafael Buelna. Museo de la Fotografía-INAH.
Rafael Buelna fue estudiante revolucionario, el general más joven de la Revolución Mexicana, un maestro de la guerra de caballerías y hombre de principios y fidelidad a su pueblo. Con motivo del lanzamiento de la Estrategia Nacional de Lectura, ayer en Mocorito, Sinaloa, la Dirección General de Publicaciones ha reeditado Rafael Buelna. Las caballerías de la Revolución (1937) de José C. Valadés, un título fundamental en la bibliografía mexicana de no ficción. En exclusiva, Tierra Adentro publica un extracto del libro: el séptimo capítulo, en el que Valadés narra la encerrona que Buelna le tendió a Álvaro Obregón.
CAPÍTULO VII
Decidido a detener al general Álvaro Obregón, el general Rafael Buelna salió de la ciudad de Tepic llevando cerca de doscientos hombres, escogidos entre lo más selecto de su gente. El mando de esta escolta se le dio al general Rafael Garay.
Sin un plan definido para asaltar Ixtlán, donde el general Obregón había establecido su cuartel general, Buelnita se detuvo en las goteras de la población, sin que su presencia causara la menor sospecha, y envió espías al centro del poblado, con el objeto de darse exactamente cuenta de qué elementos contaba el jefe del Cuerpo de Ejército, en caso de que hiciera resistencia. Obregón, muy ajeno a la determinación de Rafael, se encontraba en Ixtlán solamente acompañado de su Estado Mayor y de una pequeña escolta, preparándose para continuar su viaje hacia el sur, ya que el grueso de la columna revolucionaria tocaba los límites del estado de Jalisco.
Informado de que Obregón carecía de fuerzas para el caso de que pretendiera resistir, Buelnita entró tranquilamente a Ixtlán, sitiando inmediatamente el hotel donde se encontraba hospedado el general en jefe, procediendo con rapidez al desarme del cuerpo de guardia, y sin que su actitud pudiera ser descubierta por los ayudantes de Obregón, pudo llegar hasta donde éste se encontraba, conversando animadamente con algunos amigos.
Obregón se mostró sorprendido al ver llegar a Buelnita seguido de un grupo de oficiales, y cuando iba a preguntarle el objeto de aquella inesperada visita, Rafael lo interrumpió y lo conminó a que se diera por preso, mientras que sus oficiales procedían a desarmar a los ayudantes del general en jefe. El general Obregón, tomando la cosa a broma, insistió para que Buelna le explicara la causa de aquella actitud. Rafael, nervioso, le hizo saber que había resuelto dar aquel paso para acabar de una vez por todas con las intrigas políticas que estaban minando a los revolucionarios desde que Obregón había sido nombrado general en jefe de las operaciones en la costa occidental.
Tras una corta y violenta discusión, Buelnita informó a Obregón que había dispuesto pasarlo por las armas. El general en jefe, recuperada su serenidad, exigió prudencia y habló en tono amistoso a Rafael. Pero Buelna, exasperado, no escuchaba razones y hubiera llevado a cabo su propósito si no llega el general Lucio Blanco, quien encontrándose cerca de Ixtlán, había sido avisado oportunamente por el capitán Jesús Garza, quien había visto llegar a las fuerzas de Buelna, de que la vida de Obregón corría peligro.
Desde el combate de Acaponeta el general Blanco y Buelna habían hecho una gran amistad, máxime que Blanco, a raíz de las dificultades surgidas en Tepic con el general Obregón, había apoyado al joven general. La intervención de Blanco en aquellos momentos no podía haber sido más oportuna para salvar al general Obregón.
Tras Blanco habían llegado otros jefes revolucionarios, quienes también intervinieron en la discusión que se siguió y durante la cual Buelna insistía en que Obregón no era digno de la confianza y del alto mando que en él había depositado el Primer Jefe.
La disputa subía de punto y no era posible llegar a entendimiento alguno. Blanco tomó el brazo del general Obregón, y llevándolo al extremo del corredor del edificio, habló con él a solas, mientras que Rafael reprochaba a sus oficiales el haber permitido la entrada de Blanco y de otros jefes al hotel.
Después de haber conferenciado con Obregón, el general Blanco hizo que Buelnita tomara parte en la plática con el jefe del Cuerpo de Ejército, la que, violenta en un principio, poco a poco fue serenándose hasta que Blanco logró que Obregón y Buelna se dieran un abrazo.
Momentos después, y cuando de nuevo reinaba la paz en el cuartel general, Obregón dictó órdenes para que la brigada de Buelna, en lugar de quedar a la retaguardia, pasara a ocupar la extrema vanguardia del cuerpo de operaciones, quedando Buelnita bajo las órdenes inmediatas del general Blanco.
En cuanto fue dada a conocer la nueva disposición de Obregón, el general Buelna hizo avanzar el grueso de su brigada, que había permanecido en Tepic, hasta el pueblo de Ahualulco, Jalisco, donde había sido establecido el cuartel general.
Niño Rafael Buelna. Sin fecha. Archivo Histórico General del Estado de Sinaloa.
Buelna se detuvo poco tiempo en Ahualulco, y por órdenes de Blanco continuó hasta las cercanías de la hacienda de El Refugio, donde se encontraban parapetadas las fuerzas huertistas, teniendo allí un ligero tiroteo, para volver a incorporarse a la caballería de Blanco.
Encontrándose el cuartel general de Obregón en Ahualulco, se recibieron las primeras noticias de las disensiones entre el general Francisco Villa, jefe de la División del Norte, y el Primer Jefe, Venustiano Carranza. En un mensaje dirigido a Obregón, Villa se quejaba de que el Primer Jefe ponía obstáculos para que la División del Norte, que se encontraba en Zacatecas, continuara hacia el interior del país y terminaba pidiendo el apoyo del Cuerpo de Ejército del Noroeste, a fin de que la escisión que surgía entre las huestes revolucionarias fuera evitada a tiempo.
Obregón contestó a Villa, en términos que no daban lugar a duda, que estaba dispuesto a apoyar a Carranza, suponiendo que el jefe de la División del Norte pretendía ser el árbitro en las dificultades surgidas, y de las cuales el jefe del Cuerpo de Ejército del Noroeste no hacía mención alguna en su repuesta.
De las dificultades entre Villa y Carranza, Obregón no daba cuenta a sus generales, manejándose como todo caudillo de grupo militar, sin composición política alguna. Sin embargo, las amenazas de una división entre las filas de los revolucionarios se hacían sentir entre todos los jefes, pero sin que hasta el momento de presentarse la columna de avance en territorio de Jalisco se manifestaran ostensiblemente las diferencias.
El 1 de julio el general Obregón dio a conocer el plan de ataque sobre los federales que, al mando del general J. M. Mier, trataban de defender a la ciudad de Guadalajara.
Buelnita, que hasta ese día había continuado bajo las órdenes del general Lucio Blanco, quedó incorporado a la columna que debía operar bajo el mando directo del general Obregón y junto con las que encabezaban los generales Benjamín G. Hill y Juan G. Cabral, recibió instrucciones el día 4 de asaltar y tomar la hacienda El Refugio para engañar al enemigo. Mientras que Cabral y Hill avanzaban por el frente, Buelna, llevando mil hombres de caballería, se lanzó sobre la hacienda logrando, tras un combate de dos horas, desalojar y dispersar al enemigo, persiguiéndolo hasta donde se encontraban las caballerías de Lucio Blanco, que dieron la batida final ese mismo día.
Buelna regresó a El Refugio, reincorporándose a la gente de Hill y Cabral para movilizarse el día 6 sobre la retaguardia del enemigo que se defendía en La Venta y donde fue derrotado por las fuerzas del general Manuel M. Diéguez, quedando así expedito el camino hasta Guadalajara.
El general Obregón se trasladó a la villa de Zapopan, escoltado por las fuerzas de Buelna, quien el día 8, y después del combate sostenido con el 5º Batallón huertista, avanzó resuelto hacia Guadalajara, siendo uno de los primeros en llegar hasta el centro de la ciudad.
Mientras que el general Obregón ocupaba la ciudad de Guadalajara, el general Pablo González, jefe del Cuerpo de Ejército del Noroeste, se adelantó desde San Luis Potosí hacia el interior del país, llevando como objetivo la ciudad de México.
Al tener conocimiento del avance de González, Obregón se desprendió de Guadalajara acompañado de los generales Blanco y Buelna, llegando a Querétaro, donde González había instalado su cuartel general, continuando en seguida el avance de los revolucionarios sobre la capital de la república.
El 9 de agosto, el general Obregón llegó a Teoloyucan, iniciando desde luego negociaciones con el presidente provisional, Francisco S. Carbajal, para la entrega de la capital y la disolución del ejército federal que había defendido al gobierno del general Victoriano Huerta. Negociaciones que terminaron con la firma del Tratado de Teoloyucan (13 de agosto de 1914), conforme al cual los revolucionarios quedaron dueños de la ciudad de México, sin más enemigo al frente que la división que surgía cada vez más amenazadora en sus propias filas.
El Primer Jefe del Ejército Constitucionalista Venustiano Carranza en el Colegio Militar en agosto de 1914. De izq. a der. Plutarco E. Calles, Alfredo Robles, Carranza, Rafael Buelna. Detrás de ellos. Francisco L. Urquizo y Alfredo Breceda. Fototeca del INEHRM.
Este capítulo pertenece a Rafael Buelna. Las caballerías de la Revolución (1937) de José C. Valadés. Recientemente fue reeditado por la Dirección General de Publicaciones.
Leo Testut, Traité d’anatomie humaine, 1895. (Flickr)
Ésta es la operación al cuerpo enfermo: la transfusión de mi voz a tu carne roja. Sergio Loo
En una conversación con Ricardo Piglia, Roberto Bolaño señala un final de camino para los lectores latinoamericanos y la apertura de un abismo para los escritores. La salud del chileno le prometía solo un par de años más sobre la tierra, y un abismo se abría entre él y sus lectores. Un abismo creador y destructor que auguraba el término de su vida y la oportunidad de elaborar su opera magna en caída libre.
La muerte de un escritor —especialmente la muerte temprana de un escritor a causa de la enfermedad— invierte los papeles que Bolaño describe: con la muerte ya no se enfrenta el escritor al abismo, sino que es heredado a los lectores, que en nuestra condición de estatuas detrás de la página solo podemos imaginar la obra que pudo existir.
La muerte de Sergio Loo en 2014 nos heredó un enorme abismo poético. Desde 2006 sus textos prometían configurar una poesía nueva, y con la publicación en 2007 de Sus labios en mi boca rodando quedó claro que estábamos ante una voz estridente que no ignoraba la tradición ni temía subvertirla.
Entonces era notable la influencia de Abigael Bohórquez en la comparación del amor homoerótico con la divinidad cristiana, la angustia en la voz social, el ataque a la sintaxis y la profundidad de la experiencia poética. Después las publicaciones de Sergio desafiaron géneros: sus poemas, que pueden leerse como novelas (y viceversa), nos llevan de un lado al otro de la ciudad buscando, siempre buscando.
Sergio supo enfrentarse al abismo de la literatura. Para él vuelo, caída, velocidad y gravedad son términos relativos. Nos han dicho que no saltemos, que nos aferremos a la orilla, y la obra de Loo es un grito que pide lo contrario.
En Operación al cuerpo enfermo, obra póstuma de Sergio, las circunstancias, la estructura, la carencia de género y la resonancia poética lo vuelven una suerte de fantasma. En una escena imagina en su propio funeral: su abuelo se cerciora de que tenga los ojos cerrados, su abuela reza un rosario, su madre no puede hablar.
Es un libro en el que la imagen del cuerpo enfermo se construye por capas: el cuerpo está enfermo de cáncer, el cuerpo está enfermo de amor (y sus amantes crecen dentro de él como cáncer), el cuerpo está enfermo de sociedad.
Un libro en caída libre, desde el que Sergio se preparaba para un viaje más largo, más definitivo. Uno que lleva ya cinco años, durante los cuales Sergio nos ha acompañado en relecturas, en homenajes. En su ausencia así llevamos a Sergio, hablándonos desde nuestra propia carne roja.
En 2007, Sergio Loo publicó Sus brazos labios en mi boca rodando con el Fondo Editorial Tierra Adentro. Por ese entonces, Sergio tenía 25 años, y el libro era apenas su segunda obra publicada. Con la intención de conmemorarlo en su quinto aniversario luctuoso, hemos decidido publicar un fragmento de aquella obra a modo de homenaje y recuerdo.
Mi cuerpo secreto sabe
engarzarse con las piernas a una espalda ancha
aferrarse aferrarseea mordidas aferrarse a mordidas a una barba aferrarse a mordidas a una barbasin dejar rastro
y dormir y dormir bajo otro pecho
Mi cuerpo sabe mi cuerpo sabegajos de mandarina abrirse mi cuerpo sabe gajos de manaripor si a él mi cuerpo sabe gajos de mandarina abrirsea su hambre mi cuerpo sabe gajos de manarile apetece
*
Rastreas
sabueso de 27 años
vestigios de Pablo en mi cuerpo
Elevas mi brazo Elevasseparas mis rodillas
olfateas olfateas separlames mi sobaco
Satisfecho me observas
Satisfecho me sonríes
Yo te abrazo y te respondo
con una mueca
que me es ajena
*
Catálogo pornográfico cada movimiento tu cuerpo confiesa a otro adiestrándote en la posición que ahora me tienes en el asombro del despliegue de orgías que contiene tu recipiente de pelo castaño y oscuros ojos
*
Su cerveza era luminosa barriga tibia su boca húmeda repetidora de Barco ebrio mientras yo amarillo me hundía sí roedores dorados me dispersaba sobre su colchón escuchando de su lengua a mi oído el agua verde más dulce que las manzanas ácidas en la boca de un niño dormido e inconexo me rendía a ojos cerrados para no reconocerme puñado ciego de trigo al viento ofreciéndome a su boca declamadora de rodales azules de vino trastocando el ancla y el timón
*
Tu cuerpo
se guarda bien doblado en tu colchón se esconde dentro de
tu cuarto se
ladea se
empina se
desprende
y cae moneda al estanque de la tráquea eterna
tu cuerpo sin fondo
*
Me muerdes me debajo de las sábanas me tus mis manos desabotonan me el sueño me enredas mis piernas se deshebran y no sé no si son tuyos los labios labios que vuelven que bajan que a mi pecho a mi ombligo a mi engullen me quiebran me vierten me
*
Ebrios barcos dando vueltas a tu colchón viejo vamos a caer de bruces dices labios bucólicos alcohólicos como la estrella que lloró rosa rodó por tu espalda el mar tornasoló pelirrojo en tus tetillas
*
Entro a la regadera me quito la ropa me tallo los hombros
De mis brazos y mis axilas se desprenden
por mis rodillas resbalan
carteles de “¿lo has visto?” con tu foto
esa que no te tomé que no te pedí que no te robé
esa que Jesús seguro en venganza
pegó en postes cantinas pasillos y vagones
Yo con un zacate que raspa como mentón de medio día
limpio
limpio mi cuello de la mugre de tus caricias
*
Su cuerpo no era lo importante A decir verdad
sólo me gustaba cuando yo estaba ebrio
Tenía las piernas delgadas las rodillas gruesas
un tatuaje mal hecho en el tobillo y un vientre
cómplice de años
y años de cerveza
Tenía el cuerpo de un adolescente envejecido y en la oreja
un arete pasado de moda
Sus manos eran torpes como su lengua tartamuda y los ojos
al primer trago se empañaban
Su barba —y con esto termino—
únicamente le crecía los martes y sábados
pero no siempre No
Su cuerpo no era lo importante
*
Te estamos brotando nido de heno en la traquea
la entrepierna las axilas y ahí
donde guardamos con llave nuestros mejores labios
nuestras caricias más certeras Te crecemos
jardín yaciente a fuerza de mordiscos te germinamos jardín yaciente a fuerza de mordiscos te germiPablo
jardín yaciente a fuerza de mordiscos te germiOmar jardín yaciente a fuerza de mordiscos te gerJesús jardín yaciente a fuerza de mordiscos te germiAlberto
jardín yaciente a fuerza de mor y los otros
los demasiados rostros te brotamos
biografía póstuma tu cuerpo
*
Para ser tu doliente he tenido que sacarte de la carnicería donde te tenían empaquetado Y con la vehemencia de quien vende ungüentos prodigiosos he hablado de ti lo que antes ni atreverme — sí cobarde sí arrepentido — y he prendido listones rojos a tu playera y fotografías de niños extraviados con alfileres a tu pantalón He rellenado tu boca con fotocopias de salmos para que todos sepan Luis lo bondadoso que fuiste Te he colocado en un altar para que me encuentres vestido de negro arrojándote piedras En un pedestal te puse mártir vuelto de cabeza para que me arranques de este espanto y me regales San Valentín de Porres un milagrito Amén Amén Hazlo ya
*
Dime Jesús qué se siente
restriégame en la cara haber sido tú y no yo quien
llamó a la ambulancia
quién firmó el registro dime
dime cómo
con qué gesto y tono a sus familiares la noticia
les diste Dímelo
es bueno desahogarse
Cuéntame
qué tan largos son los blancos pasillos y descríbeme
qué tan idénticos son
Y si es que las pisadas de goma de los camilleros
te sirvieron de arrullo mi niño duérmete ya
Cuéntame
a que te supo el café
mientras a Luis —a tu Luis— se le desangraba
toda la maraña intestinal Ven Jesús
y nárrame
que como en las películas sus ojos
caracoles de plata
brillaron para ti
sólo para tì
y que antes de invadirte el tufo a cloro y desinfectante
nació un silencio
rotundo y vertical
de su cuerpo
Dilo Conmigo te puedes atrever
Al leer por segunda vez Barranca, de Diana del Ángel, pienso que es una obra con una cantidad monumental de elementos de los cuales hablar, y que la configuran, más que como un objeto de estudio, como un sujeto: complejo, de múltiples voces, traumas, obsesiones, deseos y, sobre todo, con alma. A continuación, haré el recuento de este libro de recuentos y explicaré dos elementos que, a mí parecer, son de los más destacables, cuando no los más deslumbrantes.
Construcción
Durante el Encuentro Internacional de Poesía CDMX, el poeta británico James Byrne respondió a la pregunta «¿por qué escribir poesía?» diciendo que, en principio, si uno no se divierte escribiendo poemas, no debería ni siquiera intentar escribirlos. Esto —aclaró— no significa que la poesía no te rompa a cada verso: es casi como un ejercicio de masoquismo.
Barranca es un claro ejemplo de esta afirmación. En cada poema aparece una voluntad creadora que se deleita con su labor: una cuidadosa arquitecta que goza con las estructuras, que juega y rehace formas clásicas como la quintilla en el poema «Ausencia», que reformula el haikú en poemas como «Flor de lis» o «Niña de alta
montaña», que no teme a la prosa narrativa, a la explicación de largo aliento, que construye realidades en pulcros dísticos heptasilábicos, como en el poema «Calcas», pero que detrás de tan esmerada estructura, abre campos de significado más allá, a través de distintas estrategias que resultan en dolorosas revelaciones, en el descubrimiento de una multiplicidad de voces femeninas que, en un recorrido de recuerdos, duelen también en el lector.
En «Calcas» podemos encontrar un paralelismo sinonímico que, basándose en los sonidos de una canción infantil y retomando el «mi mamá me mima», construye una nueva idea de la propia infancia, pero también de la imagen de la madre que ayuda a constituir la niñez del sujeto lírico: «mi mamá no me mima/ porque come quebrantos/ mi mamá es una isla/ yo naufrago en un vaso». Un procedimiento similar ocurre en «Canción quebrada» donde la infancia se rompe de manera progresiva junto con el ritmo, pero siempre con la tensión del sonido de una canción que configura sorpresa —el extrañamiento del que Shklovski habla y que es fundamental para la conformación del fenómeno poético.
En este elemento de Barranca también aparece la paradoja: aquello que sostiene el quiebre de la voz es, precisamente, una estructura con cimientos que no permiten grietas.
Obsesión
Carolyn Forché afirma que la verdadera poesía sólo puede surgir de la obsesión: aquí lo que predomina es la obsesión por la voz, por los nombres, por encontrar el nombre verdadero; así también Diana del Ángel configura con sus versos una voz que busca un onomástico que logre llenar la forma del sujeto que habla y que se manifiesta a través de los poemas en forma de flores, de hojas, de brevísimas historias, de estampas de la Ciudad de
México, de denuncias al maltrato, a la infancia robada, al otro que penetra el cuerpo, que hiere, que desgarra y hace que se niegue hasta el propio nombre. Y junto con la búsqueda de los nombres aparece la búsqueda del sujeto que se nombra, a aquella mujer que se enuncia niña, que se busca a sí misma en la visión de las demás, que se encuentra envuelta entre el recuerdo y el espejo que ofrece la imagen del otro.
Finalmente, todos los poemas nos orientan a la resolución de esta obsesión: definirse a través del cuerpo y de la flora, encontrarse en el otro que se fue pero también en el otro que hizo daño, buscar un espejo que logre reflejar la imagen entera, que logre cantar canciones que suenen al ritmo propio, capturar el instante en que se han sido y que deja de ser en cuanto se nombra, escribir la rabia, la venganza, la melancolía, dar cuenta de todas aquellas que se ha sido antes de que sólo queden vestigios, porque entonces, en palabras de la autora: «no habrá nada que nos hable de las heridas,/ incluso la sombra de los cuerpos mutilados estará putrefacta/ tampoco habrá nada que nos hable del silencio compartido:/ sólo el polvo será la lengua que nos llame desde abajo».
Esta reseña fue publicada originalmente en el número 232 de la Revista Tierra Adentro en enero de 2019.
Con Principia, Elisa Díaz del Castelo propone una forma única de habitar el mundo encontrando en la ciencia una veta prometedora para la imagen y el pensamiento poético. En su reseña, Aurelia Cortés Peyron examina los elementos que constituyen al poemario.
Principia, primer libro de Elisa Díaz Castelo, toma su nombre de Principia Mathematica, de Isaac Newton, del que también proviene el epígrafe «Y para nosotros es suficiente que la gravedad realmente exista y que actúe de acuerdo a las leyes que hemos explicado y sirva de sobra para dar razón de todos los movimientos de los cuerpos celestes y de nuestro mar».
Sin embargo, la poeta, más que tratar sobre la gravedad o los astros, aborda las formas en que somos capaces, como seres humanos, de conocer el mundo. En su obra hay agujeros negros reales y metafóricos, supernovas imaginarias y lugares de excepción donde ninguna ley física aplica. Una preocupación recorre todo el poemario: la voz lírica se debate entre la búsqueda constante de una realidad sólida, explicable por medio de un procedimiento controlado, repetible, científico, y la incertidumbre de que ni siquiera existan los principios más básicos para explicar la realidad.
En «Credo» se presenta esa relación contradictoria desde el título. El poema enumera cosas de la vida cotidiana que la autora «cree», como en un acto de fe. «Creo en los aviones», comienza. En un avión es difícil no sentir que uno está confiando en un poder invisible, improbable. «Credo» indaga en y se nutre del asombro de encontrar lo milagroso en un fenómeno aparentemente ordinario.
Este impulso hacia la fe y el empirismo se manifiesta de muchas maneras. La percepción es el cruce de ambas fuerzas. La luz y la oscuridad, por ende, juegan un papel importante: sin luz no es posible la apreciación; es como si nada existiera, al menos para el observador.
Los sentidos son una manera de asegurarse de que las cosas están en su lugar, una forma de rectificar su realidad. «Para nosotros es suficiente que la gravedad realmente exista», dice Newton, y Díaz Castelo busca que las cosas no se alejen de su centro gravitacional por medio de fechas, cifras, medidas y otras formas de registrar los hechos.
La terminología científica no sólo fascina a la escritora por su sonoridad y sus etimologías, por su especificidad y complejidad, sino también por su método y la promesa de exactitud (¿o verdad?). Son planteamientos seductores el lenguaje como instrumento aséptico, la imagen del poeta en bata blanca, dividiendo la vida en filamentos y partes; pero también hay una dosis de lirismo muy necesaria en descripciones como: «Virus, también, perfectos/ como semillas de castaños».
El equilibrio es una de las cualidades de este texto, que busca fertilidad en la sequía del léxico científico y consigue destilar los hechos poéticos de la ciencia en una concatenación prolífica, que una una voz vulnerable y lúcida, con un estilo guiado por la sonoridad.
Gabriel S. Delgado C., Venezuela ecléctica, Flickr.
